Помоги проекту - поделись книгой:
Многим фантазия кажется подозрительной, если не противозаконной: она создает «вторичный» мир, странным образом трансформируя мир реальный и все, что в нем; соединяет по–новому части существительных и придает прилагательным новый смысл. Кое–кому она кажется чем–то вроде детской забавы, свойственной лишь периоду юности в развитии как человека, так и целых народов. Что до законного права фантазии на существование, то я просто процитирую небольшой отрывок из письма, когда–то написанного мною человеку, который называл все мифы и сказки «враньем» (хотя, надо отдать ему справедливость, был достаточно мил и лишь смущенно называл волшебные сказки «посеребренной ложью»).
Фантазия — естественная деятельность человеческого разума.
Она ничуть не оскорбительна для него и тем более не вредит ему. Она не притупляет жажды научных открытий и не мешает их воспринимать. Напротив, чем острее и яснее разум, тем ярче фантазии, им порожденные. Если бы вдруг оказалось, что люди больше не желают знать правду или утратили способность ее воспринимать, фантазия тоже зачахла бы. Если с человечеством когда–нибудь случится нечто подобное (а это не так уж и невероятно), фантазия погибнет и превратится в болезненную склонность к обману.
Ибо творческая сила фантазии основана на прочной уверенности, что порядок вещей в мире таков, каким представляется нам при ярком свете солнца. Однако признание этого не означает рабской покорности существующему порядку вещей. Ведь и кажущаяся бессмысленность стихов и повестей Льюиса Кэрролла основана на строгой логике. Если бы люди и впрямь не отличали лягушку от человека, никогда не появилась бы сказка о царевне–лягушке.
Конечно, фантазией можно злоупотреблять. Она может быть просто неудачной. Ее можно применить в дурных целях. Возможно, она даже способна одурманить своего собственного создателя. Однако какое из качеств человека в нашем ущербном мире лишено отрицательных сторон? Люди, обманывая себя, придумали не только эльфов. Они придумали и богов — и стали им поклоняться, причем даже тем, которые были изначально изуродованы пороками собственных творцов. И ведь каких только ложных кумиров люди себе не создавали: от предрассудков до денег… Даже точные науки, даже социально–экономические теории требовали человеческих жертвоприношений!
Abusus non tollit usum — «Злоупотребление не отменяет употребления». Люди сохраняют свое право на фантазию. Мы творим в меру наших способностей и разумений, ибо сами были сотворены, но по образу и подобию Творца.
Напомню, многие считают волшебную сказку развлечением для малолетних. Возможно, старость, как наша собственная, так и нашего века, и вправду лишает нас определенных способностей восприятия. Но в основном идея эта порождена научным подходом к волшебной сказке. Аналитическое исследование волшебных сказок — столь же плохая подготовка к их созданию или радостному восприятию, как, например, историческое сопоставление драмы всех времен и народов — к посещению театра или созданию пьесы. Подобный анализ может даже нагнать тоску. Ученый–фольклорист довольно быстро понимает, что, затратив массу сил, он подобрал лишь несколько листков с Древа Сказок, устилающих землю в Лесу Дней, и что многие из собранных листьев уже порвались и засохли. И кажется, что совершенно ни к чему собирать новый мусор. Может ли кто–то создать новый листок? Ведь все стадии развития листьев, начиная с почки, и все возможные изменения их цвета с весны до осени давным–давно людям известны!
Но на самом деле это не так. Семя дерева можно пересадить почти в любую почву, даже в такую продымленную (по выражению Лэнга), как в Англии. Весна не станет менее прекрасной оттого, что мы слыхали о других веснах. Сходные явления никогда, от сотворения мира до его конца, не станут одним и тем же явлением. Каждый лист дуба, ясеня или терновника — уникальное воплощение заданного образца. И кое–кто именно в этом году впервые заметит это и поймет — хотя до него бесчисленные поколения людей видели, как на дубах весной распускаются листья. Мы не бросаем карандаш — да это и не нужно — только из–за того, что все линии получаются у нас либо прямыми, либо слишком кривыми, не отказываемся от красок, хотя основных цветов только три.
Мы действительно стали старше в том смысле, что нам досталось наследство многих поколений наших предков, которые занимались искусством и наслаждались им. Это богатое наследство, но оно таит опасности: скуку или желание быть оригинальным, за которыми может последовать неприязнь к изящному рисунку, тонкому узору, чистому цвету или стремление к простому манипулированию, к избыточному усовершенствованию старого — искусному, но бездушному. Настоящий способ избежать оскудения искусства состоит не в том, чтобы сделать его намеренно несообразным, грубым или бесформенным; не в том, чтобы изображать все мрачным или безжалостно–жестоким; не в том, чтобы смешивать цвета и из множества оттенков получить в итоге монотонную серость; и не в том, чтобы невероятно усложнять образы, доходя до нелепости и даже до бреда. Пока мы еще не достигли этого состояния, нам нужно
Восстановление душевного равновесия, которое включает и процесс оздоровления физического, — это возобновление и обострение ясного видения мира. Чтобы не связываться с философами, я не называю это способностью «видеть вещи такими, какие они есть», хотя мог бы сказать: это способность «видеть вещи так, как нам предопределено (или было предопределено) их видеть», — то есть как вещи, существующие независимо от нас. Нам в любом случае нужно вымыть окна, чтобы ясно разглядеть все окружающее, освободить его от тусклой пелены банальности или изведанности — избавить все это от наших собственнических притязаний. Воображению труднее всего трансформировать лица близких нам людей. Так же сложно и увидеть их свежим взглядом, осознать, что они друг на друга похожи и не похожи, что все они — лица, но каждое из них уникально. Эта «стертость» — наказание за «присвоение»: все, что стало банальным или слишком хорошо знакомым нам (а это очень плохо), мы некогда на законных основаниях или мысленно присвоили. Мы говорим, что знаем этих людей, эти вещи. Но и людей, и вещи, некогда привлекшие нас своим блеском, цветом, формой, мы заграбастали, заперли под замок в своей сокровищнице, стали обладать ими — и перестали на них смотреть.
Конечно, волшебная сказка — не единственное средство для восстановления душевного равновесия и не профилактическое снадобье от потерь. Для этого достаточно и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных) словечко «янйефок», порожденное фантазией Честертона. Выглядит оно фантастически, но его можно прочесть в любом городе нашей страны. Это слово «кофейня» на стеклянной двери, увиденное изнутри заведения. Именно так прочел его Диккенс пасмурным лондонским днем. А позднее Честертон обозначил им ту странность, которая проявляется в стертом облике слишком привычных вещей, вдруг увиденных под новым углом зрения. Большинство людей готово считать подобные фантазии полезными, ну а материала для них всегда предостаточно. Однако подобная игра воображения, на мой взгляд, достаточно ограничена, так как направлена лишь на восстановление свежего восприятия действительности. Слово «янйефок» у может заставить вас почувствовать, что Англия — это совершенно неведомая страна, затерянная то ли в глубинах прошлого, куда ненадолго заглядывает лишь история, то ли в странном, туманном будущем, куда довезет только машина времени, и тогда вы заметите в обитателях страны, в их обычаях и пристрастиях удивительные, интересные особенности. Но на этом и кончаются возможности «янйефока»: он может действовать только как некий временной телескоп, сфокусированный в определенной точке. Зато творческая фантазия, которая занята другим делом (пытается создать что–то новое), может отпереть вашу сокровищницу и освободить все запертые там вещи, выпустить их, как птиц из клетки. Тогда драгоценные камни обратятся в цветы или пламя, и это послужит вам предупреждением, что все, чем вы владели, все, что вам давно знакомо, обладает огромной скрытой силой, отнюдь не скованной цепями, и не принадлежит более ни вам, ни вашей душе.
Этому освобождению помогают фантастические элементы в несказочных стихах и прозе, даже если они чисто декоративны или случайны. Но гораздо сильнее действует волшебная сказка, построенная на фантастическом фундаменте, такая, где фантазия является ядром повествования. Фантазия строится из элементов реального мира, но искусный ремесленник любит материал, с которым работает, знает, чувствует глину, камень, древесину, как может знать и чувствовать только творец, владеющий искусством созидания. Когда был выкован Грам, миру явилось холодное оружие; появление на свет Пегаса облагородило лошадей; в ореоле славы предстали корни и ствол, цветы и плоды деревьев после создания мирового или «космического древа».
Вообще сказки во многом (а лучшие из них — в основном) имеют дело с простыми, лежащими в основе всего фактами и явлениями, не тронутыми фантазией. Но они, будучи помещены в сказку, начинают светиться неожиданно ярким светом, ибо сказочник, позволяющий себе «вольности» с Природой, — скорее ее возлюбленный, чем раб. Именно благодаря сказкам я впервые угадал скрытую силу слов и чудесную природу вещей: камня, древесины, железа; деревьев и травы; дыма и огня; хлеба и вина.
В заключение рассмотрим такие вещи, как бегство от действительности и счастливую концовку, которые, естественно, тесно связаны. Хотя волшебные сказки никоим образом не являются единственным способом бегства от действительности, в наше время они представляют собой одну из самых ярких, а кое для кого — и одну из самых неприятных форм «эскейпист–ской» литературы. Поэтому, говоря о сказках, будет нелишним сказать несколько слов и о значении, которое критики придают термину «эскейпизм».
Я считаю, что бегство от действительности — одна из основных функций волшебной сказки, и поскольку я одобрительно отношусь ко всем ее функциям, то, естественно, не согласен с тем жалостливым и презрительным тоном, с которым слово «эскейпизм» часто произносят: жизнь за пределами литературной критики не дает для подобного тона никаких оснований. От того, что часто (хотя и не слишком удачно) называют «действительностью», бегство, что очевидно, не только полезно, но иногда даже связано с героическим поступком. В реальной жизни бранить за это трудно, особенно если проявлен героизм. В литературной критике наоборот: чем удачнее бегство от действительности, чем больше оно сопряжено с героическими усилиями, тем хуже. У критиков явная путаница в голове, потому они и слова используют неправильно. Почему, например, следует презирать человека, который, попав В темницу, пытается во что бы то ни стало из нее выбраться, а если ему это не удается, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о чем–то ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит. Критики пользуются неверным значением слова «эскейпизм», с презрением говоря о нем; больше того, они путают, и не всегда искренне, такие понятия, как «бегство пленника из темницы» и «бегство дезертира с поля боя». Точно так же партийные ораторы порой навешивали людям ярлыки предателей за бегство от ужасов гитлеровского рейха или какой–нибудь другой империи или даже за критику подобного государственного устройства. Точно так же эти литературоведы, усугубляя путаницу, чтобы посадить в лужу своих оппонентов, навешивают презрительный ярлык не только на обычное дезертирство, но и на подлинное
Вот простой пример. Не упомянуть в рассказе (точнее, не выдвинуть напоказ как важную деталь) самые обычные уличные электрические фонари — это с точки зрения критики уже «эсксйпизм». Но он почти наверняка проистекает из разумного отвращения к уродству и малоэффективное™ этого типичного порождения эпохи технического прогресса, для создания которого понадобилось столько изобретательности и сложной техники. Фонари, может быть, не вошли в рассказ именно потому, что они плохие; и вполне возможно, что это один из уроков, которые надлежит извлечь из данного произведения. Но тут появляется розга критика. «Электрические фонари никуда не денутся», — заявляет он. В свое время Честертон справедливо заметил, что любая вещь, о которой говорят, что она «никуда не денется», в самом скором времени может быть заменена, если окажется безнадежно устаревшей и изношенной. Вот рекламное объявление: «Научный прогресс, ускоренный нуждами военного времени, неустанно продолжается… Многое устаревает на глазах, и уже сейчас можно предсказать новые разработки в области применения электричества». Сказано, как видите, то же самое, только звучит более грозно. А потому на электрический фонарь можно просто не обращать внимания — такая это незначительная, преходящая вещь. Для сказок, во всяком случае, хватает более долговечных и значительных предметов и явлений, например молнии. «Эскейпизм» не так рабски подчиняется капризам переменчивой моды, как его оппоненты. Он не творит себе хозяев или богов из вещей, которые вполне разумно считать дурными, и не поклоняется им как чему–то неминуемому или даже «неумолимому». И у противников «эскейпизма», всегда готовых его презирать, нет никаких гарантий, что он бегством от действительности удовлетворится: а вдруг он поднимет людей на бунт и они повалят уличные фонари? Ведь у «эскейпизма» есть еще одно качество, особенно ненавистное его противникам: способность к противодействию.
Не столь давно я слышал — хоть это и звучит невероятно, — как один чиновник из нашего академического «Бычьего брода», именуемого также Оксфордом, вещал: он «приветствует» скорое появление заводов–автоматов и рев самому себе мешающего автотранспорта, потому что все это приближает университет к «реальной жизни». Может быть, он имел в виду, что образ жизни в XX веке угрожающе быстро скатывается к дикости, и если грохот машин раздастся на улицах Оксфорда, это послужит предупреждением: нельзя спасти оазис здравого смысла, просто отгородившись от пустыни неразумия, — необходимо настоящее наступление на нее, практическое и интеллектуальное. Но боюсь, что он говорил о другом. Во всяком случае, в этом контексте выражение «реальная жизнь» не соответствует требованиям научной точности. Мысль о том, что автомобили «более живые», чем, например, кентавры и драконы, весьма удивительна. А представление, что они «более реальны», чем, например, лошади, настолько абсурдно, что вызывает сожаление. Воистину, как реальна, как изумительно жива фабричная труба по сравнению с вязом — жалким, устаревшим, предметом нежизнеспособных мечтаний «эскей–писта»!
Что до меня, то я не могу себя убедить, что стеклянная крыша вокзала «реальнее» облаков. Если же рассматривать ее как произведение искусства, то она воодушевляет меня куда меньше, чем легендарный небесный свод. Переход к платформе №4 — пусть даже в виде мостика — не идет для меня в сравнение с Биврестом, радугой–мостом, который охраняет бог Хеймдалль с волшебным рогом Гьяллархориом. В простоте душевной я не могу избавиться от ощущения, что проектировщики и строители железных дорог лучше бы использовали свои огромные возможности, если бы в их воспитании достаточную роль играла фантазия. По–моему, волшебной сказке больше пристала степень магистра искусств, чем упомянутому чиновнику.
По всей вероятности, многое из того, что этот человек (и не он один) назвал бы «серьезной» литературой, — не более чем пьесы, разыгранные под современной стеклянной крышей рядом с городским плавательным бассейном. Волшебные сказки, хоть и выдумывают порой всяких чудовищ, летающих в небесах или живущих в бездне морской, по крайней мере не избегают настоящего неба и моря.
Но если оставить на минуту в стороне всякие выдумки, то читатели и создатели сказок, на мой взгляд, не должны стыдиться бегства от действительности в архаику: того, что им нравятся даже не драконы, а кони, замки, парусные суда, луки и стрелы. Пусть читают или повествуют не только об эльфах, но и о рыцарях, королях, священниках. Ибо в конце концов вполне возможно, что разумный человек, хорошенько подумав (вне всякой связи с волшебными сказками или рыцарскими романами), осудит такие «завоевания прогресса», как заводы, а также пулеметы и бомбы — их естественную и неизбежную (или, если можно так выразиться, «неумолимую») продукцию. А ведь такое осуждение чувствуется уже в том, что «эскейпистская» литература о «завоеваниях прогресса» молчит.
«Жестокость и уродство современной европейской жизни — той самой „реальной жизни“, которую мы должны приветствовать, — это признак биологической неполноценности, недостаточной или неадекватной реакции на окружающую среду», — пишет Кристофер
Доусон в книге «Прогресс и религия»[15]. Самый невероятный замок появляющийся из мешка великана в какой–нибудь немыслимой гэльской сказке, не только гораздо красивее завода–автомата, но также в самом прямом смысле гораздо реальнее. Почему нам нельзя бежать от «мрачной ассирийской» нелепости цилиндров и ужасающих заводов, напоминающих заводы морлоков? Почему нам нельзя их осуждать? Ведь их осуждают даже самые большие «эскейписты» среди литераторов — научные фантасты. Эти пророки часто предсказывают, что мир грядущего будет похож на железнодорожный вокзал со стеклянной крышей (а многие из них, похоже, ждут не дождутся этого). Но, как правило, из их произведений гораздо труднее понять, чем будут заниматься люди в этом мире–городе. Они могут сменить «викторианские доспехи» на свободные одежды на молниях, но, похоже, свою свободу используют в основном для того, чтобы играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя их двигаться все быстрее и быстрее. Судя по некоторым практическим книжкам, люди по–прежнему будут похотливыми, мстительными и жадными, а мечты их духовных лидеров сведутся, самое большее, к замечательной идее о построении еще нескольких таких же городов на других планетах. Вот уж, действительно, век «хороших средств для достижения дурных целей»! Пораженные недугом современности, мы остро ощущаем и уродство наших творений, и то, что они служат злу. А это вызывает желание бежать — не от жизни, а от современности и от созданных нашими собственными руками уродств. Потому что для нас зло и уродство нераздельно связаны. Нам трудно представить себе соединение зла и красоты. Свойственный далеким временам страх перед прекрасной феей для нас почти неощутим. Но еще тревожнее то, что и добро оказывается лишенным присущей ему красоты. В Волшебной Стране можно, конечно, представить себе кошмарный замок людоеда (ибо зло, заключенное в этом чудовище, требует именно такого замка), но невозможно представить себе дом, выстроенный с благими намерениями, — харчевню, постоялый двор, дворец добродетельного и благородного короля, — дом, который был бы тошнотворно уродлив внешне. А в наши дни попробуй найди не уродливый дом — разве что старинный какой–нибудь сохранился.
Это, впрочем, недавний и, возможно, случайно появившийся аспект сказочного бегства от действительности. Правда, мы находим егс не только в волшебных сказках, но также в рыцарских и исторических романах, да и просто в старинных книгах. Но многие из старинных книг обрели «эскейпистское» звучание только потому, что дошли до нас из тех времен, когда люди чаще всего были удовлетворены творениями своих рук, тогда как сейчас многие испытывают отвращение к плодам нынешней «деятельности» человека.
Однако есть и другие, более глубокие аспекты «эс–кейпизма», извечно свойственные волшебным сказкам и легендам. Есть вещи, от которых хочется бежать и которые куда более мрачны и ужасны, чем шум, вонь, тупая жестокость и полная неэкономичность двигателя внутреннего сгорания. На свете есть голод, жажда, нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже если люди пока не сталкиваются с этими несчастьями, то все же до установленного самой жизнью предела, который в какой–то мере помогает преодолеть сказка; существуют и старинные сокровенные желания и стремления человека (стоящие почти у истоков фантазии), которые волшебная сказка может по–своему удовлетворить. Некоторые из таких желаний — всего лишь странноватые и простительные слабости, например: желание плавать в глубинах моря свободно, как рыбы, или летать — бесшумно, грациозно, легко — как птицы. Полет аэроплана удовлетворяет последнее желание лишь изредка: когда смотришь с земли на самолет, парящий на огромной высоте, и шум винтов заглушён свистом ветра, а солнце ярко блестит на крыльях… Но это, в общем–то, уже воображаемый самолет, а не механизм для перелета на дальние расстояния. Есть желания и более глубокие, например, желание общаться с другими живыми существами. На этом желании, столь же древнем, как грехопадение, основывается появление в сказках говорящих животных и других созданий и в особенности — волшебная способность человека понимать языки зверей и прочих сказочных существ. Именно в этом древнем желании все и дело, а вовсе не в «заблуждениях», приписываемых первобытному сознанию, когда человек якобы «не отделял себя от других животных»{7}. Уже в глубокой древности человек отчетливо ощущал свое отличие от животного. Впрочем, понимал он и то, что это отличие — результат разрыва связей, и именно мы, люди, несем груз вины за свою странную судьбу. Другие живые существа для нас теперь — как другие страны, с которыми человек давно разорвал отношения и издалека наблюдает за их жизнью, находясь с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Кое–кому из людей дарована привилегия совершать небольшие путешествия «за границу»; остальные поневоле довольствуются рассказами путешественников. Даже о лягушках приходится слышать из чужих уст. Говоря о довольно странной, но широко распространенной сказочной теме о Царевне–лягушке или Kopo–ле–лягушке, Макс Мюллер вопрошал своим обычным чопорным тоном: «Как могла появиться на свет такая сказка? Можно надеяться, что люди во все века были достаточно просвещенными, чтобы понимать: свадьба лягушки и царского сына — абсурд». Действительно, надеяться на это не Только можно, но и нужно! Иначе сказка утратила бы всякий смысл, который в основе своей имеет именно абсурдность ситуации. Фольклорное происхождение подобных представлений (или догадки о них) здесь совершенно ни при чем. Практически бесполезно говорить и о тотемизме. Ведь ясно: какие бы обычаи и верования, касающиеся лягушек и колодцев, ни лежали в основе этой сказки, лягушачий облик в ней[16] сохраняется именно потому, что он совершенно не к месту, а женитьба на лягушке абсурдна, даже отвратительна. Хотя, конечно, в вариантах, которые нас интересуют — гэльских, немецких, английских, — принцесса выходит замуж вовсе не за лягушку: лягушка — это заколдованный принц. А смысл сказки не в том, что лягушек можно считать подходящими супругами для людей, а в том, что необходимо держать слово, даже если это влечет за собой невыносимые страдания. Это требование, а также требование подчиняться запретам действуют в Волшебной Стране повсеместно. Это одна из мелодий, что слышатся в музыке эльфов, звучащая громко и отчетливо.
И наконец, мы подошли к самому древнему и глубокому желанию человека — осуществить Великое Бегство от реальности, а значит, от Смерти. В сказках есть много примеров и способов такого бегства — можно сказать, здесь присутствует истинно эскейпистское начало или, я бы сказал, стремление к спасению. Однако то же самое мы находим и в несказочной литературе (особенно в научной фантастике), а также в научных и философских исследованиях. Сказки создают люди, а не эльфы. В том, что сочиняют о людях эльфы, наверняка часто встречается тема бегства от бессмертия, свойственного эльфам. Но нельзя ожидать, чтобы истории, выдуманные обычными людьми, поднялись до такого уровня. Впрочем, и это часто случается. Сказки немногое изображают столь же ярко, как безмерно тяжкую ношу бессмертия или, скорее, бесконечно повторяющегося жизненного цикла, на который оказывается осужден избежавший Смерти. С давних пор и до наших дней сказка настойчиво стремится донести до нас эту истину. Тема смерти, например, больше всего вдохновляла Джорджа Макдоналда.
Но воображаемое удовлетворение древних желаний человечества — не единственный аспект восстановления душевного равновесия, которое дают волшебные сказки. Гораздо важнее — счастливая концовка. Я даже рискнул бы утверждать, что в настоящей волшебной сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае, если трагедия — истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей, то для сказки справедлива обратная посылка. Поскольку соответствующего термина у нас, кажется, нет, я обозначу эту посылку словом «эвкатастрофа» (от древне–греч. ей — хорошо и katastrophe — переворот, развязка). Эвкатастрофическое повествование — это и есть подлинная форма волшебной сказки, наиглавнейшая ее функция.
Радость от счастливой концовки волшебной сказки — или, точнее, счастливой ее развязки, нежданного радостного поворота ее сюжета, ибо сказки никогда по–настоящему не кончаются{8} — вот одно из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет людей. По сути своей это не радость «эскейписта» или «чудом спасшегося». В сказочном оформлении, то есть как бы пришедшая из Волшебной Страны, эта радость — неожиданно и чудесно снизошедшая благодать, которая, может быть, больше никогда не возвратится. Она не противоречит существованию «диската–строф» (печальных концовок), скорби и несбывшихся надежд: ведь без этого невозможна и радость избавления от несчастий. Но она отрицает (если хотите, вопреки множеству фактов) полное и окончательное поражение человека и в этом смысле является евангелической
Хорошая волшебная сказка тем и отличается, что, о каких бы невероятных и ужасных событиях и приключениях они ни рассказывала, когда наступает «кульминация», и у детей, и у взрослых одинаково перехватывает дыхание, сильнее бьется сердце, а на глаза наворачиваются слезы. Силой эмоционального воздействия она не уступает другим видам повествовательного искусства, причем воздействие это особенное, характерное только для волшебной сказки.
Даже современные волшебные сказки достигают иногда этого эффекта, а это нелегко: все зависит от сказки целиком, а не только от кульминации сюжета, зато, при блестяще достигнутой кульминации, и сюжет начинает восприниматься в ином свете. Такое эмоциональное воздействие в любом случае свидетельствует о победе автора и его произведения, пусть даже там полно недостатков и путаницы. Вот, к примеру, отнюдь не выдающаяся во многих отношениях сказка Эндрью Лэнга «Принц Зазнайо». Когда мы читаем «…Все рыцари по очереди оживали и кричали, потрясая мечами: „Да здравствует принц Зазнайо!“» — к нашей радости примешивается особый привкус, роднящий сказку с мифом, потому что описанное событие в сказочно–фантастическом плане воспринимается как бы более серьезно, чем все остальные повороты сюжета. В целом эта сказка скорее легкомысленна, у нее на губах играет насмешливая улыбка галантной, изысканной Conte (французской сказки). Если бы в «Принце Зазнайо» не было контраста между легкостью или даже легкомысленностью сюжета и серьезностью концовки, не было бы и «привкуса мифа»[17]. Куда более впечатляющего сказочного эффекта достигает серьезный рассказ о Волшебной Стране[18]. В таких сказках, когда наступает неожиданный поворот событий, ткань повествования словно взрывается, наружу устремляется сияние — и нас пронзает такая радость, будто исполнились самые заветные желания.
Он услышал — и взглянул на нее. («Норвежский черный бык».)
Счастливая развязка, которую я считают основной характерной чертой настоящей волшебной сказки (и рыцарского романа), заслуживает более подробного рассмотрения.
Вероятно, каждый писатель, создающий вымышленный мир, желает в какой–то мере быть творцом реальности или хотя бы использовать ее элементы. Он надеется, что характерные особенности выдуманного им мира (если не все его составляющие[19]) выведены из реальности или вливаются в нее. Если писатель действительно достигает того уровня, который хорошо определяется понятием «внутренняя логичность реального», трудно представить себе, чтобы его произведение тем или иным способом не соприкасалось с реальностью. Соответственно, счастливую развязку любой удавшейся автору сказки можно объяснить как неожиданное и мимолетное проявление реальности или «правды», лежащих в ее основе. В счастливой концовке заключено не только утешение человека, окруженного реальными мирскими горестями, но и удовлетворенная справедливость, и ответ на вопрос: «Это правда?» Мой первый (и достаточно верный) ответ на этот вопрос был таков: «Да, если ты выстроил свой маленький мир хорошо, значит, для твоего мира все это правда». Этого достаточно для художника (или, по крайней мере, для художественной части его натуры). Но «эвкатастрофа» в один миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ — далекое евангелическое сияние, эхо благой вести в реальном мире. Понятие «евангелический» намекает, что именно я скажу в своем эпилоге. Это тема серьезная и опасная. С моей стороны, весьма самонадеянно ее касаться; но если то, что я с Божьей помощью выскажу, в каком–то отношении правильно, — это, несомненно, лишь одна грань баснословно многогранной истины, конечной в нашем, человеческом, восприятии лишь потому, что наши способности восприятия конечны.
Я осмелюсь сказать, что, рассматривая с этих позиций историю Христа, я уже давно чувствую (и чувствую с радостью): Господь искупил грехи недостойных людей именно таким путем, который наилучшим образом соответствовал их странной природе, их склонности к вымыслу. В Евангелиях содержится волшебная сказка или, скорее, всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок. В них (Евангелиях) суть множество чудес, отмеченных высоким Искусством[20], прекрасных и трогательных, «мифических» в своей совершенной, самоценной значимости. И среди них — величайшая и наиболее полная «эвка–тастрофа», какую только можно себе представить. Но эта сказочная история стала частью реальной истории и реального мира. Стремления и надежды, связанные с вымышленным миром, «возвысились» и воплотились в акте сотворения мира. Рождество Христово — «эвка–тастрофа» истории человечества. Воскресение — «эв–катастрофа» истории о Боговоплощении или очеловечении. Эта история начинается и кончается радостными событиями. Она в высшей степени обладает «внутренней логичностью реального». Нет другой сказки, которую людям так сильно хотелось бы считать правдой, которую даже многочисленные скептики согласились бы считать истиной только благодаря ее художественным достоинствам. Ее отличает удивительная убедительность, ибо говорит она голосом подлинного Искусства, искусства сотворения мира. Не верить ей — значит прийти либо к скорби, либо к гневу.
Нетрудно представить себе, что особое волнение и радость возникнут, если какая–нибудь особенно красивая волшебная сказка окажется исходно «правдивой», имевшей реальные корни и посвященной историческому событию и при этом отнюдь не потерявшей своей мифической или аллегорической значимости. Нетрудно — потому что при этом нет необходимости воображать нечто совсем незнакомое. Радость будет точно такой же по характеру (разве что более сильной), как радость от счастливого поворота сюжета в сказке, потому что пахнет правдой реального мира. (Иначе для обозначения этого чувства нужно было бы другое слово). Чувство это целиком связано с ожиданием Великой «Эвкатасгрофы» (или воспоминанием о ней: в данном случае различие несущественно). Христианская радость, Gloria, сродни ей, но невероятно (я бы сказал — «бесконечно», если бы наши способности не были конечны) высока и исполнена счастья. История Христа выше всех прочих волшебных историй, и она истинна. Искусство в ней подтверждено реальностью. Господь — отец всех ангелов, людей… и эльфов. В его образе миф и история встретились и слились воедино.
Но в Царстве Божием великое не подавляет малое. Человек спасенный — по–прежнему человек. Всякие истории и сказки по–прежнему существуют и должны существовать. Евангелие не искоренило, а освятило волшебную сказку, в особенности — счастливую концовку. Христианин должен, как и прежде, трудиться духом и телом, страдать, надеяться и умереть. Но теперь ему дано понять, что все его способности и стремления существуют ради святой цели. Милость, которой он удостоен, столь велика, что он не без оснований осмеливается предположить: мир его фантазий действительно помогает расцвету и многократному обогащению реального мирозданйя. Все сказки могут воплотиться в жизнь, но в конце концов, пройдя очищение, они могут оказаться похожими и непохожими на созданные нами формы, точно так же как сам Человек, спасенный во веки веков, будет похож и не похож на падшее существо, знакомое нам.
Поделиться книгой: