Помоги проекту - поделись книгой:
Вы скажете — что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино. Я за правдоподобие.
От искусства мы ждем не правды.
Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди — телесного цвета. И мы не кричим в ужасе — «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете — «нет, они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской телесного цвета».
Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.
Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку — исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома — какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.
Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь — это было место для Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов — эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене — и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку — и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.
Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно — нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.
И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут — какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы — что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.
Самое главное в погоне за правдоподобием — не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске — это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами…
Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.
Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт — это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке — очень даже уместен.
Если бы он был главным героем — конечно, это был бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция — появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?
Правдоподобие в кино всегда важнее правды.
В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения — слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма — будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.
Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.
Некоторые редакторы любят говорить — реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить — ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все — истинная правда!
Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор — дурак, и его скоро уволят.
Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.
Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость — включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит — да когда ж это кончится, берет пульт и переключается на «Танцы на льду».
Это называется — «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?
А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.
Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о диалогах в сценарии.
Упражнение на этот раз будет такое — вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.
Мой пример — «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне.
Описание действия
На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.
Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без отдельного разговора об описании действия.
Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены — от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».
Сначала пишется синопсис — краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе — описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.
Второй этап — поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник — это одно и то же — изложение сценария, «разбитое» по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент — это документ, которым может оперировать продюсер, например, при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.
Поэпизодник — это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.
В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.
Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло — платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности — ведь он кроткий, как ягненок».
Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» — тогда, когда сядет писать сценарий.
Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы», вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.
Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно — так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».
Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.
В сценарии ремарка — это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:
ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.
Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д`артаньян выхватывает шпагу и…»
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», «он стреляет».
Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».
Все время помните о времени. Если вы пишете — сидит у окна десять минут, это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.
Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы — половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы — без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету — а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее — одно из важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» — это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной — никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».
Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником — это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги — это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены — признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен — все десять сцен будут немыми.
Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.
Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.
Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание — придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит — он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.
Диалог
На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога — нужно без него обходиться.
Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание — одним предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно неожиданных решений почти не было.
Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что есть два варианта решения сцены — либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).
И то и другое, друзья мои, — штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый вариант — пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй — нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее). Компьютер — это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.
А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?
Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.
Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев — это редакторы и режиссеры.
А они читают в сценариях только диалоги.
Редакторы читают много, а режиссеры — мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.
Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.
Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика — это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием — это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов — это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону — скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев — невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог — короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою. Например, в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо разговаривает со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего — аплодировать или освистывать его — и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:
Два детектива сидят в машине.
ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…
ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.
Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация — для нас, а не для них.
Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.
Например:
ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным оправданием для избиения подозреваемого…
ДЕТЕКТИВ 2
У него было помповое ружье.
ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.
ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…
ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?
И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов — повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит — пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит — вот, я купил сигарет. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене — куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене — я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог — это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой — проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло или басом — тогда вставляйте ремарку. Если не важно — оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» — это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура — после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «Ну» и «А» в начале реплик. И вы знаете, обычно приходится мне приходится нажимать на «Del» раз шестьдесят. Ну а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик — авиационным, а зек — воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по «Домашнему», он провалился.
Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям — например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.
Фирменный прием в отличных сериалах «Студия 60» и «Западное крыло» — снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи — как правильно оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои — мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал — что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет — решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение — весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.
Сценарная запись
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, самое время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.
Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская — для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.
Русская запись — это, по сути, проза:
«В узком тесном зале — в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму — двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала».
Американская ближе к пьесе:
«…Двое из них — это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но…
ДЕВУШКА
...Но через пару дней ты об этом забываешь…»
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:
Поделиться книгой: