Воспоминания о Максимилиане Волошине

Воспоминания университета и гимназии были слишком свежи и безнадежны. В теоретических лекциях я не находил ничего, что бы мне помогало разбираться в современных течениях живописи.

Оставался один более практический путь: стать самому художником, самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства.

Поэтому, когда однажды весной 1901 года я зашел в мастерскую Кругликовой50 и Елизавета Сергеевна со свойственным ей приветливым натиском протянула мне лист бумаги, уголь и сказала: "А почему бы тебе не попробовать рисовать самому?" - я смело взял уголь и попробовал рисовать человеческую фигуру с натуры. Мой первый рисунок был не так скверен, как можно было ожидать, но главными его недостатками были желание сделать его похожим на хорошие рисунки, которые мне нравились, и чересчур тщательная отделка деталей и штрихов. Словом, в нем уже были все недостатки школьных рисунков, без знания, что именно нужно делать. Словом, я уже умел рисовать и мне оставалось только освободиться от обычных академических недостатков, которые еще не стали для меня привычкой руки. На другой же день меня свели в Академию Коларосси51. Я приобрел лист "энгра", папку, уголь, взял в ресторане мякоть непропеченного хлеба и стал художником. Но кроме того я стал заносить в маленькие альбомчики карандашом фигуры, лица и движения людей, проходящих по бульварам, сидящих в кафе и танцующих на публичных балах. Образцами для меня в то время были молниеносные наброски Форена, Стейнлена и других рисовальщиков парижской улицы. А когда три месяца спустя мы с Кругликовой, Давиденко и А. А. Киселевым52 отправились в пешеходное путешествие по Испании через Пиренеи в Андорру, я уже не расставался с карандашом и записной книжкой.

В те годы, которые совпали с моими большими пешеходными странствиями по Южной Европе - по Италии, Испании, Корсике, Балеарам, Сардинии, - я не расставался с альбомом и карандашами и достиг известного мастерства в быстрых набросках с натуры. Я понял смысл рисунка. Но обязательная журнальная работа (статьи о художественной жизни в Париже и отчеты о выставках) мне не давала сосредоточиться исключительно на живописи. Лишь несколько лет спустя, перед самой войной, я смог вернуться к живописи усидчиво. В 1913 году у меня произошла ссора с русской литературой из-за моей публичной лекции о Репине. Я был предан российскому остракизму, все редакции периодических изданий для меня закрылись, против моих книг был объявлен бойкот книжных магазинов.

Оказавшись в Коктебеле, я воспользовался вынужденным перерывом в работе, чтобы взяться за самовоспитание в живописи. Прежде всего я взялся за этюды пейзажа: приучил себя писать всегда точно, быстро и широко. И вообще, все неприятности и неудачи в области литературы сказывались в моей жизни успехами в области живописи.

Я начал писать не масляными красками, а темперой на больших листах картона. Это мне давало, с одной стороны, возможность увеличить размеры этюдов, с другой же, так как темпера имеет свойство сильно меняться высыхая, это меня учило работать вслепую (то есть как бы писать на машинке с закрытым шрифтом). Это неудобство меня приучило к сознательности работы, и тот факт, что [в] темпере почти невозможно подобрать тон раз взятый, - к умеренности в употреблении красок и чистоте палитры.

Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе - сперва в Крыму, потом в Базеле, позже в Биаррице, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. Война, а потом революция ограничили мои технические средства только акварелью. У меня был известный запас акварельной бумаги, и экономия красок позволила мне его длить долго. Плохая акварельная бумага тоже дала мне многие возможности. Русская бумага отличается малой проклеенностью. Я к ней приспособился, прокрывая сразу нужным тоном, и работал от светлого к темному без поправок, без смываний и протираний.

Эту эволюцию можно легко проследить по ретроспективному отделу моей выставки. Это борьба с материалом и постепенное преодоление его.

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гёте, которыми он начинает свою "теорию цветов"53, определяя ее как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного "вида", который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2-3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение: недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в "Дневнике" Гонкуров54. Понимать это надо так: вся черн[ов]ая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас, кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ[альной] Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги Теодора Дерюи55. Там [у меня] на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода [Лоррена]), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева. Чтобы иметь возможность отличать "дефекты" от нормального роста, художник должен знать законы роста. Это сближает задачи живописца с задачами естественника. Раз мы это поняли и приняли, мы не можем отрицать, что в истории европейской живописи в эпоху Ренессанса произошел горестный сдвиг и искажения линии нормального развития живописи. Точнее, этот сдвиг произошел не во времена Ренессанса, а в эпоху, непосредственно за ним последовавшую. При Ренессансе опытный метод исследования был прекрасно формулирован Леонардо. Но на горе живописцев этот метод не был тогда же воспринят наукой, а был принят два поколения спустя в формулировке не художника, а литератора Фр. Бэкона56. Это обстоятельство обусловлено, конечно, самим складом европейского сознания.

Таким образом, экспериментальный метод попал из рук людей, приспособленных и природой и профессией к эксперименту, к опыту и наблюдению, в руки людей, конечно, способных к очень точному наблюдению, но никогда не развивавших и не утончавших своих естественных чувств восприятия, что привело прежде всего к горестному дискредитированию "очевидности", но через это и к неисправимому разделению путей искусства и науки.

Правда, в области научного познания это навело к созданию различных механических приспособлений для точного определения мер и веса.

В свое время Ренессанс еще до раздвоенности науки и искусства создал различные дисциплины для потребностей живописцев: художественную перспективу и художественную анатомию. Но в наши дни художник напрасно будет искать так необходимых ему художественной метеорологии, геологии, художественной ботаники, зоологи, не говорю уже о художественной социологии. Правда, в некоторых критических статьях, например, у Рескина, [есть] нечто заменяющее ему эти нехватающие дисциплины (в статьях о Тернере)57, но ничего по существу вопроса и детально разработанного еще не существует в литературе.

Точно так же, как и художник не имеет сотрудничества ученого, точно так же и ученый не имеет сейчас часто необходимого орудия эксперимента и анализа - отточенного тонко карандаша, потому что научный рисунок художественная дисциплина, которую еще не знает современная живописная школа.

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, то есть в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие токи, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре Стороны света, простерши ладонь... Солнце... Вода... Облака... Огонь... - Все, что есть прекрасного в мире...

Факел косматый в шафранном тумане... Влажной парчою расплесканный луч... К небу из пены простертые длани... Облачных грамот закатный сургуч...

Гаснут во времени, тонут в пространстве Мысли, событья, мечты, корабли... Я ж уношу в свое странствие странствий Лучшее из наваждений земли...

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет "Полдень" был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства58. Это указывает на их точность.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ КАНВА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. А. ВОЛОШИНА[7]

(Составил В. П. Купченко)

1877

16 мая. В Киеве, в семье члена киевской палаты уголовного и гражданского суда Александра Максимовича Кириенко-Волошина, у его жены Елены Оттобальдовны, урожденной Глазер, родился сын Максимилиан.

1878

23 февраля. Александр Максимович назначен членом Таганрогского окружного суда. Переезд семьи в Таганрог.

1879

После размолвки с мужем Елена Оттобальдовна с сыном переезжает в Севастополь.

1881

9 октября. Смерть Александра Максимовича. Елена Оттобальдовна выезжает с сыном в Таганрог. Не ранее декабря. Отъезд в Москву.

1883

Весна. Елена Оттобальдовна с сыном поселяется в семье инженера-путейца О. П. Вяземского, в Ваганькове.

1887

Май. Поступает в частную гимназию Л. И. Поливанова.

1888

Август. Перешел в 1-ю Московскую казенную гимназию (во 2-й класс).

1890

Знакомство с доктором П. П. Тешем и его семьей. Остался на второй год в 3-м классе.

Октябрь - ноябрь. Начинает писать стихи.

1892

11 октября. Начинает вести дневник.

1893

31 января. Первое публичное выступление: на литературно-музыкальном вечере в гимназии читает "Клеветникам России" Пушкина.

17 марта. Елена Оттобальдовна решает переехать вместе с Тешем в Коктебель близ Феодосии.

3 июня. Отъезд в Крым.

Конец августа. Начало занятий в Феодосийской гимназии.

Декабрь. Начало дружбы с А. М. Пешковским - будущим ученым-языковедом.

1894

Весна. Начало дружбы с А. М. Петровой. Увлечение рисованием.

20 сентября. Читает на похоронах директора гимназии В. К. Виноградова стихотворение его памяти.

1895

Весна. Пишет стихи, рисует. Дает уроки. Переходит в 7-й класс.

Лето. В Коктебеле. Увлечение историей философии.

Осень. В Феодосии выходит сборник памяти В. К. Виноградова со стихотворением Волошина: его поэтический дебют.

1896

2 февраля. В Феодосии в гимназической постановке "Ревизора" исполняет роль Городничего.

Начало декабря. Ставит в гимназии "Бежин луг" (по Тургеневу) и "Разговор дам" (по Гоголю).

1897

6 июня. Получает аттестат зрелости.

1 августа. Зачислен в Московский университет на юридический факультет.

Октябрь. Узнает, что находится под надзором полиции.

Ноябрь. Вступает в попечительство о бедных и в студенческое землячество.

1898

Ноябрь. Дружба с М. П. Свободиным, начинающим переводчиком.

1899

8 февраля. Начало Всероссийской студенческой забастовки.

15 февраля. Исключен из университета на год "за агитацию" и выслан из Москвы в Феодосию.

Конец февраля. Посещает с М. П. Свободиным в Ялте А. П. Чехова.

29 августа. Выезжает из Феодосии с Еленой Оттобальдовной и дочерью П. П. Теша в первое заграничное путешествие (Италия и Швейцария).

16(28) октября. Приезд в Париж.

15(27) ноября. Отъезд с Еленой Оттобальдовной через Кёльн в Берлин.

Декабрь. Посещает вольнослушателем лекции в Берлинском университете. Изучает немецкий язык.

1900

Февраль. Восстановлен на 2-м курсе юридического факультета. Пишет рецензии для журнала "Русская мысль".

Май. Перешел на 3-й курс юридического факультета. 26 мая - до 19 июля (1 августа). Выезжает из Москвы в заграничное путешествие с друзьями-студентами. Посещают Австрию, Германию, Италию, Грецию.

28 июля. Прибыли из Константинополя в Севастополь.

21 августа. Арестован в Судаке и доставлен в московскую Басманную часть. Через две недели выслан из Москвы - до особого распоряжения.

Начало сентября. Едет в Севастополь, оттуда вместе с инженером В. А. Вяземским отправляется в Среднюю Азию, на изыскания трассы Оренбург-Ташкентской железной дороги.

Октябрь - ноябрь. Полтора месяца с караваном, выполняет обязанности заведующего лагерем, ведет пикетаж. Пишет статьи в газету "Русский Туркестан".

15 ноября. Вернувшись в Ташкент, получает известие, что его дело "оставлено без последствий". Решает не возвращаться в университет, а заняться самообразованием.

Декабрь. Следит за событиями "боксерского" восстания в Китае, читает сочинения Вл. Соловьева и Ф. Ницше.

1901

Январь - февраль. Решает ехать в Париж и заниматься литературой и искусством. Знакомство с народовольцем И. П. Ювачевым, отцом писателя Д. Хармса.

22 февраля. Выезжает из Ташкента. 4 марта. Приехал в Москву. Середина марта. Берлин.

20 марта (2 апреля). Приезжает в Париж.

Середина апреля. Знакомится с художницей Е. С. Кругликовой. Вечера в ее мастерской, начинает рисовать. Знакомство с С. И. Щукиным.

Май. Посещает лекции в Лувре, бывает в театрах. Знакомство с писательницей А. В. Гельштейн.

24 мая (7 июня). Выезжает из Парижа в путешествие по Испании с художниками А. А. Киселевым, Е. С. Кругликовой, Е. Н. Давиденко.

Коней, мая - начало июля. Стихотворение "В вагоне".

9 (22) июля. Возвращение в Париж.

Ноябрь - декабрь. Посещает лекции в Сорбонне и в Высшей русской школе.

1902

Вторая половина января. В Высшей русской школе прочел доклад о Некрасове и А. К. Толстом.

Март. Решение целиком посвятить себя искусству и литературе.