Избранное: Социология музыки

Все это можно объяснить, только если исходить из того, что опера больше не берется как то, чем она является или являлась, но воспринимается как нечто совершенно иное. Ее любят теперь, но уже не знают. Ее сторонникам видятся в ней лучи былой серьезности и былого достоинства высокого искусства. Тем не менее она предоставляет себя в распоряжение их вкуса, который не способен отдать должное этому ее достоинству, да и далек от этого, вкуса, который строит свой фундамент на развалинах XIX в. Сила, привязывающая людей к опере, – это воспоминание о том, о чем эти люди вообще не могут больше вспоминать, – о легендарном золотом веке, лишь в век железный обретшем блеск, каковым никогда не обладал. Средство для такого ирреального воспоминания – привычность отдельных мелодий или, как у Вагнера, мотивов, вдалбливаемых в голову. Потребление оперы в значительной мере становится узнаванием – подобно тому как это происходит со шлягерами. Но только узнавание вряд ли происходит с такой же точностью, как в последнем случае; едва ли многие слушатели сумеют пропеть "amour est enfant de Boheme" от начала до конца, они скорее всего будут просто реагировать на сигнал: – "Любовь – дитя богемы", и радоваться, что распознали его.

Поведение современного завсегдатая оперного театра ретроспективно. Он сторожит и охраняет культурные блага как свою собственность. Авторитет оперы относится еще к периоду, когда ее причисляли к самым серьезным и сложным формам. Он связан с именами Моцарта, Бетховена, Вагнера, а также Верди. Но он может соединяться с возможностью рассеянного восприятия, кормящегося истлевшим материалом, на уровне универсальной полуобразованности[27]. Опера больше, чем любая другая форма, является символом традиционной буржуазной культуры для тех, кто совершенно не причастен к таковой.

Чрезвычайно симптоматична для современной социальной ситуации в области оперы роль абонемента. Абонементом охвачено предположительно большее – пропорционально – число зрителей, чем прежде; интересно было бы сравнить данные. Это совпадает с интерпретацией современного социального положения оперы как принятия непонятого. Держатель абонемента подписывает незаполненный чек, поскольку он слабо информирован о репертуаре, если только вообще информирован. Над выбором того, что ему преподносится, он не осуществляет контроля, с точки зрения прежних законов рынка. Вряд ли бьет мимо цели гипотеза о том, что подавляющему большинству держателей абонементов сегодня важен сам факт, что они посещают оперу, а не что и как в ней ставится. Потребность эмансипировалась от конкретного облика вещи, в которой испытывается потребность. Эта тенденция распространяется на всю область организации потребления культуры; особенно поразительно проявляется она в книжных союзах. Потребление направляется по особому руслу или руководством организации, или учреждением, имеющим союз потребителей. Определенное число опер поставляется потребителям, может быть, без их явного желания, но и без противодействия. Вероятно, изучение слушателей оперы могло бы уточнить многое из сказанного. Но такое изучение пришлось бы организовать с особой хитростью. Прямыми вопросами можно добиться немногого.

Участие организованной публики, конечно, в чем-то смазывает картину социального восприятия оперы. Можно предсказать, что постоянные посетители оперы – это, в основном, не интеллигенция и не крупная буржуазия. Непропорционально велика как будто доля старших возрастов, особенно – если судить по данным исследований – женщин, которые думают, что опера возвращает им в чем-то их молодость, хотя уже тогда опера была потрясена в своих основах; затем идет более-менее обеспеченная мелкая буржуазия, не одни только нувориши, – которая таким удобным способом доказывает себе и другим свою образованность. В качестве инварианта остаются восторженные подростки – девушки и юноши; по мере того как привлекательность идеала teenager'a растет, их должно становиться меньше. Субъективна главная функция, будто опера вызывает чувство принадлежности к некоторому более раннему социальному статусу. Восприятие оперы в настоящее время подчинено механизму тщетного и напрасного отождествления. Оперу посещает элита, которая не является таковой[28].

Ненависть к современному искусству у оперной публики более жгучая, чем у посетителей драматического театра, она сочетается с ожесточенным восхвалением старого доброго времени. Опера призвана затыкать дыры в мире воскресшей из мертвых культуры, быть пробкой в пробоинах духа. Что оперное хозяйство неизменно, хоть и через пень-колоду, а тащится дальше, хотя в нем буквально нет ни одного целого места, – это предельно ясное свидетельство того, сколь необязательной, как бы случайной, стала культурная надстройка. Знакомясь с официальной оперной жизнью, можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить. Безнадежный уровень большинства новинок, которые попадают на сцену театра, неизбежен: он навязан формами социального усвоения оперы.

Те композиторы, которые с самого начала не расстаются с надеждой попасть в репертуар театра, неизбежно принуждены идти на уступки, – как те немногочисленные оперы, имевшие успех, в которых пытаются вызвать из царства теней дух Штрауса или Пуччини и смешивают анахронизм с красной театральной кровью, – если только они не предпочитают роль композитора-режиссера, поставляющего шумы для признанных литературных сюжетов. Даже те, кто стремится к лучшему, как только они начинают думать, что в театре надо мыслить реально, вынуждены укрощать и сдерживать свою музыку, что оказывается гибельным для нее: социальный контроль лишает результат их труда той самой ударной силы, которая, может быть, как раз завоевала бы на свою сторону строптивую публику. Это не означает, что значительным композиторским дарованиям с радикально новыми драматическими идеями не может удасться атака на оперные театры. Но трудности столь велики, столь необычайны, что из числа самых выдающихся талантов молодого поколения до сих пор никто, кажется, не написал произведения, которое выдержало бы сравнение с лучшей инструментальной и электронной музыкой последних лет.

Итог подобных размышлений об опере может для социологии музыки состоять в том, что социология музыки, если она не хочет оставаться на уровне самого поверхностного fact finding [62], не должна ограничиваться ни изучением простых отношений зависимости между обществом и музыкой, ни комплексом проблем, связанным со все большей автономизацией методов композиции по сравнению с социальными детерминантами.

У социологии музыки только тогда есть свой предмет, когда она ставит в центр своего внимания антагонистические противоречия, которые реально обусловливают сегодня отношения музыки и общества. Она должна направить должное внимание на положение вещей, которое до сих пор почти не рассматривалось, – на неадекватность эстетического предмета и его восприятия и усвоения. Это имплицирует нечто большее, нежели простой и примитивный тезис: многие существенные явления не усваиваются. Более парадоксальным оказывается то, что у многих произведений искусства, как, например, у оперы, есть своя публика, правда, за счет того, чем эти произведения искусства сами являлись или являются. Категории отчуждения, которая в последнее время стала применяться автоматически, здесь недостаточно ввиду ее абстрактности. Нужно считаться с общественным поглощением того, что социально отчуждено. Будучи чистым бытием для иного, потребительским товаром, ценным для публики в лучшем случае теми своими моментами, которые не существенны для него как для вещи, это отчужденное становится иным, чем оно есть на деле. Не только эстетические формы исторически изменяются, чего никто не будет оспаривать, но и отношение общества к уже установившимся и занявшим свое место формам насквозь исторично. Но динамика этого отношения – это, по сегодняшний день, динамика упадка форм в общественном сознании, которое их консервирует.

Камерная музыка

Чтобы выделить социологический аспект камерной музыки, я буду идти не от жанра, границы которого расплывчаты, не от слушателей, а от исполнителей. При этом под камерной музыкой я понимаю в основном те произведения эпохи сонатной формы от Гайдна до Шёнберга и Веберна, для которых характерен принцип дробления тематического материала между различными партиями в процессе развития. Этот тип музыки по своему внутреннему устройству, по своей фактуре конституируется распределением исполняемого между несколькими совместно музицирующими людьми. Смысл этой музыки, во всяком случае в первую очередь, обращен к исполнителям как минимум в той же степени, что и к слушателям, о которых композитор, создавая эту музыку, не всегда вспоминает. Именно этим камерная музыка, а к ней можно причислить и большую часть песенного творчества XIX в., отличается от духовной музыки, сфера действия которой определена ее ролью в церкви, и от широкой и неясной в своих очертаниях области деятельности виртуозов и оркестров, рассчитанной на публику.

Естественно встает вопрос, что означает все это с социальной точки зрения. Несомненно, что предполагается определенная эрудиция и компетенция. Если уже в самом содержании камерной музыки заложено обращение к исполнителям, то, значит, она рассчитана на таких музыкантов, которые, исполняя свою партию, вполне отдают себе отчет в целом и соизмеряют свою партию с ее функцией в целом. Если квартет Колиша, уже на позднем этапе развития камерной музыки, никогда не пользовался на репетициях голосами, а всегда пользовался партитурой и даже самые сложные современные произведения исполнял на память, то в этом нашла свое завершение интенция, с самого начала заложенная в камерно-музыкальном отношении между нотным текстом и исполнителями. Кто верно интерпретирует камерную музыку, тот еще раз производит на свет композицию как становление, что и является для нее идеальной публикой – слушателями, которые следуют за самым глубоким и сокровенным ее движением.

Итак, замыслом подлинного типа камерной музыки и было объединение объекта и публики хотя бы в очень ограниченной социальной области. Объект и публика начали расходиться с тех пор, как буржуазная музыка перешла к полной автономии. Камерная музыка была прибежищем того равновесия искусства и его восприятия и усвоения, в чем общество в иных случаях отказывало искусству. Камерная же музыка восстанавливает это равновесие, отказываясь от момента гласности, от общественного звучания, т.е. от того момента, который заключен в идее буржуазной демократии, хотя ему в условиях буржуазной демократии и противостоят частная собственность, порождающая неравенство между людьми, и образовательные привилегии. Существование отдельных экономически независимых буржуа, благополучие которых относительно гарантировано – предпринимателей и обеспеченных представителей так называемых свободных профессий, последних в особенности, – обеспечивает возможность такого гомогенного пространства-модели. Очевидно, существует определенная корреляция между расцветом камерной музыки и эпохой высокоразвитого либерализма. Камерная музыка характерна для такой эпохи, где сфера личная, частная – сфера праздности – решительно отмежевалась от сферы общественной, профессиональной. Но расхождение обеих сфер еще не непримиримо, а праздность, как это происходит со свободным временем в современном понимании, еще не экспроприируется обществом и не превращается в пародию на свободу. Значительная камерная музыка возникала, исполнялась и усваивалась до тех пор, пока сфере частного была присуща некоторая, пусть очень робкая и хрупкая,субстанциальность.

Поведение исполнителей камерной музыки не без основания постоянно сравнивают с соревнованием или беседой. Об этом позаботились уже партитуры: развитие тем и мотивов, попеременное выделение голосов и их отход на второй план, вся динамика в структуре камерной музыки напоминает агон. Процесс, который являет собою любое произведение, – это активное становление и разрешение противоречий, сначала явное, как у Гайдна и Моцарта, и не без иронии, позже – скрытое с помощью сложной и строгой техники. Исполнители столь очевидным образом конкурируют друг с другом, что невозможно отбросить мысль о механизме конкуренции в буржуазном обществе; манеры чисто музыкального развития сходны с течением повседневной социальной жизни. И в то же время не сходны с ним. Ибо нигде больше кантонская дефиниция искусства как целесообразности, лишенной цели, – формулировка, данная в начальный период буржуазного освободительного движения, – не определяет объект точнее, чем в камерной музыке. Если как раз в первых произведениях этого жанра, которые еще не стремились исчерпать все его возможности, подчас царит суетливое возбуждение, как будто четыре инструмента струнного квартета осуществляют общественно-полезный труд, то на самом деле они достигают лишь одного – бессильного и невинного подражания такой работе; процесс производства без конечного продукта – последним в камерной музыке мог бы считаться только сам процесс.

Причина в том, что исполнители, конечно, только играют – играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую им только остается повторять, – в композиции. Итак, активная деятельность стала чистым деланием, ускользнувшим от целей самосохранения. И то, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям. Социальная обусловленность деятельности целью сублимирована в эстетической вещи "для себя", свободной от цели. В этом смысле даже самая значительная камерная музыка платит дань примату вещи: ее час пришел, когда принцип цифрованного баса был устранен, а вместе с тем были устранены и скромные остатки иррациональной спонтанности исполнителей, импровизации. Искусство и игра обретаются в гармонии:

камерная музыка -это один миг, и, пожалуй, удивительно, что ее время длилось столь долго.

Но упомянутая сублимация и одухотворение социального прогресса, который все же безошибочно различим в музыке как социальный, моделирует его явление – конкуренцию, сознание. А именно: соревнование в камерной музыке негативно; в нем – критика реальной конкуренции. Первый шаг в обучении игре в камерном ансамбле – не играть за чужой счет, уметь отступить на второй план. Целое возникает не как результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало – это дало бы в итоге варварский хаос, – а как результат самоограничения и рефлексии. Если большое буржуазное искусство трансцендирует свое общество, вспоминая о феодальных элементах, павших жертвой прогресса, и придавая им новую функцию, то камерная музыка хранит куртуазные нравы как поправку к кичливому буржуа, который упрямо стоит на своем.

Социальная добродетель куртуазности – она дает знать о себе еще в жесте умолчания в музыке Веберна – играла свою роль в духовном сублимировании музыки, в процессе, ареной действия которого была камерная музыка и, вероятно, исключительно она одна. Выдающиеся исполнители камерной музыки, посвященные в тайны жанра, проявляют склонность к тому, чтобы намечать только контуры своей партии, – настолько они привыкли слушать других, и как следствие их практики на горизонте вырисовывается онемение, музыка переходит в беззвучное чтение – точка схода для всякой сублимации музыки. Аналогом поведения исполнителей камерной музыки прежде всего является идеал fair play [63] в старинном английском спорте: одухотворение конкуренции, которая перемещается в сферу воображения, – предвосхищение таких условий, где она, как соревнование, была бы свободна от всего агрессивного, злого, и, в конце концов, таких, где труд выступал бы как игра.

Кто ведет себя так, тот представляется свободным от принудительности труда, представляется любителем, аматером; ранние струнные квартеты венских классиков, среди них три последние квартета, написанных Моцартом для прусского короля, были задуманы для непрофессиональных музыкантов. Уже сегодня трудно вообразить то время и таких любителей, которые справлялись с их техническими требованиями. Чтобы понять пафос былой идеи любителя, нужно вспомнить об одном мотиве немецкого идеализма, который выявился у Фихте, а прежде всего у Гёльдерлина и Гегеля – о противоречии между назначением человека, его "божественным правом" по Гёльдерлину, и той гетерономной ролью, которая достается ему в удел в условиях буржуазного приобретательства. Между прочим, больной Гёльдерлин играл на флейте; во всей его лирике в чем-то чувствуется дух камерной музыки.

Исполнителями камерной музыки – любителями – были или дворяне, не нуждавшиеся в буржуазной профессии, или, позже, те, кто не признавал за буржуазной профессией меры своего существования и все лучшее в жизни видел за пределами своего рабочего времени, – оно, однако, накладывало на них свою печать, так что нельзя было игнорировать его и в скудном царстве свободы.

Эта констелляция, вероятно, объяснит характерные черты исполнителя камерной музыки. Он оставлял для своей личной жизни такое занятие, которое, чтобы не оставаться на жалком и смехотворном уровне, требовало профессиональной квалификации; теперь это назвали бы – professional standards [64]… Любитель камерной музыки, отвечавший всем требованиям, мог бы стать и профессиональным музыкантом; вплоть до самого последнего времени было немало примеров, когда любители становились концертирующими музыкантами. Если врачи до сих пор любят камерную музыку и обнаруживают призвание к ней, это можно расшифровать как протест против буржуазной профессии, которая особенно многого требует от интеллигента, избравшего ее, – в частности, таких жертв, на которые кроме них идут только люди физического труда: касаться того, что вызывает отвращение, и не располагать своим временем, а ждать вызова. Музыкальная сублимация при помощи камерной музыки вознаграждает за это. В ней-то и можно видеть такую духовную деятельность, которой врач не находит в своей непосредственной работе. Он платит за это тем, что такая деятельность не затрагивает реальности, никому не помогает, – такой упрек предъявил ей Толстой в своем произведении, носящем имя знаменитого камерно-музыкального сочинения, – прекрасно сознавая эстетические достоинства последнего. Связь камерной музыки с немецким идеализмом как построение такого здания, где человек может следовать своему предназначению, сказывается, между прочим, и в том, что камерная музыка в эмфатическом смысле ограничивается Германией и Австрией. Надеюсь, что меня не заподозрят в национализме, если я скажу, что прославленные квартеты Дебюсси и Равеля, своего рода шедевры, не подходят под такое понятие камерной музыки в самом строгом смысле слова. Это, может быть, связано с тем, что написаны они уже в ту пору, когда это понятие было внутренне подорвано. Их квартеты – продукты колористического в основе своей мышления, искусный и парадоксальный перенос красок оркестровой палитры или фортепиано на четыре сольных струнных инструмента. Закон их формы – статическое сопоставление тембровых плоскостей. Им недостает как раз того, что составляет жизненный нерв камерной музыки, – мотивно-тематического развития или того его отголоска, который Шёнберг называл вариационным развитием: диалектического духа целого, которое порождает себя из себя самого, отрицает себя и затем снова себя утверждает. Этот дух позволяет не терять связи с социальной действительностью даже самым крайним образцам интимной камерной музыки, хотя она с отвращением отворачивается от действительности. Большая философия и камерная музыка глубоко срослись друг с другом и в структуре спекулятивной мысли. Шёнберг, камерный музыкант par excellence, именно поэтому постоянно навлекал на себя подозрения в спекулятивности. Камерная музыка, вероятно, почти всегда хранила в себе нечто от эзотеризма философских систем тождества. В ней, как и у Гегеля, все качественное многообразие мира обращено вовнутрь.

После этого кажется естественным определить камерную музыку как музыку интровертивную, самоуглубленную. Но такая идея самоуглубленности едва ли достигает уровня этого социально-исторического феномена. Не напрасно эта идея стала средством коварно-реакционной апологии жанра для тех, кто цепляется за свою музыку и противостоит технической цивилизации, как если бы музыка спасала от всего внешнего, коммерческого и, выражаясь их языком, декадентского в искусстве. Тот, кто так относится к камерной музыке, действительно не поднимается над всем этим, – тот рассчитывает законсервировать и реставрировать экономически и социально превзойденные этапы в их провинциальной стагнации. Одна книга, вышедшая после Второй мировой войны, называлась "Тихие радости струнного квартета". Вот от таких идеологических извращений самоуглубления значительная камерная музыка далека. Эта идеология имеет в качестве своего субстрата некоторую конкретность, в действительности в высшей степени абстрактную, – существующего для себя чистого индивида. А камерная музыка по своей структуре есть нечто объективное. Она никоим образом не ограничивается выражением субъективности отчужденного индивида. Она таковой становится лишь в самом конце своего пути, когда занимает ту полемически заостренную крайнюю позицию, которая больше всего по нраву любителям тихих радостей. А прежде она разворачивала необразную картину антагонистически развивающегося и движущегося вперед целого – в той мере, в какой опыт обособленных индивидов вообще соразмерен целому.

Утраченная объективность, вновь обретаемая в области субъективно ограниченной, – вот что определяло социальную и метафизическую сущность камерной музыки. Не столько затхло самодовольное слово "самоуглубление" – (Innerlichkeit), пригодное для описания сущности камерной музыки, сколько "буржуазный дом" – место, где селится камерная музыка, место, предопределенное для нее уже объемом ее звучания. В "доме", как и в камерной музыке, не предусмотрено разделения на исполнителей и слушателей. Казалось бы, незначительные и невинные образы – слушатель, переворачивающий листы фортепианной партии, другой, внимательно следящий по нотам за музыкальным развитием. – но эти образы не устранить из практики домашнего камерного музицирования XIX и начала XX в.; это – социальные imagines [65] музыки.

Буржуазный интерьер старого стиля стремился быть миром для себя, как камерная музыка. Правда, это с самого начала сформировало одно противоречие. Музыка, благодаря месту своего исполнения и благодаря своим исполнителям закрепленная за сферой частной жизни, в то же время трансцендировала эту сферу благодаря своему содержанию – объективации целого. Отсутствие всякой мысли о широком воздействии музыки было заложено в самом принципе, в самом частном характере музыки, и это ускоряло процесс автономного становления самой музыки через посредство такого содержания. А это должно было сломать социальные рамки этой музыки и круга ее исполнителей. Еще прежде, чем жанр музыкальной интимности вполне встал на ноги, он уже плохо чувствовал себя в домашней обстановке. Бетховен сказал об окончательной редакции Шести квартетов ор.18, первом произведении, в котором он уверенно пользовался техническими приемами, – что только теперь он научился по-настоящему писать квартеты. К этому высказыванию надо отнестись с особенным вниманием, потому что у этого опуса не было собственно никакого прототипа; его приемы имеют мало общего даже с большими квартетами Моцарта, посвященными Гайдну. Бетховен выводил критерий подлинного струнного квартета из внутренних, имманентных требований жанра, а не из перешедших по традиции моделей. Но вполне возможно, что именно это обстоятельство, выведшее камерно-музыкальное творчество за рамки его тогдашних и еще очень новых архетипов, и воспрепятствовало адекватной их интерпретации любителями. А, следовательно, в принципе, и исполнению в домашней обстановке. Музыканты-профессионалы экономически были вынуждены искать более многочисленной публики, а потому обращались к форме концерта. Вряд ли намного иначе обстояло дело и с теми моцартовскими квартетами, посвящение которых великому композитору уже свидетельствует о примате музыкального сочинения перед музицированием; они принадлежат к тем созданиям, которые Моцарт оставил почти в каждом музыкальном жанре и которые выглядят как парадигмы подлинного сочинения музыки, которые как бы протестуют против бездны сочинений на заказ и ограничений техники и фантазии, навязываемых гению.

И потому в применении к камерной музыке можно говорить о рано проявившемся антагонистическом противоречии между производительными силами и производственными отношениями и притом не как о внешней диспропорции между структурой произведений и их восприятием и усвоением в обществе, но как об имманентно-художественном противоречии. Это противоречие шло дальше и разрушило последнее пространство – помещение, которое обеспечивало принятие и понимание – усвоение музыки; но вместе с тем это противоречие ускорило развитие жанра и способствовало его величию. Это музыка, без всяких иллюзий тотальной гармонии, соответствовала антагонистическому состоянию общества, организованного в соответствии с principium individuationis [66], и в то же время оставляла далеко позади себя всякое уподобление обществу – благодаря тому, что она говорила. Следуя закону своей формы и только ему, она все острее оттачивала свое оружие, выступая против машины рыночно-музыкального хозяйства и против общества, которому это хозяйство было всецело подчинено. И это противоречие тоже нашло свое видимое выражение в imago малого зала. Небольшие залы были и раньше в замках; но теперь в одном здании с большими концертными залами, предназначенными для симфонических произведений, стали, исходя из потребности буржуазии, планировать и малый зал, который по своей акустике и по своей обстановке еще соответствовал как-то камерно-музыкальной интимности, но уже раскрывал перед обществом дорогу к ней и сообразовывал ее с условиями рынка.

Я сам познакомился со всей традиционной литературой квартетов, прежде всего с Бетховеном, на концертах квартета Розе в акустически идеальном зале франкфуртского Заальбау. Малый зал был местом, где музыка и общество заключили между собой перемирие. И не было бы ничего удивительного, если бы после воздушных налетов Второй мировой войны такие залы не стали восстанавливать или восстанавливали в ограниченных масштабах – ведь камерно-музыкальное перемирие между искусством и обществом было недолговечным; общественный договор был расторгнут. В буржуазном мире, собственно говоря, невозможны малые залы. Если их строят ради искусства, а не ради реальных целей и требований замкового устройства, как во времена феодализма, то над ними нависает тень парадокса. Буржуазная идея зала автоматически включает в себя монументальность, поскольку она не может быть отделена от ассоциаций, связанных с большими политическими собраниями или, по крайней мере, с парламентом. Камерная музыка и взлет капитализма плохо переносили друг друга. Тенденции камерной музыки, которая когда-то приводила всех участников концерта к эфемерному согласию, привели к отказу от общественного признания прежде, чем это произошло с другими типами музыки. Эволюция новой музыки началась именно в этой области. Важнейшие нововведения Шёнберга были бы невозможны, если бы он не отвернулся от помпезности симфонических поэм своего времени и не избрал своим ко многому обязывающим образцом квартетное письмо Брамса.

Музыкальная форма, рассчитанная на большой зал, – это симфония. Нельзя недооценивать то, всем прекрасно известное, обстоятельство, что ее архитектонические схемы совпадают со схемами камерно-музыкальными и что их продолжали применять и брамсовское, и брукнеровское направления в музыке еще и тогда, когда от них уже отпочковалась другая ветвь – симфонической поэмы. Эта последняя взбунтовалась раньше, чем камерная и фортепианная музыка, но протест ее был менее радикальным, чем в последнем случае, где творческая критика завладела канонизированными формами вплоть до мельчайших их элементов и затронула самый их нерв. В эпоху, подготовлявшую венскую классику, у маннгеймцев, граница между симфонической и камерной музыкой не была строго проведена. Она оставалась лабильной и впоследствии: в камерно-музыкальном тоне первой части Четвертой симфонии Брамса так же трудно сомневаться, как и в симфоническом характере его фортепианных сонат, что заметил уже Шуман в своей знаменитой рецензии; то же можно сказать и о первой части фа-минорного квартета ор.95 Бетховена. Сонатная форма оказывалась особенно пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической целостности. Идея целостности – как идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам – будучи почерпнута из социального фундамента, утверждала свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы. Это различие само по себе не могло претендовать на полную субстанциальность, поскольку музыкальная общественность не была ни каким-нибудь народным собранием, ни подлинной общностью людей в смысле непосредственной демократии, но объединяла отдельных индивидов, которые по случаю торжественного симфонического собрания могли субъективно отбросить чувство своей разъединен ности, что отнюдь не потрясало самой основы, порождающей это чувство.

В содержании симфонической и камерной музыки были заложены общие закономерности: диалектика частного и целого, как синтез становления контрадикторных интересов. Иногда казалось, что выбор того или иного жанра почти произволен. Конечно, структурное сходство симфонической и камерной музыки было обязано и тому обстоятельству, что отшлифованное в течение долгой своей предистории строение сонатного аллегро и связанных с ним типов порождало уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом, и одновременно давало простор для спонтанных музыкальных импульсов. Эти формы были в наличии, прошли процесс отбора и были технически отлажены. Однако внутренней весомости наличных форм, – что является важным социологическим моментом и в музыке, – было бы недостаточно, чтобы два столь различных – в отношении своего пространства: в буквальном и переносном смысле – типа, как симфоническая и камерная музыка, были структурно связаны с одинаковыми предпосылками формы. И если Пауль Беккер говорил о силе, присущей этим формам, силе, созидающей коллектив, – впрочем, ей всегда были свойственны идеологические моменты, коль скоро это человечество, формирующееся перед лицом симфонии, будь это даже Девятая симфония, оставалось чисто эстетическим единством и никогда не переходило в реальное социальное бытие, – то и микрокосм камерной музыки был нацелен на интеграцию, при этом отказывался, однако, от украшательской декоративности фасада – экспансивности звучания.

Но тем не менее Беккер был прав, выступая против формалистического определения симфонии как сонаты для оркестра. Шёнберг в разговорах упрямо оспаривал это и, указывая на примат сонатной формы и тут и там, настаивал на непосредственном тождестве обоих жанров… При этом им руководила воля к апологии: он не мог терпеть разговоров о противоречиях и непоследовательности, хотя бы стилистической, в творчестве священных великих мастеров, а потому иногда даже отрицал различия художественного уровня в творчестве того или иного композитора. И однако различие симфонии и камерной музыки бесспорно. И как раз то, что именно в творчестве Шёнберга фактура оркестровых сочинений совершенно отличается от фактуры камерных, бросает свет на противоречивость музыкального сознания. Он сам обсуждал эту проблему в связи с Вариациями для оркестра ор.31, когда оказалось, что, впервые применив двенадцатитоновую технику к аппарату большого оркестра, он был самим материалом принужден в полифонических комбинациях выйти далеко за пределы того, на что он до тех пор отваживался с этой новой техникой. Но, впрочем, первоначальное различие камерно-музыкальной и симфонической сонаты совершенно обратно тому, которое доминировало в эпоху кризиса сонатной формы. Несмотря на значительно обогащенный состав оркестра, бетховенские симфонии в принципе проще, чем камерная музыка, – так количество слушателей и в конечном счете сказалось на внутреннем строении формы. Это, конечно, не имело ничего общего с приспособлением к рынку, – но тем больше общего было с бетховенским замыслом – "высекать огонь из сердца мужа".

Симфонии Бетховена объективно были речами, обращенными к человечеству: представляя человечеству закон его жизни, эти речи стремились привести его к бессознательному сознаванию того единства, которое было скрыто от него в диффузности его существования. Камерная музыка и симфонизм дополняли друг друга. Камерная музыка, в значительной мере отказавшись от патетического жеста и идеологии, способствовала выражению буржуазного духа, освобождавшегося из-под гнета, но не обращалась прямо к обществу; симфония сделала вывод о том, что идея целостности, тотальности, эстетически ничтожна, пока она не связана с реальной целостностью. Но зато она развила декоративный и даже примитивный элемент, который породил творческую ее критику со стороны субъекта. Гуманность не бьет в барабаны. Это, должно быть, почувствовал один из самых гениальных мастеров, Гайдн, когда посмеялся над молодым Бетховеном, назвав его Великим моголом.

Несовместимость сходных жанров есть отражение несовместимости общего и особенного в развитом буржуазном обществе, и при том столь драстическое отражение, что его едва ли можно превзойти в теории. В симфонии Бетховена детальная проработка и скрытое богатство внутренних форм и структур отступает на второй план перед стихийной силой метроритма; его симфонии нужно слушать исключительно в их временном течении и временной организации, при совершенно ненарушимой цельности вертикали, одновременности, звуковой поверхности. Изобилие тем в первой части Героической симфонии – правда, в определенном смысле это высшая точка, достигнутая бетховенским симфонизмом, – осталось исключением. Но если камерные произведения Бетховена назвать полифоническими, а симфонии – гомофоническими, то это тоже будет неточно. И в квартетах, даже последних, полифония сменяется гомофонией: последняя склонна к скупому одноголосию за счет как раз того идеала гармонии, который царит в Пятой и Седьмой симфониях – высокой классике. Но как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже последними фортепианными сонатами; по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классической симфонии среднего периода и не позволяет проникнуть внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле. Вряд ли это совершенно не зависит от интенции того, кто обращается к слушателям со словами "О, друзья!" и вместе с ними хочет петь "более радостные песни".

Среди людей, считающих себя музыкальными, вопрос решенный: камерная музыка – высший жанр музыки вообще. Это convenu [67] наверняка в значительной мере служит интересам элитарного самоутверждения: если круг заинтересованных лиц ограничен, то из этого делается вывод, что вещь, закрепленная за этим кругом, выше того, чем развлекается misera plebs [68]. Близость подобного умонастроения к фатальным притязаниям на господствующее положение в культуре столь же очевидна, как и ложность такой элитарной идеологии. Если традиционная камерная музыка выше великого симфонизма только потому, что обходится без труб и литавр и меньше проповедует, то это звучит неубедительно. Выдающиеся и способные на сопротивление композиторы от Гайдна до Веберна снова и снова тянулись к симфонии или формам, производным от нее. Ибо все они хорошо сознавали, какой ценой платит камерная музыка за то, что предоставляет убежище субъективности, – субъективности, которой таким образом не приходится создавать суррогаты общественного звучания и которая пребывает в безопасности, так сказать, сама при себе, – момент частного, личного, в негативном смысле, мелкобуржуазный уголок счастья, добровольное самоограничение, где идиллия отказа от мира, резиньяция – не просто опасность. Это становится очевидным в музыке поздних романтиков, несмотря на ее светлую красоту, и следы этого можно найти даже у Брамса, хотя его камерные произведения начинают благодаря своему вынужденному конструктивному упрочнению настоятельно объективировать себя, – эти следы заметны то в суховатой прозаичности, то в шпитцвеговском тоне музыки, напоминающем олеографию. У той музыки, которую порождает расколотое и сомнительное состояние целого и которая не может выйти за его пределы, такая ограниченность совершенно строго, с социальной закономерностью, обращается в ограниченность самого результата, самой этой музыки, даже если она не претендует ни на что большее, а только на то, что по видимости кажется достижимым; и это не может быть иначе до тех пор, пока само страдание, вызываемое этим состоянием, не получает в ней своего структурного оформления. Ложные условия общественного бытия отзываются на качестве художественных произведений совершенно независимо от того, какую позицию занимают эти произведения по отношению к ним.

Но, с другой стороны, всякое суждение, возвеличивающее камерную музыку, истинно, как верно и то, что адепты камерной музыки – более компетентные слушатели, чем другие. Но только это не преимущество пресловутых внутренних ценностей и не преимущество отдельно взятых произведений над сопоставимыми с ними симфоническими. Это преимущество заключено в музыкальном языке, в более высокой степени владения материалом. Редукция объема звучания, отказ от широты воздействия, внутренне присущий самомутону камерной музыки, позволяют создавать структуры, подчиняющие себе самые тонкие дифференциальные моменты. Именно поэтому идея новой музыки и созрела в рамках музыки камерной. Задача, которую взялась разрешить новая музыка, – интеграция горизонтали и вертикали, – эта задача уже стала ощущаться в камерной музыке. Принцип всеобщего тематического развития достигнут Брамсом рано – уже в фортепианном квинтете. А в последних квартетах Бетховена именно категорический отказ от монументальности сделал возможной такую внутреннюю структуру, которая конструктивна вплоть до каждого отдельного момента, что не совместимо с фресковой манерой симфонии. Для такого метода сочинения музыки были благоприятны именно средства камерной музыки; отдельные голоса выступают самостоятельно и в то же время обусловливают друг друга. Как противодействие всему экспансивному и декоративному, камерная музыка была существенно критична, деловита, "вещна", у позднего Бетховена антиидеологична. Именно этот момент, и только он, обусловливает превосходство камерной музыки. Социально музыка обязана этим превосходством ограничению средств – в той мере, в какой ограничение средств допускает автономность музыки благодаря аскетическому отношению к видимости, иллюзорности. Этот аскетизм проявляется во всем, начиная с тембра и кончая фактурой, которая организована так, что все связи и взаимозависимости оправданы реальной композиционной техникой, оказываются структурными, а не остаются только на поверхности, на фасаде. Такая сквозная структурность материала уже в эпоху классицизма позволяла камерной музыке более глубоко отклоняться от схем, чем музыке симфонической. Не только последние квартеты Бетховена, но и некоторые квартетные композиции среднего периода, так, например, большая вторая часть из квартета ор.59 №1 и медленная часть из ор.95 имеют нерегулярное строение, на что настоятельно обратил внимание Эрвин Ратц. Именно это и ведет, – а отнюдь не какие-либо особые дерзости в голосоведении, – к первому радикальному раскрепощению музыки: строение такого типа было бы немыслимо для любой симфонии Бетховена.

Вывод из всего этого парадоксален. Если камерная музыка внешне меньше стремится к интеграции, именно к иллюзорной интеграции слушателей, чем симфония, внутренне она более целостна и последовательна благодаря плотной, густой и тонкой сети тематических связей, а благодаря более далеко заходящей индивидуализации и более свободна, менее авторитарна, менее насильственна. Она утрачивает видимость всеобщности, отступая в сферу частного и личного, но она выигрывает благодаря своей строго закономерной замкнутости – как бы пространство без окон. И это обстоятельство за последние сто лет пошло ей на пользу даже в сфере ее усвоения, признания.

Новая музыка выросла из значительной камерной музыки вполне определенного стиля – стиля, сформированного венским классицизмом. Никогда не подвергался сомнению тот факт, что корни Шёнберга уходят в полифонию квартетного письма. Качественный скачок произошел в первых двух его квартетах. В первом, еще тональном, мотивно-тематическое развитие уже вездесуще. Результатом этого были расширенная гармония и необычайно плотный и густой контрапункт. Второй квартет самым явным образом совершил внутри себя весь процесс развития от тональности, крайне напряженной благодаря самостоятельным хроматическим побочным ступеням, вплоть до свободного атонализма. В социальном плане это прервало отношения взаимосогласия со слушателями. Камерно-музыкальный принцип в его логической последовательности – тотальная структурность – освободился от всякого учета готовности или неготовности публики признать произведение, хотя Шёнберг, всю свою жизнь наивный по отношению к обществу, не желал отдавать себе в этом отчета. Первые скандалы в истории новой музыки разразились после его ре-минорного и фа-диез-минорного квартетов, хотя в них произошло только одно – брамсовское требование пантематического развития было совмещено с вагнеровскими гармоническими нововведениями. Только при этом обе тенденции возросли, как бы пройдя через усилитель: гармония стала жестче, поскольку даже самые резкие диссонансы оправдывались голосоведением, автономным мотивно-тематическим развитием, а последнее могло несравненно более свободно совершаться в сфере расширенной гармонии, чем это было доступно для него в пределах консервативной гармонии Брамса.

Но в диалектическом синтезе приемов и средств, идущих от двух враждебных школ конца XIX в., бесследно исчезла и социальная дихотомия: замкнутости пространства-помещения и музыкальной общественности. Технические трудности камерной музыки Шёнберга невозможно было уже сочетать с домашним музицированием и домашней ambiente [69]. И содержание ее, и техника несли в себе силу взрыва. И, таким образом, камерная музыка окончательно должна была переселиться в концертный зал. И, напротив, содержание и техника ее простым фактом своего существования уже разоблачали монументальную декоративность музыки, предназначавшейся для широкой общественности. Итак, музыка, стремившаяся выйти за пределы интимного мира, как бы обогатилась наследием музыки общественного звучания, многообразием новых технических приемов, которые могли созреть только под защитным покровом.

С этой точки зрения центральным событием является создание формы камерной симфонии, от которой ведут начало все сочинения для камерного оркестра поныне. Шёнберга на эту в звуковом отношении в высшей степени рискованную концепцию, которую до сих пор трудно реализовать, поначалу подвигло просто то обстоятельство, что полифония, раскрепощенная, освобожденная в Первом квартете от былых пут, не могла довольствоваться обычным для квартетного письма четырехголосием. Полифония, однажды выпущенная на свободу, потребовала большего разнообразия голосов, да и вообще Шёнберг определял дозу и меру полифонии тем составом, который был в его распоряжении, – в противоположность тенденциям классической венской симфонии. Первая камерная симфония Шёнберга в своей огромной разработке превосходит любое реальное многоголосие, начиная со средних веков, даже Баха, тогда как Второй квартет вновь ограничивает полифонию в пользу гармонического развития. Но со всем этим в Первой Камерной симфонии сочетается черта, направленная вовне. Это произведение, по описанию Веберна, имеет энергичный подвижный характер. Передают, что именно от него Шёнберг ошибочно ожидал успеха у публики.

Среди скрытых социальных импульсов новой музыки, конечно же, не самым слабым побуждением было, вероятно, желание растопить застывшую антитезу к рассчитанной на широкую публику музыке, уже утратившей внутреннюю содержательность, к программной музыке Штрауса. Не знающая сдерживаемых моментов выразительность, которая у многих ассоциируется с эзотеризмом в искусстве, внутренне стремится к тому, чтобы ей вняли. Что потом в эпоху экспрессионизма, с которым Шёнберг в первую половину творчества имеет много общего, называли криком – это не только нечто, не поддающееся коммуникации – благодаря отказу от обычного членораздельного донесения смысла, – но объективно и отчаянная попытка достичь слуха тех, кто уже не слушает. И потому тезис о самодовлеющей асоциальности новой музыки, слишком уж некритично повторяемый, нуждается в пересмотре. Легче понять первые проявления новой музыки, если смотреть на них как на становление в обществе – приобретение общественного звучания, – но без общественности. Не в последнюю очередь новая музыка вызывала раздражение потому что она не просто ретировалась в камерно-музыкальное одиночество, а, напротив, обращала свою непонятную и темную арматуру к тем, о ком, казалось бы, и знать не желала. С самого начала новая музыка была не просто уходом в себя, но и атакой на взаимосогласие, взаимодоговоренность экстравертивных индивидов между собой.

Наметившееся в Первой камерной симфонии Шёнберга с тех пор уже стало реальностью – конец камерной музыки, жанров, группирующихся вокруг струнного квартета. После Четвертого квартета Шёнберга (1936) не написано, кажется, ни одного квартета наивысшего достоинства. Приблизительно тогда же созданный ор.28 Веберна (1937-1938) звучит отчасти так, как если бы этот жанр – родина его учителя – был оставлен духом жизни; статичная экспозиция первой части берет назад все прежние завоевания камерной музыки, включая и самого Веберна с его мастерским струнным трио. Сюда же, возможно, относится и другой факт – самое знаменитое камерное произведение Берга, его "Лирическая сюита", хотя и пользуется средствами струнного квартета, но по мере развития все больше напоминает "скрытую оперу" или, еще более ясно, программную музыку типа "Просветленной ночи". В позднебуржуазную эпоху камерная музыка и опера находились на противоположных полюсах музыки. Жанр оперы, объективно выхолощенный, находил и находит публику; камерная музыка, более адекватная объективной структуре общества, именно поэтому находит все меньше слушателей – одно дополняет другое. У Берга границы этих жанров начинают расплываться, меняться местами, как если бы самодовлеющий идеал камерной музыки поблек для него подобно тому, как, с другой стороны, он мог доверять только опере со сквозным развитием. Во всяком случае струнный квартет и все родственные ему жанры вымирают в течение последних пятнадцати лет. То, что можно было до сих пор услышать из Livre a Quattuor [70] Булеза, не на уровне позднее задуманного "Marteau sans maitre" [71], произведения, на которое можно смотреть как на потомка шёнберговской идеи камерного оркестра, особенно его "Pierrot lunaire" [72]. Внешняя причина упадка струнного квартета или идиосинкразии композиторов к нему объясняется, напротив, в первую очередь технически. Включение тембра как нового измерения в конструкцию, которое началось, правда, как раз в первых двух квартетах Шёнберга, но в третьем и четвертом отступило перед нормами квартетного письма, с почти неподкупной праведностью в обращении с материалом восстает против относительной гомогенности звучания квартета, против бедности тембров. Но прежде всего сериальное музицирование, пренебрегающее мотивом как материалом и стремящееся все свести к отдельному звуку с его параметрами, отрицает традицию камерной музыки как область господства мотивно-тематического метода композиции. Так ли это будет впредь или же с усилением критического отношения композиторов к сериальному методу вытесненные камерно-музыкальные средства вновь приобретут актуальность – вряд ли можно предсказать. Растущий интерес Штокгаузена к тембровому материалу сольного рояля говорит в пользу последнего предположения.

В эпоху кризиса камерной музыки имманентная история жанра вновь находится в соответствии с изменением социальных условий. Можно указать детерминанты на совершенно разных уровнях абстракции, начиная с общей тенденции развития общества вплоть до самых очевидных и осязаемых обстоятельств. Во-первых, кризис камерной музыки напоминает о кризисе индивида, под знаком которого он стоял. Предпосылки автономии и независимости, которые отразились в камерной музыке везде, вплоть до тончайших нервов ее композиционной техники, – ослаблены; в прошлое ушел тот твердый порядок владения собственностью, при котором такая хрупкая и тонкая деятельность, как камерное музицирование, могла чувствовать себя в безопасности, находит пристанище у привилегированных групп.

Стоит только вспомнить и задуматься над ролью служащего как социального типа, все более замещающего среднее сословие, как это называлось прежде. Служащие "выезжают", со времен берлинского универмага "Vaterland" на них рассчитана целая система предложения культуры; их свободное время – не праздность: тайно или открыто им управляют социальные учреждения; и культура служащего распространилась за пределы этой профессиональной группы, лишенной четких границ. Монотонность механического труда, включая работу в канцелярии, вероятно, нуждается в иных коррелятах, нежели в долгом, упорном и тяжелом труде исполнения трио и квартетов, а "путеводные звезды" современной жизни, которые поставляет на рынок индустрия культуры, в глазах своих пленников – людей, наивно отдающих себя во власть их, – отмечают печатью старомодности, old-fashioned, все серьезные и "некомфортабельные" занятия – то самое позорное пятно старомодности, которым отмечен необновленный зал ресторана по сравнению с синтетической стойкой в баре, сияющей светом неоновых ламп.

Все, кто стремится прочь от обветшалого, ущербного самоуглубления, все попадают в сети индустрии культуры, в gadget [73]; здесь пересекаются прогрессивные и регрессивные моменты. Кое-что из этого отраженно обнаруживается в сочинении музыки.

Неудовлетворенность возможными тембровыми сочетаниями любой традиционной камерной музыки часто связана с отчаянной боязнью всякой одухотворенности в музыке; ведь одухотворенность говорит о реальном успехе культуры, а в культуру никто не верит больше. Если источник творчества заглох, его едва ли надолго переживет и исполнительская культура. Даже в том слое общества, где она раньше процветала, она стала исключением, о чем снова и снова заявляют со всех сторон. Об этом часто сокрушаются; эмпирические исследования должны были бы проверить этот тезис и затем установить и соразмерить причины явления.

Но тезис о количественном свертывании камерной музыки, который без конца заимствуют один у другого, с трудом поддается проверке. Сопоставимые числа для прошлых эпох отсутствуют, а музыканты-любители старого стиля будут скорее противиться статистическому охвату, такому методу, для которого словно специально созданы потребители массовых средств. Можно себе представить, что число музицирующих дома сократилось только пропорционально, а не в абсолютных цифрах; но установить это можно только косвенно, особенно путем опроса частных учителей музыки и сравнением их числа с тем, что было тридцать лет назад, на основе членских списков профессиональных организаций. Изменение, вероятно, скорее качественное, чем количественное; со времен расцвета либерализма удельный вес домашнего музицирования в музыкальной жизни в целом уменьшился. Девушка, играющая Шопена, так же мало типична теперь, как и любители, собирающиеся вместе для исполнения квартетов; но уже не столь несомненно, меньше ли поют дома, если только не судить об этом по тому, что больше почти не приглашают друг друга на музыкальные "soiree".

Среди задач эмпирической социологии музыки есть и такая – с помощью точной постановки вопросов проверять мнения, которые стали общими местами, будучи выражением господствующей идеологии культуры. Против сказанного можно будет, вероятно, возразить, указав на то, что тенденция к организации и общему управлению, хотя и организации неофициальной, в значительной степени охватила, говоря языком управляемого мира, все домашнее музицирование в Германии; эта тенденция музыкальной жизни как институция, вероятно, вообще взрастила тип слушателя, зараженного рессантиментом. Честолюбие, заставлявшее углубляться в музыку, а также стремиться к специфическому музыкальному качеству и технически подвинутому исполнению каждой партии, уступает место механическому приспособлению и бравому следованию друг за другом. Даже само отношение к делу часто становится абстрактным – как раньше исполнители камерной музыки испытывали радость, когда перед ними внезапно раскрывалась красота произведения; вместо слушателя, потрясенного бетховенским "Трио духов" или медленной частью ор.59 №1, на сцену выходят "Друзья старинной музыки" и бодро играют все подряд без долгого разбора – и действительно, в добаховской музыке всякие различия качества или находятся под вопросом, или же их трудно различить сегодня. Вкус – в условиях домашнего камерного музицирования он когда-то был основой хорошего и адекватного слушания – теперь чахнет и вместе с тем обесценивается и оказывается на подозрении. Ясно, что вкус не был высшей категорией музыкального опыта, но он был такой категорией, которая нужна, чтобы подняться над нею.

Упадок домашнего обучения музыке способствовал упадку камерной музыки. Инфляция после Первой мировой войны привела к тому, что квалифицированные уроки музыки стали недоступными для ограниченного в средствах среднего сословия; но, по несистематическим наблюдениям, и экономический бум 50-х годов не принес с собой нового подъема, хотя в последнее время покупают больше фортепиано. Естественно отнести вину за счет массовых средств. Но так или иначе эти последние распространяют знание музыкальной литературы и сами по себе способны в равной мере и завоевать новых сторонников домашнего музицирования, и освободить других от необходимости тратить на него свои силы. Следовательно, ответственность скорее на умонастроении слушателей, а оно, в свою очередь, опосредовано всем обществом в целом. Влияния массовых средств, вероятно, скорее можно искать в сфере того явления, которое модный термин социальной психологии именует "перенасыщенностью раздражителями". Важно не столько то, что фанатические радиослушатели отвыкают от собственной музыкальной активности, а то, что их собственная игра кажется им слишком бледной и скромной по сравнению с тем дешевым "люксусным" звучанием, которое раздается из репродуктора.

Упадок культуры интерьера или отсутствие ее во многих странах совпадает с потребностью в более грубых чувственных стимулах; о них забывает только тот, кто познает духовное в музыке, но именно этому и препятствуют, когда преподносят музыку как потребительский товар. Это снижает внутренний потенциал камерно-музыкальной активности. Во всех случаях речь идет о коллективных формах реакции; мало толку в том, чтобы проповедовать великую камерную музыку одному человеку. Довольно уже и того, чтобы люди вообще знакомились с камерной музыкой и замечали, мимо чего они проходят. Едва ли условия позволят им действительно глубоко и внутренне усвоить ее. Вновь внешнее становится символом внутреннего. В этих квартирах с небольшими комнатами, низкими потолками и тонкими стенами, где они спешат поселиться, вряд ли уже возможен струнный квартет, – чисто акустически, тогда как блюзы, пульсирующие в репродукторе, с акустической точки зрения терпят любое уменьшение звучности и, кроме того, меньше досаждают уже адаптировавшимся к ним соседям, чем большое си-бемоль мажорное трио Бетховена. Но и без того в такой квартире нет рояля – он дороже радиолы и для него просто нет места. А пианино мало пригодно для камерной музыки.

Камерная музыка еще возможна – не как сохранение давно уже потрепанной традиции, но единственно как искусство знатоков, как нечто совершенно бесполезное и утраченное, что само должно понимать такой свой характер, если не хочет выродиться в призыв: "Украшай свой дом". Такому искусству нечего было бы возразить против упрека в l'art pour l'art [74]. Но в самом этом принципе "искусства для искусства" что-то изменилось в период, когда все единогласно поносят его как пережиток неоромантизма и стиля "модерн". В обществе, которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров, явление, осужденное исторической тенденцией, дает вынужденное и ненадежное пристанище тому, что возможно в будущем, тому, что сдерживается и связывается путами универсально господствующего принципа реальности. Все, что функционирует, заменимо; незаменимо лишь то, у чего нет никакой функции, ни к чему непригодное. Общественная функция камерной музыки – это функция искусства без функции. Но и она не осуществляется уже традиционной камерной музыкой.

Дирижер и оркестр [29]

Социально-психологические аспекты

Рассуждения о дирижере, оркестре и отношениях между ними оправданы не только социальной значительностью их роли в музыкальной жизни, но прежде всего тем, что они образуют некий микрокосм, в котором отражаются напряженные отношения внутри общества, доступные в этом случае конкретному изучению, по аналогии с community: городская община как предмет социологических исследований позволяет экстраполировать выводы, полученные на основе ее анализа, на общество, которое никогда не бывает доступно исследованию как таковое. При этом речь идет не о формально-социологических отношениях внутри групп независимо от специфического социального содержания этих отношений – хотя не одно наблюдение, касающееся дирижера и оркестра, может показаться частным случаем социологии групп. Изучение социальных характеров дирижера и оркестра, их функций в современном обществе и их проблематики в отрыве друг от друга означало бы произвол: что с внутренней чисто эстетической стороны ведет к деформации игры оркестра под управлением дирижера, уже является симптомом социально-ложного.

Вряд ли кто-либо из музыкантов станет оспаривать, что общественный авторитет дирижеров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки. По крайней мере общественный авторитет и действительный художественный труд расходятся. Дирижер обязан своей славой не своей способности воспроизводить партитуру, по крайней мере не только ей. Он – imago, imago власти, которую видимым образом олицетворяет и как персона, поставленная на пьедестал, и своей убедительной жестикуляцией – на это указывал Элиас Канетти[30]. Этот момент в музыкальной жизни свойствен не только дирижеру. Подобные черты присущи и виртуозу, например пианисту листовского типа. Через отождествление с ним изживают себя мечты о власти над людьми – безнаказанно, потому что никого нельзя уличить в этом. На такое явление я обратил внимание в связи с одной прославленной салонной пьесой Рахманинова, введя для обозначения феномена название "комплекс Нерона". Но и помимо этого дирижер очевидным образом демонстрирует свою роль вождя – оркестр действительно должен играть согласно его приказаниям. Его образ (imago) одновременно и чем-то заразителен, и чисто эстетически – ничтожен: аллюры диктатора ведут к crescendo, а не к войне; сила принуждения основана… на предварительной договоренности. Но орудие нереальной цели надевает личину реальности: дирижер ведет себя так, как если бы его творчество свершалось hic et nunc (сейчас и здесь). И этим отравлено все, чего он достигает по существу. Если поза чародея импонирует слушателям, которые полагают, что нужно принять такой вид – иначе не "выжать" из исполнителей все, на что они способны в художественном отношении, причем художественные достижения смешивают здесь с физической затратой сил, то качество исполнения, обращенный к оркестру аспект дирижирования в значительной мере не зависят от миражей, являемых публике. По отношению к ней у дирижера a priori есть момент пропагандистски-демагогический. Об этом напоминает старая шутка – на концерте оркестра Гевандхауза одна слушательница, обращаясь к своей музыкально эрудированной соседке, просит сказать ей, когда же Никиш начнет "фасцинировать". Так расходятся социальная оценка музыки и ее собственная структура.

Достижения, которые приписывает дирижеру готовность поддаться "фасцинации", часто вообще не принадлежат ему. В одном большом немецком городе жил умственно больной сын обеспеченных родителей, который возомнил себя гениальным дирижером. Чтобы излечить его, семья наняла лучший оркестр, который проиграл с ним Пятую симфонию Бетховена. Хотя молодой человек был немыслимо плохим дирижером, исполнение было не хуже обычного; оркестр, который мог бы играть симфонию наизусть и во сне, не обращал внимания на фальшивые указания любителя. Итак, мания нашла почву для подкрепления. Близки по смыслу и опыты американских социальных психологов, которые проигрывали перед экспериментируемыми пластинки с переклеенными этикетками, например, под управлением Тосканини и неизвестного провинциального капельмейстера: реакция соответствовала именам – то ли потому, что слушатели не видели различий в качестве, то ли потому, что различия были несравненно меньшими, чем это угодно идеологии официальной музыкальной жизни.

Укрощая оркестр, дирижер имеет в виду публику – в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демагогии. Он удовлетворяет садо-мазохистскую потребность в роли заместителя – пока не появляются другие вожди, которым можно рукоплескать. Сколь бы наивны – с чисто музыкальной точки зрения – ни были эксперименты с оркестрами без дирижера в первые годы русской революции, они только предъявили дирижерам все те обвинения, которых те постоянно заслуживают социально-психологически. Дирижер символизирует власть, господство и своим костюмом – одновременно одеждой господина и циркового шталмейстера, размахивающего плетью – и одеждой оберкельнера. Это несомненно льстит публике: такой господин – и наш слуга! Вот что, должно быть, регистрирует их подсознательное.

Перемещение господских манер в эстетическое пространство с его дистанцией помогает одновременно разукрасить капельмейстера теми магическими свойствами, которые не выдержали бы реальной проверки, а именно той самой способностью факира "фасцинировать". Но и это еще в чем-то находит опору в самом феномене – именно в том, что дирижер, желая при существующих условиях вообще донести что-либо из своих интенций до слушателя, должен воспитывать в себе способность суггестивного воздействия. Но что он при этом, видимо, поглощен только объектом и не заботится о публике (он поворачивается к ней спиной), придает ему безотносительность, суховатость, нелюбезность по отношению к своим почитателям – качества, которые Фрейд в своей "Психологии масс и анализе Я" назвал среди конституент imago вождя. Выделенность эстетического в особую сферу вновь приходит к ритуалу, в котором когда-то брала начало. Преувеличение, фанатизм, отвечающий спросу, выставленные напоказ страсти, будто бы обращенные только вовнутрь, – все это похоже на обычное поведение вождей, которые трубят на все четыре стороны, что им ничего не нужно лично для себя. От гистриона за дирижерским пультом ждут, что у него, как у диктатора, коль скоро он пожелает, на губах выступит пена. Странно, что национал-социалисты не преследовали дирижеров, как преследовали ясновидцев, конкурентов их собственной харизмы.

Нельзя сказать, чтобы деятельность дирижера была чужда художественной оправданности и внутренней необходимости. Вся современная музыка стоит под знаком интеграции многообразия. Правда, эта идея не столь неизменна, как можно было бы подумать, приняв во внимание ее привычность; крайне развитая полифоническая комбинаторика даже в эпоху флорентийской ars nova [75] еще не совсем, кажется, подчинялась единству симультанного, и если сегодня группы, вдохновленные Джоном Кейджем, кладут конец музыкальному интегрированию, то при этом на поверхность вновь выходит нечто такое, что подавлялось, но никогда не было искоренено окончательно рациональными, властвующими над естеством, процедурами европейской профессиональной музыки. Но коль скоро многоголосная музыка, независимо от того, является ли она реально полифонической или гомофонной со сквозным развитием, претендует на осуществление единства многообразия, для направления музыкального развития уже требуется сознание, отличающееся цельностью и единством, такое, которое сначала осуществляет интеграцию духовно и только потом воплощает ее в действительность или по крайней мере зорко следит за ее воплощением. Даже в самых небольших ансамблях нельзя обойтись без этого, несмотря на все товарищеское взаимопонимание между музыкантами. В струнном квартете квалифицированное исполнение требует авторитетной личности, которой принадлежит разрешение спорных вопросов, регулирование и координация роли отдельных исполнителей в согласии с идеей целого; эту задачу обычно выполняет примариус квартета.

Но камерные и вообще любые ансамбли страдают от одного глубокого противоречия. Эти ансамбли – образы и подобия творческого, спонтанного по своей природе многообразия, порождающего целое; и потому естественно ожидать, что это многообразие образуется само собой. Но эстетически акт синтезирования может быть выполнен только одним человеком, и ввиду этого многообразие – уже само по себе – эстетическая видимость – еще раз снижается до уровня видимости. В хорошем струнном квартете каждый исполнитель обязан, собственно говоря, быть высококвалифицированным солистом и, однако, не может, не должен быть им. Типические разногласия в струнных квартетах, роковым образом отражающиеся на сроках их существования и составе, объясняются не только финансовыми обстоятельствами, но и такой антиномией: в квартете от каждого требуется и автономная активность, и гетерономное подчинение единой воле – чему-то вроде volonte generale [76].

В этой амбивалентности, если рассматривать ее с имманентно-музыкальной стороны, проявляются социальные конфликты. Принцип единства, который пришел в музыку извне, со стороны общества, как черта авторитарности, господства, принцип, который имманентно обусловил ее строгую структурность, оказывает давление и в музыкально-эстетическом контексте. Внутри искусства растет жало социального. Музыка ведет себя так, будто каждый играет сам за себя и в итоге возникает целое, – но целое обеспечивается только организующим и выравнивающим центром, который в свою очередь отрицает всякую спонтанность отдельного индивида. Необходимость в такой координации, естественно, возрастает в оркестре, где возникает "социальный вакуум", – уже благодаря тому, что никто из многочисленных исполнителей не может следить за другими, как в камерных ансамблях. Кроме того, в традиционной оркестровой литературе все сопровождающие голоса не всегда столь выразительны сами по себе, чтобы их исполнение, ненаправляемое извне, гарантировало осмысленность целого. Состав оркестра отчужден и от себя самого, – поскольку ни один оркестрант не может слышать вполне точно всего, что одновременно происходит вокруг него, – и от единства исполняемой музыки. Это и вызывает к жизни отчужденную инстанцию дирижера, в отношениях которого с оркестром – и в музыкальных и в социальных – отчуждение находит свое продолжение. Этот комплекс проблем как бы возвращает обществу все то, что общество – как глубокую тайну – вложило в самую основу интегральной камерной музыки. Грехи дирижера приоткрывают в чем-то негативность всей серьезной музыки как таковой, нечто насильственное в ней.

Эти "грехи" дирижера – не просто помехи и искажения, они вытекают из ситуации, в которую поставлен дирижер, иначе вряд ли можно было бы наблюдать их с таким постоянством. Само собой разумеется, что внеположные музыке моменты, искушение завлечь публику, только усиливают эти пороки. Поскольку музыка нуждается в дирижере, а последний, будучи выделен из целого, в то же время представляет собой противоположность того, что по своей идее многоголосно, и поскольку при существующих условиях музыкальной жизни всякая интеграция под знаком воли одного индивида всегда остается сомнительной и проблематичной, дирижер вынужден в качестве компенсации вырабатывать в себе качества, чуждые самому объекту и легко вырождающиеся в шарлатанство. Без иррационального surplus [77] личного авторитета над оркестром, всегда отвлеченном от представления о своем собственном звучании, нельзя было бы добиться даже единства, не говоря уже о воплощении замысла.

С таким иррациональным моментом оказываются в отношении предустановленной гармонии общественные потребности, прежде всего потребность в персонификации функций – в идеологическом совмещении прагматических объективно-деловых функций в одном лице; эта тенденция словно тень следует за реально прогрессирующим общественным отчуждением. Дирижер выступает как лицо, находящееся в непосредственной связи с публикой, тогда как характер его музицирования необходимо отчуждает его от слушателей, поскольку сам он не играет: он становится музыкантом как актер, и это мешает адекватному деловому стилю исполнения. Его актерство производит впечатление не только на людей, далеких от музыки. Все знают о мечте Вагнера-подростка: быть не императором и не королем, а стоять на сцене как дирижер. Структуре значительных сочинений от Вагнера до Малера, возможно, и Рихарда Штрауса имманентно присуща модель дирижера, распоряжающегося и управляющего целым. Эта модель несет часть вины за фиктивный и иллюзорный характер многого в позднеромантической музыке; многое в ней "как бы" происходит. С другой стороны, значительность капельмейстера растет в XIX в. пропорционально усложнению сочинений. Бранное слово – "капельмейстерская музыка", – заклеймившее множество претенциозных и несамостоятельных созданий, скрывает под видом частной неудачи гораздо более объективную ситуацию, к которой надо подойти музыкально-социологически.

Когда экономически процветала сфера обращения, тогда человек, опосредующий музыку вообще, – дирижер – попадал в центр внимания; но поскольку он, как и его экономический прототип, не обладал в сущности никакой реальной силой, к нему всегда примешивалось нечто обманчивое. Кстати говоря, тот, кто не позволяет запугать себя идеологией "подлинности" в области эстетической видимости, тот должен был бы принципиально заняться близостью и сходством актерского искусства и музыки; их близость – это, безусловно, не симптом декаданса, как неверно истолковал ее Ницше; она выявляет единство временных искусств с общим для них миметическим импульсом. Как в докапиталистические периоды почти не видели разницы между странствующим фокусником и странствующим музыкантом с социальной точки зрения, так и сегодня актерские и музыкальные дарования чередуются в одних и тех же семействах, а нередко и непосредственно сочетаются у одного человека. Расшифровывая музыку социологически, нельзя забывать о том, что назначение музыки – служить резерватом миметики; обычное словоупотребление, обозначающее глаголом "играть" и деятельность мима, и деятельность инструменталиста, напоминает об их родстве. Это родство в особенной степени предрасполагает музыку к функционированию в качестве "идеологии бессознательного".

Оно помогает понять, почему оркестры откликаются на те качества дирижера, которые, как неделовые и иррациональные, должны были бы отталкивать людей, непосредственно производящих звучание, с их рационализмом людей ручного труда. Оркестр уважает в лице дирижера специалиста, способного укротить ретивого коня: настолько, насколько это ему удается, дирижер – полная противоположность салонного льва. Но его деловая компетентность сама предполагает неделовые качества. У кого совершенно нет таких качеств, тот со всей своей эстетической чистотой выпадает за рамки любого искусства и становится чиновником-филистером от музыки – подобно тому, как у выдающегося врача должен скрываться в душе элемент шарлатанства, по мысли Хоркхаймера, избыток фантазии должен затмевать научную рациональность, соответствующую разделению труда. Там, где вкус отверг последние следы зеленой комедиантской повозки, там нет музыки. Так и оркестр ждет от дирижера, что он будет точно знать партитуру, услышит каждый фальшивый звук и каждую неточность и в то же время сумеет одним движением руки, без всякой опосредующей рефлексии, соорганизовать оркестр, побудить его к правильной игре и даже заставить оркестр воссоздать свое собственное представление о произведении; причем не ясно, достаточно ли для этого способности внушать свои желания или такая способность только кажется достаточной. Но аффективное сопротивление оркестра бывает направлено против всего опосредующего, против всего того, что не есть ни техника, ни прямая передача намерений. В рассуждающем капельмейстере подозревают человека, не умеющего предельно ясно конкретизировать свои намерения, или человека, который своей болтовней растягивает и без того ненавистные репетиции.

Отвращение к речам, к рассуждениям унаследовано музыкантами оркестра от людей физического труда. Они боятся, что их надует интеллектуал, владеющий даром речи – в отличие от них самих. Тут, должно быть, играют свою роль архаические, бессознательные механизмы. Гипнотизер молчит; правда, он приказывает. Он ничего не объясняет; рациональное слово разорвало бы непрерывный ток передачи желаний. Как только слово становится коммуникативным, оно потенциально превращает своего адресата – исполнителя приказов в самостоятельного субъекта, тогда как состояние нарциссического одиночества, от которого столь сильно зависит его собственный авторитет, рассеивается. Дело обстоит так, что мазохизм исполнителя приказов словно противится такому поведению начальника, которое нарушает его традиционную роль. Если он задевает запреты, табу, связанные с предисторией его роли, с его прототипами, то это записывается на его счет как неумение, некомпетентность, – если рационально излагать все это. Антиинтеллектуализм оркестрантов – это антиинтеллектуализм коллективов, внутренне тесно связанных; их сознание ограничено.

Отношение оркестра к дирижеру – амбивалентно. Оркестр, готовый блестяще исполнить программу, желает, чтобы дирижер выжал из него все соки, и в то же время подозревает дирижера в паразитизме, раз ему не приходится ни двигать смычком, ни дуть в трубу и раз он выпячивает свою роль за счет тех, кто действительно дует в трубу. Гегелевская диалектика господина и слуги повторяется в миниатюре. Знания и творческое превосходство, благодаря которым дирижер – признанный руководитель оркестра, отдаляют его от чувственной непосредственности процесса производства; редко случается, чтобы то и другое совпадало, – редко тот, кто знает, как надо правильно играть, умеет материально воплотить свое знание; исторически обе функции слишком долгое время были отделены друг от друга. Не случайно оркестранты, давая оценку дирижеру, прежде всего обращают внимание на то, как звучит оркестр под его управлением; звучание оркестра они часто склонны переоценивать за счет структурных, духовных качеств исполнения. Оркестранты с их конкретизмом в музыке не расположены ко всему тому, чего нельзя осязать, видеть, что не поддается контролю. Их скептицизм – "нас, старых лис, ничем не проведешь", доходящий у коллективов мирового уровня до безмерной аррогантности, до готовности к саботажу, одновременно оправдан и неоправдан. Скептицизм оправдан по отношению к тому духу, который предстает в форме болтовни, пустословия, по отношению к таким эстетическим рассуждениям, которые не углубляются в объект, а размазывают его. Был осмеян один, похожий на фельдфебеля, дирижер, который невольно перефразировал слова Вагнера о Седьмой симфонии:

"Господа, это – апотеза (Apothese) танца" – "Аптека" (Apotheke), – поправили его музыканты.

Такой скептицизм неоправдан, поскольку не хочет видеть в музыке ничего, кроме ее чувственного фасада, поскольку готов очернить все то, благодаря чему музыка впервые становится музыкой. Ведь все ее структурные элементы нельзя чувственно-конкретно представить посредством техники вступлений и отбивания такта, они требуют объяснений, что в практике камерного исполнительства само собой разумеется.

Социальное происхождение музыканта оркестра – он часто выходец из мелкобуржуазной среды, – отсутствие у него культурных предпосылок для осознания сущности своего труда, – все это усиливает его психологическую амбивалентность, но у нее есть корни и в объективном положении вещей. Дирижеру эта амбивалентность может помочь в самокритике. Но многие дирижеры делают иной вывод из этого латентного конфликта, всегда готового вырваться наружу, – они безоговорочно приспособляются к духу оркестра. Вместо того чтобы учиться, они добиваются популярности: расплачивается музыка.

Описывать модусы поведения оркестрантов значило бы излагать феноменологию упрямства. Первичным является нежелание подчиняться, особенно ярко выраженное у тех, кто по материалу и характеру своего труда чувствует себя художником, а потому и свободным художником. Но поскольку подчинение одному лицу – требование самого дела, поскольку деловой авторитет и личный авторитет дирижера предстают в неразличимом целом, первичное, исконное сопротивление вынуждено изыскивать особый повод для себя. Но таких поводов – множество. Если наблюдать за тем, как после успешного исполнения дирижеры побуждают оркестрантов подняться со своих мест, можно почувствовать и неловкую и старательную попытку исправить ложные отношения по крайней мере в глазах слушателей, но можно почувствовать и то, как упрямство продолжает игнорировать эти попытки, поскольку они ничего не меняют в основном и главном. Но и упрямцы готовы подчиниться там, где чувствуют силу. Социальная психология оркестрантов – комплекс Эдипа; она колеблется – то хорохорится, то угодничает.

Сопротивление авторитету претерпело сдвиг: что когда-то было бунтом против авторитета и что до сих пор дает о себе знать, то теперь цепляется за такие моменты, когда авторитет – как недостаточно "авторитетный" – позорно проваливается. Я вспоминаю музыканта, позже ставшего знаменитым, которого знал в юности: до этого он работал в оркестре. В свой бунтовщический период он развлекался тем, что пририсовывал усы к посмертной маске Бетховена. Я в разговоре с нашим общим учителем предсказал, что этот человек станет ультрареакционером, и он не обманул моих ожиданий. Весьма показательны для этих манер упрямства анекдоты, идущие от оркестрантов; в них современным композиторам самых различных школ приписывают, что они, скажем, не заметили, когда какой-нибудь духовик нарочно не транспонировал свою партию и играл фальшиво. Правдоподобность таких историй сомнительна: но отнюдь не сомнительна характеристика, которую они дают духу оркестра.

Эдипов комплекс склонен враждебно относиться к современности; отцы должны быть правы, а сыновья – нет. Акт саботажа, намеренная фальшь, изыскивает свои объект там, где с самого начала чувствует за собой поддержку более сильного авторитета – communis opinio [78], именно в современной музыке. Значит, и "авторитетов" тоже время от времени пощипывают, но только таких, авторитет которых еще не подтвержден, а таких можно считать бездарью. Правда, анекдоты указывают слишком много источников, чтобы можно было поверить, что юмористический эксперимент действительно удался; к тому же оркестровое звучание сложного сочинения столь неожиданно для того, кто слышит его в первый раз, даже и для самого композитора, и по степени интенсивности так отличается даже от самого что ни на есть точного представления о нем, что ошибки слуха, если они и случаются, мало о чем говорят. Надежность внешнего слуха не обязательно совпадает с тонкостью внутреннего слушания.

Садистский юмор музыкантов дает повод для некоторых предположений о шутках музыкантов вообще. Этой профессии очевидным образом присуща склонность к шуткам – к проделкам, непристойным анекдотам. Прежде всего к игре слов. Вполне понятно, что все это реже встречается среди собственно буржуазных профессий, где запреты действуют сильнее. Но и среди художников и интеллигентов, которым общество склонно многое прощать, музыканты явно побивают рекорд. Область их юмора простирается от тонкой иронии до скабрезности и грубого неприличия. Эта тенденция, возможно, обусловлена интроверсией – априори музыкального поведения. Либидо, говоря языком психоанализа, направлено вовнутрь; но в безобразном пространстве музыки для него закрыты многие пути сублимации. Иногда эти шутки бьют как фонтан, оставляя далеко позади себя очевидные интеллектуальные способности конкретных музыкантов. Их словесные ассоциации имеют что-то общее с характером самого музыкального языка – в них месть языку, который остается тайной даже для говорящих на нем. Чем выше одухотворенность музыки, тем ниже подчас шутки, как, например, в письмах Моцарта его аугсбургской двоюродной кузине – "Augsburger Basle". Да и шутки Вагнера были, кажется, дурного вкуса – Ницше был обижен ими. Злопамятность оркестрантов находит пристанище в игре слов. В оркестровых партиях одной пьесы, под достаточно скверным наименованием "Fanal", заглавие было исправлено на "Banal". Для "Pli selon Pli" [79] Булеза в Париже придумали название "L'apres-midi d'un vibraphone" [80], в котором заключено сразу все – и дань уважения Малларме, и импрессионистическая сладостность звучания, предпочтение, отдаваемое вибрафону, очень большая длительность и прежде всего то, что современная техника изгнала неоромантически-виталистского фавна 1890 г. Шутки такого рода часто придумывают ассистенты дирижера – промежуточные типы в оркестровой иерархии. Да и капельмейстеры, у которых сохраняется многое от оркестранта, тоже производят их на свет. По своей сути все эти шутки конферансье – переходные от духа музыканта к духу актера.

Коллективная ментальность оркестранта, очевидно, не непременно присуща каждому отдельному индивиду; ее основная причина в сфере психологии Я – разочарование в выбранной профессии. Многие из оркестрантов первоначально совсем не собирались играть в оркестре, это можно безусловно утверждать о большинстве струнников; теперь это, может быть, изменилось, когда и молодые музыканты, мысля реалистически и пользуясь поддержкой профессиональных союзов, занимают высокооплачиваемые посты. Как раз профессиональный союз, социальное учреждение, охраняющее оркестр от эксплуатации обществом, самым решительным образом помогает понять, что непосредственное включение, встраивание музыки в общество подвергает опасности самое музыку. Тарифные договоры, ограничение рабочего времени, соглашения, суживающие возможность чрезмерных требований, – все это при современных условиях организации неизбежно приводит к снижению художественного уровня. В них находит свое вещественное выражение упрямство ударника, который, сидя в оркестровой яме во время исполнения вагнеровской музыкальной драмы, играл в карты, торопливо подбегал к своему треугольнику и затем продолжал играть в скат, как если бы музыка мешала ему работать.

Охрана труда, в которой безусловно нуждаются артисты в условиях системы прибылей, в то же время ограничивает возможность того, что определяется не абстрактным рабочим временем, а качеством объекта, возможность того, что неотъемлемо присуще музыке и что должны были бы осуществлять все, кто избрал музыку своей профессией. Когда-то музыкант бунтовал против механизма самосохранения, даже если и не осознавал этого. Он хочет добывать свой хлеб насущный "нищим искусством", хочет с самого начала сыграть шутку с рационализированным обществом. Подростки из немецких романов развития на рубеже двух веков, попадающие в поле действия бездушного механизма школы, находят иной, противостоящий ей мир в музыке; Ганно Будденброк – их прототип. Но общество предъявляет свой иск. Оно оставляет за собой право признать их и дать им возможность сносного существования – исчезающе-малому числу, как правило, исключительно одаренных музыкантов; но вот уже в течение десятилетий оно вознаграждает за труд только тех из них, кто с достаточной степенью произвольности избран такими монополистическими учреждениями, как крупнейшие концертные агентства, dependences [81] промышленности радио и граммофонных пластинок.

Звезды, будучи исключением, подтверждают правило: как примат общественно-полезного труда, так и то обстоятельство, что establishment [82] не имеет ничего против духа, коль скоро этот дух приспосабливается к правилам игры конкурентной системы или следующих за ней систем. Но по отношению к большинству командиры музыкальной жизни проявляют полное безразличие. Истина, – что средний уровень исполнения не есть эстетический критерий и что он противоречит самой идее искусства, – превращается в идеологию. Волю музыкантов, стремящихся к абсолютному уровню, каким бы темным ни было это стремление, в наказание за это общество сламывает, доказывая им как дважды два, что их сил на это как раз и нехватило. Социальная психология, которая полагает, что стоит выше рессантимента оркестрантов, по этой самой причине ограничена: она не понимает правомерности этого чувства. Оркестранты очевидным образом испытывают на себе то, что тайно (о чем хорошо знал Фрейд) пронизывает всю буржуазную культуру в целом и определяет ее характер: жертвы, которые вынуждены приносить ей члены коллектива – все равно, ради самосохранения или ради дела, – напрасны, как в мифе. Обязанности оркестранта (они называют их "службой") по своему музыкально-духовному значению и по удовлетворению, которые они приносят каждому из них, не находятся ни в каком отношении к той утопии, которой увлечен был некогда каждый из них; рутинное исполнение, бездушная механистичность, некачественность игры каждого, исчезающей в общем оркестровом тутти, наконец, часто только фиктивное превосходство дирижера – все это порождает чувство усталости. "I just hate music" [83].

Позитивизм оркестрантов, которые держатся за то, что можно проконтролировать: за красивое и ровное звучание аккордов, за точность выступлений, за способность понятно тактировать самые сложные ритмы – не только отражение их "конкретизма". Эти моменты – прибежище, их любовь к объекту, которая некогда вдохновляла их, эти моменты – совокупность всего того, что они, по их мнению, воплощают в действительность. Униженная, их любовь к делу сохраняется только в амбиции профессиональной правоты. Их враждебность духу, которую они разделяют со всеми коллективами, интегрированными и направленными против отдельной личности путем взаимного отождествления всех друг с другом, имеет и свою истинную сторону – очевидное и неопровержимое постижение узурпаторского момента духа в условиях господствующих общественных производственных отношений. Иногда они вознаграждают себя за это такими hobby, как фанатическое чтение или коллекционирование.

От их первоначальной увлеченности музыкой, от мечты о совершенно ином – от всего этого остается только добрая воля, коль скоро это иное является им в образе технической компетентности и, следовательно, уже не является больше иным. Если оркестранты, вместо того чтобы восторгаться музыкой подобно ее потребителям, ворчливо и ожесточенно вгрызаются в четверти и шестнадцатые, они этим в свою очередь оказывают честь музыке, в которой дух объективен, лишь поскольку он стал конфигурацией нот. Та утопия, которая некогда коснулась их, невозможна без чего-то бессмысленного, омраченного и искаженного, что пребывает на дне сознания; всему нормальному – не до того. Этот элемент становится зримым в образе беспрестанного поражения, – оркестранты имеют что-то общее с кафковским голодающим художником и с теми артистами, которые за мизерную плату разучивают головоломные цирковые номера.

Бессмысленность этих фокусов протестует против смысла, который сам есть не что иное, как механизм своего собственного сохранения. Великие создания литературы XIX в. запечатлели это в своих образах, не упоминая специально оркестра: Грильпарцер в своей ни с чем не сравнимой новелле о бедном музыканте, Бальзак – в образах двух друзей – Понса и Шмуке, духовно искалеченных обществом чудаков, которых губит низость нормального общества. Такие эксцентрические персонажи лучше, чем все представительные числа, показывают судьбу музыки в обществе. И если философский идеализм вынужден был спуститься со своих высот, то в вульгарнейшем словоупотреблении он сохраняет еще крупицу своей истины: согласно такому словоупотреблению, идеалист – это тот, кто в угоду сплину, осужденному обществом, отклоняет роль, предназначенную ему в жизни. Пороки его унижения воплощают в себе то, что в иных условиях было бы более высоким, и, однако, они наносят вред искусству, которому он на свою беду остался верен.

Музыкальная результирующая отношений дирижера и оркестра – антимузыкальный компромисс. Меру огрубления можно сравнить разве только с огрублением драматического текста на сцене; даже и прославленная точность интерпретации, как правило, ушла не так уж далеко. Если оркестры не любят иметь дело с дирижирующими композиторами из-за недостатка рутины у них, тогда как это достоинство, а не недостаток – последние нередко превосходят мнимых специалистов в их же собственной сфере и превосходят в самом главном – в постижении музыки изнутри, в самом ее существе: именно таким был Антон фон Веберн – как дирижер Моцарта, Шуберта, Брукнера, Малера. Нет ни пластинок с записями его исполнения, нет, кажется, и магнитофонных записей, просто потому что он не был социально утвержден в качестве великого дирижера. Рихард Штраус, на которого дирижирование и, можно думать, вся музыка часто навевали скуку, также мог, когда хотел, подготовить совершенно необыкновенное исполнение. Поскольку смотрел на сочинения глазами композитора; то же можно сказать о Стравинском даже в его преклонном возрасте. У Штрауса были хорошие отношения с оркестрами, несмотря на его величественный вид и манеру поведения:

между ними существовало то, что по-американски называется "intelligence", нечто вроде технической солидарности, "instinct of workmanship", по Веблену. Он производил впечатление человека, который служил с низших чинов, всегда готовый играть с оркестрантами в скат – с теми, кто хорошо умел, – с таким же удовольствием, что и со своими коммерческими советниками.

Оркестр как ingroup [84] хорошо относится к определенному виду коллегиальных отношений, когда вовсе не приспосабливаются к нему, тогда как он солидарен в своем негативном отношении к музыкальным инстанциям вне непосредственной практики, особенно к критикам. Эта коллегиальность, на которую часто ссылаются, коллегиальность музыкантов, не только оркестрантов, легко оборачивается ненавистью и интригами. Среди людей чужих, конкурирующих друг с другом, равных только по форме своего труда, эта коллегиальность замещает дружбу, и она отмечена печатью неискренности. Но чрезвычайно сомнительный корпоративный дух, родственный синдрому, связанному с авторитетом, подчас сплачивает воедино, в плодотворный товарищеский союз, дирижеров и оркестры.

И даже чисто акустически оркестры не так гомогенны, как об этом можно судить по коллегиальности коллектива. Его сегодняшняя форма – это остаточная музыкальная форма анархического товарного производства и в этом смысле – микрокосм общества. Общепринятый состав оркестра развивался не сознательно и не по плану. Не как адекватное средство воплощения фантазии композитора, он создавался как бы в процессе естественного роста. Правда, все непрактичное, неповоротливое и гротескное искоренялось в согласии с дарвиновским законом, но результат все равно остался довольно случайным и иррациональным. Композиторы все снова и снова, но безуспешно, жаловались на самые заметные недостатки – отсутствие уравновешенного континуума тембров, действительно удовлетворительных низких деревянных духовых. И до сих пор арфа обходится без всех хроматических возможностей. Попытки обновления состава, как, например, включение в состав оркестра гекельфона у Штрауса, введение партии третьих скрипок в "Электре", необычный состав в ор.22 Шёнберга, не имели последствий для структуры оркестра; даже контрабас-кларнет не прижился, и даже великолепная басовая труба из вагнеровского "Кольца".

Существует резкое расхождение между архаическим инвентарем оркестра, противящимся всякому нововведению, и тем, чего требует музыка, не говоря уже об отсталых приемах игры. Для отделения камерного оркестра от большого симфонического были не только чисто музыкальные причины, как, например, антипатия композиторов к безбрежной ауре звучания струнных и потребность в тонко расчлененных голосах в целях полифонического голосоведения. Оркестр принципиально не удовлетворял потребности в тембрах. Небольшие ансамбли более тонко приспосабливались к ним. И как тотальность, внутренне расколотая и расщепленная, оркестр остается микрокосмом общества, сломленный собственным весом всего того, что исторически стало таким, а не иным. И сегодня оркестры выглядят как скай-лайн в Манхеттене – одновременно импозантными и нецельными, несобранными.

Музыкальная жизнь

Известно, что байрейтская концепция Рихарда Вагнера заключалась не просто в идее создания особого театра для образцового исполнения его произведений, но и была концепцией реформы культуры. Хаустон Стюарт Чемберлен, один из тех, кто пробивал дорогу идеологии национал-социализма, нашел удачную формулу для того, чтобы войти в доверие Козимы, сказав, что он не вагнерианец, а байрейтианец. Вагнер надеялся, что синтез искусства поможет ему в том, что он представлял себе как обновление, регенерацию немецкого народа – нечто вроде народной общности в фашистском стиле. В рамках существующего общества люди из самых разных социальных слоев должны были собираться вместе перед лицом синтетического произведения искусства, и объединять их должна была идея германской расы; они должны были образовать некую элиту по ту сторону классовых противоречий, которые при этом никак не затрагивались. Но мысль о такой реальной силе искусства была химерой – в духе стиля "модерн": если Вагнер еще надеялся на дух, то Гитлер стремился добиться тех же целей своей реальной политикой. Впрочем, социальная действительность Байрейта уже была издевательством над идеей народного единства. Из тех популистских импульсов, которые революционер 1848 г. сохранил вплоть до старости, ни один не пробил себе дорогу в жизнь. В Байрейте стало собираться то международное society, к которому должен был бы с презрением относиться всякий националист и расист. В виллу "Ванфрид" стали приглашать знаменитостей, чинов и богачей, всех тех, чье место было здесь, аристократов и патрициев. Народу "Мейстерзингеров" так или иначе доставались бесплатные билеты, но бросались в глаза члены вагнеровских ферейнов – филистеры, пьющие пиво и закусывающие сосисками, при виде которых испытал свое первое душевное потрясение Ницше, – люди, которые едва ли замечали байрейтскую идею, какой бы внутренне проблематичной она ни была, и которых привлекал только тарарам, барабанный бой, верное отражение всей немецкой империи 1870-х годов, как это сразу стало ясно Ницше. Эта смесь высшего света и филистеров разоблачала вагнеровское представление о немецком народе как чисто ретроспективное самовозвеличение. Если что-то вроде народа и существовало еще, то организация драматических фестивалей не могла бы доискаться до него. Состав публики определялся исключительно экономическими соображениями: расчетом на возможных крупных кредиторов и жертвователей, на связи в их кругах, а также на организованного мелкого буржуа, вносящего свою лепту.

Из опыта, полученного Ницше в 1876 г., социологии музыкальной жизни следовало бы сделать некоторые выводы. Во-первых, вывод эмпирический – в условиях высокоразвитого капитализма та сила, которая сплачивает коллектив и заявляет о себе в столь многих музыкальных произведениях, не выходит за рамки своего эстетического признания как такового – она не способна изменить мир. Далее, и те формы музыкальной жизни, которые, казалось бы, возвысились над капиталистическим рынком, тем не менее остаются связанными с ним и с той социальной структурой, которая является основой для него. Музыкальная жизнь – не то же самое, что жизнь для музыки! И предпринятое Вагнером возрождение аттического театра ничего не могло изменить в этом. Участие в музыкальной жизни до сих пор, если исключить массовые средства, зависит в значительной мере от материальных условий – не только от непосредственной платежеспособности потенциальных слушателей, но и от их места в социальной иерархии. Участие в музыкальной жизни неразрывно сплетено с социальными привилегиями и тем самым с идеологией. Музыка реализуется в музыкальной жизни, но музыкальная жизнь противоречит музыке.

Эрих Дофлейн дал плюралистическое описание современного состояния музыки как рядоположности дивергентных функций, из которых одна часто отрицает другую и на многообразие которых разложилось действительное или мнимое единство тех периодов, у которых был стиль в понимании Ригля. Это верно дескриптивно, как список всех тех обстоятельств, которые характеризуют положение вещей, но неверно структурно и динамически. Не существует никакого миролюбивого, спокойного социального атласа музыкальной жизни, как нет его и для общества. С имманентно-музыкальной точки зрения различные секторы музыкальной жизни не равноправны. Снисходительная доброта, которая признает равные права за тем, кто играет на цитре, и за тем, кто с полным пониманием слушает сложные вещи позднего Баха или современную музыку, не только стирает качественные различия, но и скрывает ту истину, на которую претендует сама музыка. Если эти сочинения Баха или любые другие произведения значительной музыки истинны, тогда объективно, по своему содержанию, они не терпят рядом с собой других, которых пребывание – не в той гёльдерлиновской стране "возвышенного серьезнейшего гения".

Если у цитры и у Баха – равные права, если все зависит от индивидуального вкуса, то у великой музыки отнимается то, благодаря чему она есть великая музыка, благодаря чему она сохраняет значение. Если превратить ее в потребительский товар – для клиентов потребовательнее, то она утратит как раз то существо, по отношению к которому еще может иметь смысл эта требовательность. Но плюрализм не выдерживает критики, не только с музыкальной, но и с социологической точки зрения. Рядоположность разных видов музыки и музицирования – это противоположность умиротворенного многообразия. Иерархическая система, в рамках которой происходит предложение культурных ценностей, обманным путем лишает людей этих самых ценностей. И даже те самые человеческие свойства и обстоятельства, благодаря которым один играет на цитре, а другой слушает Баха, как если бы это было предопределено судьбой, – это не естественные свойства, они определены социальными отношениями. То, что на взгляд инвентаризатора кажется разнообразием и богатством форм, в которых является музыка, – это прежде всего функция социально обусловленных привилегий на образование. Если от одной области музыки нет путей к другой, что не оспаривает и Дофлейн, то в этом проявляется разорванность, раздробленность социального целого, разобщенность, которую нельзя преодолеть и сгладить ни художественной волей, ни педагогическими мероприятиями, ни указаниями сверху; и на всех музыкальных явлениях – следы ран, нанесенных этим социальным целым.

Даже наиболее последовательные, чистые и искренние усилия, усилия музыкального авангарда, подвергаются ввиду их необходимого отказа от общества опасности превращения в простую игру между собой, и с этим ничего не поделать. Утрата напряженности музыкального процесса, нейтрализация внутри радикальной музыки – в этом неповинна асоциальность музыки, эти черты социально навязаны ей: люди затыкают уши, когда слышат нечто, что прямо относится к ним, что касается их. Недостаточная связанность искусства с тем, что вне его, и с тем, что в нем самом не есть искусство, поражает его внутреннюю структуру, создает внутреннюю угрозу для него, тогда как социальная воля, которая уверяет в своем желании излечить искусство от этой болезни, неизбежно причиняет вред самому лучшему, что есть в нем: независимости, последовательности, целостности. Но музыкальная жизнь как экстенсивная величина, впрочем, совершенно не желает замечать этого. Хотя огрубление и с ограничениями, в музыкальной жизни сохраняет силу принцип: то, что в сфере предложения считается качеством, должно соразмеряться с материальным и социальным статусом потребителей, будь то индивиды или группы. Только там, где этот принцип нарушается, музыка обретает то, что положено ей, и, следовательно, своих слушателей.

Но не в официальной музыкальной жизни! Музыкальная жизнь – это публичные концерты, прежде всего концерты филармонических обществ, и оперные театры, как типа "stagione", так и с постоянным репертуаром. Границы их с другими областями музыкальной жизни расплывчаты; праздное занятие спорить о том, являются ли выступления таких ансамблей, как "Neues Werk", "Musica viva" или "Reihe", готовыми аналогиями к выставкам современного искусства и следует ли относить их к официальной музыкальной жизни или нет. С другой стороны, церковные концерты, открытые выступления камерных оркестров и хоровых объединений незаметно переходят в те виды художественной деятельности, которые в Германии покрываются понятиями народного и молодежного музыкального движения – это движение не признает отделения исполнителей от публики, пришедшего в музыку вместе со становлением ее как высокого искусства, и находится в оппозиции к официальной музыкальной жизни, прежде всего к традиционному типу симфонических концертов и сольных вечеров.

В общем и целом к официальной музыкальной жизни относятся формы музицирования, полученные по наследству от XIX в. Они предполагают контемплятивную публику. Принципиально d'accord [85] с публикой, они не ощущают всей своей проблематичности как культурных учреждений. Их цель – хранить накопленные сокровища. За рамки репертуара от Баха до умеренной современной музыки конца XIX – начала XX в. выходят редко и в ту и в другую сторону. Но когда это случается, это происходит исключительно для пополнения слишком узкой и заезженной области стандартного репертуара; или же исполняют безучастно и с кивком в сторону враждебной публики, у которой находят здесь понимание, одну-две радикальные вещицы, рассчитанные на успех, для того чтобы избежать упрека в реакционности и одновременно дать хитрое доказательство того, что от самих современных композиторов зависит, если у них нет слушателей, – ведь им предоставлены шансы. Замечательно, что по большей части серьезные произведения современной музыки исполняются совершенно некачественно в условиях официальной музыкальной жизни; адекватное исполнение удается почти только авангардистским группам.

Официальная музыкальная жизнь расчленяется на международные и местные секторы, и их уровни твердо различаются. Центр тяжести международной музыкальной жизни – в самых больших городах, таких, как Нью-Йорк или Лондон, или в таких старинных центрах, как Вена, или же на фестивалях – в Байрейте, Зальцбурге, Глинденбурге и Эдинбурге. Все, что там делается, закреплено если не за старым высшим светом, то по крайней мере за наиболее платежеспособными слоями общества, которые празднуют свое единение с остатками прежнего society. Исследование степени участия этих групп могло бы дать полезные результаты, тем более, что беспрестанные уверения в том, что никакого society больше нет, звучат слишком нарочито, чтобы можно было просто положиться на них; характер века таков, что приходится стыдиться своей исключительности, и богатство уже не спешит выставить себя напоказ, как в XIX в., в Париже или на Ривьере. Может быть, еще и потому с таким упорством цепляется за жизнь официальная музыкальная культура, что она допускает некоторую демонстрацию перед общественностью, – и при этом публика, которая своим присутствием, скажем в Зальцбурге, возвещает обществу о своей высокой культуре, все же избегает упреков в чванстве и расточительстве.

Программы едва ли многим отличаются от программ 1920 г. Возможно, что апробированный репертуар еще больше сократился; несомненно, что вещи, исполняемые чаще других, прежде всего значительные симфонические произведения, заигрываются и изнашиваются. В результате внимание переключается на интерпретацию, когда одно и то же повторяется снова и снова. Интересным становится не "что", а "как": "как" исполняется это "что". Эта тенденция находится в соответствии с далеким от существа дела культом блестящего, виртуозного исполнения, идеалом, полученным в наследство от абсолютистской эпохи, идеалом, который на всем протяжении буржуазной истории благоприятствовал звездам и виртуозам. Как раз это повторение одного и того же бичуют с особым пристрастием как некое порождение нашего времени – критика культуры, сама преданная душой и телом этой культуре, не богата мотивами. Принцип выставления себя на показ – остентация – это и принцип самого музицирования. Музыкант, виртуозно владеющий дирижерской палочкой, голосом или сольным инструментом, в своем glamor'e [86] отражает glamor публики. Но и, сверх того, – тем, что на языке рынка называется высшим достижением, мировым уровнем, – он возносит хвалу росту технически-индустриальных производительных сил; критерии материальной практики неосознанно переносятся на искусство.

Однако не только знаменитые дирижеры или потрясающие виртуозы играют видную и выдающуюся роль в музыкальной жизни, но и некие священные и неприкасаемые личности, которых в Америке неуважительно, но вполне точно называют "священными коровами" – sacred cows. Пожилые дамы, которые исполняют свою программу с видом пророчиц, словно совершают богослужение, они удостаиваются фанатических оваций, даже если их интерпретация крайне спорна. Неосознанные условности такого рода оказывают обратное воздействие на исполнителей.

Музыкальная жизнь не благоприятствует структурной интерпретации. Идолопоклонство, культ всего "первоклассного" – этих карикатур на эстетическое качество, – порождает абсурдные диспропорции на практике, даже если исходить из собственных ее норм. Так, в нью-йоркской "Метрополитен-опере" космические гонорары звезд-певцов оставляли так мало средств на дирижеров и оркестр, что общий уровень исполнения самым жалким образом отставал от качества пения. Но это, кажется, более или менее выровнялось со временем, может быть, благодаря приливу талантливых дирижеров и оркестрантов из Европы в гитлеровские времена; на что испокон веков жалуется сама буржуазная музыкальная культура, с тем-то она обычно еще способна справиться. Но уже издавна – и теперь тоже – международная музыкальная жизнь препятствует созданию прочной традиции. Она сгоняет артистов в одно место: они – отдельные номера гигантской цирковой программы. Эти программы – апофеозы воображаемые, иллюзорные. Чувственная приятность и бесперебойное, безостановочное движение вперед вытесняют осмысленность интерпретации. Последняя требует для себя единственного богатства, в котором отказывает ей богатый механизм музыкальной коммерции, – неограниченных затрат времени.

Ходячие возражения против официальной музыкальной жизни затрагивают ее коммерциализацию, когда за безудержной пропагандой и рекламой тех или иных явлений стоят голые материальные интересы и жажда власти флагманов музыкальной жизни; равным образом они касаются и достигаемых этими знаменитостями результатов, часто предельно далеких от подлинного понимания дела, и, наконец, чисто музыкальных пророков, систему, которая под влиянием своих социальных условий берет курс на перфекционизм в стиле "techni-color", т.е. на то самое, чему и без того поклоняются многие генералы от музыки, завороженные примером Тосканини. Что касается всех этих возражений, то, увы, и авангардисты, и фарисейская элита адептов самоуглубленности одинаково используют их, тогда как официальная музыкальная жизнь уже интегрировала такие контраргументы. В таких условиях еретически выглядело напоминание о том, что официальная музыкальная жизнь благодаря накопленным ею экономическим ресурсам одновременно во многом превосходит оппозиционные направления. Лишь редко течения, бунтующие против нее, удовлетворяют ее стандартам. Кто следит за кинопродукцией Голливуда, тот, наверное, отдает предпочтение картинам класса В или С, прямолинейно или цинично рассчитанным на массовое потребление, самым непритязательным кинолентам, и поставит ниже картины класса А, напичканные лживой психологией и прочими прилизанными отходами духа. Но если затем посмотреть этакий вестерн, то ремесленная и бесчувственная тупость покажется, наверное, еще более невыносимой, чем премированный лакомый кусочек.

Так и не иначе обстоит дело и с международной музыкальной жизнью, которой теологически присущи музыкально-голливудовские идеалы: то, что делается здесь, превосходит все остальное, всякие отклонения и все, что осталось позади, превосходит именно той самой бесперебойно й технической перфекцией, которая в свою очередь умерщвляет дух музыки. Если, скажем, талантливый дирижер покидает свое скромное место деятельности, где, нужно думать, у него была возможность весьма прилично исполнять музыку, следуя своей воле, если такого дирижера переманивает международная музыкальная жизнь, то трудно удержать его на месте, и это неудивительно – не только из-за оплаты труда и ожидающего его международного престижа, но и потому, что такой дирижер по праву укажет и на более широкое поле деятельности, и на художественные возможности, которыми располагают международные центры музыки и которые намного превосходят все мыслимое вне этой сферы.

Музыка не только связана по рукам и ногам экономикой, но экономические условия в определенных границах переходят в эстетическое качество. Если дирижер укажет, что в таком международном центре медные духовые играют точнее и звучание их чище и красивее, что у струнного квинтета более полный и сочный звук, что работа с оркестром, состоящим из виртуозов, приносит лучшие результаты и они к тому же больше соответствуют внутреннему представлению о произведении, чем такая работа с оркестром, когда приходится, затрачивая непропорциональную энергию и время, решать элементарные технические вопросы, проблемы чисто механического функционирования – еще прежде всех художественных задач, – все это справедливо и верно. Одна дама сказала когда-то, что общество, в котором не скучно, и наполовину не так скучно, как рисуют себе те, кто не попадает в него. Так обстоит дело и с официальной музыкальной жизнью. Те музыканты-звезды, которым не доверяют из-за их притязаний на художественный тоталитаризм и из-за их консервативного вкуса, оказываются на своих командных высотах все же лучшими и более квалифицированными музыкантами, чем этого хотелось бы музыкантам просто хорошим. Я недавно, без особого желания и интереса пошел на концерт, где один дирижер, пользующийся особенно дурной славой у авангарда, исполнял произведение, которое оппозиция считает своей монополией. Выяснилось, что исполнение не только на голову выше всего того, чего добиваются несовершенные дирижеры – друзья современной музыки, но что оно так продумано до последней детали, осмысленно и осознанно, что даже Веберну-дирижеру не пришлось бы краснеть за него.

Критика официальной музыкальной жизни часто сопряжена с озлоблением экономически более слабой стороны. Среди противоречий музыкальной жизни нет недостатка и в таком: сфера, в которой происходит предельная концентрация самой дурной стороны музыкальной жизни – ее товарного характера, в то же время впитывает в себя так много производительных сил, что, напротив, все избежавшее коррупции, все истинное в себе, оказывается внутренне подорванным из-за недостаточной силы воплощения в действительность, из-за отсутствия должной точности, из-за внешнего убожества.

Ярчайший пример этого – в сфере вокала. В период между двумя войнами красивые голоса и культурные певцы вербовались официальной музыкальной жизнью с ее неизменными программами, тогда как самая передовая музыка досталась в распоряжение людям без голоса или же певцам с пропавшими голосами, – гордясь своей музыкальной культурой (как правило, без всякого на то основания), они видели в новой музыке возможность снискать популярность, но своим завыванием лишь вредили делу, в защиту которого они будто бы героически выступали.

Эту ситуацию можно музыкально-социологически сформулировать в более общем виде: официальная музыкальная жизнь, благодаря своему совпадению с реальной общественной тенденцией и ее мощью, вынуждает занять сектантскую, раскольническую позицию: все то, что отклоняется от нее, вполне правомерно подвергает ее критике, и что само по себе весьма плодотворно, – эта позиция раскола ослабляет момент объективной правомерности протеста. Подобно этому группы, представляющие наиболее строгую и прогрессивную политическую теорию как таковую, группы, за которыми "право", часто превращаются в бессильное и опозоренное меньшинство, как только начинают идти против основного течения – центризма, владеющего государственным аппаратом; в результате их теоретическая правота опровергается на практике.

Выводы зрелого Гегеля аналогично конкретизируются и в музыкально-социологических феноменах. Но если Гегель встает на сторону силы, умеющей пробить себе дорогу, то это не должно привести к отождествлению победителя с мировым духом и к тому, следовательно, чтобы не признавать истину за несогласным, инакомыслящим; ввиду этого нельзя ослаблять непримиримую критику официальной музыкальной жизни. Ведь изобилие средств еще не есть благо. Всякое богатство культуры остается ложным, пока материальные богатства монополизированы. Тот блеск и тот лоск, что почти неизбежно приобретает исполнение музыки в международных музыкальных центрах и что готово осудить на провинциализм все иное, сами по себе обращены против "сознания нужды", против имманентной деятельности произведений, которые внутри себя как таковые, определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат. То, что безоговорочно поощряется законами рынка, против которого с тем же постоянством ополчаются произведения искусства, – своей идеальной гладкостью стирает свежесть становящегося. Произведение никуда не выходит за пределы своих измеримых, числовых качеств, оно не поднимается над ними в область непознанного. Но ведь произведение удовлетворяет своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным током, растворяясь в нем, удовлетворяет только тогда, когда достигает чего-то несуществовавшего ранее, когда трансцендирует себя. Вот за эти моменты и держатся все, что в искусстве не сводится к сети общественных отношений. Но менее всего во внутреннюю структуру исполнения проникают так называемые естественные, прирожденные качества, как, например, красивые голоса, о которых печется официальная музыкальная жизнь. Они только оставляют фасад, они с большим или меньшим успехом стремятся скрыть целлофановую оболочку исполнения, что по самому своему существу условно маскируется под природу; но здесь природе оказывает честь такой феномен, который разжеван и размят до такой степени, что уже не разумеется сам собой.