Творческий путь Пушкина

* * *

Появление в печати «Стансов», обращенных к Николаю I (впервые опубликованы в первом номере «Московского вестника», 1828), вызвало, как уже сказано, взрыв нареканий на поэта, обвинений его в «ласкательстве», льстивом подлаживании к новому царю и т. п. Причем эти обвинения исходили главным образом со стороны тех, кого поэт считал себе во многом духовно близкими, кто, как и он сам, были идейно связаны с движением декабристов: давний петербургский приятель Пушкина, член ранних тайных политических организаций, поэт и критик П. А. Катенин, поэт H. M. Языков и другие. Все это не могло крайне не волновать и не огорчать Пушкина, чем и было вызвано написанное им вскоре (видимо, в феврале 1828 года) стихотворение, самое название которого — «Друзьям» — точно указывает его адресата, определяемого в дальнейшем еще более выразительным словом: «братья». Как показывает дошедший до нас черновик стихотворения, оно сперва было начато как послание к одному определенному лицу («Ты знаешь — жертва клеветы ‹?›»; «Презрев — ты знаешь — клеветы || Когда изгнанья муку»). Таким лицом, которого поэт называл бы своим «другом» и «братом», едва ли мог быть Катенин, но им мог быть, скажем, Чаадаев, который с 1826 года жил безвыездно в Москве, или, еще вероятнее, H. H. Раевский (слова «жертва клеветы» имелись в посвящении ему «Кавказского пленника»: «Я жертва клеветы и мстительных невежд»; это могло бы объяснить и предшествующее обращение: «Ты знаешь»). Но потом, очевидно в связи с тем, что упреки раздавались со стороны не одного, а многих, поэт придает своему стихотворному посланию гораздо более широкий адрес.

Несомненно, что из всех произведений Пушкина именно в стихотворении «Друзьям» сказались с наибольшей силой и в наибольшей степени иллюзии поэта в отношении личности и деятельности Николая I. Вместе с тем каждому непредубежденному читателю, который сейчас прочтет это стихотворение, не может не быть очевидным, что поэт обращается здесь к своим друзьям и братьям с настежь распахнутым сердцем, воистину с «простодушием» гения и вместе с тем с такой же смелостью и прямотой («Я смело чувства выражаю»), с какими он сказал при первой же встрече новому царю, что был бы 14 декабря на площади вместе с восставшими.

Стихотворение «Друзьям» также облечено в форму стансов. Разница лишь в том, что там эту форму обрела хвалебная ломоносовская ода, здесь (и это сближает данное стихотворение с посланием в Сибирь) — дружеское послание, жанр, который получил столь широкое распространение в поэзии конца XVIII — начала XIX века. Дружеские послания занимают видное место и в поэзии Пушкина. Однако он существенно видоизменил этот жанр, придав ему и другое содержание и иную окраску. У Карамзина и в особенности у непосредственных предшественников Пушкина — Батюшкова, Жуковского — дружеское послание было одним из ярких проявлений «камерности» их поэзии, ухода от общественной — гражданской — тематики классицизма в мир личных чувств и переживаний, в эпикурейскую — анакреонтическую — сферу наслаждений дружбой, любовью. В этом отношении жанр дружеского послания, как и жанр элегии, противостоял наиболее каноническому жанру классицизма — оде. В нем старый, поднятый еще Ломоносовым в его «Разговоре с Анакреоном» спор между общественной и личной тематикой (петь героев или петь любовь) решался в антиломоносовском духе — в пользу Анакреона.

Пушкин почти с первых же своих литературных шагов начал, следуя в этом отношении Державину и Радищеву, стирать установленные поэтами-«классиками» и в значительной степени продолжавшие существовать у поэтов-карамзинистов резкие границы между различными рядами тем и строго соответствующими им жанрами, отрывавшие поэзию от живой жизни, сообщавшие каждому стихотворению подчеркнутый условно-литературный характер. В оде «Вольность», в начале которой Пушкин демонстративно отталкивается от анакреонтики и эпикурейских мотивов своего лицейского творчества, он еще противопоставляет «слабой царице» Цитеры — богине любви — гражданскую музу — «грозу царей, || Свободы гордую певицу». Но уже в дружеских посланиях Пушкина периода между лицеем и ссылкой противопоставление общественной и интимно-личной тематики снимается. Анакреонтические и свободолюбивые мотивы тесно — и это отражало действительный характер дворянского свободомыслия того времени — переплетаются между собой. С особенной яркостью это проявляется в одном из самых замечательных во всех отношениях стихотворений Пушкина этого периода — знаменитом послании к Чаадаеву: «Любви, надежды, тихой славы…», в котором общественное переживается как глубоко свое, интимно-личное, в котором гражданские, вольнолюбивые чувства и стремления поэт выражает в необычной и весьма характерной форме своего рода объяснения в любви родине и свободе, которую он ждет с такой же страстью и нетерпением, с какими молодой любовник ждет минуты свидания с возлюбленной. С еще большей силой синтез личного и общественного дан в стансах 1828 года «Друзьям». Причем общая форма подчеркивает близость его нового дружеского послания к «Стансам» 1826 года, с которыми оно действительно связано самым тесным и непосредственным образом.

Одной из замечательных национальных черт русской литературы, отличающей ее от ряда литератур других стран и народов, в особенности литературы французского классицизма, являлась, по мнению Пушкина, независимость от всякого рода «покровительства», отсутствие льстивого подлаживания к сильным мира: «Так! мы можем праведно гордиться: наша словесность, уступая другим в роскоши талантов, тем пред ними отличается, что не носит на себе печати рабского унижения, — писал Пушкин за несколько месяцев до декабрьской катастрофы Александру Бестужеву. — Наши таланты благородны, независимы. С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил? „О вспомни, как в том восхищенье || Пророча, я тебя хвалил. || Смотри, я рек, триумф минуту, || А добродетель век живет“. Прочти, — добавляет Пушкин, — послание к Александру (Жуковского 1815 году). Вот как русский поэт говорит русскому царю. Пересмотри наши журналы, все текущее в литературе… Об нашей-то лире можно сказать, что Мирабо сказал о Сиесе. Son silence est une calamité publique» («Его молчание — общественное бедствие». — Д. Б.) (XIII, 179). Приводимые стихотворные строки взяты Пушкиным из оды Державина «На возвращение графа Зубова из Персии», обращенной к Валериану Зубову, брату последнего фаворита Екатерины II. До этого Державин воспел Валериана Зубова в оде «На взятие Дербента», написанной в ту пору, когда его брат был на вершине влияния и власти. Но уже и в этой оде поэт предостерегал Зубова от чрезмерной гордости и призывал превыше всего ставить добродетель. Когда после смерти Екатерины II Зубовы оказались в опале — «в совершенном гонении», один из вельможных недоброжелателей Державина ядовито напомнил ему об этой оде и выразил уверенность в том, что теперь он уже не станет восхвалять брата павшего временщика, ибо «он уже льстить теперь не найдет за выгодное себе». Державин на это ответил, «что в рассуждении достоинства он никогда не переменяет мыслей и никому не льстит, а пишет истину, что его сердце чувствует», и написал в честь Валериана Зубова новую оду, которая получила большое распространение в списках (III, 672).[106] В силу условий того времени и личных обстоятельств Державина в стихах его звучал порой и «голос лести». Он и сам болезненно ощущал это. Рожденный под «жезлом» «самодержавства», превращающим всех в рабов, поэт «и похвалить не может, || Он лишь может только льстить», — с горечью писал он в ответ секретарю Екатерины II, Храповицкому, который в своих стихах назвал его «державным орлом». Но сущностью творчества Державина был пафос правды. В этом он видел истинное и высокое призвание поэта, его «долг». «Долг Саламандра жечь; долг Поэта — || В мир правду вещать», — писал он в стихотворном обращении к «Издателю моих песней». В исполнении этого долга — залог бессмертия его творчества: «Громкая правдою лира, || Духа печать не умрет». После написания Державиным посвященной Екатерине оды «Фелица», с которой и началась его громкая слава, иные стали упрекать его в «неприличной лести», другие, наоборот, в недопустимой смелости тона, которым он разговаривал с императрицей. Обращаясь к тем и другим в своей знаменитой и также посвященной Екатерине оде «Видение мурзы», поэт с достоинством отвечал: «Но пусть им здесь докажет Муза, || Что я не из числа льстецов; || Что сердца моего товаров || За деньги я не продаю…» И действительно, когда Державин ближе узнал Екатерину и она недвусмысленно намекала ему, что хотела бы получить от него новые стихи, ей посвященные, он, по его словам, «не мог воспламенить так своего духа, чтоб поддерживать свой высокий прежний идеал, когда вблизи увидел подлинник человеческий с великими слабостями» (VI, 693). А тому же Храповицкому, который обратился к нему с подобным же, явно инспирированным самой императрицей призывом, Державин прямо и резко ответил: «Богов певец || Не будет никогда подлец» (I, 545). Все это Пушкин, который как раз незадолго до письма к Бестужеву перечел всего Державина (XIII, 181), хорошо знал; и это-то, а не только приведенные им строки из оды Зубову он имел в виду, когда писал: «С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил?»

Что касается стихотворного послания Жуковского «Императору Александру», написанного после победоносного исхода войны с Наполеоном, то при всем восторженном отношении поэта к своему адресату, отражавшем тогдашние настроения широких общественных кругов, его стихи действительно не заключают в себе и «тени рабского унижения». Наоборот, они отличаются глубокой искренностью и серьезностью тона и написаны с большим внутренним достоинством. Причем свое обращение к царю сам Жуковский прямо противопоставляет «хвале неверной», подчеркивая, что он «певец царя — не льстец». Благородная независимость и от вельмож и от царей, свободная от той непоследовательности, которая имелась у Державина, и пронизанная, в отличие от Жуковского, передовым освободительным духом, составляет одну из существеннейших черт творчества самого Пушкина от первых до последних шагов. Тем сильнее должны были его задевать, тем больнее ранить поднявшиеся толки о том, что он льстит царю. Продолжением и развитием лучших традиций Державина и Жуковского и являются его стансы «Друзьям».

Первые две их строки; «Нет, я не льстец, когда царю || Хвалу свободную слагаю» — представляют собой почти прямую реминисценцию из послания Жуковского и выдержаны в тоне державинских деклараций, в частности приведенных строк из «Видения мурзы». В державинском ключе звучит и третья строка: «Я смело чувства выражаю» (первоначально было: «Я мнений [рабски] [робко] рабски не скрываю», «Я правды рабски не скрываю»). Со строками державинского «Видения мурзы» перекликается и еще один из черновых вариантов: «Он не купил хвалы». Что же касается четвертой строки, она прямо взята из знаменитого стихотворения Державина «Лебедь» («Языком сердца говорил»), в котором поэт дает высокую самооценку своего творчества и которое впоследствии отзовется в поэтическом завещании Пушкина — стихах о памятнике нерукотворном.

Вслед за категорическим утверждением, что его «хвала» царю лишена какой бы то ни было лести, является абсолютно «свободной», Пушкин в следующих четырех строфах объясняет, чем эта свободная хвала вызвана. Строфы эти непосредственно связаны со «Стансами» 1826 года. В «Стансах», как бы говорит ими поэт, я выражал надежду «на славу и добро». Я указывал, как должен править страной новый царь, поставив ему в пример его пращура, Петра I, и призвав его следовать во всем мною указанном (а я намеренно указывал в личности и деятельности Петра только лучшее и прогрессивное) царю-преобразователю. И «молодой царь» действует в духе моих призывов. Петр — «правдой привлек сердца». Николай — «бодро, честно правит нами». Петр — «на троне вечный был работник». Николай — «Россию… оживил || Войной, надеждами, трудами». Я призывал Николая быть, подобно Петру, «незлобным памятью». И он действительно «тому, кого карает явно… втайне милости творит». Строки эти имеют в виду совершенно конкретный факт: после расправы над декабристами Николай сделал один из своих «рыцарских» жестов — назначил довольно крупную пенсию вдове казненного Рылеева.

Для наиболее правильного понимания духа стихотворения Пушкина, связи его с исторической почвой следует обратить внимание на то, что в нем содержится не только сопоставление Николая с Петром I, но одновременное и параллельное противопоставление его непосредственному предшественнику — столь ненавидимому и презираемому Пушкиным царю Александру I. Этот второй план стихотворения прямо приоткрывается словами: «Россию вдруг он оживил», — конечно, по сравнению с предшествующим царствованием. Однако, по существу, резкое противопоставление Николая Александру последовательно проводится поэтом через все указанные четыре строфы его новых стансов. «Честность» Николая («честно правит») прямо противостоит в сознании Пушкина двуличию «кочующего деспота» и «арлекина» Александра, «убаюкивавшего» страну своими лицемерными «сказками» («Сказки. Noël», 1818, и набросанная в конце 20-х годов, возможно в то же примерно время, что и стихотворение «Друзьям», надпись «К бюсту завоевателя», с ее саркастическими словами о «двуязычном» лике «властелина»). Говоря о «бодрости» нового царя («бодро… правит») и о том, что он «Россию оживил войной», поэт имеет в виду внешнюю политику Николая в начале его царствования, также, как мы знаем, резко отличавшуюся от политики его предшественника. В середине 1826 года Персия открыла военные действия против русских, считая, в связи с дошедшими до нее смутными слухами о внутренних волнениях в стране (междуцарствие, восстание декабристов), что это подходящий момент для того, чтобы отбить у России Закавказье. Началась русско-персидская война, протекавшая весьма успешно для русских, в результате которой в начале 1828 года был заключен Туркманчайский мирный договор, окончательно утвердивший то, к чему стремился еще Петр I, — прочное положение России в Закавказье. Кстати, текст договора привез в Петербург царю принимавший активное участие в войне и столь ценимый Пушкиным автор «Горя от ума» Грибоедов. Всем этим и определяются слова Пушкина: «оживил войной».

В результате реакционной политики Александра I после разгрома Наполеона передовые общественные круги окончательно утратили надежды на возможность преобразований в стране «манием царя». Николай, как мы знаем, при первой же встрече с Пушкиным сумел внушить ему эти надежды. Надо подчеркнуть, что и в стансах «Друзьям», написанных года полтора спустя, поэт продолжает говорить не о свершениях, а лишь о «надеждах» — не более, то есть не допускает в своей «хвале свободной» никаких преувеличений. Наконец, указывая, что Николай оживил страну «трудами», Пушкин опять-таки прямо, можно сказать, в лоб противопоставлял его Александру, которого через некоторое время, в десятой главе «Евгения Онегина», он уничтожающе назовет «плешивым щеголем, врагом труда».

Наиболее отчетливо противопоставление Николая Александру, причем уже в связи с судьбой самого поэта, звучит в четвертой и пятой строфах стихотворения, проникнутых в связи с их личным характером особенно горячей, подкупающей лирической задушевностью. Александр отправил поэта в изгнание, вырвал его из дружеской среды («влачил я с милыми разлуку»), манием державной руки Николая поэт возвращен из ссылки; он снова с теми, кому адресует свое стихотворение (здесь в иной форме повторяются мотивы концовки «Ариона» с ее символами «солнца» и «скалы»). Александр не ценил вдохновенных созданий поэта, давил его жестокой — глупой и трусливой — цензурой. Николай «почтил» в нем «вдохновенье» и — как все еще казалось поэту, несмотря на ряд разочарований, — «освободил» его мысль. Причем это освобождение — а именно оно-то и составляет кульминацию первой части стихотворения — имеет не только личное, но и большое общественное значение. Ведь тем самым поэт получает возможность не молчать, а своим «свободным гласом» петь «гимны прежние» — содействовать, — ибо слова поэта, как еще раньше подчеркивал Пушкин, это его дела, — движению страны по путям славы и добра, восходу «зари свободы просвещенной». В то же время освобождение и самого поэта и его мысли, как и то, что в Николае «не жесток» «державный дух», подавало надежду, что «придет желанная пора», что царь проявит «милость» — освободит и декабристов. И недаром слово надежда неизменно повторяется и в «Стансах» 1826 года, и в послании в Сибирь, и в стансах «Друзьям», связывая тем самым все эти три стихотворения со столь разными адресами в некое сложное и внутренне целостное, хотя и противоречивое, единство.

Пятой, кульминационной строфой заканчивается первая часть стихотворения, отбитая от второй его части столь характерным для Пушкина композиционным приемом кольцевого (и внутреннего — логического, и внешнего — лексического) построения. В начале первой строфы: «Нет, я не льстец, когда царю || Хвалу свободную слагаю», в конце пятой строфы: «И я ль в сердечном умиленье || Ему хвалы не воспою?» Но этой первой частью, объясняющей, почему поэта нельзя считать льстецом, автор не ограничивается. Освобождение своей мысли поэт не только декларирует, а и стремится тут же проявить в действии и тем самым окончательно доказать, что его общественно-политическая позиция не имеет ничего общего с позицией льстеца. Этому и посвящены последние три строфы стихотворения, составляющие вторую и заключительную его часть. Причем для того, чтобы это двучастное членение стихотворения было отчетливее, вторая его часть начинается теми же, только слегка переставленными словами, что и первая («Нет, я не льстец…»; вторая: «Я льстец! Нет…»).

В противоположность поэту, толкающему царя на добро и слагающему ему за то, что он внемлет этому и это осуществляет, «свободную хвалу», те, кто на самом деле являются льстецами, «лукавые» советники — «лукавые царедворцы» — реакционное царское окружение (именно в таком значении употреблялось слово «льстец» в обличительной литературе XVIII века — в некоторых одах Державина, в сатирической журналистике, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева) — толкают царя на прямо противоположный — антипетровский — путь. Если Петр «не презирал страны родной», льстец убеждает нового царя «презирать народ». Петр «смело сеял просвещенье», а льстец пугает царя тем, что плодом просвещения является «разврат и некий дух мятежный». Вспомним, что примерно так звучала в передаче Бенкендорфа резолюция царя на пушкинскую записку «О народном воспитании». Петр «памятью не злобен», а льстец, во всем остальном потворствуя неограниченной самодержавной власти, мешает царю следовать в этом своему пращуру: «Он из его державных прав || Одну лишь милость ограничит». Причем эти две строки имеют определенный и очень конкретный исторический подтекст, опять-таки непосредственно связанный с декабристской трагедией, — доклад Верховного суда по делу декабристов, предостерегавший царя от проявления излишнего «милосердия».[107]

Заканчивается стихотворение многозначительной строфой, как бы перелагающей в стихи перефразированное Пушкиным в цитированном нами письме к А. А. Бестужеву изречение Мирабо об одном из вождей первого, жирондистского этапа французской революции Сиесе: молчание поэта есть общественное бедствие: «Беда стране, где раб и льстец || Одни приближены к престолу, || А небом избранный певец || Молчит, потупя очи долу…» Сам Пушкин в последних трех строфах своего стихотворения не опускает молча глаз, а, наоборот, смело смотрит прямо в лицо царю, в борьбе за него с «рабами» и «льстецами» возвещая ему своим «свободным гласом» все ту же — петровскую — программу действий, с которой он обратился к нему в «Стансах». Знаменательно, что примерно к этому же времени, можно думать, относится окончательная редакция Пушкиным последней строфы стихотворения «Пророк» (было впервые опубликовано в третьем номере «Московского вестника» за 1828 год), которая в первой редакции была направлена против Николая, а теперь приобрела глубокое обобщенное значение, давая гениальный художественный образ поэта-гражданина, глаголом жгущего сердца людей. Таким поэтом-пророком — «небом избранным певцом» — и выступает Пушкин в последних трех строфах своих стансов «Друзьям».

Именно это определило и судьбу стихотворения. Для приличия Николай поблагодарил за него Пушкина, как в свое время и за записку «О народном воспитании», но печатать его не разрешил. Сообщая поэту, что царь «повелел объявить» ему, что прочел «с большим удовольствием» шестую главу «Евгения Онегина» и разрешил ее к печати, Бенкендорф добавлял: «Что же касается стихотворения Вашего, под заглавием: «Друзьям», то его величество совершенно доволен им, но не желает, чтобы оно было напечатано» (письмо от 5 марта 1828 года). Причем характерно, что, передавая резолюцию царя, Бенкендорф, которому строки о «рабе и льстеце», очевидно, попали не в бровь, а прямо в глаз, изменил ее в неблагоприятную сторону. Резолюция гласила: «cela peut courir, mais pas être imprimé» (III, 1154), то есть хотя стихотворение и запрещается к печати, но не возбраняется распространение его другими способами (чтением, снятием копий). Между тем в письме Бенкендорфа, как видим, об этом, хотя и очень ограниченном, праве на обнародование вовсе не упоминается. Так на практике решался антагонизм между добрым советчиком — поэтом — и злым советчиком — льстецом. Льстецу оставалась полная возможность плести свою лукавую и пагубную лесть («он горе на царя накличет»), а у проповедника «славы и добра», «небом избранного певца» отнимали право голоса. Впервые послание «Друзьям» смогло появиться в печати только в 1857 году, то есть лишь через двадцать лет после смерти поэта и через два года после смерти царя. Это лучше всего показывает, что оно отнюдь не являлось в существе своем «верноподданническим» стихотворением, а в условиях того времени было, как и записка «О народном воспитании», написано в прогрессивном духе; как мы видели, было оно проникнуто и глубоко искренним лирическим чувством.

Однако именно в нем, как уже сказано, с особенной наглядностью и наибольшей силой сказались иллюзии поэта в отношении Николая I. Сейчас для нас полностью ясна общественно-историческая и психологическая почва, способствовавшая возникновению подобных иллюзий. Надежды на возможность преобразований «манием царя» не явились уделом только одного Пушкина, а были в высшей степени характерны для первого этапа русского освободительного движения — периода дворянской революционности — вообще. Ведь в эту пору им поддавались почти все самые выдающиеся деятели русской литературы и русской общественной мысли. Помимо многочисленных примеров, уже мною приводившихся, напомню, что десять лет спустя после пушкинских «Стансов», то есть даже во вторую половину 30-х годов, пытался «примириться с действительностью», поверить в «спасительную силу» того самого самодержавия, о котором так гневно и саркастически будет он отзываться еще через десять лет, в 1847 году, в знаменитом письме к Гоголю, демократ-«плебей» Белинский. Упоминая о периоде «примирения с действительностью» Белинского, как и об «иллюзиях» Пушкина, многие исследователи предпочитают стыдливо опускать глаза, ограничиваясь несколькими словами осуждения или недоумения, как такое могло случиться. Однако уже одно совпадение и даже в значительной мере преемственная связь в этом отношении между величайшими представителями русской культуры того времени — родоначальником новой национальной русской литературы и родоначальником русской демократической критики — наглядно свидетельствуют, что это было обусловлено всем ходом русской исторической жизни, сложным и трудным процессом развития русского общественного сознания. В частности, особая историческая «беда» Пушкина заключалась в том, что начиная со второй половины 20-х годов его жизнь и творческая деятельность протекали в ту пору, когда дворянская революционность была подавлена, а новая волна освободительного движения — второй, революционно-демократический его этап еще не сложился. Не видя в стране общественных сил, способных действовать во имя освободительных идей, и к тому же понимая совершенную безнадежность в данных исторических условиях таких действий, поэт с надеждой отнесся к «необъятной силе» царя-самодержца, так могуче и исторически прогрессивно проявившей себя в Петре I и посулившей ему устами Николая I идти именно таким — петровским — путем. О бесполезности и даже ненужности в таких условиях оппозиционной фронды в шутливой форме, прикрывавшей, однако, вещи очень для него серьезные, скажет вскоре Пушкин в стихотворном послании к одному из второстепенных поэтов того времени, отдаленно связанному с декабристами и продолжавшему в какой-то мере оставаться на прежних позициях, «В. С. Филимонову при получении поэмы его «Дурацкий колпак» (конец марта — начало апреля 1828). Иронически и вместе с тем не без явной горечи Пушкин подчеркивает, что им «поневоле заброшен» его «старый» и «изношенный» оппозиционный колпак. Ему и самому хотелось бы «щегольнуть» «в том же уборе», но тут же следует многозначительное пояснение: «Не в моде нынче красный цвет».

Полная иллюзорность «надежд» Пушкина для нас слишком сейчас очевидна. Вместо «славы», подобной полтавской победе Петра, давшей возможность создать могучую русскую государственность, «необъятная сила» николаевского самодержавия в итоге своем принесла народу, несмотря на героизм защитников Севастополя, бесславное поражение в Крымской войне; вместо «добра» — насаждения просвещения — десятилетия жесточайшего реакционного гнета, грубого подавления всякой живой мысли, стремление всеми средствами задержать «народное воспитание» — истинное просвещение страны. Но не нам, имеющим возможность, в отличие от современников Пушкина, смотреть на прошлое в широкой исторической перспективе, укорять его за это. Больше того, его иллюзии — «мечты поэта» — при всей их ошибочности сыграли свою положительную роль. То, что Пушкин не поник в бессилии и отчаянии перед мрачным настоящим, что в надежде славы и добра бодро глядел вперед, в будущее, помогало ему преодолевать упадочные настроения подавленности, безвыходности, бесплодной иссушающей тоски, которые охватили умы и сердца столь многих и лучших его современников и которые, как мы могли убедиться, возникали не раз и в нем самом. Именно вера в будущее расправляла крылья его «песням», сообщала им «звонкое и широкое» звучание. Эта вера дала ему силы осуществить то главное, к чему звала и обязывала поэта его гениальная одаренность, свершить его жизненный и творческий подвиг — заложить основы драгоценнейшего национального достояния родного народа, сокровищницы освободительных порывов и добрых чувств — русской классической литературы.

Но ни наличие определенных общественно-исторических условий, питавших иллюзии Пушкина, ни глубокая искренность веры в них поэта, ни только что указанное значение их для его творческого дела не могли снять их политическую ошибочность. Поэт-мыслитель, Пушкин по пути развития освободительной мысли ушел далеко вперед от своих современников, но вместе с тем в этом поступательном движении уклонился в сторону. И это дорого ему обошлось. Отвергнутые, по существу, царем, стансы «Друзьям» не были поняты и приняты и теми, к кому были обращены. Запрещенное к печати стихотворение Пушкина довольно широко, как в свое время его «вольные стихи» конца 10-х — начала 20-х годов, разошлось в списках. Но если «вольные стихи» с жадным сочувствием подхватывались вольнолюбиво настроенными читателями, «эхом», замечательным художественным выражением настроений и чувств которых они являлись, то даже заглавия, которые были приданы стансам 1828 года в некоторых из списков, показывают, какую не только резко отрицательную, но и прямо обидную, оскорбительную для поэта реакцию вызвали они у ряда читателей. В одном из списков стихотворение было озаглавлено переписчиком: «Оправдание», а в трех других и прямо: «Льстец».

Все это должно было крайне тяжело переживаться Пушкиным. Додекабрьским творчеством он вел за собой современников, теперь он почувствовал себя глубоко одиноким. Вместо брошенного и навсегда оставшегося незаконченным романа в прозе из истории петровского времени, через который проходит тема сотрудничества с верховной властью в лице Петра, Пушкин в апреле 1828 года, вскоре после стихотворного послания к Филимонову, принимается было за создание поэмы из той же петровской эпохи — «Полтава». Однако работа не спорилась. Вместе с тем как раз в это время мы находим в лирике Пушкина новую и наиболее сильную вспышку настроений горькой безнадежности, сосредоточенного отчаяния, глубочайшей тоски. 19 мая 1828 года поэт создает одно из своих совершеннейших лирических произведений — стихотворение «Воспоминание». Знаменательно и весьма характерно для творческой манеры Пушкина, что в рукописи стихотворение имело еще двадцать почти совершенно отделанных строк, замечательных по искренности чувства, по силе художественной выразительности. Таких великолепно отточенных стихов, как: «Вновь сердцу [моему] наносит хладный свет || Неотразимые обиды», не так уж много даже у Пушкина. И тем не менее в своем стремлении к предельной сжатости, к устранению всего не до конца обязательного, сколько-нибудь излишнего Пушкин безжалостно отсекает эти строки. Стихотворение уменьшается больше чем вдвое и вместе с тем, с устранением биографической конкретности, к тому же не всегда ясной (концовка о двух ангелах с крыльями и с пламенным мечом), обретает тем бо́льшую силу величайшего художественного обобщения.

Мотив одинокого томительного бдения перекликается с концовкой «Зимней дороги». Стих, на котором Пушкин в окончательной редакции знаменательно останавливает все стихотворение: «Но строк печальных не смываю», как и само название стихотворения «Воспоминание», показывает, что из последнего ключа, ключа Забвенья, испить поэту еще не дано. Вместе с тем, припоминая, мысленно «перечитывая» все свое прошлое, поэт не находит в нем ничего радостного, светлого: одни печальные, вызывающие отвращение «строки»! Такого жгучего раскаяния и отсюда столь тяжкой тоски, такого страстного самоосуждения, такого сурового обвинительного приговора над всей прожитой жизнью полны эти скупые и строгие стихи, что уже за одно это Пушкину-человеку можно отпустить все его прегрешения. В то же время надо было обладать большой, воистину могучей душой и исключительно развитым нравственным чувством, чтобы уметь так чувствовать и сметь с такой беспощадной правдивостью поведать об этом. Недаром пушкинское «Воспоминание», которое, как мы знаем, сразу же после знакомства с ним перевел на польский язык Адам Мицкевич, столь глубоко воспринимал и так любил читать Лев Толстой в те годы, когда он отказался от всего своего прошлого, отверг весь строй жизни, которой жил сам и жили люди его круга, и перешел на позиции трудового народа. Однако для Пушкина, стоявшего только в самом начале этого пути, осуждение прошлого не открывало никакого просвета, не сулило никаких перспектив.

Прошло всего семь дней после того, как было написано «Воспоминание», и вот в день своего рождения (поэту исполнилось 29 лет) он пишет стихотворение «Дар напрасный, дар случайный», которое так и обозначил для себя: «На день рождения», а в печати вместо заглавия поставил соответствующую дату: 26 мая 1828. Новое стихотворение связано с «Воспоминанием» прямыми лексическими перекличками («томит меня тоскою», ср. «часы томительного бденья»; «в уме, подавленном тоской»), но еще больше близки эти два стихотворения по существу. В «Воспоминании» осуждается, начисто отрицается прошлое, в новом стихотворении, как бы продолжая и договаривая эту мысль, поэт так же начисто отрицает и свое настоящее и будущее. Примерно за год до этого, в «Трех ключах», Пушкин приходил к заключению, что самое лучшее все забыть — умереть. Теперь — в день рождения — он идет еще дальше: лучше всего не родиться. Это прямо перекликается с началом поэмы об Агасфере (смерть младенца) и мрачно утешающей формулой, вкладываемой в уста последнего: «Не смерть, жизнь ужасна». Еще более яркий свет бросает на душевное состояние Пушкина то, что и стихи на день рождения, и в какой-то мере сама эта формула находятся в несомненной внутренней связи с одним, на первый взгляд несколько неожиданным для него, литературным источником — библейской книгой Иова.

С Библией поэт, как и полагалось в то время, был знаком с детских лет. К Библии, как к «священному писанию», молодой вольнодумец — «афей» — Пушкин относился с неизменной и демонстративно подчеркиваемой насмешливостью. Вслед за Вольтером, автором «святой библии Харит», как Пушкин вызывающе величал «Орлеанскую девственницу» («Когда сожмешь ты снова руку», 1818), он остро пародировал «святыни обоих Заветов» (XI, 272): «Десятая заповедь» (1821), «Гавриилиада» (1821), многочисленные пародийные упоминания и цитаты в письмах. Но уже с 1823–1824 годов Библия начинает вызывать все больший интерес Пушкина не только как яркое проявление национального духа древнего еврейства, подобное в этом отношении, скажем, Корану арабов («Подражания Корану», 1824), но и как один из замечательных памятников не только религиозно-философской, но и художественной мысли и слова, один из «вечных источников» «поэзии у всех народов» (XI, 271), в известной мере аналогичный «греческой древности» (XI, 271) — древнегреческой мифологии. «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» — восклицал он о Коране, в примечании к одному из своих «подражаний» ему. Немало «смелой поэзии» находил Пушкин и в Библии. Недаром в 1824 году в Одессе он читает ее наряду с творениями Шекспира и Гёте. «Библию, Библию!» — подчеркнуто наказывает поэт брату в письме того же года уже из Михайловского, прося о присылке необходимых ему книг (XIII, 123); жалеет в одном из следующих писем, что тот до сих пор не выполняет этой просьбы, и вскоре снова повторяет ее, прося прислать уже две Библии, очевидно на церковнославянском и французском языках (XIII, 127, 131). Именно с этого времени Библия, церковнославянский язык перевода которой он, следом за Ломоносовым, считает одним из существенных стилистических слагаемых национально-русского литературного языка, неоднократно становится источником поэзии и для Пушкина. Причем в разные моменты жизни поэта и в явном внутреннем соответствии с ними его творчески заинтересовывают различные библейские книги.

Поначалу внимание его привлекает блестящий образец библейской любовной лирики — «Песня песней царя Соломона». В 1825 году написаны два стихотворных переложения из нее: «Вертоград моей сестры» и «В крови горит огонь желанья», первый незавершенный набросок которого относится еще к 1821 году — периоду «Гавриилиады» (позднее в списках своих стихотворений Пушкин объединял их общим названием: «Подражания восточным стихотворениям», «Подражания восточному», аналогичным заглавию «Подражания древним», часто придаваемому им своим элегическим стихотворениям в духе древнегреческой антологии). В период, когда Пушкин узнал о казни декабристов, он пишет своего «Пророка», опираясь в какой-то мере на высочайший образец библейской гражданской поэзии — используя некоторые образы и мотивы 6-й главы книги пророка Исайи, самого выдающегося из еврейских пророков, народного вождя, смело вещавшего истину царям и преданного за это мучительной казни. Наконец, после возвращения из ссылки Пушкин неоднократно и настойчиво обращается мыслью к уже упомянутой книге Иова. Причем, как дальше увидим, в трех своих стихотворениях, тем самым как бы образующих некое целостное единство, он последовательно использует все ее основные части.

Чтобы это было более ясно, вкратце напомню библейскую легенду. Жил человек, знаменитый на всем Востоке, по имени Иов, наделенный всеми земными благами — богатством, многочисленным потомством, общим уважением — и отличавшийся такой непорочностью, справедливостью и благочестием, что бог указал на него как на замечательный пример сатане. Разве даром богобоязнен Иов? — цинично возразил сатана и предложил сделать опыт — лишить Иова всего его достояния. Бог разрешил, оговорив, что сатана может отнять все, что имеется у Иова, не трогая лишь его самого. И вот к Иову являются один за другим вестники, сообщающие, что соседние племена угнали его стада и завладели остальным его имуществом. Самое страшное известие приносит последний из вестников: дом, в котором собрались дети Иова, до основания разрушен налетевшим из пустыни вихрем, и все погибли под его развалинами. Услышав это, Иов разорвал свои одежды и посыпал главу пеплом, но благочестие его осталось непоколебленным. Он сказал: наг вышел я из чрева матери, нагим и сойду в землю. Бог дал, бог и взял. Да будет благословенно имя его. Благословит ли он тебя, если коснуться плоти его? — снова сказал сатана. Бог разрешил ему и это, с условием не трогать души Иова. И вот все его тело — от подошвы ног по самое темя — было поражено лютой проказой. Желая прекратить нестерпимые мучения мужа, жена убеждала его похулить бога, чтобы тот умертвил его. Но Иов и тут остался непреклонным. Он покинул селение и в стороне от всех сел на землю, захватив с собой лишь кусок черепицы, чтобы скоблить свое тело. Три друга Иова, узнав о страшных бедах, на него обрушившихся, пришли к нему, чтобы посочувствовать ему и утешить его, и, потрясенные тем, что увидели, просидели подле него семь дней и семь ночей, и никто не мог промолвить ни слова. Тогда заговорил сам Иов. Дальше следует одно из наиболее сильных мест книги — первый монолог Иова — вопль отчаяния, исторгающийся из души растерзанного невыносимыми пытками, безвинно страдающего человека. Иов и теперь не богохульствует, но в яростных проклятиях им дня своего рождения, в страстных призывах смерти, которая к нему не приходит («О, если бы благоволил бог сокрушить меня, простер руку свою и сразил меня!»), уже загорается мятежная искра. Это чувствуют его друзья, каждый из которых поочередно вступает в спор с ним, стараясь доказать, что страдания, им испытываемые, посланы ему богом не зря, а, конечно, за какие-то его грехи, что он должен смиренно признать это, прекратить свое «пустословие» и терпеливо, в надежде на последующую божью награду, переносить свою судьбу. Рассудительные речи друзей, общие места и формальные прописи, которыми они «утешают» Иова, только еще больше растравляют его физические муки и душевные терзания. Действительно, их ханжескими словами прикрыты бессердечие, черствость душевная. В их поучениях сквозит порой даже некая самоудовлетворенность, самодовольство: их друг, которого все почитали непогрешимым, образцом добродетели, на деле, как они теперь считают, ничем не выше их, грешных. И Иов остро ощущает и болезненно переживает это. «Слышал я много такого; жалкие утешители все вы», — негодующе восклицает он. «Как же вы хотите утешать меня пустым?.. Вы нападаете на сироту и роете яму другу своему». И спор с друзьями он превращает в своего рода философский диспут о важнейших вопросах бытия. Речи Иова становятся все «неистовее», в своих ответах друзьям он уже имеет в виду не столько их: на «состязание» с собой он вызывает самого бога — «вседержителя». Искра разгорается в богоборческое пламя. Теперь он не только жалуется на то, что сам терпит муки без всякой вины. Он берет под сомнение, осуждает весь существующий миропорядок, при котором зло торжествует на свете, при котором добродетельные страдают, а порочные благоденствуют. И слова его обретают такую силу, что бог вынужден принять вызов и сам включается в спор. «Из бури» звучит его грозная речь. Смысл ее — утверждение своего величия как творца вселенной, могучие образы и великолепные картины которой им развертываются, и ничтожности по сравнению с ними человека. В результате Иов отрекается от своих обвинений и раскаивается в них, хотя большая этическая проблема, им поставленная, в сущности оставлена богом без ответа. В какой-то степени бог даже признает правоту исступленно страстных речей Иова: с избытком вернув ему все утраченное, он, наоборот, «загорается гневом» на его, казалось бы, столь благонамеренных и здравомыслящих «друзей», ибо они говорили «не так верно», как мятущийся и мятежный Иов.

Своим грандиозным — космическим — размахом, смелой постановкой острых религиозно-философских и, главное, этических проблем, напряженным внутренним драматизмом и предельно эмоциональной взволнованностью книга Иова привлекала к себе многих самых выдающихся деятелей мировой литературы. Гёте она подсказала завязку «Фауста» (пролог на небе), Байрон называл ее «самой первой в свете драмой и, может быть, самой древней поэмой».[108] У нас Ломоносов переложил несколько ее глав стихами.

Очень сильное впечатление произвела книга Иова и на Пушкина. «Он учится по-еврейски, с намерением переводить Иова», — сообщает в октябре 1832 года П. В. Киреевский H. M. Языкову. Действительно, Пушкин приобрел французскую Библию с параллельным древнееврейским текстом (в библиотеке поэта имеется также стихотворный перевод книги Иова на французский язык, Париж, 1826, и специальная работа об элементах еврейского языка профессора Лондонского университета Hurwitz'a, Лондон, 1829). А в одну из своих записных книжек (как раз в том же 1832 году) поэт вписывает буквы древнееврейского алфавита, указывая их звучание, названия и соответствия буквам греческого алфавита.[109] Но еще задолго до этого, начиная именно с 1826 года, мы не раз встречаем в поэзии Пушкина переклички с мотивами книги Иова, а порой и прямые реминисценции из нее. С особенной силой сказалось это в стихотворении на день рождения. Ломоносов в своей «Оде, выбранной из Иова» («О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек…») переложил в стихи речь бога. Пушкинское стихотворение является своеобразной аналогией первому, наиболее эмоционально окрашенному монологу Иова, в котором он проклинает «день свой» — свое рождение, всю свою жизнь: «Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева?» (мотив, здесь, как и в ряде других мест, явно перекликающийся с формулой Агасфера) — горестно вопрошает Иов. «На что дан страдальцу свет и жизнь огорченному душою?..На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого бог окружил мраком?» (глава III, 3 и 11). «И зачем ты вывел меня из чрева?» — обращается он далее прямо к богу (X, 18). И сравним пушкинское:

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?..

Строки эти не являются ни переложением (как у Ломоносова), ни «подражанием» (как в пушкинских стихотворениях на мотивы «Песни песней») Библии. В отличие от «Пророка», они (за исключением одного только совпадающего слова «воззвал») лишены специфической «библейской» окраски. Перед нами — непосредственное, глубоко лирическое излияние горьких мыслей и чувств поэта. Но не только по интонации (серия вопросов), а, главное, по всему своему содержанию они представляют собой прямую параллель сетованиям многострадального Иова — совпадение в высшей степени знаменательное, может быть ярче всего показывающее, как трудно и тяжко ощущал себя поэт в окружавшей его в это время действительности. Неслучайность же данного совпадения очевидна из того, что именно в эту пору, как мы дальше непосредственно убедимся, Пушкин, безусловно, вспоминал и даже скорее всего перечитывал историю библейского Иова.

Еще больше неслучайность этого подтверждается характерным эпизодом, связанным с данным пушкинским стихотворением. После появления его в печати (в «Северных цветах на 1830 год») одно из высших духовных лиц в стране, московский митрополит Филарет, славившийся своим красноречием (его проповедническое искусство высоко ценил и Пушкин), придумал своеобразное опровержение. Сохранив почти полностью внешнюю форму стихотворения (его построение, лексику, рифмовку), он, слегка изменив текст, придал словам автора прямо противоположный, религиозно-христианский характер. Жизнь дана не случайно и не напрасно, не без тайной божьей воли осуждена она и на казнь. Виноват в этом сам поэт: «Сам я своенравной властью || Зло из темных бездн воззвал; || Сам наполнил душу страстью, || Ум сомненьем взволновал». Наконец, в последней строфе поэт призывает «забвенного» им бога, дабы он просветлил его ум и очистил сердце. Всего за год с небольшим до этого благополучно кончилось столь грозное для Пушкина дело о «Гавриилиаде». Выступление митрополита могло бы навлечь на него новые и весьма серьезные неприятности, тем более что с доносительским отзывом о тех же самых пушкинских стихах поспешил выступить Булгарин.[110] Но Филарет не стал делать из этого никакого шума, поручив лишь близкой знакомой Пушкина и своей горячей поклоннице Е. М. Хитрово показать ему свое переложение. «Стихи христианина, русского епископа в ответ на скептические куплеты! — это право большая удача», — узнав об этом, писал ей не без иронии Пушкин (XIV, 57, 398). Однако, когда он прочел их, они явно произвели на него очень сильное впечатление. Поэту, который в эти годы ощущал себя все более внутренне одиноким, все менее понимаемым окружающими, почуялось в них подлинное сочувствие.

Помимо того, мы знаем, хотя бы по тому же «Воспоминанию» (а это далеко не единственный пример), как мучительно сам Пушкин был не удовлетворен той жизнью, которую вел, с какой тоской об этом думал, как жгли и терзали его «змеи сердечной угрызенья». Причем чтение их как бы снова погрузило поэта в тот образно-художественный мир, которым он был проникнут, когда слагал свои стихи на день рождения. Все это и послужило толчком к написанию им ответных «Стансов» (под таким названием стихи были сперва опубликованы) Филарету — «В часы забав иль праздной скуки» (19 января 1830), которые Белинский относил к числу лучших пушкинских лирических стихотворений и даже склонен был считать (это является уже односторонним преувеличением), что именно в них выражается с особенной силой «призвание Пушкина, характер и направление его поэзии», которая якобы «выказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль» (VII, 343–344). Но по предельной искренности поэтического выражения чувства, охватившего в данный момент поэта, по энергии самоосуждения, по высокому душевному порыву стансы «В часы забав иль праздной скуки», как и стихотворение «Дар напрасный, дар случайный», действительно принадлежат к замечательнейшим лирическим созданиям Пушкина.[111] К этому лишь остается добавить (для чего, заходя года на полтора вперед, и сделан этот экскурс), что пушкинские «Стансы» вместе с вызвавшими их стихами Филарета, в порядке внутренних художественных ассоциаций, точно соответствуют финальному акту все той же драмы библейского Иова. Там, в ответ на проклятия им своей жизни и судьбы, звучит божий глас; здесь, в ответ на аналогичные этому пушкинские стихи на день рождения, поэту звучит «арфа серафима», «с высоты духовной» простерта умиряющая его «буйные мечты» рука. Там: «…я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (XLII, 6), здесь: «Твоим огнем душа палима || Отвергла мрак земных сует». Наличие же этих несомненных соответствий лишний раз, как уже сказано, подтверждает, что в кругу аналогичных ассоциаций складывались и пушкинские «скептические куплеты» — стихотворение «Дар напрасный, дар случайный». Причем поэт логически развивает в них то, что, по существу, следует из «проклятий» Иова («Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек»; III, 3), прямо, без всяких обиняков отвечая на его недоуменный вопрос: «Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны?» (IX, 17). Власть, воззвавшая поэта к жизни и осудившая ее на казнь, — власть враждебная. Примерно об этом же писал Пушкин еще в период следствия над декабристами Вяземскому, сравнивая «судьбу», тяготеющую над человеком, с «огромной обезьяной, которой дана полная воля» (XIII, 279). Вместе с тем в пушкинских стихах на день рождения нет ничего от благополучного библейского финала. Заканчивается оно горестнейшим признанием: «Цели нет передо мною: || Сердце пусто, празден ум || И томит меня тоскою || Однозвучный жизни шум», — признанием, в котором звучат уже не «вопли» испытуемого богом Иова («Нет мне мира, нет покоя, нет отрады: постигло несчастье», III, 26), а томления и безысходная тоска пушкинского современника, мыслящего русского человека второй половины 20-х годов XIX столетия. Недаром этот глубоко личный мотив будет вскоре объективирован Пушкиным, зазвучит с полной силой из уст пустившегося в «странствия без цели» Онегина.

Эпитет «однозвучный» (в творчестве Пушкина он встречается всего три раза и все три в одинаковом психологическом звучании) прямо ведет нас к «Зимней дороге» («Однозвучный жизни шум», — вспомним: «Колокольчик однозвучен»). Только здесь то, что связывалось с утомительной дорожной ездой (хотя уже и там под этим чувствовался более глубокий подтекст), прямо, в порядке широкого художественно-философского обобщения, распространяется поэтом на весь его жизненный путь. И уже не печаль, грусть, скука, как это было в «Зимней дороге», владеют душой поэта, а тяжелая, томительная, опустошающая тоска. Так круг тем и мотивов, начатый «Зимней дорогой», продолженный замыслом поэмы об Агасфере, «Тремя ключами», «Воспоминанием», замыкается стихотворением «Дар напрасный, дар случайный». Путь пессимизма, отрицания жизни, ее цели, ее смысла оказался пройден Пушкиным до самого конца, доведен до своего логического завершения.

Во всех этих стихотворениях непосредственно отразились мучительные переживания и тяжелые раздумья поэта о своей судьбе; вместе с тем они явились исключительно ярким выражением уже многократно указывавшегося мной тягчайшего общественного кризиса, глубокой депрессии передовых кругов тогдашнего общества. Но Пушкин сумел не только сообщить этим настроениям последекабрьской эпохи исключительную поэтическую силу, но и поднять их на высоту громадных художественно-философских обобщений, гениально отразивших, говоря словами Белинского, «диссонансы жизни», «трагические законы судьбы» и потому получивших неизмеримо более широкое — общечеловеческое — значение. Именно к этим потрясающим лирическим стихам-исповедям больше всего можно отнести его же утверждение: «Миросозерцание Пушкина трепещет в каждом стихе, в каждом стихе слышно рыдание мирового страдания, а обилие нравственных идей у него бесконечно…» (XI, 482). Недаром пушкинские «Три ключа» были, по свидетельству Некрасова, любимым стихотворением Белинского. «Но каковы его „Три ключа“? — восклицал в одном из писем сам критик. — Они убили меня и я твержу беспрестанно — „Он слаще всех жар сердца утолит“» (XII, 18). А Некрасов в той же дневниковой записи, сделанной им совсем незадолго до смерти, 16 июня 1877 года, отметил: «Я… когда-то очень любил стихотворение Лермонтова „Белеет парус одинокий…“ и т. д. А теперь все повторяю: „Когда для смертного умолкнет шумный день…“»[112]

В стихотворении «Дар напрасный, дар случайный» духовный кризис поэта достиг высшей точки, дошел до последней черты. Но тут-то Пушкин снова, как в годы михайловской ссылки, выказал себя «богатырем духовным». Апогей кризиса явился и началом выздоровления. Выйти из «онегинских» настроений, одержать мужественную духовную победу и над самим собой и над окружающей мрачной действительностью, восторжествовать над настроениями тоски и отчаяния снова помог Пушкину его патриотизм, его вера в силу нации, в народ. Месяц спустя после стихов на день рождения Пушкин опять, вместо горестных воспоминаний о своей личной, не так, как надо, прожитой жизни («с отвращением читая жизнь мою»), обращается творческой мыслью к одной из самых героических страниц прошлого родной земли, возвращается к работе над «Полтавой» и на этот раз с необыкновенной стремительностью ее завершает. Мажорный, торжествующий пафос великого народно-исторического подвига, пронизывающий собой ряд мест поэмы и составляющий основной тон ее третьей — финальной песни, наглядно свидетельствует, что работа над ней стала для поэта источником нового душевного подъема, снова вызвала прилив бодрости и сил.

3

«Полтава» была закончена в середине октября, в ноябре — начале декабря переписана набело; а 9 ноября того же 1828 года Пушкин создает стихотворение «Анчар», казалось бы не имеющее никакого отношения к только что написанной поэме, но на самом деле находящееся с ней в несомненной внутренней связи.

«Анчар» принадлежит к числу настолько значительных во всех отношениях стихотворений Пушкина и его творческих созданий вообще, что заслуживает подробного и специального рассмотрения. В отличие от многих других пушкинских стихотворений, «Анчар» неоднократно подвергался специальному исследовательскому изучению. Однако оно велось, причем именно в сравнительно недавнее время, чаще всего так неправильно и с таких позиций, что, как это ни парадоксально, результатом своим имело не раскрытие исключительно большого идейно-художественного смысла произведения, а, наоборот, затемнение этого, в сущности видного простому, невооруженному глазу, смысла, имеющего важнейшее значение для определения общественно-политической позиции Пушкина в годы после разгрома декабрьского восстания. Это привело к попыткам перенести одно из самых сильных и художественно значительных гражданских, «вольных» стихотворений поэта в отрешенную сферу так называемого «чистого искусства». В связи с этим произошло нечто еще более парадоксальное. Советское пушкиноведение сделало по сравнению с пушкиноведением дореволюционным огромный шаг вперед в текстологическом отношении. Именно в советские годы творчество Пушкина впервые смогло быть дано читателям не только в максимально полном своем объеме, но и освобожденным от всякого рода цензурных пропусков, замен, искажений. Сказанное относится буквально ко всему пушкинскому творчеству, но как раз за исключением «Анчара»! Текст «Анчара», который начиная с 1870 года правильно печатался в дореволюционных изданиях Пушкина, в подавляющем большинстве советских изданий, наоборот, публиковался в вынужденно-цензурном, то есть явно ослабленном виде. Привожу стихотворение так, как оно впервые было опубликовано в альманахе «Северные цветы на 1832 год» (вышел в свет около 24 декабря 1831 года):

АНЧАР, ДРЕВО ЯДА

В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит — один во всей вселенной. Природа жаждущих степей Его в день зноя[113] породила, И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила. Яд каплет сквозь его кору, К полудню растопясь от зною, И застывает ввечеру Густой, прозрачною смолою. К нему и птица не летит И тигр нейдет — лишь вихорь черный На древо смерти набежит И мчится прочь уже тлетворный. И если туча оросит, Блуждая, лист его дремучий, С его ветвей уж ядовит Стекает дождь в песок горючий. Но человека человек Послал к Анчару властным взглядом, И тот послушно в путь потек И к утру возвратился с ядом. Принес он смертную смолу Да ветвь с увядшими листами, И пот по бледному челу Струился хладными ручьями; Принес — и ослабел и лег Под сводом шалаша на лыки, И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки. А Царь тем ядом напитал Свои послушливые стрелы, И с ними гибель разослал К соседям в чуждые пределы.

Однако в представленной в цензуру рукописи третьей части «Стихотворений А. Пушкина» (разрешена цензором к печати 20 января; вышла в свет в последних числах марта 1832 года) рукою П. А. Плетнева, который вел это издание, помимо несущественных мелких поправок были внесены два серьезных изменения: во-первых, из заглавия были убраны и отнесены в подстрочную сноску слова древо яда и, во-вторых, — и это особенно важное исправление! — слово Царь в первом стихе последней строфы было исправлено на Князь. Сделаны были оба эти изменения, можно с уверенностью сказать, не только с ведома Пушкина, но и прямо по его поручению. Совершенно очевидно это в отношении второй поправки, поскольку слово Князь вместо Царь имеется в черновых автографах «Анчара». Но столь же несомненно (дальше я подробно остановлюсь на этом), что оба эти изменения, в особенности второе (замена «Царь» на «Князь»), носили вынужденный характер. Это было ясно даже дореволюционным редакторам изданий Пушкина. В течение довольно долгого времени в собраниях его сочинений (первом посмертном, 1838–1841; в издании Анненкова, 1855; Геннади, 1859) явно по таким же цензурным соображениям «Анчар» печатался в том политически ослабленном виде, какой Пушкин был вынужден придать ему при повторной публикации (в третьей части «Собрания стихотворений»). И только во втором издании Геннади 1870 года редактору удалось воспроизвести первоначальный текст «Северных цветов». С этого времени именно данный текст правильно давался в качестве основного во всех последующих дореволюционных изданиях. Однако редакторы первого советского однотомника сочинений Пушкина, выпущенного Госиздатом в 1924 году, многократно переиздававшегося и на ряд лет ставшего основным изданием пушкинских сочинений, Б. В. Томашевский и К. Халабаев снова вернулись к вынужденно ослабленному тексту «Анчара» издания 1832 года.

Вскоре после этого появилась в печати статья Н. В. Измайлова «Из истории пушкинского текста. „Анчар, древо яда“», в которой давалось обоснование опубликованному Томашевским и Халабаевым в качестве последней воли поэта, а на самом деле вынужденно измененному тексту стихотворения.[114] Указывая, что «мрачное и загадочное творение Пушкина, — „Анчар, древо яда“ — этот таинственный образ, порожденный в далеких пустынях Востока, прошедший на пути к творческой обработке его нашим поэтом через истолкование науки и поэзии Запада, — всегда рассматривался комментаторами и исследователями Пушкина как одно из звеньев в ряду его „идеологических“ стихотворений, как одно из сильнейших проявлений его свободомыслия в зрелые годы», — Н. В. Измайлов продолжает: «Художественное задание в стихотворении затушевывалось, на первый план выдвигалось задание общественно-политическое, в духе протеста против деспотизма» (3). Решительное оспаривание этой «давно возникшей традиции» и составляет пафос статьи Н. В. Измайлова.

Пытаясь доказать, что сделанная при повторной публикации стихотворения замена слов Царь на Князь была свободным волеизъявлением Пушкина, не вызванным никакими внешними причинами (я постараюсь показать дальше всю неосновательность этого), автор пишет, что имеющееся в черновике «понятие Князь явилось здесь в соответствии с общим построением стихотворения. Пушкин старался придать ему вполне конкретные, этнографически-локализованные черты, выдерживая в духе восточной легенды, а не отвлеченной аллегории» (7). Неясно, почему автор считает понятие Князь соответственнее восточной легенде: в применении к главам первобытных восточных племен оно не менее условно, чем понятие Царь. Но самое главное, что Измайлов совершенно не объясняет, почему же Пушкин, печатая в первый раз стихотворение, изменил имеющееся в черновиках и куда более политически нейтральное слово Князь на Царь, то есть, с точки зрения исследователя, нарушил «дух восточной легенды» и пустился в область «отвлеченной аллегории». Ведь уж для такой-то замены (в противоположность последующей замене слова Царь на Князь) никаких внешних цензурно-политических побуждений, понятно, быть не могло!

При изучении произведений художественного слова очень полезно бывает обращение к их черновым рукописям, дающее возможность войти в творческую лабораторию писателя, проникнуть в самый процесс его творчества. Выясняя, от чего писатель отказывается, что отбрасывает в ходе работы над данным произведением, что прибавляет, что и как изменяет, начинаешь лучше понимать существо авторского замысла и связанную с этим телеологию — целенаправленность — творческого процесса. Но при этом, конечно, никак нельзя подменять окончательный текст, в котором авторский замысел и выразился с максимальной идейно-художественной силой, предварительными, черновыми его вариантами. В особенности недопустимо делать это в том случае, если мы не имеем никаких оснований подозревать внешнее принудительное давление на волю автора, наличие связанной с этим автоцензуры и т. п. А именно таким неправильным путем и идет далее Измайлов в своей попытке полностью отклонить общепринятое до этого истолкование «Анчара» как замечательного образца гражданской поэзии Пушкина и, взамен этого, вскрыть то, что он называет «художественным заданием» поэта. Строка о рабе: «И тот послушно в путь потек» — в черновиках имела варианты: «И смелый», «И тот безумно в путь потек —», «И тот за ядом в путь потек —». А вместо строки: «И к утру возвратился с ядом» — было: «И возвратился с ядом», «И возвратился безопасно», «И возвратился с ним послушно». Исходя из этих черновых вариантов, Н. В. Измайлов пишет: «Выделим промежуточную редакцию, на которой Пушкин не остановился, но которая для нас именно интересна: „Но человека человек || Послал к Анчару самовластно, || И тот за ядом в путь потек — || И возвратился безопасно“. Итак, — заключает исследователь, — по первоначальному замыслу, посланный раб возвращается „безопасно“, доставив своему господину яду для стрел. Этим меняется вся концепция стихотворения: в нем нет помину ни об „идеях свободы, гуманности“… ни о „самодержавии и рабстве“; не стоит в центре стихотворения мысль о „роковой, губительной для человеческого счастья власти человека над человеком“. Не раб — случайный исполнитель — герой его. Два образа в нем противопоставлены: Анчар, древо смерти, воплощение неумолимой судьбы, и Князь — человек, повелевающий самой судьбою и смертью. Развивается же столкновение человека с роком на образном фоне восточной легенды, поразившем художественное воображение Пушкина. Позднее поэт убедился, что безопасное возвращение раба ослабляет впечатление; он ввел мотив его смерти для усиления трагического эффекта, но это не изменяет дела по существу: раб остается все тем же пассивным и послушным орудием, погибающим между двух сил. И напрасно искать у Пушкина сочувствия погубленной человеческой жизни» (12–13).

Заменить окончательный текст «Анчара» черновыми вариантами, якобы только и вскрывающими подлинное «художественное задание» поэта, — на это, хотя это и было бы логически последовательно, Измайлов, понятно, не идет. Никак не объясняет он и того, зачем Пушкину понадобилось при отделке стихотворения затемнить этот будто бы первоначальный замысел. Но вообще так истолковывать смысл «Анчара» — это значит прямо поставить все с ног на голову. Что же касается утверждения автора, что в стихотворении Пушкина «напрасно искать…сочувствия погубленной человеческой жизни», — достаточно напомнить строки о «бедном рабе», умершем «у ног непобедимого владыки», чтобы стала ясна вся безнадежность отрицания одной из самых существенных основ пушкинского творчества — его пронизанности «добрыми чувствами» — и, наоборот, истолкования «Анчара» в совершенно чуждом Пушкину, по существу ницшеанском духе культа героя — «сверхчеловека» (дальше в рассуждениях автора появляется и само это слово).

Н. В. Измайлов один из видных и авторитетных современных исследователей-пушкинистов. И не стоило бы специально останавливаться на этой давней его статье, если бы она не явилась основанием для неверного печатания текста «Анчара» в подавляющем, как я уже сказал, большинстве советских изданий Пушкина, в том числе наиболее авторитетном академическом полном собрании его сочинений[115] и соответствующих этому комментариев, и в особенности если бы в некоторых работах последнего времени не возникли, в порядке неожиданного рецидива, тенденции к «разобществлению» (слово Горького) как этого, так и некоторых других особенно значительных стихотворений Пушкина, проникнутых высоким гражданским духом и пафосом подлинной народности.[116]

Неверно, как правило, решался и вопрос о литературных источниках «Анчара». Строя национальную русскую литературу, Пушкин не только продолжал и развивал отечественные традиции, но и опирался на богатейший опыт предшествовавшего и современного ему мирового литературного развития. Сопоставление в сравнительно-историческом плане его произведений со схожими или параллельными явлениями других литератур само по себе весьма плодотворно, ибо дает возможность нагляднее установить не только индивидуальное своеобразие, но и национальную самобытность его творчества. Однако, вместо такого сопоставления, большинство комментаторов того же «Анчара» шло по столь распространенному одно время в нашем старом литературоведении пути механического накапливания все новых и новых литературных параллелей, в результате чего замечательнейшие и оригинальнейшие в целостном существе своем создания русского национального гения представали в качестве своего рода мозаики всякого рода «влияний» и «заимствований». Так, в связи с «Анчаром» назывался ряд произведений западных поэтов — Эразма Дарвина, Байрона, Кольриджа и других, — в которых имеются упоминания об ядовитом дереве, растущем на острове Ява (местное название — «погон-упас», что значит «дерево яда»; это название также было известно Пушкину: в его рукописной тетради с черновиками «Анчара» за несколько страниц до них записано его рукой: «Upas, Анчар»). Измайлов оговаривает, что в своей статье он оставляет в стороне вопрос об источниках «Анчара», но тут же, в соответствии с общим ее духом, выражает уверенность, что они, «несомненно», находятся «в западной литературе», и сообщает, что «разысканию их посвящена в настоящее время совместная работа Н. В. Яковлева и пишущего эти строки» (3). Работа данных исследователей на эту тему не появилась, но в 1934 году в пушкинском томе «Литературного наследства» была опубликована «Заметка об „Анчаре“» Д. П. Якубовича, автор которой в качестве возможного литературного источника «Анчара» называет мелодраму английского драматурга XVIII века Джорджа Кольмана «Закон Явы». Сюжет мелодрамы не имеет решительно ничего общего с «Анчаром», за исключением того, что король Явы в качестве наказания, равносильного смертному приговору, посылает героя собрать и принести ему яд с «древа Явы». Но, указывает Якубович, в одном «стихотворном монологе» героя «легко усмотреть черты, близкие „Анчару“». Действительно, в этом монологе содержится описание «древа Явы», которое «на много верст грозит погибелью и… все растущее своим дыханьем губит. Из чьих пределов даже хищный зверь… уходит прочь, трепещет». Дальше упоминается об обычае на Яве, согласно которому приговоренному к смерти преступнику даруется жизнь, если он принесет яд, текущий из этого древа, чтобы король мог обмакнуть в него свои стрелы.[117] Сходство здесь, несомненно, есть. И тем не менее Пушкину, для того чтобы написать свое стихотворение, отнюдь не обязательно было вдохновиться мелодрамой второстепенного английского драматурга, о самом знакомстве поэта с которой никаких данных у нас не имеется. Наоборот, есть полное основание предполагать, что подробные сведения о древе яда он получил из другого источника, притом не принадлежащего к художественной литературе.

Известия о ядовитом дереве, произрастающем в тропических странах, стали появляться в специальной европейской печати начиная с XVII–XVIII веков.[118] Однако безусловно самым ярким и впечатляющим явилось в этом отношении подробное сообщение о древе яда, растущем на острове Ява, врача голландской Ост-Индской компании Ф. П. Фурша (Foersch), опубликованное им в 1783 году в распространенном английском журнале «London Magazine» (в декабрьском номере). Именно это сообщение получило широкую популярность, было переведено на ряд языков, в том числе и на русский; появилось в журнале «Детское чтение для сердца и разума», издававшемся Н. И. Новиковым и составлявшемся молодым H. M. Карамзиным и его другом А. А. Петровым (заметка «О некотором ядовитом дереве, находящемся на острове Яве, в Ост-Индии», 1786, ч. VII; 2-е изд., 1819, ч. VII, стр. 43–53; сообщение Фурша было напечатано и в журнале «Муза», 1796, ч. III, стр. 183).

Более чем вероятно, что Пушкин, при его неизменном интересе к русской литературе и периодике XVIII века, мог прочесть эту заметку в «Детском чтении» или в журнале «Муза»;[119] но если он познакомился с сообщением Фурша и через западноевропейскую прессу (французские или английские журналы), это ничего не меняет по существу. Сходство между пушкинским «Анчаром» и сообщением Фурша (особенно в описании «древа яда») так несомненно и велико, что едва ли есть необходимость при изучении пушкинского стихотворения заниматься, как это предлагал Н. В. Измайлов, поисками еще каких-то «звеньев, предшествующих или промежуточных» в западноевропейской художественной литературе. Пушкин, при его колоссальной начитанности и осведомленности в явлениях как русской, так и мировой литературы, конечно, знал, если, может быть, и не все, то многие из тех западноевропейских литературных произведений, в которых упоминалось о смертоносном дереве. В частности, в черновых рукописях «Анчара» имеются выписанные Пушкиным на английском языке две строки из трагедии Кольриджа «Озорио» (позднее переименована им в «Раскаяние»), в которых говорится о «древе яда», пронизывающем «отравой все сокровенное» и плачущем «лишь ядовитыми слезами». С полной уверенностью можно сказать, что Пушкин читал строфу с упоминанием об упасе — всеуничтожающем дереве (all blasting tree) в «Странствованиях Чайльд-Гарольда» Байрона. Равным образом, скорее всего, знал он — и в подлиннике и в переводе на русский язык — стихотворение Мильвуа «Mancenil», в котором фигурирует другое смертоносное дерево — «Mancenilico», растущее, как указывается в авторском примечании, на Антильских островах и повергающее в сладостный сон навеки всякого, кто вздумал бы отдохнуть в его тени.[120] Но сопоставление «Анчара» с разработкой темы смертоносного дерева западноевропейскими писателями свидетельствует как раз не о сходстве с ними пушкинского стихотворения, а, наоборот, о глубокой оригинальности, своеобразии последнего.

Ряд стихотворений Пушкина, которые считали связанными с литературными или фольклорными источниками, на самом деле — и это, несомненно, характерная и очень выразительная черта его творческого метода — построены с опорой на «документ» или на то, что Пушкин считал таковым. «Документ» — мемуарное свидетельство современника-очевидца — лежит в основе его песни о Стеньке Разине и персидской княжне; «документ» — рассказ путешественника — дал ему почти весь материал для позднейшей «Песни о Георгии Черном». Равным образом действительным источником «Анчара» явилась вовсе не какая-то неведомая «восточная легенда», притом еще непременно прошедшая через обработку западноевропейской поэзии, а своего рода геоботанический «документ» — сообщение доктора Фурша. Сходство же некоторых мест «Анчара» с произведениями западноевропейской литературы, в частности с мелодрамой Кольмана «Закон Явы», объясняется вовсе не тем, что Кольман «повлиял» на Пушкина, а тем, что ряд мотивов мелодрамы скорее всего подсказан ему общим с Пушкиным источником — все тем же сообщением Фурша.

Правда, в сообщении Фурша, по-видимому, много неточного и даже фантастического, и оно уже в пушкинское время стало оспариваться рядом ученых, отрицавших, в частности, возможность отравления ядом упаса на расстоянии. Заметка об этом была опубликована в 1825 году в «Петербургской газете, политической и литературной», выходившей на французском языке. Можно думать, Пушкин читал и эту заметку (как, очень вероятно, попадались ему и другие известия и сообщения о «древе яда»), поскольку именно в ней дерево, дающее яд, названо (ни у Фурша, ни у западных писателей, упоминающих о смертоносном древе, этого названия именно в такой форме нет) Анчаром — Antshar (тут же приводится и точное ботаническое название — Upas antiar или Antiaris toxicaria, установленное французским естествоиспытателем Лешено де ла Туром).[121] Но знал или не знал об этом Пушкин, несомненно одно: в своем описании «древа смерти» — его удивительных и необычайных смертоносных свойств — поэт пошел за Фуршем, а не за его критиками. Однако Пушкин отнюдь не ограничился тем, что дал в своем произведении, в точном соответствии с рассказом Фурша, в высшей степени поэтическое описание одного из удивительных «феноменов» природы (слово «феномен» есть в черновиках «Анчара»: «Анчар, феномен роковой»). В свое повествование о «древе смерти» поэт вложил и очень большое идейно-художественное обобщение.

В. В. Виноградов указал на то, что явилось непосредственным творческим толчком к созданию «Анчара». В ряду многочисленных отрицательных отзывов современников о пушкинских «Стансах» («В надежде славы и добра») едва ли не наиболее несправедливым и обидным для поэта, чем все предыдущие, был полученный им вскоре после написания стихотворения «Друзьям» своеобразный литературный отклик П. А. Катенина, который находился в это время в опале и жил у себя в деревне. Катенин прислал Пушкину свое новое стихотворение — балладу «Старая быль», не случайно частично написанную размером пушкинской «Песни о вещем Олеге» и содержащую, как это доказал Ю. Н. Тынянов, ряд едких выпадов и намеков по адресу автора «Стансов».[122] В «Старой были» рассказывается о состязании при дворе великого князя Владимира двух певцов — «коварного» льстеца грека, раболепно славившего «царя-самодержителя», и сурового русского воина, отказывающегося петь «о великих князьях и царях». Образом грека, как Катенин прямо разъяснял это в письмах от того же времени к одному из друзей, он метил в Пушкина; русский же воин — это не кто иной, как сам автор. К «Старой были» Катенин приложил стихотворное посвящение ее Пушкину, в котором, сопровождая это рядом комплиментов, призывал его вернуться к романтическому свободолюбию — снова «закипеть духом» и огласить застольную беседу «бейронским пеньем».

«Старая быль» сама по себе понравилась Пушкину. Позднее, в написанной в самых благожелательных тонах заметке «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина» (1833), среди наиболее удачных его стихотворений Пушкин отметил и «Старую быль», «где столько простодушия и истинной поэзии». Способствовал Пушкин и появлению «Старой были» в печати, послав ее (но без стихотворного посвящения!) в альманах Дельвига «Северные цветы на 1829 г.», где она и была опубликована. Но именно поэтому Пушкин не мог не отвергнуть самым решительным образом ту политическую концепцию, которая, как он прекрасно понял это, вкладывалась в его уста Катениным в «Старой были», — безудержные славословия певцом-греком царской власти. Своеобразным откликом в этом отношении на «Старую быль», как бы новым ответом «друзьям», упрекавшим его в лести и низкопоклонстве перед Николаем I, и является, как это тонко подметил В. В. Виноградов, пушкинский «Анчар», работать над которым поэт начал вскоре после получения «Старой были»: черновой текст «Анчара» датируется концом августа — первой половиной сентября 1828 года; на перебеленном автографе — дата: 9 ноября 1828 года. Добавлю кстати, — это является еще одним подтверждением связи «Анчара» со стихами Катенина, — что следующим же за этим днем, 10 ноября того же года, датирован пушкинский «Ответ Катенину» (беловой автограф) на стихотворное посвящение «Старой были», посланный вместе с последней в те же «Северные цветы на 1829 г.» и также там опубликованный. Обращая внимание на то, что в песне грека «царское самодержавие, его могущество и его атрибуты… представлены в образе неувядающего древа, „древа жизни“, как символа „милосердия царева“», и подчеркивая, что «это символическое „древо жизни“, воспроизведенное Катениным с живописной точностью, является распространенным мотивом византийского и восточного искусства», В. В. Виноградов считает, что Пушкин «для полемической антитезы катенинскому символу ищет другого образа в пределах того же „восточного слога“… И вот Пушкин катенинскому древу жизни противопоставляет древо смерти, анчар, все атрибуты и свойства которого диаметрально противоположны катенинскому „неувядающему древу“».[123] Это утверждение, очень убедительно обоснованное сопоставлением соответствующих мест «Анчара» и «Старой были», бросает свет на возникновение замысла пушкинских стихов о «древе яда».

В «Стансах» Пушкин мог пытаться направить, опираясь на исторический пример Петра, «необъятную силу правительства» по пути преобразований, но в них не было никакого прославления самодержавия как такового. И вообще никогда, на всем протяжении своего творчества — от оды «Вольность» и кишиневских «Заметок по русской истории XVIII века» до «Медного Всадника» и набросков «Истории Петра», — Пушкин не был апологетом института самодержавия, неизменно подчеркивая его антигуманистический, бесчеловечный характер, указывая, что самовластие одного лица влечет за собой рабство народа. В хорошо известной Пушкину оде Радищева «Вольность» — прообразе его собственной «Вольности» — настойчиво проводилась мысль о губительной, отравляющей силе самодержавия. «Крови нашей алчный гад», — называет Радищев царя, говоря о его жале («в меня дерзнул острить ты жало»), о его стрелах(!), «полных отравы» (!). «Стоглавой гидрой», челюсти которой «полны отрав», которая всюду «веет» «ползкий яд», изображает Радищев союзницу царской власти — церковь, помогающую ей «давить народ» (курсив в цитатах из Радищева мой. — Д. Б.). Стоглавой гидре уподобляет, как известно, Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» и самодержавие и крепостничество. Подобная же концепция лежит в основе пушкинского «Анчара». В то же время катенинский образ «древа жизни» вызвал в сознании и памяти Пушкина-художника образ совсем другого «древа», сообщение о котором голландского врача Фурша он прочел в свое время и был поражен им в столь же сильной степени, как и многие западноевропейские поэты-современники. Радищев изображал самодержавие в традиционном, восходящем к поэтике классицизма образе некоего мифологического страшилища. Сходным методом пользовался в аллегорическом изображении своего «древа жизни» Катенин. Совсем иным путем — путем художника-реалиста — пошел в разработке той же темы Пушкин.

Стихотворение «Анчар» явственно членится на две части: описание «древа яда» (первые пять строф) и повествование о гибели посланного к нему за ядом «бедного раба». Но было бы неправильно видеть в даваемом Пушкиным описании Анчара тоже аллегорию на манер катенинской, но с противоположным значением. Нужное ему впечатление у читателей Пушкин создает не традиционным способом прямолинейно аллегорических «применений», а куда более сложными и тонкими художественными приемами. Пушкин описывает не некое сказочно-аллегорическое «древо», непосредственно подразумевая под ним, как Катенин, русское самодержавие, а рисует реально существующее, как он был в этом убежден Фуршем, хотя и необыкновенное, в высшей степени удивительное явление растительного царства. Вместе с тем протокольно-сухому описанию Фурша поэт сообщает исключительную поэтическую силу, создавая единственный в своем роде художественный образ, потрясающий и ужасающий своим мрачным и грозным величием.

В ореоле мрачного и грозного величия предстает нам «древо яда» с первых же строк стихотворения. Самый зловещий и страшный из всех обитателей пустыни — этого мира безводных степей, раскаленных песков, черных вихрей — Анчар как бы царит над всем окружающим: «Стоит — один во всей вселенной». В описании Фурша: «Он окружен со всех сторон пустыми холмами и горами. Окрестная земля на 4 или 5 часов около сего дерева суха и не производит никаких плодов. Не видно там никакого дерева, никакого кустарника и даже никакой травки».[124]«Древо яда» — словосочетание, первоначально данное в самом заглавии стихотворения, — оно же «древо смерти» — синонимическое словосочетание, повторяющееся в четвертой строфе, — насквозь, сверху донизу, пропитано ядом, которым напоены его листва, его ствол, его корни. Соответственно этому слова — яд, смерть — и производные от них настойчиво нагнетаются поэтом, повторяются снова и снова, из строфы в строфу: «И зелень мертвую ветвей; || И корни ядом напоила» (2-я строфа); «Яд каплет сквозь его кору» (3-я строфа); «На древо смерти набежит» (4-я строфа); «С его ветвей уж ядовит» (5-я строфа). Полный ядом и смертью сам, Анчар (вспомним мертвую зелень его ветвей — эпитет, в высшей степени выразительный по своей парадоксальности) отравляет и убивает все, что к нему ни приближается: «К нему и птица не летит. || И тигр нейдет». У Фурша: «…за 6 часов езды вокруг сего ядовитого дерева не только люди жить не могут, но и никакого животного там не видали… когда ж какая-нибудь птица подлетит к дереву так близко, что его испарения могут до нее дойти, то падает на землю и умирает». Отравлен вокруг древа яда и самый воздух: «…лишь вихорь черный || На древо смерти набежит, || И мчится прочь, уже тлетворный». Фурш рассказывает о преступниках, которые решаются отправиться за ядом упаса: «Советуют им наблюдать рачительно, с которой стороны ветер веет, и идти так, чтоб ветром всегда относило от них испарения дерева». Даже дождь — в знойной пустыне единственный источник жизни, животворной силы, — коснувшись Анчара, становится отравленным, ядовитым.

Горький любил напоминать, что писатель рисует словами. Но поэт, сверх того, рисует и звуками, как художник пишет красками. Это неоднократно отмечали уже наши поэты XVIII века — Ломоносов, Державин, Радищев. Ломоносов создал целую теорию соответствий различных звуков и выражаемых ими образов и эмоций.[125] Но если даже оставить в стороне возможность таких соответствий, несомненно, что в поэзии, как и в музыке, возникают особые сочетания звуков — звукообразы, которые, повторяясь, несут примерно ту же функцию, что и лейтмотивы в музыке. Пушкин, как мы уже могли убедиться в этом, был замечательным мастером звукописи. С полной силой проявляется это и в «Анчаре». В первоначальном заглавии стихотворения, как мы знаем, стояло: «Анчар, древо яда». Помимо смысловой стороны, эти слова — сочетанием составляющих их гласных (а, е, я) и согласных (нчр, дрв, д) — создавали и некие звукообразы. При этом повторение данных звукосочетаний по ассоциации вызывало в сознании возникновение связанных с ними образов-мыслей. Если мы проанализируем звуковой состав строф, посвященных описанию Анчара, «древа яда», мы убедимся, что указанные звуки настойчиво в них повторяются. Особенно наглядно можно видеть это на слове Анчар. Самые звуки этого загадочного, непривычно звучащего для русского уха слова, едва ли не впервые именно Пушкиным употребленного на русском языке, вызывают представление о чем-то зловещем, устрашающем: по звуковой ассоциации (ча, нчр) со словами «чары», «черный», «мрачный». Это представление усиливается и закрепляется сопровождающими слово Анчар и раскрывающими его значение словами древо яда, не дерево, а древо (как увидим из приводимого далее ответа Пушкина Бенкендорфу, поэт превосходно чувствовал различную семантическую окраску этих двух форм). И вот звукообраз, связанный со словом Анчар, настойчиво повторяется поэтом снова и снова. Звук ч принадлежит к числу звуков, относительно нечасто употребляющихся в русском языке (в особенности в сочетании ча и нчр). А между тем вся первая строфа «Анчара» «инструментована» в значительной степени именно на этом звуке и на этих сочетаниях: «В пустыне чахлой и скупой, || На почве, зноем раскаленной, || Анчар, как грозный часовой…» Неслучайность этого становится очевидной, если мы обратимся к черновикам. Так, эпитет чахлой появился не сразу. На первых порах соответственного эпитета Пушкин вообще еще не нашел. Строка поначалу сложилась: «В пустыне и глухой». Затем последовательно шло: «В пустыне мертвой», «В пустыне знойной», «В пустыне тощей», и, наконец, было найдено нужное во всех отношениях, в том числе и в звуковом, слово: «В пустыне чахлой». Звуковые элементы, так сказать, звуковые приметы слова Анчар (ч, полноударное а, сочетание чр, нчр) по дальнейшему ходу стихотворения непрерывно повторяются: «ввечеру», «прозрачною смолою» (3-я строфа); «вихорь черный», «мчится прочь» (4-я строфа); «туча оросит», «лист дремучий», «песок горючий» (5-строфа). В результате возникает особая музыкальная атмосфера, связанная со словом и звукообразом Анчар, особый, так сказать, «анчарный» — мрачный, черный колорит, создаваемый сочетанием самих звуков, их сгущениями, повторениями, как сгущением определенных красок создается колорит в картине. Созданию необходимого колорита способствуют и остальные художественные средства стихотворения. Оно написано наиболее каноническим для Пушкина размером — четырехстопным ямбом, которому, однако, несколько архаизированная в русле «высокого стиля» лексика придает особую торжественность и эпическую величавость.

Однако, сколь художественно ни впечатляющ пушкинский образ «древа яда», «древа смерти», в нем нет никаких элементов аллегории, нет ничего, что выводило бы его за рамки в высшей степени поэтического, но вместе с тем естественнонаучного — по Фуршу — описания одного из необычных, поражающих и устрашающих явлений природы. Если бы стихотворение на этих начальных пяти строфах описания, представляющих собой некое самостоятельное, завершенное в себе художественное целое, и заканчивалось, то действительно только путем изучения его создания — связи со «Старой былью» Катенина и сопоставления с песнью грека в «Старой были» — можно было бы косвенно угадывать, какая мысль стоит за образом «древа смерти», что хотел внушить этим образом поэт даже не вообще читателям, а, в сущности, только одному из них, который и мог бы понять это, — самому автору «Старой были» Катенину. Но пространное, занимающее больше половины стихотворения (целых пять строф) описание «древа яда» является в идейно-художественном целом произведения всего лишь своего рода прологом, введением, необходимым для того, чтобы, создав наполняющий ужасом образ Анчара, наиболее остро развернуть главную, не описательную, а сюжетную часть — повествование о трагических, губительных взаимоотношениях между непобедимым владыкой и бедным рабом, — содержащую в предельно сжатой даже для прославленного пушкинского лаконизма форме — всего в шестнадцати стихотворных строках — громадное обобщение социального и политического характера.

Переход от описания к повествованию дается поэтом через противительный союз «но», противопоставляющий всему, что до этого было сказано, то, что за этим последует. Ни зверь, притом самый могучий и хищный — тигр, ни птица не отваживаются приблизиться к страшному «древу смерти», но к нему идет человек. Этот сюжетный ход тоже подсказан сообщением Фурша, рассказывающего, что «государь» этих мест посылает осужденных на смерть преступников за очень дорого стоящим и потому весьма выгодным для торговли ядом, а они соглашаются на это, поскольку терять им нечего, в случае же удачи им не только даруется жизнь, но и назначается пожизненное «содержание». Однако, воспользовавшись сообщаемым Фуршем фактом, что люди ходят за ядом анчара, Пушкин дает этому факту совсем другую мотивировку (не преступник, а просто раб), позволяющую с потрясающей силой поставить наиболее жгучую и трагическую социальную тему, подсказанную не только современной поэту царской Россией, но и всяким общественным строем, основанным на угнетении и эксплуатации, — радищевскую тему «зверообразного самовластия, когда человек повелевает человеком» (формула из хорошо, еще с лицейских лет, известного Пушкину философского трактата Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии»): «Но человека человек || Послал к Анчару властным взглядом, || И тот послушно в путь потек…»

Строка: «Но человека человек» — при предельной скупости словесного материала и элементарности его грамматического построения (союз и всего одно существительное, только повторенное два раза в разных падежах и тем самым в двух различных грамматических категориях — подлежащее и дополнение) насыщена огромным смыслом, является подлинным ключом ко всему идейному содержанию стихотворения, как бы своего рода вторым, внутренним его заглавием. В своей эпической сжатости и исключительной простоте строка эта сильнее, чем самые громкие и патетические восклицания, раскрывает всю глубочайшую бесчеловечность, аморальность тех отношений — отношений безграничной власти и абсолютного порабощения, — которые существуют между рабом и владыкой. Ведь какое бы общественное расстояние ни отделяло раба от царя, от владыки, оба они по своему естеству, по природе своей — одно и то же, оба — люди; и в то же время в тех противоестественных социальных отношениях, в которых они находятся по отношению друг к другу, оба они перестают быть людьми. Характерно, что в дальнейшем обозначение человек ни к одному, ни к другому поэтом больше не прилагается — речь идет дальше только либо о рабе, либо о владыке. В самом деле, отношения господства и рабства стерли, вытравили в каждом из них все человеческое. Человек — царь — совершенно хладнокровно посылает другого человека — раба — во имя, как это ясно из концовки стихотворения, своих сугубо агрессивных целей на верную и мучительную гибель. С другой стороны, поведение раба наглядно показывает, как рабский гнет забивает человека, подавляет в нем всю его человеческую сущность.

Радищев в своей «Беседе о том, что есть сын Отечества» писал с негодованием о «притеснителях, злодеях человечества» — царях, помещиках, которые делают человека «ниже скота», и с горячим и горьким сочувствием — о закрепощенных крестьянах, «кои уподоблены лошади, осужденной на всю жизнь возить телегу», не имея «надежды освободиться от своего ига, получая равные с лошадьми воздаяния и претерпевая равные удары», «коим наималейшее желание заказано, и самые маловажные предприятия казнятся; им позволено только расти, потом умирать» (I, 215–216). Пушкин скорее всего не знал, что неподписанная «Беседа» принадлежит перу Радищева, а поскольку она была напечатана только в одном из старых журналов, очень возможно, и вовсе не читал ее; но тем важнее, что именно подобная же мысль лежит в основе «Анчара», в котором с исключительной силой показано обесчеловечение человека под угнетающим влиянием рабства, превращение его в рабочий скот и даже в нечто «ниже скота», в простую вещь в руках хозяина, господина. В самом деле, если хозяин погонит лошадь в пропасть, она инстинктивно постарается всеми возможными способами избежать гибели, отшатнется, встанет на дыбы, рванется в сторону. Ни о чем подобном не помышляет раб в пушкинском стихотворении. Страшная привычка к абсолютному повиновению сказывается в нем сильнее, чем свойственный каждому живому существу инстинкт самосохранения. Достаточно даже не слова, а одного «властного взгляда» господина, чтобы раб «послушно в путь потек» — потек, как течет река по предназначенному ей руслу, — отправился к страшному отравленному древу. Думается, не случайна здесь перекличка определения послушно и эпитета «послушливые стрелы» в самом конце стихотворения. Не могу попутно не обратить внимания на исключительную художественную выразительность данной строки: «Послал к Анчару властным взглядом» — с тремя последовательно повторяющимися, как удары палкой или кнутом, ударными а и ударным я (кстати сказать, это единственная полноударная строка во всем стихотворении) и повторными сочетаниями ла, вла, взгля, аккомпанирующими и тем усиливающими выраженную в соответствующих словах непреодолимую власть владыки над рабом и отсюда почти магическую силу безмолвного его приказания. Не менее выразительна в звуковом отношении строка: «И тот послушно в путь потек» — с нагнетанием все одного и того же звука п… п… п…, создающим впечатление долгого и тяжелого пути по пустыне (вспомним начало стихотворения: «В пустыне чахлой и скупой…» — и слово «пот» в последующей строфе: «И пот по бледному челу»).

В черновой рукописи «Анчара» набросан рисунок Пушкина: фигура худого, изможденного человека с низко опущенной, покорно склоненной головой, который, ничего не видя перед собой, обреченно шагает вперед. Раб знает, что он послан на неминуемую гибель, и не осмеливается не только протестовать или вовсе отказаться исполнить страшное приказание, но и попытаться скрыться, бежать во время пути, который он делает совсем один, притом под покровом ночной темноты («И к утру возвратился с ядом»). Из всего мира чувств и поступков в нем живет лишь безропотное, рабское повиновение. Это повиновение не только заглушает естественный для каждого живого существа инстинкт самосохранения, но и заставляет напрягать последние силы, чтобы не умереть (хотя смерть в его положении сулила только облегчение), прежде чем приказание будет выполнено, и только после этого он словно бы позволяет себе умереть, умереть не в каком другом месте и положении, а именно «у ног» своего «владыки»; умереть так же приниженно и бессильно, как он жил.

Характерно, что поначалу, в черновиках, смерть раба изображалась несколько иначе: «Принес — и весь он изнемог || И лег он, испуская крики». Затем еще резче: «И лег вопли». Но «крики», «вопли», хотя бы и от нестерпимой боли, от мучительных страданий, в присутствии «владыки» все же явились бы неким выходом, пусть лишь в минуты предсмертной агонии, из привычного полного, безропотного повиновения. И Пушкин устраняет даже этот, чисто физиологический «бунт» плоти. Но эти тихие строки в своей эпической сдержанности и величавой простоте производят особенно сильное впечатление.

Величавая эпичность здесь создается исключительной четкостью словесного и звукового рисунка, строгой взвешенностью и гармоничной соответственностью каждого слова: «И пот по бледному челу || Струился хладными ручьями…» Здесь слова бледному и хладными не только взаимно уравновешены, композиционно симметричны, но и точно соответствуют друг другу по своему образному содержанию («бледность» и «хлад») и даже по своему звуковому составу: «бледному» — «хладными». Такое же звуковое соответствие в столь же симметрично расположенных эпитетах: «И умер бедный раб у ног || Непобедимого владыки». Отмечу, кстати, что здесь звукопись выполняет уже другую функцию: усугубляет, подчеркивает — по контрасту — антитетичность, в данном случае даже больше — антагонизм смыслов слов, по своему звучанию в какой-то мере близких друг другу (ср. сходный пример у Державина: «Чему коснулся, все сразил! || Поля и грады стали гробы…»). Простота, спокойный эпический тон свойственны и всему повествованию о судьбе и гибели раба. Только в одном-единственном месте, в эпитете «бедный раб», прорывается сочувственная эмоция поэта, как его же горькая ирония звучит в ключевом словосочетании: «Но человека человек». Вместе с тем именно эти эпические сдержанность, спокойствие и простота действуют сильнее всякой декламации и негодующих восклицаний, делают стихотворение Пушкина одним из самых художественно выразительных и глубоких произведений мировой литературы, направленных против угнетения человека человеком.

В то же время протест против деспотизма и рабства, с такой громадной силой заложенный в скупые и строгие строфы «Анчара», отнюдь не носил отвлеченного характера; он, несомненно, связывался в сознании Пушкина с конкретной русской общественно-политической обстановкой, с осуждением отечественного самовластия. Об этом наглядно свидетельствуют варианты черновиков, где встречаемся не только со словом самовластно («послал к Анчару самовластно»), но и прямо эпитетом самодержавный («самодержавного владыки»). Возможность появления стихотворения в печати с таким эпитетом безусловно исключалась по цензурным условиям. Но то, что мысль Пушкина работала именно в этом направлении, показывает замена поэтом слова Князь черновых рукописей на новый вариант — Царь. Именно так — мы видели — напечатано стихотворение в «Северных цветах»; а поскольку издателем их после смерти Дельвига был сам Пушкин, ясно, что никто, кроме него, такой замены сделать не мог. Этот новый печатный вариант сразу озарял стихотворение ослепительно яркой вспышкой. Функция Царя во второй части стихотворения совершенно аналогична функции смертоносного «древа яда», от которого — ценой жизни «бедного раба» — он непосредственно и заимствует свою смертоносную губительную силу: «А царь тем ядом напитал || Свои послушливые стрелы, || И с ними гибель разослал || К соседям в чуждые пределы». В этой строфе Царь как бы сам становится Анчаром, только последний отравляет в силу своих природных свойств, а Царь — сознательно, злой волей. Было бы вульгарно и антихудожественно в описании Пушкиным «древа яда» видеть аллегорическое изображение самодержавия; но в силу отождествления функции Анчара и функции Царя мрачный, зловещий образ древа смерти, как он дан Пушкиным, по естественной ассоциации, по закону художественной аналогии, полностью переносится и на «непобедимого владыку». Эту тождественность Анчара и Царя Пушкин подчеркивает и еще одним тонким художественным приемом: симметричным композиционным расположением слов Анчар и Царь, как в составе всего стихотворения, так и внутри соответствующих строк, и вместе с тем звуковой близостью, почти полным звуковым тождеством. В первой строфе стихотворения: «Анчар, как грозный часовой»; в последней: «А Царь тем ядом напитал». Кстати, оба эти слова напечатаны в альманахе с прописной буквы.

Пушкин, лишь два года назад возвращенный из ссылки, только что привлекавшийся к следствию по делу о «Гавриилиаде» (как раз к этому времени и относятся черновики «Анчара»), не мог не понимать опасности его опубликования. Именно этим, возможно, объясняется то, что поэт выписал два стиха о «древе яда» из трагедии Кольриджа «Озорио», по-видимому намереваясь предпослать их в качестве эпиграфа своему стихотворению и тем самым подчеркнуть чисто литературный характер последнего, — прием, к которому, варьируя его, Пушкин прибегал неоднократно. Но и в таком виде он не решился послать «Анчар» на цензуру своего «высочайшего цензора» — Николая I. Прошло еще три года, прежде чем поэт попытался опубликовать свои стихи о «древе яда»; причем он и теперь направил их не на просмотр царю, как это было ему положено, а в обыкновенную, общую цензуру. Цензор действительно, по-видимому, не заметил в стихотворении ничего предосудительного, и так оно и было опубликовано. Но власти сразу же после появления его в печати обратили на него самое серьезное внимание. 7 февраля 1832 года последовал необычный для писем Бенкендорфа к Пушкину, как правило писавшихся в традиционно любезных тонах, резкий и сугубо официальный запрос: «Генерал-адъютант Бенкендорф покорнейше просит Александра Сергеевича Пушкина доставить ему объяснение, по какому случаю помещены в изданном на сей 1832 год альманахе под названием Северные Цветы некоторые стихотворения его, и между прочим Анчар, древо яда, без предварительного испрошения на напечатание оных высочайшего дозволения» (XV, 10). Сухая официальность письма, писанного писарской рукой, усугублялась тем, что оно было и без обращения и без подписи. Пушкин явно почувствовал опасность положения и немедленно, в тот же день, отправил Бенкендорфу ответное письмо. Из ответа Пушкина с несомненностью вытекает, что он сразу же понял, чем вызван этот запрос. Бенкендорф, как мы видели, спрашивал о всех стихах Пушкина, напечатанных в «Северных цветах» (всего их было напечатано десять), и называл «между прочим» «Анчар, древо яда». Пушкин же, минуя все околичности, отвечает прямо и только по поводу «Анчара»: «Милостивый государь Александр Христофорович, Ваше высокопревосходительство изволили требовать от меня объяснения, каким образом стихотворение мое, Древо яда, было напечатано в альманахе без предварительного рассмотрения государя императора: спешу ответствовать на запрос Вашего высокопревосходительства». И дальше тоном, полным большого достоинства и одновременно неприкрытого сарказма, Пушкин продолжает: «Я всегда твердо был уверен, что высочайшая милость, коей неожиданно был я удостоен, не лишает меня и права, данного государем всем его подданным: печатать с дозволения цензуры». Слова милость и право Пушкиным весьма выразительно подчеркнуты. Дальше Пушкин пишет, что ему «совестно» было поминутно беспокоить его величество, и просит принять его, чтобы «объяснить лично… некоторые затруднения». Аудиенция была дана (тут же на его письме рукой управляющего III отделением Н. А. Мордвинова надписано: «В среду в 11 часов к генералу», то есть к Бенкендорфу; XV, 10–11).

Третья часть «Стихотворений А. Пушкина», в которой поэт вторично опубликовал «Анчар», была разрешена цензором к печати 20 января, то есть за 18 дней до запроса Бенкендорфа. А раз так, считает Измайлов, исправления, внесенные Плетневым в текст стихотворения (из них главное — замена Царь на Князь), выражали собственную и ни от чего не зависевшую волю поэта. Однако это утверждение едва ли выдерживает критику. Не исключено, что Плетнев, перечитывая рукопись перед сдачей ее в цензуру, обратил внимание на криминальное слово «Царь» и указал это Пушкину. Еще вероятнее другое. Одновременно с запросом Бенкендорфа Пушкину в тот же самый день, 7 февраля, шеф жандармов известил министра народного просвещения князя Ливена, что царь обратил «особое внимание» на только что вышедший первый номер нового журнала «Европеец» и особенно на открывавшую его статью издателя, И. В. Киреевского, «Девятнадцатый век»: «Его величество изволил найти, что вся статья сия есть не что иное, как рассуждение о высшей политике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит не о политике, а о литературе. Но стоит обратить только некоторое внимание, чтоб видеть, что сочинитель, рассуждая будто бы о литературе, разумеет совсем иное; что под словом просвещение он понимает свободу, что деятельность разума означает у него революцию, а искусно отысканная середина не что иное, как конституция». Поэтому надлежит наложить «законное взыскание» на цензора (им был знаменитый впоследствии писатель С. Т. Аксаков, который вскоре был уволен со службы), а дальнейшее издание «Европейца» вовсе запретить.

Метод подобного произвольного вычитывания таил большую угрозу для писателей вообще, и потому известие о расправе над журналом Киреевского вызвало сильное волнение в литературных кругах, и в особенности среди писателей — друзей Пушкина, полагавших, как и сам Киреевский, что поводом к ней явился донос Булгарина. Тщетно пытался вступиться за издателя «Европейца» писавший об этом Бенкендорфу и даже обращавшийся непосредственно к самому царю Жуковский, говоря, что он лично ручается за Киреевского. «А за тебя кто поручится?» — сухо ответил Николай. «Все усилия благонамеренных и здравомыслящих людей, желавших доказать, что в книжке „Европейца“ нет ничего революционного, остались безуспешны, — негодуя писал Вяземский И. И. Дмитриеву, — но тут надобно читать то, что не напечатано, и вы тогда ясно увидите те злые умыслы и революцию как на ладони… Против такой логики спорить нечего». Баратынский в письме к Киреевскому с горестью восклицал: «Что делать! Будем мыслить в молчании и оставим литературное поприще Полевым и Булгариным…» Едва ли не раньше всех узнал о беде с Киреевским Пушкин (скорее всего от Бенкендорфа во время данной ему последним аудиенции). А. В. Никитенко записывает в дневнике 10 февраля 1832 года: «Вечер провел у Плетнева. Там застал Пушкина. „Европейца“ запретили. Тьфу! Да что же мы, наконец, будем делать на Руси? Пить и буянить? И тяжко, и стыдно, и грустно!»[126] Представляется вполне вероятным, судя по ходу записи, что известие о запрещении журнала Киреевского сообщил присутствующим именно Пушкин; очень возможно, что и следующие за этим слова если и не прямая передача реакции Пушкина, то в значительной мере отражают ее. Самому Киреевскому Пушкин через некоторое время писал: «Запрещение Вашего журнала сделало здесь большое впечатление; все были на Вашей стороне, то есть на стороне совершенной безвинности, — и тут же многозначительно добавлял: — донос, сколько я мог узнать, ударил не из Булгаринской навозной кучи, но из тучи» (XV, 26). Намек, который содержится в последних двух словах, становится особенно ясен, поскольку они подсказаны не только распространенной поговоркой, но и явно восходят к ломоносовской «Оде, выбранной из Иова», в ответ на сетования которого бог «к Иову из тучи рек». О характерных ассоциациях именно этого рода свидетельствуют и предшествующие слова «о совершенной безвинности» Киреевского, как бы уподобляемого все тому же безвинному страдальцу Иову, каким в стихотворении на день рождения Пушкин ощущал самого себя (вспомним, кстати, что как раз в этом же 1832 году поэт задумал переводить книгу Иова). В данном случае он и Киреевский и в самом деле оказывались в одинаковом положении: «Я прекратил переписку мою с Вами, — читаем в самом начале пушкинского письма Киреевскому, — опасаясь навлечь на Вас лишнее неудовольствие или напрасное подозрение, несмотря на мое убеждение, что уголь сажею не может замараться». Слова эти, видимо, имеют в виду, что в глазах властей, даже скорее всего самого Николая, статья «Девятнадцатый век» и стихотворение «Анчар, древо яда» были явлениями одного порядка.

В связи со всем этим Пушкин, очевидно, и счел совершенно необходимым внести поправку в текст «Анчара», поправку безусловно вынужденную: слишком уж крепко и органично, как мы могли убедиться, слово «Царь» врастало и в идейный замысел и в художественную ткань «Анчара». Сделать это было вполне возможно. Третья часть стихотворения Пушкина фактически вышла в свет только в последних числах марта, значит, почти два с половиной месяца спустя после разрешения ее цензором к печати. Между запросом Бенкендорфа и выходом книги прошло также больше полутора месяцев, за это время, конечно, можно было успеть сделать соответствующие изменения в тексте или даже перепечатать последний лист («Анчар» помещен именно на нем, четвертым стихотворением с конца). Но для этого необходимо было внести такие же исправления и в цензурную рукопись, что Плетнев и сделал, конечно с согласия цензора, которому, появись стихотворение снова в прежнем виде, грозила бы опасность не менее, чем самому его автору. Крайняя необходимость и своевременность такой замены подтверждаются дальнейшим ходом событий. В ответ на выраженное в письме и, вероятно, повторенное при личной встрече «в среду» заявление Пушкина о нежелании беспокоить царя своими стихотворными «безделицами» Бенкендорф потребовал, чтобы поэт присылал все свои стихи уже непосредственно ему. А вскоре после обмена письмами и этой встречи, 17 февраля, Пушкину был преподнесен им от имени царя многозначительный подарок — только что вышедшее в свет «Полное собрание законов Российской империи». Смысл этого подарка, многозначительность которого усугублялась тем, что в «Собрании законов» были, между прочим, полностью воспроизведены и приговор по делу Радищева и приговор по делу декабристов, не мог вызывать никаких сомнений. Поэт подчеркнуто призывался к строгому и неукоснительному соблюдению царских законов, причем как бы давалось и наглядное предостережение, напоминалось, куда это несоблюдение ведет. Намек был слишком очевиден и слишком грозен. И Пушкин не мог не понять этого. Сперва, по горячим следам, поэт набрасывает было письмо к Бенкендорфу, в котором резко возражает против нового и страшного стеснения, на него налагаемого, — обязанности присылать все свои произведения на просмотр уже не царю, что имело видимость «милости» и поначалу могло обманывать, а самому шефу жандармов, что являлось совершенно неприкрытым выражением недоверия и тем самым прямым и циничным насилием. Помимо того, литературным советником Бенкендорфа был не кто иной, как Булгарин, в руки которого, таким образом, Пушкин полностью попадал. В конце письма, начатого в официально-уважительном тоне, Пушкин не выдерживает и прямо, полным голосом говорит об этом:

«[Подвергаясь] один особой, от Вас единств<енно> зависящей ценсуре — я, вопреки права, данного госуд<арем>, изо всех писателей буду подвержен самой стеснительной ценсуре, ибо весьма простым образом — сия ценсура будет смотреть на меня с предубеж<дением> и находить везде тайные применения, allusions и затруднительности — а обвинения в применениях и подразумениях не имеют ни границ, ни оправданий, если под слов<ом> дерево будут разуметь конституцию, а под словом стрела самодержавие. Осмеливаюсь просить об одной милости, — с горькой иронией заканчивает Пушкин, — впредь иметь право с мелкими сочинениями своими относиться к обыкновенной ценсуре» (этот набросок письма датируется 18–24 февраля, XV, 14). Однако Пушкин смирил порыв своего негодования; он бросил начатый черновик и 24 февраля написал новое письмо, в котором благодарил за «знак царского благоволения» — присланное ему «Собрание законов», — как он дает понять, особенно ценное для него в связи с занятиями историей Петра I. Вслед за этим Пушкин сообщил, что «препровождает» вместе с письмом свое новое стихотворение, сданное в альманах и «пропущенное уже цензурою», добавляя, что «остановил печатание оного до разрешения» Бенкендорфа (XV, 14–15). Из неперебеленного и неотправленного черновика ответа ясно, что при личной встрече Пушкина с Бенкендорфом последний прямо обвинял его в «тайных применениях» и «подразумениях» наподобие тех, которые Николай I узрел в статье Киреевского. В своем ответе Пушкин нарочито оглупляет попытки усмотреть в стихотворении о «древе яда» такие «тайные применения», заявляя, что нельзя «под словом дерево… разуметь конституцию, а под словом стрела самодержавие»; это звучит прямой пародией на интерпретацию Николаем I статьи Киреевского.

Поэт был прав здесь и по существу: мы видели, что «Анчар» отнюдь не написан приемом примитивной аллегории. Но внимание властей он обратил на себя не зря. В стихотворении «Арион» Пушкин смело подчеркивал: «Я гимны прежние пою…» Самым могучим из этих «прежних гимнов» — выражением непреклонного свободолюбия поэта, ненависти его к «зверообразному самовластию» — рабству, тирании, угнетению человека человеком — и является написанный через год с небольшим изумительный пушкинский «Анчар».

* * *

Одна из замечательнейших черт лирики Пушкина — ее «лелеющая душу гуманность» — при всей эпичности «Анчара» ощутимо веет и над этим стихотворением, сказываясь не только в эпитете «бедный раб», но и во всем тоне повествования о судьбе человека, властно и безжалостно посылаемого другим человеком на заведомую и жестокую гибель. Однако с особенно непосредственной, беспримесно лирической силой стихия лелеющей душу гуманности пронизывает собой другое стихотворение Пушкина — «Цветок», написанное примерно в ту же пору, что и «Анчар» (датируется второй половиной сентября — ноябрем 1828 года) и как бы составляющее ему своего рода контрастную параллель: необычайному и грозному явлению природы, умерщвляющему все живое, «древу яда», противопоставлен здесь самый простой, обычный, радующий человека полевой цветок.

Стихотворение это исключительно непритязательно и по содержанию и по форме. Повод к нему — найденный между страницами книги засохший цветок, — случай слишком обыкновенный и в общем не останавливающий на себе особенного внимания. Но поэт потому и поэт, что любая мелочь способна вызвать в нем бездну мыслей и чувств, наполнить его душу «странной мечтой». Заурядность повода, вызвавшего к жизни это стихотворение, определяется и его формой. Его лексика отличается исключительной, говоря пушкинским словом, «нагой» простотой. В нем нет обычных поэтических фигур и тропов — метафор, украшающих эпитетов, все оно написано, может быть за одним-двумя исключениями, самыми обыкновенными словами, которые все могли бы быть употреблены в обычной разговорной речи. В этом отношении «Цветок» начинает собой новую линию в лирике Пушкина — при предельном лиризме предельная же простота, — характерную для ряда его последующих и совершеннейших созданий, таких, как «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Я вас любил: любовь еще, быть может…».

Такой же простотой отличается и звуковой строй «Цветка». Нет в нем яркого узора аллитераций, эффектной словесной инструментовки. Его рифмы чаще всего также совсем просты; любители «богатых» рифм найдут их даже бедными (я — моя, весною — рукою, кем — зачем и т. д.). И в то же время, если вглядеться, точнее, прислушаться к звуковому строю стихотворения, — перед нами предстанет исключительно тонкая и точная живопись звуками. Начиная со второй строфы, все стихотворение как бы прошито наиболее музыкальным из звуков л в сочетаниях его с различными, но по преимуществу мягкими гласными: ёл, ол, ль, ел, ли, ло, ль, или, лу, ль, ля, ле, ле, ли, ли, ло, или, ли. Наоборот, антагонистичный плавному л резкий, отрывистый звук р встречается в тех же строфах совсем редко — в четырех строках из двенадцати и всего пять раз (л в каждой из строк, кроме самой последней, — всего 18 раз). В то же время появление р, как правило, остро выразительно, находится в строгой согласованности с содержанием соответствующих слов, вносящих в жизнь цветка, в нежность любящих начала смерти, разрыва: «сорван рукой» (до этого: «и долго ль цвел?»), «разлуки роковой» (до этого: «нежного ль свиданья»). Сухими свистящими звуками з, с сразу же, с первых же слов, начинающих стихотворение, создается ощущение мертвенности, как бы совершенной бесплотности засушенного цветка, лишенного даже тени, призрака былой жизни — своего запаха: «Цветок засохший, безуханный». То же с возникает и в конце стихотворения, начинающегося словом «цветок» («Цветок засохший, безуханный») и, в соответствии с излюбленным Пушкиным кольцевым построением, им же заканчивающегося («Как сей неведомый цветок»).

Эпитетов, снова дающих определение состояния цветка, в этой последней строке нет; их наличие, пожалуй, выглядело бы назойливым и ненужным повторением. Вместо них цветку придан новый эпитет — неведомый — другого, не предметного, а психологического ряда, говорящий уже не о цветке, а о поэте, полностью вытекающий из содержания двух предшествующих строф и обладающий, как дальше увидим, большой эмоциональной силой. Но зато при цветке дано слово «сей». Старокнижное слово «сей» уже во времена Пушкина начало становиться архаичным. В 30-е годы решительную войну словам «сей» и «оный» объявил О. И. Сенковский. Однако за них вступились и Гоголь и Пушкин, который подчеркивал, что «разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному» (XII, 96). Сам Пушкин очень часто употреблял местоимение «сей», хотя оно уже и начинало вытесняться в его литературном языке местоимением «этот». Но в стихах он употреблял его чаще всего либо в торжественном, приподнято-патетическом («лоскутья сих знамен победных», «с меня довольно сего сознанья») или в ироническом контексте («Прими сей череп, Дельвиг…»). Поэтому на первый взгляд может показаться, что это слово «письменного языка» мало подходит к данному лирическому стихотворению с его выраженно «разговорной» лексикой. Но художественные требования всегда стояли для Пушкина выше формальных правил и запретов, смело, когда он находил это нужным, им нарушавшихся. А в данном случае необходимо было никакое другое, а именно это старинное слово с его с, словно бы являющимся далеким отголоском — эхом — с в эпитете «цветок засохший». Что это так, легко убедиться, если попробовать заменить местоимение сей более обычным этот: «Как этот… цветок». Всякое сколько-нибудь чуткое ухо сразу же ощутит, насколько, отягощенное согласными, словно бы наглухо запертое ими, слово «этот» не вяжется с образом засохшего, почти лишенного какой-либо материальности — бесплотного — цветка, и наоборот, как соответствует в звуковом отношении легчайшее, сквозное, прозрачное, почти лишенное плоти, настежь открытое в пространство, словно бы растворяющееся, тающее в нем слово — сей. Все это показывает, какое тончайшее и искуснейшее звуковое кружево являет собой столь скромное, простое на вид, как сам предмет его — полевой цветок, пушкинское стихотворение.

Столь же проста, естественна и вместе с тем глубоко эстетически впечатляюща его композиция. Не говорю уже о композиционной гармонии отдельных строк, таких, как: «В тиши полей, в тени лесной», «И жив ли тот и та жива ли?» Все стихотворение, состоящее из четырех симметричных строф, по своей композиционной структуре удивительно гармонично, внутренне уравновешено. Первая строфа, в которой говорится о лирическом раздумье — странной мечте поэта, возникшей в нем при виде забытого в книге засохшего цветка, является тем, что обычно называют экспозицией, введением. Во второй и третьей строфах развертывается содержание этой «странной мечты». Во второй поэт размышляет о немудреной жизни цветка, весь рассказ о которой полностью умещается в две короткие строки: «Где цвел? когда? какой весною? || И долго ль цвел? и сорван кем…» Отсюда мечта поэта естественно переходит на тех, кто сорвал цветок. Жизнь человеческая, даже самая простая, обыкновенная жизнь, куда многосложнее; соответственно этому гораздо больше разнообразных вопросов возникает в раздумьях о ней в поэтическом сознании поэта. И каждый из этих лаконичных вопросов порождает свои особые образы, соответствующие различным возможным вариантам человеческой жизни, человеческого счастья, человеческой судьбы. Вопросы этого рода продолжаются и в двух первых стихах заключительной, четвертой строфы. Движение вопросов создает смену образов, тоже так последовательно-просто, так естественно возникающих один вслед за другим: за образом свидания — образ разлуки, затем одиночества и, наконец, образ неизбежного для всего и всех конца, в котором воедино сливаются и судьба сорванного цветка и судьба сорвавшего его человека: «Или уже они увяли, || Как сей неведомый цветок?» Если говорить о содержании данного стихотворения, то конкретного содержания в нем словно бы и нет. Ведь все оно, за исключением первой, вводной строфы, построено — случай крайне редкий, если не единственный — на сплошных вопросах (в трех строфах десять вопросительных знаков, то есть речь идет в нем не о сущем, а о различных вариантах возможного, предполагаемого). В «Цветке», можно сказать, есть сюжет, но нет твердой, определенной фабулы, точнее, имеется множественность фабульных потенций, сменяющих друг друга в охваченной «странной мечтой» душе поэта. И в этом отношении стихотворение о засохшем цветке также как бы дематериализовано, фабульно бесплотно, как сам этот цветок.

Я только что сказал, что «Цветок» представляет исключительно редкий случай сюжетного лирического стихотворения, состоящего почти из одних вопросов. На память тут же естественно приходит аналогично построенное лермонтовское стихотворение «Ветка Палестины». Однако не может быть ни малейшего сомнения, что, написанная в дни, когда Лермонтов находился под впечатлением потрясшей его до глубины души трагической гибели Пушкина, дней через двадцать после стихотворения «Смерть поэта», «Ветка Палестины» непосредственно навеяна пушкинским «Цветком», являясь гениальной лермонтовской вариацией на пушкинскую тему. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать хотя бы первые пять строф лермонтовского стихотворения (всего в нем их девять). Если сопоставить эти строфы с пушкинским «Цветком», то помимо бесспорного сходства, доходящего в отдельных местах до прямых реминисценций, сразу бросаются в глаза и существенные различия произведений двух поэтов. В отличие от скромного и немудреного пушкинского стихотворения, лермонтовское гораздо эффектнее, экзотичнее (это естественно связано с тем, что речь идет в нем не об обычном полевом русском цветке — из контекста пушкинского стихотворения скорее всего можно думать, о ландыше или о душистой фиалке, — а о ветке Палестины). В нем ряд ярких образов-слов, само необычное и полное музыкальности звучание которых — «магия» звуков — производит неотразимое эстетическое действие («Ночной ли ветр в горах Ливана || Тебя сердито колыхал», «Молитву ль тихую читали || Иль пели песни старины, || Когда листы твои сплетали || Солима бедные сыны»).

Многие стихотворения Пушкина также покоряют нас «магией» звуков, той чарующей музыкальностью, которая сразу же пленяет каждый, даже неискушенный слух. Возьмем, скажем, первую и третью строфы знаменитого «Талисмана», написанного примерно за год до «Цветка» (6 ноября 1827 года): «Там, где море вечно плещет || На пустынные скалы, || Где луна теплее блещет || В сладкий час вечерней мглы || … И ласкаясь, говорила: || „Сохрани мой талисман: || В нем таинственная сила! || Он тебе любовью дан…“» Другой пример — не менее знаменитое начало стихотворения «Не пой, красавица…», написанного за несколько месяцев до «Цветка»: «Не пой, красавица, при мне || Ты песен Грузии печальной: || Напоминают мне оне || Другую жизнь и берег дальный…» В «Цветке» нет такой почти гипнотизирующей музыкальности. Но для внимательного слуха в нем звучит не менее пленительная, внутренняя музыка, музыка чувств, точнее, лирических переливов одного чувства — глубоко волнующего сочувствия ко всему живому со стороны поэта, который с одинаковым участием относится к судьбе то ли знакомого ему, то ли вовсе чужого человека и к участи вовсе неведомого ему (здесь и сказывается эмоционально-эстетическая выразительность именно этого эпитета) полевого цветка. Это воистину всеобъемлющее, всепроникающее участие и делает из пушкинского стихотворения о засохшем, безуханном цветке, написанного, в сущности, на традиционно-сентиментальную тему, но лишенного и тени какой-либо манерной «чувствительности», один из гениальнейших образцов подлинного и глубочайшего лиризма, один из вечно живых благоуханнейших цветов мировой поэзии.

Вместе с тем это стихотворение показывает, какой бесконечно чуткой, исполненной великой нежности и совсем особой внутренней грации, изящества была душа самого Пушкина, о котором многие современники, а следом за ними и некоторые новейшие исследователи создавали себе самое превратное представление. Тем самым оно особенно дает почувствовать, как больно и мучительно должны были ранить сердце поэта те действительно «неотразимые» обиды, которые так обильно и жестоко наносил ему «хладный свет» — общественные условия, среда, в которой ему приходилось жить и работать.

4

Чувство крайнего одиночества в «хладном свете», в том числе даже среди людей, еще недавно очень ему близких, таких, как, скажем, с одной стороны, Вяземский или Карамзины, с другой — те его «друзья» и «братья», к которым были обращены стансы «Друзьям», было одной из основных причин тяжелых и мрачных переживаний поэта, снова и снова охватывавших его в годы после возвращения из ссылки. В связи с этим в поэзии Пушкина все настойчивее возникает и разрабатывается, наряду с темами «поэт и царь», «поэт и декабристы», тема «поэт и общество». Введением в эту тему, которая займет одно из центральных мест в пушкинском последекабрьском творчестве, помимо стихотворных лирических жанров проникнет в жанры эпические и даже в повествовательную прозу, является получившее широкую известность стихотворение «Поэт» («Пока не требует поэта…»), написанное 15 августа 1827 года, почти ровно месяц спустя после «Ариона». В основе этого стихотворения — биографический факт. Побыв некоторое время, в конце мая — июле 1827 года, в Петербурге, куда он попал впервые после ссылки, Пушкин из светской столичной, петербургской среды, как в конце 1826 года из грибоедовской Москвы, вырвался к себе в деревню, в Михайловское, где стихотворение и было написано. Но этот конкретный биографический факт, явившийся толчком к написанию «Поэта», как это почти всегда бывает у Пушкина, поднят им на высоту больших и широких художественных обобщений.

В небольшом (всего в двадцать строк) стихотворении Пушкина — тугой узел тем и мотивов, перекликающихся с рядом других его стихотворений и вместе с тем стянутых здесь воедино для осуществления одной цели — явить высокопоэтический образ вдохновенного певца. Пушкин использует для этого самые разнообразные художественные средства, необыкновенно смело и свободно распоряжаясь весьма разнородным материалом, гениально сплавляя этот не только разный, но порой, казалось бы, и прямо несовместимый материал в одно нерасторжимое целое, полностью подчиненное основному художественному замыслу — создать представление о важнейшем значении поэзии и исключительности тех вдохновенных минут в жизни поэта, когда он создает свои стихи.

Лексика первых строк («Аполлон», «священная жертва», традиционнейшая «лира») словно бы отбрасывает нас назад, в XVIII век или, по меньшей мере, к пушкинской оде «Вольность». Но здесь это не условные, давно уже стершиеся словесные штампы классической оды. Пушкин вдыхает в них живую жизнь, возвращает им глубокий символический смысл, заключенный в античных мифах. Образ Аполлона понадобился поэту потому, что в этом двуедином античном образе — бог солнца, света и вместе с тем носитель лиры, бог поэзии, искусства, гений-вдохновитель поэтов — заключено представление о солнечной светлости искусства, поэзии. Священная жертва Аполлону — это, по существу, перефразировка хорошо известной нам знаменитой пушкинской формулы: «Да здравствует солнце, да скроется тьма», в данном контексте лишенной какой-либо «вакхической» примеси и потому еще более возвышенной и просветленной. В то же время постольку, поскольку Пушкин заимствует здесь лишь философское существо античных мифов, полностью отвлекаясь от их религиозной оболочки, это позволяет ему сразу же свободно и непринужденно перейти из мира языческой древности в сферу совсем других представлений и ассоциаций. Переход этот осуществляется уже в парадоксальном словосочетании «святая лира». Употребленный Пушкиным за две строки до этого словосочетания эпитет «священная жертва» не только не нарушал античного колорита начальных строк стихотворения, но, наоборот, полностью этому способствовал (кстати, именно такой, необходимый Пушкину эпитет найден был им далеко не сразу; сперва было: «к парнасским жертвам», затем: «к великим жертвам», «к великой жертве», и только наконец: «к священной жертве»). Но близкий к эпитету «священная» и по своему звуковому составу и семантически эпитет «святая» связан, однако, с рядом совсем других, тоже культовых, но уже не языческих, а христианских, церковных ассоциаций. В то же время придание символическому орудию поэта — его лире — именно такого эпитета сразу подымает значение его дела на исключительно большую высоту. Примерно такой же характер носит и словосочетание «божественный глагол». Эпитет «божественный» перекликается с «Аполлоном» начала стихотворения, но определяемое — «глагол» — опять влечет в сферу церковных и даже прямо библейских ассоциаций. И действительно, в четверостишии, открывающемся этим словосочетанием, мы оказываемся уже в атмосфере не античности, а библейско-пушкинского «Пророка». В «Поэте»: «Но лишь божественный глагол», в «Пророке»: «И бога глас ко мне воззвал»; в «Поэте»: «Душа поэта встрепенется, || Как пробудившийся орел»; в «Пророке»: «Отверзлись вещие зеницы, || Как у испуганной орлицы» (вначале, кстати, в «Поэте» так прямо и было: «Как испугавшийся орел»). Всем этим облик поэта в стихотворении Пушкина приподнят как бы на двойную высоту, окружен солнечным ореолом жреца бога света, Аполлона, и одновременно — нимбом ветхозаветного пророка (с этим связаны и эпитеты «дикий и суровый», явно не идущие к жрецу Аполлона, и эпитет «пустынных волн»; ср.: «В пустыне мрачной я влачился»). Такое, начатое у нас еще Державиным, возвышение значения поэта в общественной среде того времени, когда людей, как правило, ценили по служебным чинам или знатности и богатству, а писателя пренебрежительно именовали «сочинителем», несомненно имело очень большое и в высшей степени прогрессивное значение.

Резкое противопоставление поэта толпе было вообще излюблено романтиками. Широкое распространение получило это противопоставление и у поэтов, непосредственно связанных с кружком московских любомудров или идейно близких к последнему, естественно подсказываясь им, как и Пушкину, последекабрьской общественной атмосферой. В нашей науке даже сложилось, со слов одного из членов кружка, С. П. Шевырева, мнение, что любомудрами оно внушено и Пушкину, автору таких стихотворений, как «Поэт», как «Чернь» («Поэт и толпа») и др..[127] Однако это явно неправильно. При сходных чертах, имеющихся в этих стихах, с трактовкой данной темы в поэзии любомудров, между последними и Пушкиным имеются весьма существенные, принципиальные отличия, определяемые различием мировоззрений «ненавидящего» «немецкую метафизику» автора «Евгения Онегина» и рьяных приверженцев этой метафизики — руководящего идейного ядра журнала «Московский вестник». Мало того, нетрудно заметить, что разрабатываемый любомудрами в сугубо романтических тонах образ поэта, противопоставленный обществу, «толпе», наоборот, весьма напоминает подобный же образ, с исключительной поэтической энергией развернутый Пушкиным задолго до общения с любомудрами, еще в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824). Ярким образцом романтической трактовки темы «поэт и общество» является стихотворение самого значительного из поэтов кружка любомудров, Веневитинова, «Поэт», опубликованное (незадолго до написания Пушкиным его стихотворения «Пока не требует поэта…») в том же самом «Московском вестнике», в котором появилось несколько месяцев спустя и одноименное стихотворение Пушкина. Поэта — «сына богов, любимца муз и вдохновенья», окруженного таинственным ореолом («все тайна в нем»), всецело погруженного (с «печатью молчанья на устах») в свой внутренний мир — «неразгаданные чувства», «высокие думы» и «священные, тихие сны», — Веневитинов резко противопоставляет «земным сынам», то есть всем остальным людям — не поэтам. Все, что занимает и волнует «земных сынов», поэту абсолютно чуждо и непонятно: «Пусть вкруг него, в чаду утех, || Бушует ветреная младость; || Безумный крик, нескромный смех || И необузданная радость, || Все чуждо, дико для него». Подобный же образ поэта предстает перед нами и в стихах Тютчева конца 20-х — начала 30-х годов, таких, как «Ты зрел его в кругу большого света», «Душа моя — Элизиум теней», как «Silentium!». Причем опять-таки стихи эти не только в ряде мест перекликаются с «Поэтом» Веневитинова, но и содержат несомненные реминисценции из стихов Пушкина. Так, мне уже случалось указывать, что знаменитые призывные строки из тютчевского «Silentium!»: «Молчи, скрывайся и таи || И чувства и мечты свои… Лишь жить в себе самом умей…» — очень близки страстным речам поэта в пушкинском «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Блажен, кто про себя таил || Души высокие созданья || И от людей, как от могил, || Не ждал за чувство воздаянья! || Блажен, кто молча был поэт». Едва ли не поэтом пушкинского «Разговора» навеян и образ безмолвствующего поэта в ранее написанном стихотворении Веневитинова. Как видим, скорее можно говорить о влиянии Пушкина на поэтов-любомудров, чем о влиянии на него последних. Вместе с тем пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом» — не только «пламенные» (эпитет, настойчиво употребляемый здесь Пушкиным и повторенный в «Поэте» Веневитинова) излияния, восторженное кредо поэта-романтика, но и выход его из замкнутой субъективной сферы в мир объективной действительности — становление на путь реалистического искусства. В 1827 году Пушкин уже твердо шел по этому пути. И потому его стихотворение «Поэт», при некоторых перекличках с одноименным веневитиновским стихотворением, в самом главном полемически ему противопоставлено (причем имеющиеся текстуальные переклички едва ли не призваны эту полемичность подчеркнуть). Как и поэт Веневитинова, пушкинский поэт «тоскует… в забавах мира, || Людской чуждается молвы…» (у Веневитинова: «Все чуждо, дико для него»). Пушкинский поэт бежит, «дикий и суровый», «На берега пустынных волн || В широкошумные дубровы» (у Веневитинова поэт — «с раздумьем на челе суровом»). Бегство от людей, от «света» в природу — также излюбленный романтический мотив. Но у Пушкина поэт противостоит среде, «свету» лишь тогда, когда он «и звуков и смятенья полн», — в минуты своего вдохновенного творческого труда, именно труда, ибо вдохновение, в пушкинском понимании, нужно было во всяком творческом деле («в поэзии, как и в геометрии», XI, 41), причем оно не только не исключало, а предполагало необходимость упорного, напряженного труда и лишь создавало наиболее благоприятные для этого условия. Вообще же, то есть во все остальное время, никакой принципиальной разницы между поэтом и остальными людьми нет. Больше того: «…меж детей ничтожных мира, || Быть может, всех ничтожней он» — утверждение отнюдь не романтическое, по существу продолжающее споры реалиста Пушкина с «метафизиками» из «Московского вестника» и вместе с тем тесно связанное с теми суровыми самообвинениями, которые с такой силой прозвучат некоторое время спустя в его «Воспоминании». Причем в данном случае оно непосредственно подтверждается биографическими реалиями. Как раз к этому времени относится запись в дневнике Никитенко: «Поэт Пушкин уехал отсюда в деревню. Он проигрался в карты. Говорят, что он в течение двух месяцев ухлопал 17 000 рублей. Поведение его не соответствует человеку, говорящему языком богов и стремящемуся воплощать в живые образы высшую идеальную красоту» (I, 58).

Но поэт — тогда, когда он действительно поэт — в минуты творческого вдохновения, — не только чужд людской повседневности, тоскует в ней, он независим в своем творчестве и от того, что толпа считает непререкаемой ценностью, чему она рабски поклоняется. Принося свою священную жертву, поэт «К ногам народного кумира || Не клонит гордой головы». При опубликовании стихотворения в журнале «Московский вестник» этот стих, видимо, показался слишком энергическим самому редактору журнала Погодину, а возможно, вызвал какие-то замечания со стороны цензуры; во всяком случае, в печати он появился в явно смягченном виде, вместо: «К ногам народного кумира» — «К подножью светского кумира». Однако, включая стихотворение в собрание своих стихов, Пушкин восстановил первоначальное чтение, которым, есть все основания думать, он особенно дорожил: мотив гордой независимости поэта подчеркнуто проходит через всю серию пушкинских стихов о поэте и современном ему обществе.

В стихотворении «Поэт» Пушкин показал, каким он представляет себе образ истинного поэта. Но для чего берется поэт за свою «святую лиру», в чем назначение его «священной жертвы»? Косвенно в данном стихотворении уже дается ответ на этот вопрос. Заключенный в нем двойной, синтетический образ поэта-пророка художественно концентрирует в себе важнейшие мысли Пушкина о природе и назначении поэзии как словесного искусства. Тот, кто пишет стихи, конечно, обязан быть поэтом — должен с максимальным совершенством владеть языком искусства (вспомним резко полемическое высказывание Пушкина в связи с заявлением Рылеева: «Я не поэт, а гражданин», XIII, 152). В то же время поэзия — что и утверждается синтетическим образом поэта-пророка — дело общественное, гражданское. Однако этот и ранее затрагивавшийся вопрос о назначении поэзии продолжает возникать снова и снова в сознании Пушкина в «ужасающие» последекабрьские годы. По крайней мере в следующем же стихотворении, «Близ мест, где царствует Венеция златая», написанном непосредственно после «Поэта», месяц спустя (в черновом автографе датировано 17 сентября 1827 года), дается — и уже в прямой форме — ответ именно на этот вопрос. Стихотворение представляет собой, по указанию Пушкина, довольно близкий «перевод неизданных стихов» (были опубликованы во Франции только в конце того же года) одного из его литературных любимцев, французского поэта Андре Шенье, которому незадолго до восстания он посвятил свою историческую элегию «Андрей Шенье», окрашенную в явно личные, автобиографические тона. Это новое, ранее неизвестное стихотворение Шенье, несомненно, оказалось близким по духу и тону и последекабрьскому Пушкину. Поэт стихотворения, подобно венецианскому гондольеру, поет «без отзыва». Первоначально было: «Как он, над бездною без эха я пою». Добавив отсутствовавшие здесь у Шенье слова «над бездною», Пушкин снял в окончательном тексте слово «эхо» («Как он, без отзыва утешно я пою»); но это слово-образ снова возникнет четыре года спустя в стихотворении, которое и будет названо «Эхо». Сгущает Пушкин и зловещий колорит подчеркнуто аллегорического пейзажа конца стихотворения Шенье: «На море жизненном, где бури так жестоко || Преследуют во мгле мой парус одинокой…» (в подлиннике: «Где столько Аквилонов преследуют мой парус»). Этот видоизмененный русским поэтом пейзаж знаменателен и тем, что он сходен с «Арионом» и вместе с тем лишен его благополучной концовки. Для того чтобы «усладить» «свой путь над бездной волн», утешиться в своем одиночестве, поет и Пушкин. Однако, конечно, это был только частичный ответ на поставленный вопрос и ответ все же с чужого голоса. Развернутый и полный свой ответ Пушкин дал в стихотворении «Чернь» (позднее он предполагал назвать его «Поэт и толпа»).[128] Предварительный набросок его Пушкин сделал примерно тогда же, когда были написаны «Поэт» и «Близ мест, где царствует Венеция златая» (предположительно в августе — начале октября 1827 года); но все оно было создано лишь год спустя (во второй половине сентября — начале декабря 1828 года). Синтетический образ жреца Аполлона, служителя искусства — поэта — и одновременно библейского пророка, сурового обличителя сильных мира, неправых общественных отношений, содержащийся в скрытом виде в стихотворении «Поэт», снова предстает в «Черни», причем на этот раз уже с полной наглядностью, так сказать в действии.

«Чернь» является одним из самых воинствующих поэтических выступлений последекабрьского Пушкина. С этим связана и особая судьба этого стихотворения в последующие десятилетия, и различные, подчас диаметрально противоположные, оценки, дававшиеся ему представителями разных литературных школ, за борьбой которых стояла борьба антагонистичных общественно-политических лагерей русского общества, особенно обострившаяся во втором — разночинском — периоде развития русского освободительного движения. Представители так называемой школы «чистого искусства», стремившиеся оторвать поэзию от общественной жизни, от жгучих общественно-политических вопросов современности, считали это стихотворение литературным манифестом, знаменем особого «пушкинского направления», которое они противопоставляли наиболее в тот период общественно активному сатирико-обличительному «гоголевскому направлению», выдвигавшемуся на первый план критиками — революционными демократами. Исходя в значительной степени именно из такого истолкования этого стихотворения, Писарев резко отвергал его, сделав одной из основных мишеней в ожесточенной борьбе против «эстетики» и Пушкина, которую он настойчиво вел. «Чернь» он рассматривал как наиболее яркое и наглядное выражение барско-эстетского антидемократизма поэта, аристократического пренебрежения к «неимущим соотечественникам», к трудящемуся простому народу, который Пушкин якобы и имел в виду под обычно именно так и употреблявшимся словом «чернь».[129] Менее прямолинейно, но примерно в таком же смысле склонны были истолковывать это стихотворение и критики — революционные демократы, начиная с позднего Белинского.

Неисторичность и вульгарность концепции Писарева, оказавшей в свое время громадное влияние на несколько поколений передовой молодежи, полностью вскрыл Г. В. Плеханов, который убедительно показал, что под словами «чернь», «народ» автор имел в виду совсем не простой народ, а отшатнувшееся от декабристов и переметнувшееся в лагерь реакции высшее общество — ту «светскую чернь», которая хорошо известна нам и по многим бичующим строфам «Евгения Онегина» (именно там мы и находим это выражение), и по гневным характеристикам Герцена.[130] Действительно, у Пушкина мы неоднократно встречаем слово «чернь» и в обычном употреблении (в смысле простого народа), но, как правило, без барско-пренебрежительного акцента. В то же время это слово — и уже в явно осудительном смысле — неоднократно употребляется им для обозначения реакционных кругов высшего дворянского общества, сопровождаясь уточняющими эпитетами: помимо уже указанного «светская чернь», «благородная чернь» (в так называемом «Романе в письмах»), «знатная чернь» (в «Борисе Годунове»). Кстати, именно в таком смысле слово «чернь» не раз употреблялось еще в XVIII веке Сумароковым и следом за ним Державиным. В данном стихотворении подобных социально уточняющих эпитетов при словах «чернь» и «народ» нет. Но эпитеты, приданные «народу», к которому поэт стихотворения обращается со словами, исполненными гнева и презрения, безусловно не имеют никакого отношения к народным массам, к тем, кого, опять-таки без осудительного акцента, Пушкин называет в «Истории Пугачева» «черным народом», «черными людьми» («Весь черный народ был за Пугачева»). Стоит хотя бы взять такой эпитет, как «надменный»: «Он пел, а хладный инадменный || Кругом народ, непосвященный || Ему бессмысленно внимал». Да и эпитеты «хладный», «тупой» («И толковала чернь тупая») неоднократно применяются Пушкиным в других его произведениях именно к представителям высшего аристократического общества — светского «омута».

В этом отношении чрезвычайно выразителен один эпизод, рассказанный современником-очевидцем, видимо оставшийся неизвестным Плеханову, но полностью подтверждающий его точку зрения. Это произошло в том самом светско-литературном салоне княгини Зинаиды Волконской, в котором Пушкин, как и Мицкевич, как и многие другие видные писатели, в особенности любомудры, не раз бывал по возвращении из ссылки в Москву. Поначалу поэт, видимо, был очарован его богато одаренной и прекрасной хозяйкой — «царицей муз и красоты», как он назвал ее в стихотворном обращении при посылке ей только что вышедших в свет «Цыган» («Княгине З. H. Волконской», 1827). Горячую симпатию к ней должен был вызвать в сердце Пушкина и памятный прощальный вечер, устроенный З. H. Волконской в честь уезжавшей в Сибирь M. H. Волконской-Раевской. Но, видимо, уже и тогда поэту стал претить дилетантски-светский характер ее модного салона, столь прославляемого дворянскими мемуаристами. В одном из писем к Вяземскому Зинаида Волконская просит его привести к ней на очередной литературный обед и Пушкина, успокаивая, что на нем будет не так много народу, как обычно. А позднее сам Пушкин в письме к тому же Вяземскому, говоря о вошедших в моду в петербургском большом свете раутах на английский манер, саркастически замечал: «Давно бы нам догадаться: мы сотворены для раутов, ибо в них не нужно ни ума, ни веселости, ни общего разговора, ни политики, ни литературы. Ходишь по ногам как по ковру, извиняешься — вот уже и замена разговору. С моей стороны я от роутов в восхищении и отдыхаю на них от проклятых обедов Зинаиды (дай бог ей ни дна, ни покрышки…)» (XIV, 38).

И вот, когда однажды «Зинаида» и толпа ее светских гостей стали настойчиво упрашивать Пушкина прочесть что-нибудь новенькое, — «В досаде он прочел „Чернь“ и, кончив, с сердцем сказал: „В другой раз не станут просить“».[131] Демонстративное даже не выступление, а прямо вызов поэта, брошенный им в лицо «самому блестящему обществу первопрестольной столицы», как аттестовал посетителей салона Волконской один из современников, должен был прозвучать с тем большей резкостью и силой, что в театральном зале ее дома находилась гипсовая копия в натуральную величину со статуи того самого Аполлона Бельведерского, который уничтожил олицетворение сил мрака и зла — дракона Пифона — и в прочитанных Пушкиным стихах о черни выступает как воплощение высшей красоты, олицетворение подлинного большого искусства: «Мрамор сей ведь бог». Но понимали ли это по-настоящему многие и многие посетители салона и даже сама его хозяйка? «Ты любишь игры Аполлона», — обращался к ней Пушкин в упомянутом послании 1827 года. Уже в этом сугубо мадригальном обращении Пушкин, как видим, тонко оттеняет салонный дилетантизм ее занятий поэзией и вообще искусством: «игры Аполлона», а не «священная жертва», как в «Поэте», не «жертвоприношенье» и «служенье», как в «Черни». Остросаркастический характер носит другое, несколько ранее написанное стихотворение Пушкина, направленное против одного из завсегдатаев салона Волконской, поэта-дилетанта, близкого к кружку любомудров (позднее он стал довольно известным в то время писателем по религиозным вопросам), А. Н. Муравьева. На одном из литературных вечеров у «русской Коринны», как восторженно именовали Волконскую ее поклонники, Муравьев, «желая померяться» ростом с «колоссальной» статуей Аполлона, «по неловкости» сломал у нее руку и тут же «в свое оправдание» набросал на пьедестале довольно невразумительные стишки, неуклюжесть которых выступала особенно резким контрастом перед лицом «бога» поэзии: «О, Аполлон! Поклонник твой || Хотел померяться с тобой, || Но оступился и упал. || Ты горделивца наказал: || Хотя пожертвовал рукой, || Зато остался он с ногой». На эти вирши Пушкин отозвался едкой эпиграммой:

Лук звенит, стрела трепещет, И клубясь издох Пифон; И твой лик победой блещет, Бельведерский Аполлон! Кто ж вступился за Пифона, Кто разбил твой истукан? Ты, соперник Аполлона, Бельведерский Митрофан.

В своей «Эпиграмме» поэт не только набрасывает блистательный словесный портрет «бельведерского кумира», как бы давая незадачливому пииту наглядный урок, как, какими стихами подобает обращаться к Аполлону, но и уничтожающе приравнивает одного из представителей «самого блестящего общества первопрестольной столицы» к тупому и злому герою фонвизинского «Недоросля». В «Черни» Пушкин резко развивает этот мотив, восходя к широкому и весьма смелому обобщению. Вызывающе прочитав гостям Зинаиды Волконской свою «Чернь», поэт ярким светом освещает все это стихотворение, подчеркивает, что не один из них подобен недорослю Митрофану, а что вся знатная «тупая чернь» — бесстыдные, злые, корыстные, неблагодарные «глупцы» — является как бы коллективным героем знаменитой комедии Фонвизина, которую Пушкин, неоднократно отмечая глубоко национально-русский, «народный» ее характер, всегда так исключительно высоко ценил. Любопытны в этом отношении некоторые варианты обращения поэта к черни: «Молчать — чернь, скоты», «Молчи, тупая чернь, скоты», не только отражающие меру его гнева и презрения, но и ведущие к Скотининым той же фонвизинской комедии, прямо, как мы вспомним, фигурирующим среди гостей, съехавшихся на именины Татьяны в «Евгении Онегине». Но там Скотинины, как и у Фонвизина, представители грубой и невежественной провинциально-поместной среды, здесь — великосветской черни. Все это придает стихотворению Пушкина очень характерную и конкретную социальную окраску: перенесение уничижительного слова «чернь» на знать, на светскую верхушку предваряет позднейшее демонстративное название Львом Толстым «истинным большим светом» («vrai grand monde») трудового народа — крестьянства — и сообщает на самом деле пушкинскому стихотворению, в полную противоположность истолкованию его Писаревым, не «аристократический», а по существу демократический характер.

Вместе с тем перед мысленным взором Пушкина, швырявшего свое гордое и гневное презрение в лицо «тупой» и «холодной», «надменной» и «равнодушной» «светской черни», с враждебным недоумением внимающей вольно льющейся песне поэта, вырисовывался в неясной дали смутный абрис другого, подлинного адресата его творчества. В пушкинских рабочих тетрадях сохранился следующий и во всех отношениях весьма значительный черновой стихотворный набросок:

Блажен в златом кругу вельмож Пиит, внимаемый царями. Владея смехом и слезами, Приправя горькой правдой ложь, Он вкус притупленный щекотит И к славе спесь бояр охотит, Он украшает их пиры И внемлет умные хвалы. Меж тем, за тяжкими <?> дверями, Теснясь у черного <?> крыльца, Народ, [гоняемый] слугами, Поодаль слушает певца.

Набросок остался недоработанным, а возможно, и незаконченным, но смысл его ясен. Хотя стихотворение и начинается словом «блажен», но из контекста очевидно, что слово это носит не только весьма относительный, но и горько иронический характер. Едва ли может быть истинным блаженством для подлинного поэта задача щекотать притупленный вкус вельмож и царей, живить «их скучные пиры» (один из вариантов), хотя он и «внемлет» хвалы слушателей (в варианте еще прямее: «Приемлет царские дары»). Конечно, гораздо ценнее ему внимание широкой народной аудитории, которая «с почтеньем», «прилежно»‹?› (варианты) его слушает, для которой он — «певец», а не «пиит» (весьма выразительные семантические оттенки). Знаменателен и еще вариант наброска, характерно перекликающийся с одной из народных сцен «Бориса Годунова»: «Народ толкается волнами». Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» (в главе «Клин») описывает, с каким жадным вниманием и горячим сочувствием толпа крестьян слушает слепого старика, поющего «народную песнь» об «Алексее, божием человеке»: «Неискусный хотя его напев, но нежностию изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взрощенные в благогласии уши жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди». Развивая традицию Радищева, Пушкин также противопоставляет в своем наброске великое море народное «златому кругу» (вариант: «золотым чертогам») «царей» и «бояр» — спесивой, пресыщенной и скучающей придворно-аристократической верхушке.

Но, как и трагедия писателя-революционера Радищева, трагедия великого национального поэта Пушкина заключалась в том, что, говоря словами радищевской оды «Вольность», «не приспе еще година» — не настали необходимые исторические сроки. Адресованное народу — всей нации — пушкинское творчество широким народным массам при жизни поэта, да и много спустя, оставалось еще недоступным. Ведь и в позднейшем, по существу итоговом, финальном стихотворении Пушкина о «памятнике нерукотворном» говорится о признании поэта народом лишь в будущем времени («слух обо мне пройдет», «буду… любезен я народу»). Поэтому для постановки темы «поэт и народ» в собственном — большом — смысле этого слова у Пушкина еще не было реальной исторической почвы. Вот почему он, видимо, и оставил незавершенным свой набросок, датируемый августом — 10 октября 1827 года, то есть сделанный тогда же, а может быть, и ранее, что и первоначальный набросок стихотворения «Чернь». Наоборот, этот последний он развернул в гневный бичующий диалог поэта с его публикой настоящего времени, народом в кавычках, — окружающей его «холодной», бессмысленно и бесчувственно внемлющей ему «толпой», «тупой» светской чернью, которой его свободные песни — бряцание на лире — представляется всего лишь звучным и бесплодным бренчанием («О чем бренчит?»). Как видим, набросок «Блажен в златом кругу вельмож…» также помогает — от противного — установить истинного адресата «Черни».

Не менее важно, чем установление подлинного адресата стихотворения, правильно разобраться в действительном понимании Пушкиным смысла и задач искусства, поэзии, что и составляет основную тему этого и на самом деле в значительной степени программного произведения. Идеологи теории «чистого искусства» особенно выделяют в этом стихотворении отказ поэта давать черни «смелые уроки», исправлять нравы, и конечно же заключительные слова, являющиеся концовкой всего стихотворения: «Не для житейского волненья, || Не для корысти, не для битв, || Мы рождены для вдохновенья, || Для звуков сладких и молитв». Было бы совершенно неправильно отрицать, что на этих строках, как и на более ранних стихах о сеятеле (1823), как на одном из последних стихотворений Пушкина «Из Пиндемонти» (5 июля 1836), лежит печать некоторого общественного пессимизма, разочарования в возможности активного непосредственного воздействия на окружающую действительность, острого ощущения социального и литературного одиночества, непонимания окружающими. Однако никак нельзя делать их программным лозунгом Пушкина, вырывая из контекста всего стихотворения и тем более отрывая не только от пушкинского творчества в целом, но даже от других его произведений, написанных примерно в ту же пору.

Упоминание в «Черни» о «Бельведерском кумире» прямо связывает это стихотворение со стихотворением «Поэт», где, как мы видели, вдохновенный певец явлен в двойном и вместе с тем слитом воедино облике жреца Аполлона — бога света, солнца, искусства — и библейского пророка. «Чернь» стихотворения — с ее крайне бедным, «тупым» пониманием задач поэзии в духе уже отжившего свой век классицизма — полезное в приятном — и с еще более мелочным, ограниченным, корыстно-мещанским пониманием «пользы» («на вес кумир ты ценишь Бельведерской»; в вариантах: «Презренной пользы в нем не зришь», «лишь низких выгод алчешь ты») — требует от поэта именно такой «полезности» его песен.

Державин писал о себе как представителе человеческой сущности, человеческого естества: «Я царь, — я раб, — я червь, — я бог!». Эта же столь психологически богатая, по сравнению с прямолинейно рассудочными схемами классицизма, если угодно, диалектичная концепция человека лежит и в основе пушкинского стихотворения «Поэт». В обычное время поэт — такой же, как и все люди, — один из «ничтожных детей» мира; в свои творческие минуты он высоко подымается над ними. Неспособные к этому — «сердцем хладные скопцы» (вариант: «сердцем подлые скопцы») — представители «черни» заключают в себе только плохое, «ничтожное», зачастую свойственное человеческой природе, и ничего не имеют от также свойственного ей высокого: «Ты червь земли, не сын небес», — обращается к своему «бессмысленному», получеловеческому окружению, к «тупой черни» поэт.

В свою очередь тупая чернь не только готова признать это, но, впадая в ханжеский пафос самобичевания («гнездятся клубом в нас пороки»; мы — «клеветники, рабы, глупцы», в вариантах еще энергичнее: «Мы скупы, жадны, мы глупцы, || Рабы, тираны, подлецы», «Мы подлы и неблагодарны || Свирепы, робки и коварны»), требует от поэта, раз он «небес избранник», «божественный посланник», не того добра, которое несет собой его творчество («чувства добрые я лирой пробуждал»), а «блага» для себя, нравоучительных, «сладкоречивых», «уроков» (в одном из вариантов: «Так расточай же, нас любя, || Сладкоречивые уроки»), исправления своих «сердец» (в вариантах: «Старайся же исправить нас», «Пороки наши исправляй»). Пушкин всегда категорически восставал против давно устаревших, восходящих к поэтикам XVII и XVIII веков взглядам на поэзию как на нечто прикладное, служебное, как на дидактику, нравоучение. Возражая тем, кто считал, «будто бы польза есть условие и цель изящной словесности», Пушкин подчеркивал, что «цель художества есть идеал, a не нравоучение» (XII, 70). Не «сладкоречиво» морализировать по поводу «пороков» и тем самым якобы «исправлять» «сердца собратьев», а «жечь» их своим «глаголом», начисто выжигая из них все низменное и ничтожное, — таково призвание поэта. А «чернь», «купающаяся» в светском омуте, наглухо замкнутая в своем убогом «златом» мирке, ханжески готовая «послушать» (но не более!) преподаваемые ей нравоучительные уроки, этого-то пуще всего не хочет и страшится. Недаром она упрекает поэта, что своей свободной, как ветер (в вариантах «игре» поэта на лире придан еще один выразительный эпитет: «Игра его звучна, свободна»), и потому, с ее точки зрения, бесплодной песней он не только волнует, но и «мучит» сердца.