Кино, Театр, Бессознательное

Существование бессознательного в человеке означает упущенную возможность осознания основ собственного бытия и служит доказательством произошедшего в нем раскола. Допустить то, что человек не осознает самое себя, — значит подтвердить его ограниченность, негодность.

Бессознательного в себе и для себя не существует; оно — лишь результат незнания человеком себя самого. Бессознательное человека есть Ин-се, которое не осознается "Я". Признание этого факта уже немаловажно. Человек должен всесторонне исследовать себя, отталкиваясь от своего "здесь и сейчас". И однажды, когда он перестанет отгораживаться от полноты существования, прекратив абсолютизировать только один параметр реальности (например, разум) в ущерб всем остальным (о коих свидетельствуют мечты, фантазии, болезни, парапсихические явления), бессознательное исчезнет, а человек обнаружит себя как "Я", осознающее Ин-се своего существования как начальную, высшую точку, из которой и начинает прорастать индивидуация.

Представление о потерянном рае присутствует во всех религиях, мифологиях и космогониях. Между "Я" и Ин-се внедрилась и укрепилась деформирующая решетка, замутняющая самопрозрачность человека. Это и есть причина, по которой человек, полагаясь лишь на логику разума, никогда не постигнет истину, не обретет здоровье: его разум уже опутан пустыми образами. Монитор отклонения, или деформирующая решетка, вклинивается между информацией организмического (экстероцептивной и проприоцептивной чувствительностью) и сознательным "Я", манипулируя именно эгоцептивным и рациональным его аспектами16. Образ абсолютизируется в ущерб Ин-се.

Решетка внедряется как диапозитив, как фиксированная форма, которая, будучи для человека бессодержательной и чуждой его природе, тем не менее, начинает действовать при каждом движении психоорганики и выдает скоропалительный ответ, нефункциональный для организмического Ин-се. В результате человек утрачивает объективное восприятие реальности, а сознание перестает точно отражать объективную данность.

Итак, наш разум используется чуждым механизмом, тогда как образ может точно указать путь возвращения к себе, поскольку он в любом случае представляет собой следствие тотального "дей-

[16 О трех базовых уровнях человеческого познания см. А. Менегетти. Учебник по онтопсихологии, указ. соч., а также A. Meneghetti. Il monitor di deflessione nella psiche umana. "La griglia inibita tra il processo primario e il cosciente", op. cit, p. 310-326.]

ствия в себе". Сфера образов свободна от чуждого вмешательства и способна указать исследователю-онтопсихологу как на ошибку, так и на выход из создавшейся ситуации17.

Кроме того, как уже говорилось выше, всякое наше знание, как и самые глубины нашего сознания, есть образ. Когда я формализую свою мысль, вывожу ее через разветвления философской диалектики или облекаю в определенные математические символы — это всегда образ. Мои реакция, речь, манера держаться есть образ, то есть действие, которое совершается во мне, выражает и утверждает себя через меня. Мы всегда имеем дело с миром, который представляет собой символ, слово, знак, то, что способно отразиться в нас, в нас сказаться.

1.4. Искусство

Убежищем расщепленного сознания стало искусство, позволяющее воплотить в реальность мир фантазии, воображения, иррационального, даже явный абсурд. Посредством искусства человек выражает то, к чему принуждается изнутри, даже если он сам не понимает созданного. В искусстве нет места рассудку, художник открывает истину неосознанно. В наше время искусство почти всегда шизофренически представляет болезнь, расписываясь в собственной ограниченности. Признание искусства обителью абсурда, невозможного, необъяснимого, превознесение его как высшей социальной ценности говорит лишь о принятии и подтверждении пределов человека, более того, о тайном наслаждении ими. То же можно сказать и о кинофильме: как произведение искусства он указывает на то, что человек безоглядно поддается необъяснимому "почему".

Художник, свободный от уз рациональности, выражает латентную шизофрению, облекая в форму кодирующие символы посредством знаков-негативов, на которые ориентируется эгоическое сознание. Художник, будучи проявлением высшей чувствительности в обществе, отображает его упадок и существование зла в человеческой реальности.

О критериях интерпретации образов фантазии и сновидений см. А. Менегетти. Образ и бессознательное. — М.: ННБФ "Онтопсихология", 2000 г.

Точно так же и кинофильм является экспозицией шизофренической жизни и, будучи понятым, указывает на ошибку, на базовый комплекс человеческого бессознательного. Искусство становится восхваляемой обществом сублимацией, управляемой чуждым механизмом и, соответственно, выражает и превозносит философию машины18. Философия жизни ради смерти прослеживается во многих нашумевших фильмах: она ускоряет конец, представляя его как единственную, даже возвышенную, возможность-цель, которая облекается в форму прекрасного, героического, духовного. Создается впечатление, что человек любит знак, который придает ему значимость, но при этом закабаляет его, лишая индивидуальности.

Онтопсихологическая методология позволяет субъекту раскрыть в себе творца, наполняющего смыслом собственные действия и выстраивающего мир собственных ценностей.

Если человек отталкивается от простого и очевидного факта своего существования и своей ценности, если всесторонне исследует себя, не пренебрегая никакими, пусть даже и кажущимися бессмысленными, мелочами своего существования, тогда он способен восстановить действие жизни, в котором он есть.

Каждый образ — это таинство, несущее в себе реальность. Постигнутый символ становится действенной непосредственностью реальности. Символ — это посредник между человеком и Ин-се всего существующего. Жизнь преподносит себя через свои конфигурации; мы сами являемся образами существования. Следовательно, человек за один только миг своей целостности вновь обретает тотальное знание.

Это делает человека победителем в социальной игре, ее хозяином, способным всегда осознавать значение происходящего и понимающим, что за каждой видимостью улыбается бытие, извечно спасенное. Став онтическим сознанием, человек идентифицируется с единым, с силой, которая струится, возвращаясь к вечному ликованию в первоначале.

С первого мига своего существования человек обладает такой возможностью, и она стоит того, чтобы ее заслужить любой ценой.

18 О документальном подтверждении оперативности чужеродного механизма в так называемом современном искусстве (фотографии) см. Immagini. Foto pratica. №N 320, luglio-settembre, 1999.

1.5. Миф

Миф — это тоже образ, система коммуникации, которая становится инструментом социального контроля, главным образом, по двум причинам:

1) он всегда располагается в сфере трансцендентной и оттого недостижимой;

2) является кратчайшим путем убеждения: произошедший однажды контакт с мифическим образом нелегко прекратить.

Двучлен "недостижимость-непрекращаемость" восстанавливает момент экспроприации психической энергии человека, которая остается привязанной к стереотипному образу, навязчиво повторяющемуся внутри проприоцептивной системы. Всякая реальность, увиденная сквозь деформирующую призму мифического кода, всегда приводит к отчуждению, поскольку такой код располагается между первичной энергией и сознанием, приобретая, тем самым, свою ценность и качество первичной функции.

Поэзия и изобразительное искусство восстанавливают мифы. Художник всегда стремится к преодолению реальности, отправляясь на поиски реальности мифической как единственно подлинной. Фактически, он предлагает новые коды образов, сублимируя собственное бессилие перед лицом "реальности в себе" и давая начало очередному отчуждению.

Каждый крупный художник всегда искал в искусстве самораскрытие абсолюта. Именно это чаяние, обусловленное недостатком сознания, позволяет внедриться механическому обману мифа, эксплуатирующего ту часть человека, которая обращена к тотальности, к трансцендентности, к абсолюту, так или иначе испытываемым человеком, но пока им не достигнутым. Таким образом, нереализованная ноуменальность кодифицируется извне и становится сублимированной патологией, превращаясь в образ, противоречащий человеку.

Обладающий точным видением сущности реальности не замечает мифа вовсе, но отслеживает его через воспоминания собственного, уже преодоленного комплексуального прошлого или же через вопиющие проявления мифов в других людях.

Образ и миф в кино всегда неразлучны: в эмотивной динамике, которую улавливает зритель, символ идентифицирует миф, пережитый режиссером и самим зрителем, то есть определенную идеологическую, аффективную систему, систему моральных и прочих ценностей.

Миф не обладает собственной силой — ему ее придает проекция зрителя, стремящегося заполнить пустоту своего существования: миф заряжается странным магнетизмом, поляризующим психическую энергию. Проблема заключается в следующем: насколько жизненной является функция образа, вызывающего тревогу, оживление, эмоцию? Наблюдая за реакцией зрителя на фильмы определенного типа, можно заметить, что эмоциональный выброс провоцирует снижение уровня психической энергии, выгодное чуждому механизму.

Образ, предстающий как миф, — это отрицание жизни, но таковым он становится не сам по себе: образ несет отрицание жизни лишь постольку, поскольку приводит к постоянному восстановлению двучлена "вина-надежда", то есть пробуждает претензию на спасение другим человеком, совершающим нечто вне нас самих. Следовательно, образ-миф обещает человеку фальшивую возможность быть замещенным в собственном исключительном долженствовании — быть. Напротив, крушение всякого мифа, составляющее аутоктиз19 сознания, не только аннулирует вину, но и делает ненужным спасение, поскольку истинное "Я" уже спасено.

1.6. Фантазия и научная фантастика

Жанр фантастических фильмов лучше всего подходит для понимания нашего бессознательного. Фантастика отменяет любые границы — физические, моральные, психологические, экзистенциальные. Самый безутешный крах человеческого существования преодолим в научно-фантастическом мире, который предоставляет абсолютную свободу в исследованиях возможного. Интересно заметить, что свобода не избавляет нас от встречи с одними и теми же образами и сюжетами, повторяющимися в силу обусловленности фантазии определенными ментальными схемами.

Фантастический узор, выводящий разум человека за рамки логических канонов и знакомых впечатлений, сближает научно-фан-

[19 Аутоктиз — исторический процесс совершения ряда экзистенциальных выборов, из которых складывается эволюция..]

тастические произведения с онейрической, или имагогической, деятельностью. Действительно, сновидения и фантазийные образы похожи друг на друга, поскольку порождены одним типом деятельности — сфера иррационального, прорываясь в сознание, отбирает права у обыденной рациональности.

Художественная деятельность является продуктом работы фантазии. Несмотря на то, что человек считает реальностью в себе только рациональное и логическое, на самом деле он живет иррациональным, фантазийным, таинственным, воображаемым, определяя им свое как количественное, так и качественное существование.

Прибегая для самовыражения к различным языкам, бессознательное опережает сознательную сферу субъекта, но сознание недооценивает этого, воспринимая их лишь как фантазии, сновидения, фантастику: все эти понятия низводят и ограничивают истинный смысл реальности бессознательного.

Фантастика — понятие относительно новое, но сущность его близка созданным человеком религиозным мифам20.

Для нас, исследователей человеческой психики, научная фантастика представляется поиском необходимого решения. Поскольку логическое мышление не позволяет человеку справиться с одолевающими его проблемами, болью, апориями, он обращается к искусству фантастики, одновременно и развлекающему, и освобождающему сознание от гнета ограничений, налагаемых реальностью.

20 Фантастика — это современная мифология, но классическая мифология — это фантастика прежних времен. Следы фантастики обнаруживаются в Библии, в "Илиаде" и "Одиссее", в эпосе о Гильгамеше и т.д. вплоть до фантастики в более строгом понимании этого термина: — "Икозамерон" Д. Казановы, "Путешествие на Луну" Д. Дэфо, "Микромегас" Вольтера, не говоря о произведениях таких авторов, как Стивенсон, По, Свифт, Верн, Уэллс, и обо всей современной культуре научной фантастики. Современное понятие науки, несомненно, отличается от того, что понимали под ним древние римляне, греки, египтяне, а также примитивные цивилизации. Наука в то время была формой мифологии и соотносилась с богами, с восточными божествами и божками варваров, с идолами Майя, с тотемами. В божественных образах чествовались как негативные аспекты, так и позитивные возможности человечества. Множественность богов выражала признание существования других миров, других форм божественной жизни, других измерений, параллельных нашему и пересекающихся с ним, которые могли повлиять на земную жизнь, неся как добро, так и зло.

Психоаналитика точно подметила, что всякая фантазия — это проекция вытесненного. Фантазия не оригинальна, будучи повторением форм и мнемических следов. Интенциональность вытесненного всплывает в образах фильма. В частности, излюбленные моменты, на которых фиксируется фантазия, выражая истину человека, представлены страхом, исподволь сопровождающим все научно-фантастические творения, и неизменным обращением к инородным сущностям, обусловливающим земную жизнь, — монстрам, зомби, современнейшим технологиям — всему тому, что враждебно человеку.

Даже стремясь представить инопланетян дружественными, несущими благополучие и передовые знания ("Близкие контакты третьего вида"), человек опирается на свои моральные принципы. Повествование, не обращающееся к существам с других планет, из иных миров и универсумов, все равно ссылается на парадокс, начало, силу, преобразующие реальность человека, вызывающие галлюцинации, создающие иллюзию, в которой человек вынужден жить. Многие научно-фантастические измышления могут непосредственно касаться мира шизофрении или паранойи, главной составляющей которых является тревога.

Итак, фантазия предстает обузданной рамками инородной интерференции, страха и утраты человеческого.

В фильме "Солярис" Тарковского вытесненное содержание бессознательного конкретизируется благодаря необычайному океану, придающему реальность внутренним образам. Океан Солярис, не осознаваемый человеком, автоматически творит фиктивную жизнь, в которой реальность принадлежит образам. В фильме "Спермула" человечество одолевают неземные существа в женском облике. С помощью механического секса, не обладающего аффективной ценностью и не приносящего удовольствия, эти женщины вытягивают человеческую энергию для своей угасающей планеты, обращая тем самым в рабство землян.

Такие фильмы нравятся, потому что внушают человеку то же чувство страха, которое он постоянно испытывает. Этот страх окутывает сокровенные глубины каждого человеческого существа, но через внешние образы фильма он лучше распознается и контролируется.

Способ существования инопланетян всегда представляют как искаженное подобие человеческого бытия, что ведет к утверждению эстетики, умаляющей человека21.

Такая эстетика повторяет схему, сковывающую человека изнутри и превращающую его в робота. Точно так же, согласно диалектике психоанализа, человек является продуктом прошлого, воспроизводимого "здесь и сейчас". Полученный им первый опыт становится матрицей психологической структуры, приводящей к повторению прошлого в ущерб нынешней ситуации, в которой находится индивидуация. Чем отличаются положения этой теории от принципов функционирования компьютера? Айзек Азимов в книге "Я — робот" приводит некое подобие десяти заповедей робота, который должен быть скромным, послушным и уважать этику человека.

В фантазийных образах четко прослеживается мнемический след; прошлое обуславливает как осознаваемое настоящее, так и бессознательную деятельность творения образов.

Фантастика — это своеобразная история человеческого рода, охватывающая как становление известных нам цивилизаций, так и современное состояние потери экзистенции. В научно-фантастическом искусстве выражается подлинная органическая память человечества, передаваемая социальным путем только через параметры "Сверх-Я" и потому пребывающая в своем изначальном, неискаженном виде только в бессознательном. В фантастических произведениях представлена освобожденная от рациональной цензуры органическая память о внедрении в психику человека чужеродного начала, замутнившего девственную чистоту Ин-се. Многие фантастические фильмы очень точно представляют особенности человеческого бессознательного22.

21 Идея андроида, или искусственно созданного человека, обнаруживается в предании о маге (волхве) Симоне, давшем жизнь ребенку, в мифе о Големе (оживляемом магическими средствами глиняном великане в еврейском фольклоре), в брахманском ритуале Дикша, в эзотерических практиках, у Парацельса, описывающего homunculus — воплощение чистого ума и природы человека. От Голема, от homunculus недалеко до роботов и андроидов.

22 В частности, в последние годы научно-фантастический кинематограф обогатился фильмами, демонстрирующими реальность монитора отклонения, открытого онтопсихологией. Таковы, например, фильмы К. Байглоу "Странные дни" и Б. Леонарда "Газонокосильщик", подтверждающие гипотезу профессора Менегетти, выдвинутую им еще в 70-е годы XX столетия. Кроме того, см. синемалогию по фильму "Матрица", с. 322 настоящего издания.

Страх и тревога являются сущностными компонентами довлеющего над человеком зла. Страх порождается нечеловеческими образами, способными, тем не менее, влиять на человеческую ментальную деятельность, искажая ее и вызывая предчувствие зла, несчастий, краха. Окутанный страхом человек расходует себя только на самозащиту, забывая о невероятной позитивности своего онто Ин-се. Кроме того, психологическое состояние ожидания неприятностей толкает человека на совершение поступков, разрушающих его личное благополучие, заставляя, таким образом, его самого программировать собственную психологическую ущербность.

Фантастика говорит о роботизации, о зомби, но что скрывается за этой терминологией? Сами научно-фантастические произведения с навязчивой повторяемостью дают ответ, точность которого подтверждается функциональным поведением человеческой психики. Эта реальность — деформирующая решетка. Она привязана к инстинктивным проявлениям человеческого существа, активируется вместе с ними. Прежде всего, решетка использует сексуальные инстинкты, затем высшую мораль, религиозные и идеологические ценности, лишая человека его организмического сознания23. Литературная и кинематографическая фантастика нередко соотносит эротические образы с инородными чудовищами — от "Чужого" до "Спермулы", от "Star Track" до "Кинг Конга". Все говорит о том, что сексуальный инстинкт, каким он известен большинству людей, пропускается через ментальный канал, проложенный деформирующим механизмом, и потому выливается в механические действия. Инородный механизм сортирует и программирует сферу чувств, эмоций, разума, инстинктов, сводя многообразие возможностей "Я" к нескольким повторяющимся элементам, поэтому человек не может опереться на собственную ценность и овладеть висцеральным, холистическим знанием.

Например, возбуждение, будучи психической реакцией на возбудитель, возникает как в ответ на образ, так и на конкретную реальность. Как ни парадоксально, но соматическое возбуждение порой возникает только при обращении к образам, к какой-то детали — взгляду, линии ног, улыбке. То есть человек может сексуально возбудиться, только следуя этим диапозитивам, образам-стартерам, вызывающим психосоматические изменения.

Итак, фантастический фильм не заглядывает в будущее, а демонстрирует то, что существует в бессознательном автора, артиста, и соответствует содержанию коллективного бессознательного.

Режиссера или писателя в их псевдосвободе направляет психическая интенциональность, которая причинно обусловливает результат, доступный рациональному анализу: фантастика прямо повествует о тех инородных сущностях, которые обитают в человеке, повелевая им.

В частности, инородная структура, действующая как деформирующая решетка, открыто фигурирует в кадре, поскольку предстает как порождение фантазии, как нечто несуществующее и поэтому не принимается в расчет. Таким образом, научная фантастика демонстрирует результат воздействия на сознание человека монитора отклонения, выступающего в качестве штурмана нейро-проприоцептивной системы.

Кто знает, в чем различие между атеистом и религиозным верующим?

Первый действует самостоятельно и ответственно; второй же не прекращает инфантильно взваливать свои проблемы на Отца.

Глава вторая. Бессознательное

2.1. Место кинематографа в общечеловеческой культуре

Несомненно, "кино — это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Показывается ваша [кинематографиста] работа; вы защищены, и вас понимают во всем мире"1. Так выразился А. Хичкок в своем пространном интервью, данном Ф. Трюффо.

Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного. Уже длительное время ведутся интенсивные исследования относительного синтаксиса невербальных языков, непосредственно обусловленных кинетической эмотивностью тела. Многое сказано по поводу естественной эффективности таких языков, известны стремления к распознанию смысла невербальной "речи" — в различных культурах — через поведение тела и его взаимодействие с другими телами, через расположение тела в пространстве. Невербальные языки рассматриваются как иррациональные, и после нахождения базовых структур невербальных "высказываний", совершаются попытки их сведения к понятным разуму формам2.

1 F.Truffaut. Il cinema secondo Hitchcock. — Parma: Pratiche Ed., 1978, p.273. 2 Существует множество литературы по данному вопросу. Панорамный обзор различных исследований и концепций, на итальянском языке изложен в книге M.Argyle. Il corpo ed il suo linguaggio. Studio sulla comunicazione non verbale. - Bologna: Zanichelli, 1978.

"Образ" в своей тройственной реальности кинетики, проксемики и интерактивности, сам по себе является экзистенциальным действием, и для того, чтобы его понять, необходимо осознать организмическое бессознательное. Каждый современный человек способен постичь какое бы то ни было вербальное или невербальное сообщение только в заданных собственной рациональностью рамках. Вспомнив о том, что каждый сектор рациональности обусловлен психическими комплексами (которые констеллируют без ведома субъекта всю сферу его решений) и организмическим бессознательным, несложно сделать вывод о степени объективности наших рассудочных определений. В любом случае, всеми признаваема убедительность кинетико-проксемической, невербальной информации: "В той мере, в какой человек ограничен рациональностью, он подчинен невербальным посланиям"3.

2.1.1.

Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и "выздоровления". Фильм — это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс потребностей-обязанностей фильма указывает на потерю критического чувства.

Фильм — это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается4.

2.1.2.

Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но "... подобно слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию"

[3 Там же, с. 154.

4 G. Debord. La societ dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.]

5. Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции — долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении.

Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне моторной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино — отражение движения в соответствующей системе отсчета.

2.1.3.

Кино6 является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т.д., вынужденно привлекает внимание психологии и социологии, обусловливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, — "фильмологии".

Переход от психологии к психоанализу был неизбежен, что подтверждается проведенными исследованиями7. Кроме того, семиологическая тотальность кино подверглась многообразной гиперкритической фильтрации. В данной работе не рассматриваются детали кинотеоретизирования, дабы полнее представить оригинальный метод синемалогии.

Впрочем, с появлением лингвистического неопозитивизма и лингвистического структурализма семиология распространилась настолько, что может рассматриваться как междисциплинарная наука современной эпохи. Всеобъемлющий характер семиологии обусловлен тем, что вся экзистенция есть знак или слово Бытия.

5 G.Bataille. Critica dell'occhio. — Firenze: Guaraldi, 1972. 6 Понятия "кино" и "фильм" употребляются здесь как равнозначные. 7 См. труды К. Метца, особенно (итал. изд.) Linguaggio e cinema /Язык и кино (1977), La significanza del cinema/ Значение кино (1975), Bompiani, Milano.

Всестороннее исследование фильма как зеркала жизни, культуры или способа существования отражено в ряде замечательных работ Метца, Ельмслева и в критической антологии А. Косты8.

2.1.4.

Жан Ренуар как-то сказал, что "...жизнь — это кино"9. Можно добавить, что в кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Все вышеперечисленные работы специалистов в области кино объединяет странная, глубинная любовь к нему, не допускающая даже поверхностной, отстраненной критичности. Точно так же и автобиографии различных кинодеятелей, их стыдливость в рассказе о себе и своих произведениях практически подтверждают гипотезу о том, что фильм является таковым в той мере, в какой идентифицирует, отображает нечто сокрытое и едва уловимое. Можно также заметить, что актеры и режиссеры не отличаются в своей частной жизни той же свободой нравов, которую, казалось бы, беззастенчиво выражают на съемочной площадке. Большинство из них погрязло в ситуациях, носящих характер если не латентной шизофрении, то, по крайней мере, невроза.

Атмосфера фанатичного увлечения "звездами", мистицизм, окружающие кинематографический мир, напоминают сакральные аспекты искусства, религии, поклонения авторитетам, поскольку и кино является посредником могущественных динамик. Фильм никогда не является провокационным предвосхищением действительности, но проявляет то, что уже устоялось в субрациональном контексте. Почитание людьми завораживающего их кино имеет ту же природу, что и преклонение перед глубиной человеческих чувств.