Помоги проекту - поделись книгой:
Марсель Пруст
ПРОТИВ СЕНТ-БЁВА
Марсель Пруст накануне «Поисков утраченного времени»: «Против Сент-Бёва»
Пример Пруста, пожалуй, — совершенно уникальный. Большинство писателей создавали то или иное число произведений, пусть и не всегда одинакового уровня (у кого не бывало неудач и провалов!), и вошли в историю литературы всем их пестрым множеством. Другие, что случается значительно реже, написали тоже достаточно много, но остались в сознании читателей авторами одной книги, но книги прославленной, знаменитой (таков, скажем, Шарль де Костер со своей «Легендой об Уленшпигеле» или Джойс с «Улиссом»). У Пруста — иначе. Он проработал в литературе не менее трех десятилетий, и все это время по сути дела писал одну книгу. Возможно, на первых порах сам этого не сознавая. Впрочем, здесь надо оговориться: выражение «проработал в литературе» к Прусту неприменимо. Не менее трех десятилетий он жил литературой, строго говоря, в литературе не находясь. Он жил литературой и около нее. То, о чем он пишет, что он вообще пишет, что он пишет очень большую книгу, почти никто не знал.
Нет, он не писал «в стол», он страстно рвался к печатному станку, но стать напечатанным было для него невероятно трудно. И когда он наконец напечатался, когда он стал издавать том за томом свою книгу, понимание, признание, слава пришли к нему не сразу. Теперь же он — бесспорно, самый изучаемый французский писатель и из числа «классиков» — один из самых читаемых.
Пруст родился в Париже в 1871 г. в семье преуспевающего врача. Врача «светского», вот почему будущий писатель рано стал светским денди, посетителем салонов самого разного разбора — литературных, художественных, аристократических (что не всегда легко разграничить). Жизнь ему благоприятствовала. Он рано научился (и осмелился) «иметь мнение», профессионально судить о произведениях искусства, о книгах старых и совсем новых, об архитектурных творениях безвестных средневековых мастеров и признанных мэтров модерна. Едва ли не с раннего детства Пруст стал «созерцателем»-наблюдателем природы в ее непрерывной изменчивости, светских нравов в их застылости, условности, мнимой значительности — и тонкой, проникновенной красоте.
Он делился, конечно, всем тем, что он зорко подмечал, что очаровывало его и что отталкивало фальшью и безобразием (а это было для него одним и тем же) с близкими: прежде всего с матерью (потеря которой, в 1905 году, стала для него тяжелейшим ударом, буквально сломала его жизнь) и с нестабильным, меняющимся кружком друзей, большинство из которых имело самое непосредственное отношение к театру, музыке, живописи и литературе. Но кружок этот не включал в себя авторитетных законодателей вкуса (хотя там были два сына Альфонса Доде, сын Бизе), поэтому не мог, да и не стремился, влиять на «общественное мнение» в самом узком, в самом камерном значении этого слова; правильнее было бы сказать — на мнение общества.
Пруст был знаком со многими «великими» — с Мопассаном, Доде, Золя, Анатолем Франсом, с Оскаром Уайльдом, с актрисой Рашель, с великим русским подвижником искусства Сергеем Дягилевым, с Моне и молодым Пикассо. Но присмотримся к очень немногочисленным фотографиям, где он запечатлен в их обществе: он всегда держится как-то сбоку, однако это не «знание своего места», а жизненная позиция. Да и в маленьком кружке друзей он отнюдь не верховодил, тоже держась на периферии.
Но так случилось, что этот намеренный «маргинал» оказался перенесенным в самый центр французской культуры, и не культуры рубежа двух столетий, а французской культуры вообще. Теперь, и с каждым десятилетием все явственнее, все безусловней, он начинает осмысливаться не только как ключевая фигура своей эпохи, а как — в известной мере — олицетворение французской литературы, как ее определенный итог, итог ее многовековых традиций, ее вершинных достижений, ее неоценимого вклада в мировую культуру.
Пруст вряд ли ощущал себя наследником своих великих литературных предков, на такое он не решался претендовать. К тому же из богатого прошлого он брал немногое, точнее, далеко не все. Он очень рано, уже в детстве, осуществил сначала стихийный, а затем все более осмысленный отбор. Его пристрастия и антипатии, его предпочтения и отталкивания — в значительно большей мере, чем у кого-либо из других великих писателей Франции, были маркированы и складывались в очень стройную и четкую систему, лишенную, впрочем, навязчивого схематизма. За плечами Пруста — повторим — была вся великая французская литература, но из нее он тщательно и придирчиво отобрал (и отбор этот был завершен уже в ранней юности) если и не очень многое, то вполне отвечающее его вкусам и художническим принципам. Ни Средние века, ни эпоха Возрождения (за какими-то самыми минимальными исключениями) его не заинтересовали. Следующее столетие, которое обычно во Франции называют «великим веком», — как раз наоборот. Там Пруста притягивало многое. Его любимцами стали г-жа де Севинье, Ларошфуко, Лабрюйер и, прежде всего, Расин, то есть те, у кого чувство меры, приверженность канону все время вступали в противоречие с вдохновением, с божественным порывом. Великий мемуарист Сен-Симон был для Пруста итогом XVII века, хотя и дожил до середины следующего. Нетрудно догадаться, что эпоха Просвещения, богатая, пестрая, красочная, язвительная, остроумная и лукавая, но насквозь и так по-разному идеологизированная, осталась для него чужой. И вот мощный, насыщенный XIX век. Перечислим тех, кто стал для Пруста особенно интересен, поучителен и попросту дорог: Шатобриан, Жерар де Нерваль, Бодлер, несколько меньше — Стендаль и Флобер и в очень сложном притяжении-отталкивании — Бальзак. Не будем говорить о его вкусах в области живописи: они тоже не случайны, но все-таки кое в чем зависели от веяний времени, ведь живопись в значительно большей мере, чем литература (для Пруста особенно), была частью быта, житейского окружения, соперничая в этом с природой. Поэтому рядом с Джотто, Карпаччо, Боттичелли, рядом с Вермеером и Рембрандтом, с Делакруа, Энгром, Мане мы обнаружим прочно забытого теперь Поля Эллё или поражающего нас тягостным безвкусием Гюстава Моро…
Итак, Пруст всю жизнь писал одну книгу. Сначала — совершенно этого не сознавая. Он начал (не считая первых школьных опытов — в стихах и прозе) с рецензий и очерков в основанном им с друзьями просимволическом журнальчике «Пир», просуществовавшем недолго, с новеллок в «Ревю бланш» и светской хроники в газетах. Как стало ясно впоследствии, все это было невольным примериванием к созданию его главной и единственной книги «В поисках утраченного времени». В самом деле, отчеты о выставках и музыкальных концертах, о великосветских приемах пригодились Прусту, когда ему потребовалось описывать в своем романе высшее общество Парижа, рецензии на книги модных в то время прозаиков и поэтов — Анри де Ренье, Анны де Ноайль, Робера де Монтескью-Фезанзака — уточняли его литературные позиции, помогали разобраться во французской «изящной словесности» рубежа веков и определить свой собственный путь. Если Стендаль учился писать, ведя подробный и искреннейший дневник, то Пруст — занимаясь такого рода журналистикой.
И так продолжалось довольно долго, не менее десятилетия. В 1896 г. выходит, с небольшим предисловием Анатоля Франса, сборник новелл и очерков Пруста «Утехи и дни». В этом же году Пруст вдруг с головой окунается в работу над произведением обширным, многоплановым и многотемным. Над романом. Позднейшие издатели озаглавили его по имени главного героя — «Жан Сантей». Это был первый набросок «Поисков», первый подход к ним. Автобиографизм книги очевиден, хотя он совсем иной, чем в главной книге писателя. Автор рассказывал о детстве героя, о его семье и провинциальном городке, где протекает жизнь мальчика, потом юноши. Уже появляется столь затем знакомый и столь важный мотив взаимоотношения героя с матерью, мотив ее ежевечернего прощального поцелуя. Появляется мотив цветущих яблонь и боярышника, который затем пройдет через все «Поиски».
Многие персонажи носят здесь другие имена: это служанка Эрнестина (вместо будущей Франсуазы), герцогская чета Ревейонов (будущие Германты), пианист Луазель (будущий Морель) и другие. Точно так же в романе иная система топонимов: провинциальный городок называется Саржо (будущий Комбре), приморский курорт носит название Бег-Мейль (будущий Бальбек); улицы, на которых живут персонажи книги в Париже, тоже, как правило, называются по-своему. Мы найдем здесь многое, хотя и не все, из будущих «Поисков». Вообще же роман складывался у Пруста не то чтобы более прямолинейным, скорее напротив: в нем еще не было той напряженной внутренней композиции, которой станут отмечены «Поиски» (в великой книге Пруста движение основного сюжета, вопреки распространенному мнению, достаточно последовательно, логично и поступательно, чему совсем не мешают наслаивающиеся на сиюминутные переживания, впечатления, размышления героя воспоминания о прошлом — большом и микроскопическом). Однако прямолинейность первого прустовского романа (или первого его подхода к роману) заключается в том, что непротиворечивого фабульного развития здесь как раз нет: повествование, кстати говоря, ведущееся не от первого лица (что лишает книгу обостренной исповедальности), строится в романе как серия картин из жизни героя — детство, провинциальное отрочество, лицейские годы, пребывание на нормандском курорте, служба в армии, первые шаги в высшем свете, дело Дрейфуса и процесс Золя и т. д. Эти достаточно большие сюжетные куски, в свою очередь, дробятся на более мелкие сцены, носящие отчетливо выраженные черты подготовительных материалов к другому, будущему, произведению, которое еще предстоит написать. Прочных сюжетных связей между такими кусками пока нет. Но при этом многие и многие из этих прозаических фрагментов — образцы словесности самой высокой пробы, несомненные предвестия скорого гигантского творческого взлета.
Пруст засел за «Жана Сантея», как уже говорилось, достаточно неожиданно. Столь же внезапно в 1899 г. он бросил этот первоначальный текст романа, чтобы к нему уже никогда не вернуться.
Теперь у него новое сильное увлечение — это английский философ, эстетик, искусствовед и писатель Джон Рёскин (1819–1900). С полным основанием можно сказать, что Рёскин открыл Прусту не столько сами разнообразнейшие произведения искусства (их Пруст давно включил в сферу своего внимания), сколько методы подхода к ним, пути и приемы их осмысления. И, что еще важнее, Рёскин, яркий представитель художественной мысли конца века, близкий идейно к прерафаэлитам, глубоко обосновал взгляд на искусство как на проявление жизни духа, вершиной которого является чистая красота. Пруст глубоко усвоил рёскинские уроки.
С помощью матери и кое-кого из близких друзей Пруст перевел на французский язык две значительнейшие, и очень разные, книги Рёскина — «Амьенская Библия» и «Сезам и Лилия» — и издал их со своими предисловиями и комментариями соответственно в 1904 и 1905 гг.
В это же время, а точнее между 1904 и 1909 гг., Пруст написал и напечатал в журналах серию пародийных статей, в которых он тонко имитировал стиль избранных им авторов. Прием был не новый: предполагалось, что на одну и ту же тему, вернее, об одном и том же событии пишут, каждый в своей манере, несколько очень разных литераторов. Событие было выбрано Прустом достаточно банальное — наглое мошенничество некоего Анри Лемуана, инженера-электрика, которому удалось убедить главу знаменитого алмазного концерна «Де Бирс», что он нашел верный способ производить поддельные драгоценные камни, ничем не отличающиеся от настоящих. Вся эта мистификация была намеренно предана огласке, на бирже начался ажиотаж, и концерн мог понести большие убытки. Пруст живо интересовался этим скандальным происшествием, так как сам имел акции концерна. Лемуан был арестован, отдан под суд и посажен на шесть лет. Акции «Де Бирс» не упали в цене, и Пруст увлеченно взялся за перо.
Следует сказать, что эти «статьи» Пруста обычно называют «пастишами», а не «пародиями». Это существенно. Пастиш ориентирован главным образом на воспроизведение стиля «пастишируемого» (а не пародируемого!) автора; он предполагает не оглупление, не высмеивание его, а проникновение в сущность его художнических приемов, понимание их и умение ими воспользоваться и создать такой текст, какой мог бы написать сам «пастишируемый». Но элемент литературной игры, некоторой сниженности и ироничности в пастишах Пруста несомненен. Ради этого они и писались. Но также — для оттачивания мастерства (это можно сравнить с методом копирования мастеров при обучении молодых художников), то есть и тут у Пруста, стихийно или сознательно, шло обучение литературному мастерству. Он еще разучивал гаммы.
Кого же Пруст выбрал в качестве объектов своего внимания? Расположим их так, как расположил сам Пруст, издавая эти пастиши в 1919 г. отдельной книгой. Это Бальзак, Флобер, Анри де Ренье, братья Гонкуры, историк Мишле, театральный критик и литературовед Эмиль Фаге, историк христианства Ренан, мемуарист первой половины XVIII века Сен-Симон. Были у Пруста и еще несколько проб, которыми он, видимо, остался недоволен и никогда их сам не публиковал. Это подражания Шатобриану, Метерлинку и, что для нас особенно важно, — Сент-Бёву. Впрочем, последний уже побывал в числе тех, чей стиль Пруст имитировал, а тем самым и анализировал: следом за пастишем на Флобера шел разбор этого мнимого флоберовского текста, якобы сделанный Сент-Бёвом.
Сейчас, пожалуй, пора сказать несколько слов о Сент-Бёве.
Шарль-Огюстен Сент-Бёв (1804–1869) по окончании парижского колледжа решительно сделал выбор в пользу литературы. Начал он в 1824 г. как публицист и литературный критик, став активно печататься в либеральной газете «Глоб». С 1827 г. он сделался членом кружка романтиков, так называемого «Сенакля». Через год он выпустил обстоятельное исследование, посвященное французской поэзии XVI века, еще через год — модную в то время литературную мистификацию — сборник произведений якобы существовавшего действительно литератора («Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма»). Впрочем, мистификация это была явно мнимая: никто не сомневался в авторстве Сент-Бёва. Затем последовали: поэтический сборник «Утешения» (1830) и роман «Сладострастие» (1834), но уже в 1829 г. Сент-Бёв становится завзятым критиком-эссеистом, мастером яркого, впечатляющего литературного портрета. Отныне критика становится его главным делом.
Работоспособность Сент-Бёва была огромна: бывали годы, когда он каждую неделю печатал по большой критической или историко-литературной статье. Через его «руки» прошла едва ли не вся французская литература, как старая, XVI, XVII, XVIII веков, так и Сент-Бёву современная. Он достаточно скоро сделался самым авторитетным литературным критиком, чьи суждения были непререкаемыми и почти что обязательными.
Сент-Бёв стал во многом создателем, по крайней мере наиболее значительным представителем так называемого «биографического метода» в литературоведении. Почти все особенности творчества того или иного писателя он истолковывал, исходя из тщательно собранных и детально изученных фактов его биографии, понимая последнее достаточно широко — как результат социального происхождения, как отражение воспитания, окружавшей писателя среды, его темперамента, черт характера, наклонностей, пристрастий и т. д. Вот, между прочим, почему у Сент-Бёва нет работ, посвященных писателям Средневековья (за исключением историка и мемуариста Виллардуэна) — те не имели «биографии» и тем самым не давали материала для развернутых литературоведческих построений.
Сент-Бёв писал легко и живо, приводимые им факты бывали интересны и частенько новы, отобраны умело, убедительно соотнесены с творческим наследием анализируемого автора. Но налет позитивизма был в статьях Сент-Бёва неистребим. По сути дела вопрос о «божественном вдохновении», которое снисходит на поэта, был Сент-Бёвом отброшен. Для него поэт всегда был «малодушно погружен» «в заботах суетного света». Этими повседневными заботами и объяснял критик если не все, то наиболее заметные, бросающиеся в глаза черты творчества изучаемого писателя. Тот непременно что-то «отражал» — среду, воспитание, вкусы определенных общественных слоев, даже воспоминания об увиденном, услышанном, прочитанном, пережитом. Как заметит Пруст, «литературное произведение представляется ему явлением, привязанным к определенной эпохе и стоящим столько, сколько стоил его создатель». У Сент-Бёва все было сбалансировано, продумано, пригнано, одно обусловливало другое, одно из другого вытекало. Поэтому-то и не могло быть места каким бы то ни было творческим случайностям. «Сент-Бёв, видимо, так и не понял, — напишет Пруст, — в чем состоит неповторимость вдохновения и литературного труда и что в корне отличает этот труд от деятельности других людей и иной деятельности самого писателя». С точки зрения Сент-Бёва, полет фантазии был анализируемым им авторам несвойственен и решительно противопоказан. Если все же ломкое вдохновение обнаруживало себя, этому «беспорядку» подыскивались объективные и непременно сниженные причины.
Нет, конечно же, в статьях Сент-Бёва не все было так плоско и прямолинейно. Критик был не только великим тружеником, но и замечательным эрудитом, он с легкостью переходил от эпохи к эпохе, от произведения к произведению. Он чутко улавливал ритм литературного процесса, верно ощущал его доминанты. Он достаточно точно выявлял и обрисовывал черты времени, накладывавшего на творчество писателя или поэта неизгладимый отпечаток, хотя они и вступали со своим временем в решительную и смелую борьбу.
Не приходится удивляться, что Сент-Бёв, занимавшийся такого рода литературной критикой не менее сорока лет, непрерывно переиздававший и пополнявший свои многотомные «Литературно-критические портреты» (5 томов), «Беседы по понедельникам» (15 томов), «Новые понедельники» (13 томов), написавший, таким образом, сотни статей, имел огромную популярность и многочисленных продолжателей и учеников, самым талантливым из которых был бесспорно Анатоль Франс (автор пяти томов «Литературной жизни», сборника статей «Латинский гений» и двух томов «Страниц истории и литературы»).
Имя Сент-Бёва встречается у Пруста, в том числе в его переписке, уже в 1888 г., но особенно много таких упоминаний становится в преддверии 1908 г. Это усиление интереса к знаменитому критику не имело у Пруста каких-то внешних причин, оно не было откликом на столетний юбилей Сент-Бёва, отмечавшийся в 1904 г. Уже к этому времени отрицательное отношение к методу критика у Пруста сложилось окончательно. Обращение к Сент-Бёву имело, таким образом, в данном случае глубоко внутренние, творческие причины.
Как возник у Пруста замысел его очень своеобразной книги о Сент-Бёве, мы знаем не очень точно. Также затруднительно сказать — когда он возник, но наверняка до 1908 г. Причем довольно трудно отделить возникновение замысла от начала его воплощения. Нам известно письмо Пруста к его близкому другу Жоржу де Лорису (середина декабря 1908 г.), где Пруст сообщал: «Я собрался написать кое-что о Сент-Бёве. У меня в голове уже готовы две статьи (журнальные статьи). Одна из них в классическом духе, в духе Тэна, что ли. Вторая начинается с описания утра, матушка подойдет к моей постели, и я перескажу ей свою статью, которую я напишу о Сент-Бёве, и я ей его раскрою всего. Что вы находите более подходящим?»
Как видим, замысел этой книги созревал у Пруста довольно долго, и окончательные формы эта работа приобрела не сразу. А по правде сказать, так и не приобрела никогда.
Итак, он долго обдумывал, колебался, прикидывал. У него так бывало почти всегда: подготовительная, мыслительная работа могла растягиваться бесконечно, но в какой-то момент он ощущал, что замысел созрел, и начинал писать быстро, с головой уходя в работу. Было так и на этот раз. В середине августа 1909 г. он уже предлагает Альфреду Валлетту, редактору влиятельного символистского журнала «Меркюр де Франс», готовую рукопись нового произведения (хотя роман-эссе еще не закончен). Пруст пишет Валлетту: «Я заканчиваю книгу, которая, несмотря на свое предварительное заглавие „Против Сент-Бёва. Воспоминания об одном утре“, является настоящим романом, и романом в некоторых своих частях весьма бесстыдным. Один из его персонажей — гомосексуалист <…> Имя Сент-Бёва взято мною не случайно: книга заканчивается длиннейшей беседой о Сент-Бёве и об эстетике (если угодно, подобно тому, как „Сильвия“ [произведение Жерара де Нерваля. — А. М.] завершается рассуждениями о народных песнях), так что по прочтении книги станет ясно (мне хотелось бы, чтобы так получилось), что вся она написана, исходя из тех художественных принципов, что высказаны в этой последней части, являющейся, если угодно, предисловием, переставленным в конец».
По не очень долгом размышлении и не знакомясь с рукописью Валлетт отвечает отказом, но не из-за якобы безнравственности романа, а обидевшись, что Пруст не обратился со своим предложением к нему первому. По каким-то своим мотивам отказывает писателю и издательство Кальманн-Леви. Напротив, директор «Фигаро» Гастон Кальметт выражает готовность печатать «Против Сент-Бёва» в виде подвалов-фельетонов.
Но тут сам Пруст тормозит дело, продолжая работать над рукописью. Дело в том, что под его пером небольшой роман-эссе начинает перерастать в большую книгу, главную книгу его жизни — в «Поиски утраченного времени». Собственно «романные» главы «Против Сент-Бёва» становятся первыми набросками, предварительными «эскизами» «Поисков» и иногда печатаются теперь в качестве черновых вариантов последних, создавая тем самым подлинную головоломку для текстологов плоского, механистического толка.
При жизни Пруста его книга «Против Сент-Бёва» издана не была. Рукописи ее суждено было несколько десятилетий пролежать в архивах, пока она со всем рукописным наследием писателя не была приобретена парижской Национальной библиотекой в 1962 г.
Но в 1954 г. вышло первое издание книги. Его подготовил Бернар де Фаллуа, якобы воспользовавшись имевшимися в его распоряжении 75 рукописными листами большого формата. Здесь композиция книги отвечает первоначальному замыслу писателя: романные главы, которых много, перемежаются с главами-эссе. Может быть, «75 страниц большого формата» — не более чем миф: все опубликованные Бернаром де Фаллуа тексты отыскиваются в многочисленных тетрадях прустовского фонда Национальной библиотеки. Отметим, что в тех же тетрадях, которые содержат текст романа-эссе (особенно в тетради № 45), находятся фрагменты статей Пруста, посвященных ряду писателей и нескольким художникам. Все эти рукописные заметки бесспорно связаны с прустовским замыслом, с его «теоретической» частью, но вставить их в связный текст книги (которого по сути дела и не существует) представляется невозможным. Статьи эти были напечатаны Бернаром де Фаллуа в 1954 г. под названием «Новая смесь» вместе с текстом книги «Против Сент-Бёва» (в 1919 г. Пруст выпустил сборник своих пародий и статей на литературные и художественные темы под названием «Подражания и смесь»; отсюда и эпитет «новая»).
В 1971 г. Пьер Кларак издал ту часть книги «Против Сент-Бёва», которая носит литературно-критический характер. Она совпадает с соответствующей частью публикации Бернара де Фаллуа, но более тщательно выверена по рукописям и прокомментирована. Вместе с тем нельзя не признать, что подлинно научного, так называемого «критического» издания книги Пруста еще нет. Определенную сложность представляет тот факт (в текстологии, впрочем, совсем не уникальный), что не только одна и та же рукопись, но и один и тот же текст (для непосвященных: это вещи принципиально разные) имеют отношение не к одному, а сразу к двум произведениям — книге «Против Сент-Бёва» и «Поискам утраченного времени». Научное издание романа-эссе Пруста сейчас готовится группой исследователей (во главе с Бернаром Брёном), готовится медленно и тщательно, и в ходе этой работы становится очевидным, что некоторые фрагменты книги должны быть из нее удалены, другие, напротив, в нее вставлены. Итак, появление научного издания «Против Сент-Бёва» — дело будущего.
Как уже говорилось, книга Пруста «Против Сент-Бёва» была важна для писателя прежде всего своими теоретическими положениями, выработанной в ней концепцией литературы и искусства как интуитивной и интимной «жизни духа». Поэтому приземленный позитивистский метод Сент-Бёва был очень удобен для Пруста как то, от чего легко оттолкнуться и что так просто оспорить. Причем само разоблачение маститого критика для писателя, разумеется, совсем не главное, вот почему оспоривание его метода все время перемежается собственными теоретическими выводами Пруста. Положительная программа, собственная программа Прусту важнее всестороннего и окончательного разоблачения автора «Бесед по понедельникам».
Спор с Сент-Бёвом — это для Пруста спор о природе искусства, о его сущности и назначении. Отметим, что все эти мысли, наблюдения и выводы будут постоянно звучать и в «Поисках» как их непременный, не просто теоретический, но идейный, идеологический лейтмотив.
Для Пруста искусство, творчество — боговдохновенно, хотя так просто и так прямолинейно им это не выражено. Он отстаивает способность, если не обязанность, художника в момент созидания перерождаться, становиться иным существом, как бы живущим по своим собственным законам. Так, например, он замечает: «…книга — это порождение иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках». Состояние творчества — это особое состояние. «Взгляните на поэта, — пишет Пруст, — в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов». Поэтому искусство в момент своего рождения иррационально; творческий акт полон таинственности и таинств, он неподвластен логике и вообще чужд каких бы то ни было узаконений.
Но это не значит, что произведение искусства (как и картины природы в определенный момент своего бытия и при определенных условиях их восприятия) непознаваемо, таит в себе нечто загадочное и непроницаемое. Напротив. Искусство, творение художника и поэта адресовано другому, несет ему весть, передает внутреннюю жизнь и смутное биение мысли творца. «Вот почему, — говорит Пруст, — поэты не умирают целиком, их подлинная душа, та единственная, в которой они ощущали себя самими собой, частично передается нам». И при этом, как полагает Пруст (все время споря с Сент-Бёвом), художник не должен выполнять какой-то «социальный заказ», ибо «социальный заказ» — даже данный художником самому себе — убивает вдохновение, а следовательно, и само искусство. И тут Пруст высказывает достаточно глубокую, на первый взгляд парадоксальную мысль; он полагает, что «есть лишь один способ писать для всех — писать ни о ком не думая, писать во имя того, что есть в тебе самого важного и сокровенного».
Вспомним, в какие годы писал Пруст. Еще повсеместна была слава Эмиля Золя с его народническими и социальными пристрастиями и интересами. Уже возникла и набирала силу «пролетарская» литература, уже проникался революционными идеями Ромен Роллан и собирал вокруг себя единомышленников. В этом контексте интересно и знаменательно следующее замечание Пруста: «Почему считается, что для того, чтобы вас понял рабочий-электрик, ему обязательно надо подсунуть писанину про Французскую революцию? Как раз наоборот. Как парижане любят читать о путешествиях на острова Океании, а богачи — рассказы из жизни русских шахтеров, так и народ любит читать о том, что не имеет отношения к его жизни».
Большое место уделяет писатель воздействию произведений искусства, самой технике этого воздействия на читателя и зрителя. Восприятие — тоже активный акт. Здесь также немало таинственного, алогичного, непредсказуемого. Сочетания слов могут действовать не менее сильно, чем сочетания звуков и сочетания красок. Причем в этом воздействии главенствующая роль принадлежит памяти, процессу вспоминания. На наши чувства могут оказать воздействие вещи совершенно незначительные, подчас случайные (или которые кажутся случайными). Так, выбоина на замощенном дворе, о которую споткнулся герой, путем простой цепи ассоциаций вызывает в его памяти ровную гладь Пьяцетты, собор Святого Марка и Кампанилу в центре Венеции, и на рассказчика обрушивается весь тот поток почти неземной красоты, память о которой дремала где-то в укромных уголках его мозга. И Пруст обращает внимание на, казалось бы, парадоксальный факт — мимолетное впечатление, точнее, такой, на первый взгляд почти незаметный толчок к нему, может вызвать переживание сильное и яркое. Мелкие же детали нашего прошлого запоминаются, как правило, сильнее, глубже и зримей, чем какие-то большие события, когда-то нас потрясшие. Эти большие события запоминаются в своих мелких деталях и только благодаря этому и остаются в памяти. Об этом в свое время (1918 г.) хорошо сказал русский поэт Михаил Кузмин (сборник «Вожатый»):
Точно так же и любовь — воспоминание о ней тоже соткано из «мелочей»: «Любовный трепет передается нам не речами о любви, а называнием мелочей, способных воскресить в нас это чувство». В любви, таким образом, важны аксессуары, недаром столько художников стремились изобразить именно эту, внешнюю, обрамляющую, сторону любви, а не напряжение внутреннего любовного пламени. И именно такое изображение — через мелкие прихотливые детали — и оказывается, с точки зрения Пруста, наиболее истинным, высоким и прекрасным. Таков, например, Ватто.
«Считается, — пишет Пруст, — что он первым изобразил современную любовь, имеется в виду любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, с какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, — то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве».
В этой книге внимание Пруста неотступно следует за Бальзаком. Казалось бы, почти писатель-ремесленник, постоянно торопившийся, чтобы успеть выправить гранки к поставленному издателем сроку, создатель «Человеческой комедии» не знал подлинного вдохновения, божественный глагол никогда не касался его слуха. В действительности это было не так, совсем не так, и Пруст это понял. Для него Бальзак являлся своевольным творцом собственного вымышленного мира, очень похожего на мир реальный, но объективно ему противостоящий. У него все было поставлено с ног на голову, реальность мерилась вымыслом, а не наоборот. «Для Бальзака, — пишет Пруст, — не было деления на жизнь реальную (ту, что, на наш взгляд, таковой не является) и романную (единственно подлинную для писателя). Рассуждения о выгоде женитьбы на г-же Ганской в письмах сестре не только построены как в романе, но и характеры описываемых людей там заданы, проанализированы, определены в качестве факторов, проливающих свет на действие».
Но всеохватность романов Бальзака, по мнению Пруста, заключается еще и в том, что помимо жизни духа, рождающей красоту, они несли в себе еще и немалую полезную информацию. «Поскольку, — заметил Пруст, — романы Бальзака относятся к определенной эпохе, показывают нам ее внешнюю обветшалость, с большим умом судят о ее сущности, то когда интерес к самому роману исчерпан, роман начинает новую жизнь в качестве исторического документа, как те части „Энеиды“, что ничего не говорят поэтам, но вдохновляют специалистов по мифологии».
Пруст учился у Бальзака, в частности, создавать вымышленный мир, стоящий вне и над миром обыденным, учился подмечать яркие и характерные черты мира повседневного, где тоже находилось место поэзии. Пруст учился у Бальзака в том числе находить красоту, одухотворенность, уродство, бездуховность представителей аристократии, мир которой, складывающийся из мелких, пестрых, подчас незначительных осколков, выстраивается в объемную и необычайно поэтичную, красочную картину. Точно так же будет вскоре и у Пруста.
А что же Сент-Бёв? Пруст окончательно разделался с ним уже в «Поисках утраченного времени», изобразив маститого критика в образе профессора Бришо, одного из непременных посетителей кружка Вердюренов, человека недалекого, кичащегося своей эрудицией и безапелляционного в своих оценках. Не случайно профессор Бришо разражается в романе Пруста длиннющей тирадой о Бальзаке, которую с полным правом можно рассматривать уже не как пастиш, а как пародию на Сент-Бёва. «В этом году, насколько мне известно, — начинает Бришо, — на Бальзака такая же мода, как в прошлом году на пессимизм. Но, рискуя огорчить обожателей Бальзака, а с другой стороны отнюдь не претендуя, — Боже упаси, — на роль полицейского в литературе или на роль учителя, ищущего в тетрадях учеников грамматические ошибки, я должен сознаться, что этого многословного импровизатора, сногсшибательные вещания которого вы, как мне кажется, напрасно превозносите до небес, я всегда считал неряшливым писцом — и только. Я читал эти ваши „Утраченные иллюзии“, я себя насиловал, искусственно возбуждал в себе восхищение, чтобы примкнуть к числу поклонников, и должен вам признаться чистосердечно, что эти романы-фельетоны, написанные с таким пафосом, — галиматья в квадрате, в кубе…» («Содом и Гоморра», перевод Н. М. Любимова).
В одном из писем последних лет к известному писателю Рони-старшему (от 14 июня 1921 г.) Пруст опять — и в какой уже раз — вернулся к Сент-Бёву. «Все те грубейшие ошибки, — писал он, — которые допустил Сент-Бёв по отношению к Стендалю, Нервалю, Бодлеру и т. д., могут быть объяснены тем фактом, что все эти писатели, такие искренние, когда они, в одиночестве, погружались в таинственные глубины своей души, в общении с другими выглядели совсем иначе». То есть Сент-Бёв, верный своему биографическому методу, снова попал впросак: в книгах Стендаля, Нерваля, Бодлера мы находим совсем не то, чем была отмечена их личная, повседневная жизнь. Было ли это очевидно для Пруста? Конечно, но сила традиции была столь сильна, а биографический метод столь прост и доходчив, что ему приходилось повторять это снова и снова. Повторять другим, а может быть, и самому себе.
Подойдя вплотную к «Поискам утраченного времени» в ходе работы над книгой «Против Сент-Бёва», Пруст на самой ее территории начал закладывать фундамент своего главного романа. Произведение Пруста «Против Сент-Бёва» стало толчком к созданию последнего и явилось первым эскизом нового гигантского здания. В частности, и в этом (но, конечно же, не только в этом) его значение и вызываемый им наш пристальный интерес.
ПРОТИВ СЕНТ-БЁВА
Наброски предисловия
С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту. С каждым днем я все яснее сознаю, что лишь за пределами интеллекта писателю представляется возможность уловить нечто из давних впечатлений, иначе говоря, постичь что-то в самом себе и обрести единственный предмет искусства. То, что интеллект подсовывает нам под именем прошлого, не является таковым. В действительности каждый истекший час нашей жизни находит себе убежище в каком-нибудь материальном предмете и воплощается в нем, как это случается с душами умерших в иных народных легендах. Он становится пленником предмета, его вечным пленником, если, конечно, мы не наткнемся на этот предмет. С его помощью мы опознаем этот минувший час, вызываем его, и он освобождается. Но укрывавший его предмет или ощущение, поскольку всякий предмет по отношению к нам — ощущение, может никогда не возникнуть на нашем пути. И какие-то часы нашей жизни никогда не воскреснут. А все потому, что предмет этот настолько мал, настолько затерян в мире, что шанс набрести на него у нас ничтожен! Несколько раз проводил я лето в одном загородном доме. Порой мысленно возвращался к этим летним месяцам, но то были не они. Все шло к тому, чтобы они навеки умерли для меня. Своим воскрешением они, как и любое из воскрешений, обязаны простому случаю. Однажды зимним вечером, продрогнув на морозе, я вернулся домой и устроился у себя в спальне под лампой с книгой в руках, но все не мог согреться; старая моя кухарка предложила мне чаю, хотя обычно я чай не пью. И случись же так, что к чаю она подала гренки. Я обмакнул гренок в чай, положил его на язык, и в тот миг, когда ощутил его вкус — вкус размоченного в чае черствого хлеба, со мной что-то произошло: я услышал запах герани и апельсиновых деревьев, меня затопил поток чего-то ослепительного, поток счастья; я оставался недвижим, боясь хоть единым жестом нарушить совершающееся во мне таинство, и все цеплялся за вкус хлеба, пропитанного чаем, от которого, казалось, исходило это чудесное воздействие, как вдруг потрясенные перегородки моей памяти подались, и летние месяцы, проведенные в загородном доме, с их утрами, влекущими за собой чреду, нескончаемое бремя упоительных часов, хлынули в мое сознание. И тут я вспомнил: по утрам, одевшись, я спускался в спальню дедушки и заставал его за чаепитием. Обмакнув сухарик в чай, он протягивал его мне. Когда же эти летние месяцы отошли в прошлое, вкус сухарика, размоченного в чае, стал одним из убежищ, в которых затаились умершие — для интеллекта — часы, и где я их ни за что не отыскал бы, если бы зимним вечером, возвратясь продрогшим с мороза домой, не испробовал предложенное моей кухаркой питье, с которым неведомым мне волшебным договором было связано воскрешение. Но стоило мне попробовать сухарик, как я тотчас обрел сад, дотоле смутно, расплывчато представавший моему внутреннему взору, — весь сад с его заброшенными аллеями, со всеми его цветами стал, клумба за клумбой, вырисовываться в чашке чая, подобно японским миниатюрным цветам, что распускаются лишь в воде.
Точно так же мертвы были для меня многие дни, проведенные в Венеции, ибо интеллекту не под силу было вернуть мне их, но в прошлом году, проходя одним двором, я вдруг как вкопанный остановился на неровных отполированных булыжниках, которыми он был вымощен. Мои друзья забеспокоились, не поскользнулся ли я, но я сделал им знак продолжать путь — я, мол, догоню: мое внимание было приковано к чему-то более важному, я еще не знал, что это, но ощутил, как в глубине моего существа вздрогнуло, оживая, прошлое, которого я не узнавал; я испытал это, когда ступил на камни мостовой. Я чувствовал: меня заполняет счастье, я буду одарен каплей той незамутненной субстанции нас самих, которая есть былое впечатление, буду одарен той чистой, сохранившейся в своей чистоте жизнью (познать которую мы можем лишь в законсервированном виде, потому что в тот миг, когда мы проживаем ее, она не предстает перед нашей памятью, а погружена в подавляющие ее ощущения) — жизнью, требующей вызволить эту субстанцию, дать ей возможность обогатить мою сокровищницу поэзии и бытия. Но сил выпустить ее на волю я в себе не чувствовал. Я боялся, что прошлое ускользнет от меня. Нет, в подобную минуту интеллект ничем не мог бы мне помочь! Я сделал несколько шагов назад, чтобы вновь очутиться на неровных отполированных камнях мостовой и попытаться вернуться в то же состояние. И вдруг меня затопил поток света. Под ногами ощущалось то же, что на скользком и слегка неровном полу баптистерия Святого Марка. Туча, нависшая в тот день над каналом, где меня ждала гондола, все блаженство, все бесценные дары тех часов полились на меня вслед за этим узнанным ощущением, и с того дня само пережитое воскресло для меня.
Мало того, что интеллект бессилен воскрешать часы прошлого, они к тому же затаиваются лишь в тех предметах, в которых он и не пытался воплотить их. Предметы, с помощью которых вы пробовали сознательно установить связи с некогда вами прожитым часом, не могут служить пристанищем для этого часа. Более того, если нечто другое и способно воскресить прошлые часы, воскреснув с ним, они будут лишены поэзии.
Помню, однажды в поезде, сидя у окна, я силился извлечь впечатления из проносившегося мимо пейзажа. Я писал, поглядывая на небольшое сельское кладбище, прочерченные солнечными лучами деревья, подмечал придорожные цветы, похожие на те, что описаны Бальзаком в «Лилии долины». С тех пор, думая об этих деревьях в солнечных лучах, об этом сельском кладбище, я часто старался восстановить в памяти тот день, я имею в виду сам тот день, а не его холодный призрак. Никак мне это не удавалось, я уж и надеяться перестал, как вдруг на днях за завтраком уронил ложку. Стукнувшись о тарелку, она зазвенела точно так же, как звенел молоточек, которым сцепщик в тот день простукивал колеса поезда во время остановок. Тотчас же обжигающий и ослепляющий, озвученный таким образом час воскрес для меня, а вместе с ним и весь тот день с его поэзией, из которого были изъяты лишь сельское кладбище, стволы деревьев в солнечных лучах да бальзаковские придорожные цветы, ставшие предметом нарочитого наблюдения, а значит, утратившие способность послужить поэтическому воскрешению.
Увы! Порой мы встречаем на своем пути этот предмет, забытое ощущение встряхивает нас, но слишком много воды утекло — мы не в силах узнать ощущение, вызвать его к жизни, оно не воскресает. Проходя недавно через буфетную, я неожиданно остановился перед куском зеленой клеенки, которой заделали разбитое окно, и стал вслушиваться в себя. Сияние летнего полдня озарило меня. Почему? Я силился вспомнить. Видел ос в солнечном луче, слышал запах рассыпанных на столе вишен, но вспомнить не удалось. Какой-то миг я был похож на человека, очнувшегося среди ночи: он беспомощно пытается сообразить, где находится, но не может понять ни сколько ему лет, ни в какой постели, ни в каком доме, ни в каком месте на земле он лежит. Я пребывал в этом состоянии всего миг, стремясь распознать в куске зеленой клеенки место и время, в которых угнездилось бы мое только-только начавшее пробуждаться воспоминание. Я колебался одновременно между всеми смутными, узнанными и утраченными впечатлениями своей жизни; это длилось не дольше мгновения, вскоре я перестал что-либо различать, воспоминание навсегда погрузилось в сон.
Сколько раз во время прогулки друзья наблюдали, как я вот так же останавливался перед входом в аллею или перед рощицей и просил их ненадолго оставить меня одного! Порой это ни к чему не приводило; тщетно закрывал я глаза, чтобы набраться свежих сил в погоне за прошлым и прогнать все мысли, а затем неожиданно открыть их и заново, как бы впервые увидеть эти деревья, — я так и не мог понять, где их видел. Я узнавал их самих, место, где они росли; линия, вычерченная их верхушками в небе, казалась скалькированной с какого-то загадочного любимого рисунка, что трепетал в моем сердце. Но на этом все и кончалось, они сами простодушно и вдохновенно как бы выказывали сожаление, что не могут выразить себя, поведать мне тайну, которую — они это хорошо чувствовали — я не в силах разгадать. Призраки дорогого, бесконечно дорогого прошлого, заставившие сердце мое биться до изнеможения, протягивали ко мне бессильные руки, похожие на тени, встреченные Энеем в аду{1}. Видел я их счастливым маленьким мальчиком во время прогулок по городу или только в том воображаемом краю, в котором позднее представлял себе тяжелобольную маму у озера в лесу, где всю ночь светло, — всего лишь в краю мечты, но почти столь же реальном, как и край моего детства, что был уже не более чем сон? Я не знал. Оставалось догнать друзей, поджидавших меня на повороте дороги, и, мучась от тоски, навеки повернуться спиной к прошлому, которое мне не суждено было больше узнать, оставалось отречься от мертвых, протягивавших ко мне бессильные и нежные руки и словно взывавших: «Воскреси нас». Прежде чем поравняться и заговорить с друзьями, я несколько раз оборачивался, бросая все менее проницательный взгляд на неровную, ускользающую линию красноречивых и немых деревьев, еще маячащих у меня перед глазами, но уже ничего не говорящих сердцу.
Рядом с этим прошлым, сокровенной сущностью нас самих, истины интеллекта кажутся гораздо менее реальными. Поэтому, особенно с того момента, когда наши силы начинают убывать, мы устремляемся навстречу всему, что способно помочь нам обрести это прошлое, пусть даже мы останемся почти непонятыми теми интеллектуалами, коим не ведомо, что художник живет в одиночестве, что абсолютная ценность предметов, предстающих его взору, не имеет для него значения, что шкала ценностей заключена лишь в нем самом. Может статься, отвратительный спектакль с музыкой в каком-нибудь заштатном театре, бал, людям со вкусом кажущийся нелепым, вызывают в нем воспоминания или соотносятся с его собственным строем чувствований и устремлений в большей степени, чем безупречная постановка в Опере или в высшей мере изысканный прием в Сен-Жерменском предместье. Название станции в расписании Северной железной дороги, на которой он в своем воображении сходит осенним вечером, когда деревья уже обнажились и резко пахнут в посвежевшем воздухе, какая-нибудь книжонка, ничтожная на взгляд людей со вкусом, но со множеством не слышанных им сызмальства имен, могут иметь для него совсем иную ценность, чем непревзойденные философские труды, и это побуждает людей со вкусом утверждать, что для талантливого человека у него слишком низкие запросы.
Кое-кто, должно быть, удивится, что, придавая так мало значения интеллекту, я посвятил несколько последующих страниц некоторым соображениям, подсказанным именно интеллектом и противоречащим тем банальностям, которые мы слышим или читаем. В час, когда мои часы, быть может, сочтены (впрочем, не все ли мы в этом отношении равны?), сочинять интеллектуальное произведение — значит проявлять немалое легкомыслие. Но с одной точки зрения истины интеллекта, пусть и менее драгоценные, чем те тайны чувства, о которых я только что говорил, тоже небезынтересны. Писатель — всего лишь поэт. Даже самые выдающиеся представители нашего времени в нашем несовершенном мире, где шедевры искусства — не более чем останки крушения великих умов, переложили тканью сверкающие там и сям жемчужины чувств. И если считать, что лучшие из лучших твоего времени заблуждаются на сей немаловажный предмет, наступает минута, когда встряхиваешься от лени и испытываешь необходимость сказать об этом. На первый взгляд может подуматься: ну велика ли важность — метод Сент-Бёва? Однако, возможно, последующие страницы убедят в том, что этот метод затрагивает наиважнейшие интеллектуальные проблемы, выше которых для художника нет ничего, имеет отношение к ущербности интеллекта, с которой я начал. И тем не менее установить эту неполноценность должен сам интеллект. Ведь если он и не заслуживает пальмы первенства, присуждает ее все-таки он. И если в иерархии добродетелей он занимает второе место, только он и способен заявить, что первое по праву принадлежит инстинкту.
Хотя я с каждым днем все меньше значения придаю критике и даже, надо сознаться, интеллекту, поскольку все больше склоняюсь к тому, что он не обладает способностью воссоздавать реальность, из которой проистекает все искусство, именно интеллекту вверяюсь я ныне, приступая к критическому эссе.
Сент-Бёв
С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту… С каждым днем я все яснее чувствую, что сфера, помогающая писателю воскрешать былые впечатления, которые и составляют предмет искусства, находится за пределами его досягаемости. Интеллект на это не способен. Дело в том, что каждый истекающий час нашего бытия, подобно душам усопших в античных легендах, тут же воплощается в какой-нибудь предмет, в какую-нибудь частицу материи и пребывает их пленником до тех пор, пока мы на них не набредем. Тогда он высвобождается…
…Мама уходит, я мысленно возвращаюсь к своему эссе, и вдруг у меня появляется идея будущей статьи «Против Сент-Бёва»[1]. Недавно я перечитал его произведения и вопреки обыкновению сделал немало пометок, которые храню под рукой в ящике стола; у меня есть что сказать по этому поводу. Начинаю выстраивать статью в уме. С каждой минутой у меня рождаются все новые мысли. И получаса не проходит, как статья целиком готова в моем мозгу. Хотелось бы узнать, что об этом думает мама. Зову ее, никакого ответа. Снова зову: слышатся легкие шаги, поскрипывание двери, кто-то не решается войти.
— Мама?
— Ты звал меня, дорогой?
— Да.
— Знаешь, я боялась, что ошиблась и мой волк говорит мне:
или даже:
— Да нет же, мамочка.
— Тем не менее, разбуди я моего волка, не знаю, так ли уж охотно он протянул бы мне свой золотой скипетр.
— Послушай, я хотел посоветоваться с тобой. Присядь.
— Погоди, отыщу кресло; у тебя не очень-то светло. Можно попросить Фелиси принести лампу?
— Нет, нет, тогда я не усну.
Мама смеется:
— На сей раз Мольер.
— Так вот. Вот что я хотел тебе сказать. Мне хочется изложить тебе идею статьи.
— Но ты же знаешь, что в таких делах твоя мама тебе не советчик. Я же не училась, как ты, «по великому Сириусу»{4}.
— Так слушай. Идея такова: против метода Сент-Бёва.
— Как! А я-то думала, Сент-Бёв — это так хорошо! В эссе Тэна{5} и статье Бурже{6}, которые ты дал мне прочесть, говорится, что метод этот настолько замечателен, что в девятнадцатом веке не нашлось ни одного человека, который применил бы его.
— Увы, верно, там так сказано, но это глупость. Знаешь, в чем состоит этот метод?
— Рассказывай так, будто я не знаю…
— Он считал…
Я хотел бы написать статью о Сент-Бёве, хотел бы показать, что его критический метод, вызывающий такое восхищение, абсурден, что сам он — плохой писатель; возможно, это подтолкнуло бы меня высказать более важные истины.
— Как! А я-то думала, Сент-Бёв — это прекрасно (мама никогда не говорила: это хорошо, а это нет, она не считала возможным иметь собственное мнение).
— Ты заблуждаешься.
«Подобный метод требует так много времени и т. д. допишет г-н Поль Бурже, — что этим объясняется, почему никто, кроме самого автора…» и т. д.
Сент-Бёва и самого беспокоило, что его метод не всегда применим. «Для изучения древних», — оговаривается он. Но автор метода опасался не зря: он неприменим и для изучения современников… Так, Сент-Бёв упрекал тех, кто мог бы оставить нам документальные свидетельства и не оставил… Валенкура{7}… и всех тех, кто хорошо знал того или иного писателя.
«Немногочисленны были ученики этого мэтра, а их должно было быть много — так превосходен его метод. Автор „Понедельников“{8} определял критику как нравственную ботанику. Он требовал, чтобы исследователь литературы, прежде чем судить о произведении, попытался понять его…»
Метод Сент-Бёва
Для меня сейчас настала такая пора, или, если угодно, обстоятельства мои складываются так, что есть основания беспокоиться за те мысли, которые более всего хотелось бы высказать, или — за неимением таковых в силу ослабления восприимчивости и банкротства таланта — за другие, те, что приходили вслед за первыми, но по сравнению с ними, то есть высоким и затаенным идеалом, не слишком ценимы мной — хоть я их нигде не вычитал и, можно предположить, никто, кроме меня, их не выскажет — и заметно тяготеют к более поверхностной части моего разума: не идут они с языка, и все тут. Вот и воспринимаешь себя всего лишь хранителем неких тайн интеллекта, что с минуты на минуту может исчезнуть, а с ним прощай и сами тайны; вот и хочешь помешать инерции врожденной лени, последовав прекрасной заповеди Христа из Евангелия от Иоанна: «Трудитесь, пока есть свет»{9}. Мне кажется, я мог бы сказать о Сент-Бёве, а затем гораздо больше по поводу него, нежели о нем самом, нечто ценное, раскрыв, в чем он, на мой взгляд, согрешил как писатель и как критик; и может быть, я наконец выскажусь о том, какой должна быть критика и что такое искусство — я часто думал об этом. Между прочим, мимоходом, как это очень часто делает он сам, я использую его в качестве повода для разговора о некоторых проявлениях жизни… Я мог бы высказаться и об иных его современниках, о которых у меня тоже сложилось собственное мнение. После этого, подвергнув критическому разбору других и окончательно оставив в покое Сент-Бёва, я попытаюсь изложить, чем могло бы стать искусство для меня, если бы…[2]
За определением метода Сент-Бёва и хвалой ему я обратился к статье г-на Поля Бурже, поскольку его определение было кратким, а хвала авторизованной. Но я мог бы привести высказывания и многих других критиков. Изучать естественную историю умов, обращаться к биографии творца, его семьи, к его своеобычности, к смыслу его произведений и природе его гения — вот в чем все видят оригинальность метода, он и сам признавал это, в чем, кстати сказать, был прав. Даже Тэн, мечтавший о создании более систематизированной и упорядоченной естественной истории умов, с которым у Сент-Бёва, впрочем, были разногласия по вопросу о значении расы, в своем похвальном слове Сент-Бёву сказал именно так: «Метод г-на Сент-Бёва не менее ценен, чем его творчество. В этом он был новатор. Он перенес в историю умов естественнонаучные приемы. Он показал…» Но при этом он добавлял: «Остается лишь применить их…»
Тэн говорил так, ибо его интеллектуалистская концепция бытия признавала право на истину лишь за наукой. Однако, обладая вкусом и восхищаясь различными проявлениями ума, он для определения их значения рассматривал последние как вспомогательные элементы науки. (См. предисловие к его работе «Об уме».) Сент-Бёв представлялся ему пионером, замечательным
Но ведь в искусстве нет (по крайней мере, в научном смысле слова) пионеров, предшественников. Все сосредоточено в индивиде, каждый индивид заново, сам по себе, предпринимает художнические или литературные попытки; а произведения его предшественников, в отличие от науки, не являются благоприобретенной истиной, которой пользуется каждый идущий следом. Гениальному писателю сегодня предстоит пройти весь путь самому. Он продвинулся не дальше, чем Гомер.
Однако философы, которые не сумели понять, что есть в искусстве подлинного и независимого от какой бы то ни было науки, были вынуждены изобразить искусство, критику и т. д. как области науки, в которых последователь непременно идет дальше предшественника.
Поделиться книгой: