Зодчие Москвы XV - XIX вв.

Как уже говорилось, Ф. С. Аргунов был связан со строительством Кускова с середины 1750-х до начала 1770-х годов. К этому времени он уже стал главным архитектором Шереметевых, и неудивительно, что ему не только принадлежат проекты большинства построек усадьбы, но и весьма вероятным является его участие в создании общей планировки регулярного и пейзажного парков.

Центральной частью всего кусковского ансамбля является Большой пруд и расположенный на его северном берегу регулярный французский парк с дворцом и главными парковыми сооружениями. Парк, как и запрудная часть усадьбы, где размещались имевший в "окружности более трех верст" зверинец и псаренный, или охотничий, двор, был создан в 1740 — 1750-х годах [Начало создания регулярного парка можно отнести еще к 1720-м годам, однако его границы окончательно определились лишь в указанные десятилетия, когда были оформлены Большой пруд, малые пруды, прорыты каналы]. В планировочном отношении парк был связан с общей структурой усадьбы, центральным стержнем которой является перспектива Новогиреево — Вешняки. Главный ее луч — это одновременно и центральная ось парка: на нее ориентированы и боковые аллеи, и павильоны, и два основных здания — дворец и оранжерея.

Благодаря гравюре П. Лорана, сделанной в 1770-х годах по рисунку известного русского гравера М. И. Махаева, можно получить представление о том, какой была центральная часть усадьбы в начале 1760-х годов. Ограниченный земляным валом и каналами парк имел обычное для регулярных парков трехчастпое деление. Центр его, между зданиями дворца и оранжереи, был решен как партер. Украшенный многочисленными скульптурными изображениями (в большинстве своем итальянского происхождения) [Среди них следует выделить колонну со статуей Минервы (1779) и обелиск (1768), установленные в честь посещения Кускова Екатериной II], цветниками и газонами, с дорожками, посыпанными толченым кирпичом и цветным мрамором, партер был, несомненно, очень красив. На гравюре можно видеть и планировку двух боковых частей парка. Размещенные симметрично по отношению к партеру боскеты включают в себя аллеи, звездообразно расходящиеся от центральных площадок, на которых располагаются парковые павильоны. Весьма вероятно, что на кусковский регулярный парк, как и на всю усадьбу в целом, оказали влияние петербургские ансамбли, такие, как Петергоф, Царское Село, Летний сад. Это отразилось и в планировке, и в решении парковых павильонов (здесь несомненная связь с приемами, выработанными школой Б. Растрелли), и в тематике скульптуры и даже в устройстве фонтана «Фаворитка». Такое явление представляется естественным, если учесть, что и Аргунов, и его предшественник по работе в Кускове Ю. И. Кологривов прекрасно знали ансамбли новой столицы и ее пригородов, а Аргунов принимал участие в устройстве регулярного сада Фонтанного дома. Можно говорить о том, что в регулярном парке Кускова есть аналогии со знаменитым садом в Версале, созданным Андре Ленотром (особенно это относится к композиционному подчинению всего ансамбля его главной оси). Вместе с тем планировка и постройки Кускова говорят о том, что создатель его обладал оригинальной творческой манерой; это можно видеть и в нарушении строгой симметрии расположения построек, и в обилии водоемов, возмещавших отсутствие фонтанов, и в решении боскетов, и в формах павильонов, и, наконец, в их соотношении с зеленью.

Весьма вероятно, что Ф. С. Аргунов участвовал в 1750-х годах в организации запрудной части усадьбы, игравшей значительную роль в ансамбле. Умелый переход от регулярной части парка к его естественному природному окружению был достигнут и тем, что отходивший от Большого и заканчивающийся Вешняковским прудом канал, расположенный по линии основного луча, подчеркивал протяженность перспективы и продолжал ее, и тем, что два боковых луча, расходившиеся в юго-западном и юго-восточном направлениях, включали окрестные леса и луга в общую композицию.

Авторство Аргунова можно предположить и относительно планировки северной части усадьбы, получившей название «Гай». Хотя она окончательно оформилась в 1770-х годах, но к ее устройству приступили уже в 1750-х годах, когда позади оранжереи была прорублена широкая аллея, продолжившая на север главную перспективу. В начале 1760-х годов к западу от нее разбили небольшой регулярный участок, а к востоку устроили лабиринт из стриженой зелени, где в последующее время были выстроены легкие беседки и павильоны, установлены скульптуры и вазы. Все эти работы проводились именно в годы, когда Федор Аргунов был непосредственно связан со строительством в Кускове. Примечательно и то, что павильон «Бельведер», построенный по его проекту в северо-восточном углу регулярного парка, несомненно, был задуман как одна из главных композиционных точек: с одной стороны он завершал одну из основных аллей (диагональную), а с другой — открывал новую перспективу на окружающий пейзаж.

Таким образом, Ф. С. Аргунов, работая над созданием столь большого и пышного садово-паркового ансамбля, каким являлось Кусково, проявил себя архитектором, способным успешно решать сложные вопросы усадебной планировки, организации пространства, соединения архитектуры и ландшафта. Хотя его предшественники в определенной мере заложили основы будущей усадьбы, однако именно Аргунов объединил части парков и постройки в единое целое, урегулировал весь ансамбль и заложил основы для его последующего развития. В этой деятельности архитектор, с одной стороны, выступил мастером, наследующим традиции, сложившиеся к этому времени в русской усадебной архитектуре, и одновременно знакомым с западноевропейскими приемами, а с другой — показал себя как большой художник, со своим оригинальным, индивидуальным художественным языком.

Как уже говорилось, для кусковского регулярного парка характерно исключительное единство природы и архитектуры. Парк спланирован так, что каждая постройка является центром небольшого ансамбля, в котором все основано на стремлении с наибольшей полнотой показать ее уникальность. Парковая архитектура, умело расставленная, акцентирует его узловые точки, подчеркивает соотношения отдельных частей, а причудливые, полные изящества и пластичности постройки (даже если они хозяйственные) сливаются с зеленью и гладью прудов, подчеркивают неповторимое разнообразие природного окружения, созданного человеком. Все это в значительной степени присуще парковым павильонам, сооруженным по проектам Ф. Аргунова.

Ко времени начала работы архитектора в Кускове в регулярном парке уже существовало несколько деревянных павильонов, каменный Голландский домик, велось строительство Итальянского домика.

Голландский домик, построенный в 1749 г. в юго-западной части парка на берегу водоема и своим скромным обликом напоминающий жилые голландские постройки, был некогда центром небольшого живописного ансамбля: позади него располагались "голландский сад" и "голландский огород", а по сторонам на берегу пруда — причудливая беседка Пагоденбург (Китайская) с изгибающимися конструкциями, резными орнаментами и статуями на кровле и Столбовая беседка (или Дорическая галерея) из двух рядов колонн. Возможно, Федор Аргунов был создателем этих не сохранившихся до настоящего времени деревянных сооружений.

Тогда же (вероятно, в 1755 г.) он возглавил строительство, после Ю. И. Кологривова, Итальянского домика. Эта постройка, где хранились произведения итальянских живописцев, расположена в юго-восточной стороне парка симметрично Голландскому домику и входит в ансамбль Итальянского пруда. Небольшое двухэтажное каменное сооружение, своими формами напоминающее загородные итальянские виллы, сохранило до наших дней первоначальный декор фасадов: сложного профиля карнизы над окнами второго и между первым и вторым этажами, пилястры тосканского ордера, лепные наличники с помещенными в их центре изображениями женских и мужских профилей. Рисунок наличников, как и рисунок чугунной решетки лоджии-балкона, принадлежит Ф. С. Аргунову [Скульптор И. Юст в 1780 г. вновь сделал оконные наличники, вероятно повторив их прежние формы].

В 1755 г. архитектор сделал проект и другого сооружения, также расположенного на берегу Итальянского пруда. Знаменитый Грот, по праву считающийся лучшей работой Ф. С, Аргунова, можно назвать и одним из самых совершенных сооружений, когда-либо построенных в русских садах и парках.

Грот полностью принадлежит эпохе елизаветинского барокко. Это выразилось и в сложном трехчастном объеме здания, и в завершении главного зала высоким куполом с люкарнами и башенкой, и в оформлении фасадов многочисленными муфтированными колоннами, картушами и нишами со статуями. Исключительно эффектен и интерьер павильона, имитирующий подводную пещеру (грот — олицетворение стихии воды и камня). Центральный овальный зал, окруженный колоннами, и соединенные с ним сводчатыми переходами низкие боковые кабинеты были отделаны камнем под мрамор, фигурными решетками, росписью (основной мотив, типичный для того времени, — фантастические цветы и растения), привезенными с берегов Средиземного моря раковинами и камнями. Отделка здания, построенного в 1756 г., продолжалась еще долгие годы. В 1761 г. Н. И. Зимин выполнил белокаменную резьбу фасадов. В 1771 г. была закончена отделка интерьеров, над которой работал приехавший из Петербурга "мастер гротического дела" И. И. Фохт.

Нарядная барочная архитектура павильона гармонировала с окружающей природой, создавала впечатление цельности и композиционной завершенности. При движении вокруг пруда павильон с каждым шагом воспринимался по-новому. Если учесть контраст его почти скульптурных стен с гладкими плоскостями Итальянского домика, а также то, что некогда на берегах пруда были расставлены полукругом соединенные ажурной решеткой легкие и изящные домики (для содержания водоплавающей птицы, так называемая Менажерия), то о группе построек у Итальянского пруда можно говорить как об ансамбле, в котором раскрыта основная идея кусковской усадьбы — идея синтеза природы и архитектуры.

Павильон «Бельведер» [Он изображен на одном из рисунков М. И. Махаева начала 1760-х годов, гравированном П. Лораном (находится в Отделе эстампа Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде)], некогда находившийся в противоположном Итальянскому пруду северо-восточном углу регулярного парка, как уже говорилось, был одной из его основных композиционных точек. Созданный по проекту Ф. С. Аргунова, он, как и другие постройки зодчего, отличался оригинальностью форм и умелым размещением в пространстве. Вот как описывает его С. Д. Шереметев в своей книге "Кусково до 1812 года": "Здание в виде башни находилась на углу Кусковского огороженного сада, в стороне, ближайшей к театру. В него вели четверо дверей стеклянных, в середине оного на стенках висело по два купидона алебастровых белых, держащих вазы, а над ними были деревянные тройные кронштейны резные, вызолоченные. В потолке середина расписана из красок, представляющих облака и летящих птичек, а вокруг — штукатурная резной работы решетка, а между решеток фигурки крестиками. По сторонам внутри того бельведера четыре кабинета, из коих в трех по одному шкапцу со створчатыми дверцами, а из четвертого кабинета лестница вверх. Внизу 14 стульев, обитых черной кожей. Здесь стоял присланный из села Останкина монумент императрицы Екатерины Алексеевны белого мрамора… Вверху также четверо дверей для выхода на балкон стеклянных, посредине сосновый столик — дубовая камер-обскура… Снаружи того бельведера на площадке сделано восемь вазов белого камня, на них мальчики нагие лепной работы". Бельведер был расположен вблизи одного из уникальных парковых павильонов — Оранжереи. В XVIII веке под этим словом помимо здания чисто практического назначения подразумевали и парковый павильон, украшенный внутри редкостными растениями. Такой постройкой и была кусковская Оранжерея, созданная в 1761–1762 гг. но проекту Ф. С. Аргунова артелью каменщиков, возглавляемой "крестьянином, а каменных дел мастером" Дементием Антоновым, на месте старой деревянной [Исследования последних лет говорят о том, что с 1761 г., после отъезда Ф. С. Аргунова в Петербург, строительство возглавил К. И. Бланк]. Несомненно, здание Оранжереи входит существенным элементом в композицию регулярного парка, ограничивая центральную его часть с севера и уравновешивая южную сторону, где расположены дворец и церковь. Оба фасада решены сомасштабно окружению: со стороны партера они имеют более крупные членения, объемную пластику, с севера же, со стороны рва, все элементы выглядят мельче и строже. Объемно-пространственное решение Оранжереи — три каменных павильона, соединенные между собой легкими застекленными галереями, — в полной мере соответствовало его назначению: в центральном павильоне устраивались танцы, в одном из боковых была небольшая картинная галерея, в другой — комната для отдыха. В галереях размещался зимний сад с экзотическими растениями и фруктовыми деревьями. Характер многих элементов, определяющих наружный облик здания (восьмигранник центрального павильона, громадные арочные окна, выпуклые полуколонны и руст, балюстрада поверху), говорит о том, что его создатель и здесь остался верен художественным приемам елизаветинского барокко, которое, однако, в этом случае менее декоративно и нарядно.

В XVIII веке одной из достопримечательностей регулярного парка был Зеленый, или Воздушный, театр, располагавшийся в восточной части парка, несколько к северу от Итальянского домика. Здесь давались представления на открытом воздухе. Вероятно, театр был создан в конце 1750-х — начале 1760-х годов, так как в документах 1763 г. он уже значится как существующий. Несмотря на то что прямых указаний на авторство Федора Аргунова нет, вполне возможно предположить, что архитектор, руководивший в это время не только строительством павильонов, но и созданием усадьбы в целом, работал, вероятно, с главным садовником А. Фохтом над устройством театра.

Воздушный театр был полностью создан из зелени: кулисы из стриженых лип и елей, дерновые скамьи для зрителей, боскеты со шпалерой из барбариса вокруг амфитеатра. Даже полуциркульные артистические «комнаты» по сторонам сцены были образованы из стриженого кустарника. План театра был очень сложным по очертаниям [Театр перестал существовать к концу XIX века, однако земляная основа сохранилась: план сцены, размеры амфитеатра, оркестровые ямы, выступы артистических уборных]. Он вписывался в прямоугольный участок парка, окаймленный дорожками, а составляющие его элементы — трапецеидальной формы сцепа с двенадцатью кулисами, размещенными симметрично основной оси, и оркестровой щелью, амфитеатр в виде правильного полуэллипса, боскеты с посадками клубники и земляники — были как бы естественным продолжением парковой планировки. Это впечатление усиливалось, благодаря тому, что боскеты были связаны с дорожками парка, а центральная аллея березовой рощи позади амфитеатра была не только центральным проходом между дерновыми скамьями, но и искусственно продолжалась перспективной аллеей из берез, изображенной на раздвижном щите, заменявшем занавес. Разнообразие пород деревьев и кустарников, разная высота посадок, игра света в ветвях, декорации, написанные крепостными художниками С. Камыниным и Д. Фуптусовым, — все это было прекрасным фоном для спектаклей, особенно тех, которые, подобно операм "Перевозчик кусковский" или "Садовник кусковский", восхваляли красоты усадьбы [Устройство Зеленых театров было характерным для усадеб середины XVIII века (в Подмосковье — Нескучное, Петровско-Разумовское и др.), но только о театре в Кускове можно составить представление благодаря старинным гравюрам и сохранившимся в парке следам].

В 1755–1756 гг. неподалеку от дворца был построен так называемый Кухонный флигель — поварня. В 1780-х годах его фасады были переделаны в классицистическом духе, но одна из гравюр по рисунку М. И. Махаева дает возможность составить представление о первоначальном облике этой постройки. Одноэтажный, вытянутый по продольной оси флигель был, несмотря на служебную роль, декорирован в стиле барокко. Характерные для барокко трехчетвертные спаренные или строенные колонны, сложного рисунка оконные обрамления, балюстрада поверху — все это роднит здание с дворцом и парковыми павильонами. Однако флигель — всего лишь служебная постройка, связанная но своему назначению с дворцом и органично вошедшая в ансамбль парадного двора. В этом ансамбле умело найдены соотношения между главными и второстепенными зданиями, достигнуто исключительное единство всех элементов при одновременном выделении главного — дворца. Служебное назначение Кухонного флигеля подчеркивается его приземистостью и относительно скромным для барокко декором, а также его расположением за линией главного фасада дворца.

На той же гравюре, что и Кухонный флигель ["Церковь Спаса и Старые хоромы" — гравюра П. Лорана по рисунку М. И. Махаева, 1760-е годы], изображены и так называемые Старые хоромы, стоявшие некогда на месте дворца. Построенное в первой половине XVIII века (вероятно, на основе сооружения XVII века) в характерных для этого времени формах, это деревянное двухэтажное, довольно нарядное здание внутри неоднократно переделывалось. В 1769–1775 гг. на месте разобранных хором под руководством архитектора К. И. Бланка был выстроен новый дворец, также деревянный. Несмотря на то что прямых указаний на авторство Ф. С. Аргунова нет, его можно предположить. В пользу этого предположения, например, говорит то, что в основе планировки дворца лежит план более раннего сооружения, перестройками которого руководил в 1750-х годах Аргунов (так, кабинет-конторочка полностью воспроизводит подобное помещение). Примечательно и то, что многие интерьеры дворца, несомненно, повторяют интерьеры шереметевского "Фонтанного дома" в Петербурге (например, парадная спальня), автором которых был Федор Аргунов. Интересно, что сделанный по заказу П. Б. Шереметева французским архитектором Шарлем де Вельи, которого долгое время считали автором Кусковского дворца, проект фасадов был создан лишь спустя пять лет после окончания строительства.

Так или иначе, дворец в Кускове — этот своеобразный пример раннего усадебного классицизма, — органично связанный со всем ансамблем, отличается цельностью композиционного решения и декоративного оформления фасадов. Его интерьеры, в которых в значительной степени использованы барочные приемы (анфилад-ность, обилие позолоченных резных деталей и зеркал, кафельные печи, рисунок обивки стен), поражают изысканностью и богатством. Все это говорит об авторе дворца как о большом художнике… В начале 1760-х годов Ф. С. Аргунов покинул Кусково, не завершив часть своих работ. По приказу П. Б. Шереметева он вернулся в Петербург, где, видимо, занялся отделкой интерьеров Миллионного и Фонтанного домов, а также проектированием новых построек. Может быть, к этому периоду относится и неосуществленный прекрасный проект дворца, где архитектор показал себя мастером, склонным к свободным планам, сложным формам помещений, криволинейным очертаниям фасадных стен [Проект находится в музее Академии художеств в Ленинграде].

Однако подневольное положение крепостного не позволяло Аргунову целиком посвятить себя архитектуре. Он был вынужден заниматься еще и хозяйственными делами, а в 1767 г., после смерти своего отца, занял его место управителя Миллионного дома с годовым жалованьем в 30 рублей. Но лишь год исполнял он эту должность. В 1768 или в начале 1769 г. его не стало. Все заботы о его жене Аксинье Даниловне и малолетних детях взяла на себя мать Аргунова Анна Яковлевна.

Многое из того, что было создано Федором Аргуновым, не сохранилось, но то, что осталось, говорит об удивительном таланте художника. Тонкое чувство стиля, понимание композиционной завершенности ансамбля или отдельной постройки, умение объединить архитектурные формы и окружающую природу, большой вкус — все это позволяет поставить мастера в один ряд с такими зодчими, как Д. Ухтомский и М. Казаков, а лучшее его творение — подмосковное Кусково — отнести к числу наиболее совершенных в архитектурно-художественном отношении дворцово-парковых ансамблей не только России, но и Европы.

Наряду с великолепным дворцово-парковым ансамблем в Кускове, в постройках которого раскрылся талант Ф. С. Аргунова, до наших дней дошла еще одна подмосковная Шереметевых — Останкино, связанная с именем другого одареннейшего представителя этой крепостной семьи — Павла Ивановича Аргунова.

Павел Аргунов родился в семье замечательного живописца Ивана Петровича Аргунова, двоюродного брата строителя Кускова. С раннего детства он жил в творческой атмосфере художественного поиска, что не могло не оказать существенного влияния на всю его дальнейшую деятельность.

До 1788 т. семья Аргуновых жила в Петербурге, а потом переехала в Москву. Вероятно, именно с этого времени Павел Аргунов, получивший, как и его два брата-живописца — Николай и Яков, первоначальное художественное образование у отца, начинает свои занятия архитектурой. Какое-то время он обучался в Москве (возможно, у Е. G. Назарова или в архитектурной школе В. И. Баженова), а в 1792 г. был послан в Петербург. Об этом свидетельствует выдержка из «указа» Н. П. Шереметева от 18 мая того же года: "Управителя Аргунова сына Павла отправить в Петербург к господину архитектору Баженову для обучения, дав знать канцелярии петербургского моего дома о производстве ему на стол из получаемого им жалованья, докуда он там при учении пробудет…" В столице Павел Аргунов пробыл только один год, но это время, проведенное в теснейшем творческом общении с В. И. Баженовым, сыграло огромную роль в формировании молодого зодчего.

Когда двадцатипятилетний архитектор вернулся в Останкино, то работы по созданию усадьбы [Первоначальное усадебное строительство в селе Останкине, история которого начинается с XVI века, относится ко второй половице XVII века, когда им владели князья Черкасские. От этого времени дошло здание церкви Троицы, построенное в 1678–1692 гг. крепостными мастерами под руководством Павла Потехина] и строительству дворца велись уже два года. Н. П. Шереметев — меценат и большой знаток искусства — был владельцем прекрасной театральной труппы, выступавшей в Кускове, и дворец он задумал как дворец-театр. Была сделана пристройка к старому дому первой половины XVIII века и выстроен театральный корпус (под руководством крепостных зодчих А. Ф. Миронова и Г. Е. Дикушина). Театр, по замыслу графа, должен был стать центром всего архитектурного ансамбля, и это нашло свое отражение в проекте, созданном известным московским зодчим того времени, итальянцем по происхождению, Франческо Кампорези.

В 1793 г. началось осуществление неоднократно переделываемого проекта Кампорези. Оно также велось Мироновым и Дикушиным. Руководил им архитектор Е. G. Назаров. Именно на этом, втором этане строительства в нем стал участвовать Павел Аргунов, вскоре вошедший в число главных создателей Останкина.

Следуя в основном проекту Кампорези, Аргунов в то же время внес в него существенные поправки — здание дворца стало более пропорциональным и одновременно четким в стилевом отношении. Так, он изменил решение бельведера, венчающего центральную часть дворца, сделав его с помощью пилястр и декоративной балюстрады более легким и органичным общему объему. Ему же принадлежит решение ризалитов главного корпуса, боковых — Египетского и Итальянского павильонов. Для них характерна строгость и в то же время разнообразие архитектурных форм.

С самого начала своего участия в строительстве Останкинского дворца Аргунов показал себя превосходным мастером интерьера, прекрасно чувствующим стиль и обладающим богатой фантазией. Он создает несколько проектов "театра с превращениями", чтобы можно было быстро превратить зрительный зал и сцену в большой зал — «воксал»; делает также проект устройства авансцены (наряду с проектом архитектора В. Ф. Бренны). Павел Аргунов — автор осуществленного варианта отделки интерьеров Египетского павильона, где явственно прослеживается тенденция к использованию античного, в частности древнеримского, наследия (планировка помещения и орнаментика), так прекрасно интерпретированного в павловских и царскосельских интерьерах знаменитым Чарлзом Камероном, работ которого не мог не знать учившийся в Петербурге крепостной архитектор. Стремление к простоте и строгости, столь свойственное классицизму конца XVIII века, Аргунов привносит и в созданную ранее отделку Итальянского павильона. Здесь он использовал в оформлении четырех «кабинетцев», в противоположность сложному декору средней части, мотив плоской стены, окаймленной бордюром из цветов; заменил традиционную панель балюстрадой, благодаря чему создавалось ощущение выхода в парк, открывающийся за большими застекленными окнами. Тем самым архитектор не только сумел сделать интерьер более ценным, органичным, но и добился объединения его с природой. Для этого же павильона Аргунов создал рисунок паркетного пола (набран крепостным Федором Прядченко), один из лучших во дворце.

Спустя три года после возвращения Павла Аргунова в Москву, в 1796 г., дворцовый комплекс Останкина — эта П-образная в плане группа зданий с центральным «театральным» корпусом, флигелями, переходными галереями и павильонами — был построен, хотя и не закончен отделкой. Однако уже годом раньше возникла идея его расширения со стороны дворового и садового фасадов. Проекты были заказаны Дж. Кваренги и Е. С. Назарову (часть чертежей дошла до наших дней). В процессе строительства эти проекты претерпели значительную переработку, а в ряде случаев П. И. Аргунов и его помощники предложили совершенно иные решения. Так, в проекте интерьеров, расположенных вдоль парадного фасада, Аргунов отказался от замкнутого решения, а сделал небольшую, но торжественную анфиладу, иллюзорная глубина которой достигнута благодаря помещенному в ее конце зеркалу; «кабинетцы» верхнего и нижнего фойе были перестроены и вместе с другими помещениями образовали два больших зала, где разместили произведения искусства.

Необходимо отметить, что, занимаясь все три года (с 1796 г.) перестройкой дворца, Аргунов, как и прежде, очень много внимания уделял организации его внутреннего пространства, художественному оформлению.

Под его руководством была создана связанная единым замВ1Слом анфилада верхних залов: передняя, верхний зал, гостиная, а также расположенные перпендикулярно ей две небольшие наугольные комнаты и картинная галерея. Используя в отделке росписи, лепнину, цветные обои, ценные породы дерева, металл, цветное стекло, Аргунов сумел решить интерьеры просто и одновременно изысканно, что отвечало художественным вкусам того времени. Так, верхний зал, построенный на разнообразных вариациях голубого цвета (голубоватая штофная и атласная обивка, голубая золоченая мебель мастерской Споля, голубые стержни хрустальных люстр), весь наполнен легкостью и холодноватым изяществом. Соседствующие с ним передняя и гостиная, в отделке которых использован красный бархат, напротив, производят впечатление теплоты и торжественности.

Среди интерьеров нижнего этажа особенно замечательны Египетский и Итальянский павильоны и Ротонда. Последняя — одно из самых прекрасных творений Павла Аргунова — решена в лучших традициях классицистического интерьера. Ее нлафон-купол, оформленный кессонами с лепными розетками, поражает легкостью, устремленностью вверх, а паркет с его общей центрической композицией и геометрическим орнаментом усиливает общее впечатление строгости и гармонической простоты.

Нет сомнения в причастности Аргунова к созданию театрального зала — самого большого в Останкинском дворце. Этот зал, который можно было трансформировать из театрального в зал для танцев, удивительно изящен и наряден: отделанная под светло-розовый мрамор колоннада, плафон работы Велезини в пастельных тонах, голубой фриз с резным античным орнаментом. Гармоническая уравновешенность всех элементов и деталей, умело увязанных друг с другом, соединенных в целостный образ, вновь говорит о незаурядности художественного дарования мастера.

Надо сказать, что Аргунов не только проектировал интерьеры и руководил работами по их отделке, но и занимался заказами и покупкой мебели, бронзы, скульптуры и их расстановкой в помещениях дворца.

Одновременно с этой деятельностью Павел Аргунов участвовал в переустройстве знаменитого останкинского парка, вернее, той его части, что непосредственно прилегала ко дворцу. Парк был благоустроен уже к середине XVIII века: в нем существовали аллеи, трельяжи, боскеты, теплицы. Однако строительство дворца-театра потребовало некоторой его перепланировки с учетом главенствующей роли новой постройки. Проект, созданный А. Ф. Мироновым и решенный в традициях регулярного парка, явился для конца XVIII века отголоском прошлого и не удовлетворил Н. П. Шереметева. Граф подключил к работе П. И. Аргунова, который, руководствуясь вкусами времени, изменил проект, придав ему черты пейзажности и романтизма. Так, партер Аргунов превратил в лужайку, перенес на другое место Китайскую горку, заменив шпалеры группами кустов и деревьев; наконец, устроил в западной части пруд с полуостровами, а в северной — восемь небольших водоемов. Таким образом, вместо классического был создан живописный ландшафтный парк [Над разбивкой нового парка работал приглашенный в 1797 г. из Царицына опытный садовник англичанин Роберт Маннерс, а главным его помощником был крепостной Николай. Куверин].

В 1797 г. работы в Останкинском дворце были завершены, и, по существу, вместе с ними закончилась творческая биография Павла Ивановича Аргунова, крепостного архитектора графа Шереметевых, хотя в ту пору ему был всего тридцать один год.

По желанию своего владельца Аргунов в 1797 г. переехал в Петербург и занялся различными второстепенными работами: отделкой некоторых комнат Фонтанного дома, ремонтом его садового павильона, устройством (под руководством В. Бренны) дачи графа в Павловске. Одно время Аргунов руководил всеми крепостными мастерами — резчиками, позолотчиками, живописцами и т. д., работавшими в московских и петербургских домах Шереметевых. Граф Николай Петрович не отпускал зодчего от себя, но и не поручал ему чего-либо значительного. Постепенно его обязанностью стало лишь расставлять мебель да смотреть за ее сохранностью и уборкой комнат.

Естественно, это не могло способствовать развитию таланта молодого архитектора, фактически оставшегося не у дел и, конечно, тяжело переживавшего такое положение. Спустя девять лет после отъезда из Останкина его не стало. В марте 1806 г. в книге "Города Санкт-Петербурга, церкви Симеона и Анны" появилась запись о том, что "графа Николая Петровича Шереметева служитель Павел Аргунов 38 лет умер горячкою и похоронен на Волковском кладбище".

Недолгая творческая жизнь Павла Аргунова связана о созданием дворца-театра в Останкине, который стал своеобразным памятником таланту и умению крепостных мастеров. Дарования этого зодчего, раскрывшиеся в многочисленных проектах и рисунках, фантазия, вкус и профессиональное мастерство, выразившиеся в художественной отделке интерьеров дворца, — все это свидетельства незаурядности его таланта, одного из самых ярких в русской архитектуре второй половины XVIII века.

А. Ф. Крашенинников

К. БЛАНК

(1728–1793)

Карл Иванович Бланк — зодчий во втором поколении. Предки Бланков — французские гугеноты — бежали от религиозных преследований в Германию. Родоначальник их русской ветви Яков был приглашен Петром I из Саксонии на Олонецкий завод, где служил "молотовым мастером" — выковывал стальные брусы. Сын его Иван (Иоганн) Яковлевич уже настолько обрусел, что начал свою службу с должности переводчика при архитекторах Н. Гербеле и И. Маттар-нови, прибывших в Россию из Саксонии. Одновременно он обучался у них архитектуре и со второй половины 1730-х годов стал довольно известным петербургским архитектором. И. Я. Бланк был близок к выдающемуся градостроителю П. М. Еропкину, который вместе с Артемием Волынским пытался бороться против засилия иностранцев в послепетровской России. Волынский и Еропкин пали жертвами в этой борьбе и были казнены. И. Я. Бланку уготовили меньшую кару — его приговорили к битью кнутом «нещадно» и к ссылке в Сибирь навечно. Двенадцатилетний сын Ивана Карл, две его сестры и мать были отправлены вместе с отцом под конвоем в далекий и тяжкий путь, полный горестей и лишений, от которых где-то под Казанью скончалась мать несчастных детей. Более четырех месяцев продолжался скорбный путь. Только в ноябре 1740 г. они прибыли в Тобольск, и конвойный сержант, сопровождаемый тремя солдатами, сдал под расписку в Сибирскую губернскую канцелярию ссыльного и его детей.

В том же ноябре в Петербурге произошел дворцовый переворот, свергнувший Бирона с поста регента. Одним из результатов этого переворота было решение вернуть Бланка с семьей из ссылки, но не в Петербург, а в Москву. Так юный Карл вместе с отцом оказался в Москве. В Тобольске, где Бланки пробыли шесть месяцев, Карл познакомился и подружился со своим сверстником Александром Кокориновым, вместе с которым занимался архитектурой у отца. Затем они все вместе отправились в Москву, где Иван Яковлевич получил под свое начало архитектурную команду, а ребята продолжали учиться у него. Кокоринов, впрочем, вскоре поступил на государственную службу, а Карл продолжал заниматься у отца. После его смерти он стал учеником команды И. К. Коробова, ведавшей "городовым строением", т. е. стенами и башнями Кремля, Китай-города и Белого города, а также всеми казенными зданиями и сооружениями, кроме дворцов и церквей.

После смерти Коробова команду возглавил архитектор В. Обухов. В сентябре 1748 г. он вместе с известными зодчими А. П. Евлашевым и И. Я. Шумахером устроил экзамен ученикам — К. Бланку и А. Кокоринову, "которые подлежащие принципы архитектуры обучали и при казенных работах на практиках всегда бывают неотмеи-но и себя держат порядочно и по экзаминации в теории и практике по заданным им вопросам о регулах (т. е. правилах. — А. К.) архитектуры, о расположении покоев и об укреплении фундаментов с ясными доказательствами явились весьма достойными награждения быть гезелями". Решение вопроса задержалось, так как архитектор Д. В. Ухтомский представил к званию гезеля также двух своих учеников. В мае следующего года работы всех претендентов смотрел сам обер-архитектор Б. Растрелли, бывший тогда в Москве. Он особо отметил мастерство К. Бланка как искусного рисовальщика и «ипвептора» (сочинителя) деталей. В августе Сенат утвердил всех четырех в звании гезеля, с жалованьем по 250 рублей в год.

Так закончились ученические годы Карла Бланка. Следует подчеркнуть, что до сих пор в литературе господствовало ошибочное мнение, будто К. Бланк был учеником Ухтомского. На самом деле он не имел никакого отношения к этому архитектору. Истоки мастерства он воспринял у своего отца и И. К. Коробова. Рационалистическая направленность творчества последнего, несомненно, повлияла на становление К. Бланка как мастера архитектуры раннего классицизма.

Бланк был направлен в команду Евлашева, который ведал строительством императорских дворцов. Это назначение принято, вероятно, под влиянием Растрелли, так как Евлашев был доверенным исполнителем всех его замыслов в Москве.

Как раз тогда Растрелли поручили восстановление шатра Воскресенского собора в Новоиерусалимском монастыре под Москвой. Обер-архитектор побывал на месте, ознакомился с проектом И. Ф. Мичурина по воссозданию собора, отверг его декоративную концепцию и набросал собственный эскиз внутреннего убранства шатра. Объем восстановительных работ был грандиозен, и, не желая забираться надолго в московское захолустье, Растрелли рекомендовал поручить руководство осуществлением декоративной части по его эскизу молодому, но очень приглянувшемуся ему гезелю Бланку.

По совершенно не зависящим от Бланка обстоятельствам восстановление храма было отложено на несколько лет, и тем временем Евлашев подключил нового гезеля к расширению дворца в Братовщине, перестройкам в Анненгофе и другим работам, в которых тот проявил мастерство и богатую выдумку.

Звание гезеля было первой ступенью самостоятельного творческого пути: теперь Бланк имел право предлагать собственные проекты, принимать частные заказы. О выдающемся таланте Бланка свидетельствует стремительная служебная карьера этого совсем еще молодого человека: в двадцать один год он становится гезелем, через несколько месяцев получает офицерский ранг поручика, в мае 1753 г. — звание заархитектора, в марте 1754 г. — чин капитана, в конце этого же года — секунд-майора. Наконец, в апреле 1755 г. Бланку присваивают звание архитектора.

В 1756 г. началось восстановление шатра новоиерусалимского храма. Для облегчения конструкции его возвели из дерева, а не из камня. Внутри Бланк создал типичную декорацию середины XVIII века. Смелый молодой зодчий, ощутив самостоятельность, мало считался с эскизом Растрелли и предельно насытил интерьер собора архитектурными украшениями. Перегрузка самой разнообразной орнаментикой создала, по мнению И. Э. Грабаря, "впечатление несогласованного набора мотивов". И все же, несмотря на дробность бесчисленных украшений, они производили впечатление своеобразной сказочной красоты, особенно благодаря яркому сочетанию белого и бирюзового цветов.

Законченный в 1759 г. Воскресенский собор стал местом паломничества. Все любовались невиданным богатством украшений, беспредельной фантазией архитектора. Бланк, и до того уже пользовавшийся известностью, сразу стал очень знаменит и был завален казенными и частными заказами.

Зодчий жил тогда на Рождественке (ныне улица Жданова) в собственном доме; по просьбе одного из своих вельможных соседей — графа И. Л. Воронцова — он приступил к сооружению для него усадебной церкви. Усадьба Воронцова занимала обширную территорию между Рождественкой, Кузнецким мостом и Петровкой.

Церковь Николы в Звонарях (ныне улица Жданова, 15) была построена Бланком в 1760–1762 гг. в традиционном для первой половины XVIII века типе "восьмерик на четверике", но с обработкой декоративными формами середины того же столетия. На вытянутый по оси север — юг прямоугольник основания поставлен высокий стройный восьмигранный барабан, завершенный красиво прорисованным куполом с фонариком, увенчанным небольшой главкой. Высокие арочные окна главного объема и барабана дополнены круглыми проемами второго света и люкарнами купола. Все это создает изящное разнообразие фасадного рисунка, однако при этом не теряются единство и компактность общей композиции.

Трапезная и колокольня появились позднее, в начале XIX века, когда усадьба Воронцова распалась и храм стал обычной приходской церковью.

Для того же Воронцова Бланк построил в подмосковной усадьбе Вороново Спасскую церковь. Барабан и купол ее отчасти напоминают храм Николы в Звонарях, но основной объем резко отличается. Сложной форме плана (квадрат с закругленными углами, портиками со всех четырех сторон, с разорванными фронтонами и крепованными антаблементами) отвечает и многообразие декоративных украшений. Архитектура барокко проявляется здесь особенно выразительно. Несколько позднее Бланк построил в этой же усадьбе ряд зданий, из которых до настоящего времени уцелел Голландский домик — двухэтажное сооружение у пруда, стилизованное под голландское национальное зодчество, а по сути дела, типичное для романтического направления архитектуры классицизма, использовавшей элементы национальных приемов с целью оживления сухих канонов строгой классики.

Вслед за церковью Николы в Звонарях Бланк строит по заказу А. П. Бестужева-Рюмина храм Бориса и Глеба на Арбатской площади, плановая композиция которого отличалась ярко выраженными чертами барокко. В 1930-х годах в связи с реконструкцией Арбатской площади здание было снесено.

1760-е годы были наивысшим расцветом деятельности Бланка. Во время коронации Екатерины II он был представлен ей в качестве главного архитектора Москвы и с тех пор пользовался ее благоволением. По заказу императрицы зодчий создал проекты церквей Кира и Иоанна на Солянке (1764) и Екатерины Мученицы на Большой Ордынке (1765). Во второй половине 1760-х годов оба проекта были им осуществлены. Храм Кира и Иоанна не сохранился, а церковь Екатерины существует и поныне вместе с окружающими ее оградой и воротами, возведенными тогда же.

Заслугой К. И. Бланка, как и ряда его московских сотоварищей, является соединение классических общеевропейских основ архитектуры с исконно русскими традициями.

Большая часть церквей, построенных по проектам К. И. Бланка, отличается единой замкнутой формой, увенчанной большим куполом. Боковые части примыкают к центральному объему по направлениям стран света; образуется привычное крестообразное подкупольное пространство с четырьмя ветвями. Эти боковые части могут иметь прямые или закругленные углы, но они всегда тесно примыкают к центральному ядру и этим создают компактность общей композиции.

Крупнейшим сооружением, задуманным и частично осуществленным Бланком, является Воспитательный дом на набережной Москвы-реки близ Кремля. Воспитательный дом должен был представлять собой сложное, многофункциональное общественное сооружение, не имевшее в России прототипов. Поэтому перед архитектором встали многочисленные вопросы. Бланк тщательно разрабатывал не только архитектурную, но и функциональную сторону проекта.

Воспитательный дом, рассчитанный на 8 тысяч детей, должен был состоять из центрального четырехэтажного здания, увенчанного куполом, и двух боковых, квадратных в плане корпусов, охватывающих замкнутые дворы. Перед главным фасадом, выходящим на реку, предполагалось разбить регулярный партерный сад. Вокруг главных сооружений располагались дворы, обрамленные двухэтажными корпусами со складами, хозяйственными и жилыми помещениями для обслуживающего персонала. Проект не получил полного осуществления, но сохранилась гравюра, изображающая замысел Бланка.

Архитектура Воспитательного дома знаменует начало решительного поворота русского зодчества к новым для России того времени формам классицизма. В отличие от пышных декоративных приемов обработки зданий середины XVIII столетия стены Воспитательного дома обработаны весьма скромно. Фасад здания разделен сильно подчеркнутыми горизонталями цокольного и венчающего карнизов. Несущая роль цоколя выделена рустовкой. Парадность верхнего яруса подчеркнута большей высотой этажей, изящными пропорциями окон и наличников. Центр парадного яруса предполагалось выделить портиком. Этими деталями, весьма скромными но сравнению с тем, что применяли Ухтомский и другие мастера барокко, ограничивается архитектурное убранство Воспитательного дома. Главная красота его проявляется в ясности объемной композиции и соразмерности пропорций.

Воспитательный дом должен был занять вдоль набережной Москвы-реки участок протяженностью почти 400 м. В 1770 г. питомцы Воспитательного дома переселились наконец из временных деревянных построек в законченный к тому времени западный квадратный корпус. Это было грандиозное по объему здание, отличавшееся ровной гладкостью однообразно желтых стен с четким ритмом окон, одинаковых на всех необычайно протяженных фасадах, сугубо подчеркнутой симметричностью и упорядоченностью всей композиции. Его архитектура произвела на современников впечатление некоторой отчужденности, замкнутости, холодности. Лишь зодчие следующего поколения, продолжавшие идти по пути классицизма, смогли убедить своих современников в неоспоримых достоинствах этого стиля архитектуры. Тогда и здание Воспитательного дома стало заметной художественной вехой 1760-х годов.

Бланк смог возвести только западный и центральный корпуса. На завершение строительства не хватало средств. Лишь в советское время к зданию был пристроен восточный корпус; для него характерны значительное упрощение архитектуры фасадов и современная планировка помещений.

В 1760-х годах К. Бланк почитался в Москве за первого архитектора. Он удачно сочетал в своих работах привычную для московских заказчиков броскость отлично прорисованных деталей с некоторой, очень умеренной, новомодной сухостью стиля. И хотя во второй половине 1770-х годов положение Бланка в иерархии зодчих того времени изменилось — В. И. Баженов и М. Ф. Казаков стали получать все главные официальные заказы, — все же творчество его продолжало пользоваться успехом и он имел много частных заказов. Для одних он создавал проекты новых построек, для других — перестраивал уже существующие здания, придавая им более современный вид, для третьих — являлся своеобразным magister elegantiarum — консультантом по изяществу. Именно в этой роли выступал Бланк у известного магната И. Б. Шереметева, который ежегодно выплачивал зодчему 200 рублей.

Один из современных исследователей считает, что нет возможности указать конкретно на какое-либо сооружение, возведенное Бланком в Кускове, но вместе с тем большинство построек того времени в имении Шереметева возведено под художественным руководством этого архитектора.

Бланк справедливо почитался опытнейшим строителем, отчетливо знающим особенности московской строительной техники, и в качестве такового пользовался веским авторитетом даже после того, как перестал считаться законодателем архитектурной моды. Характерно, что именно Бланку поручали наблюдение за строительством крупнейших московских сооружений, возводимых по проектам других архитекторов. Так, он вел строительство здания Присутственных мест в Кремле (ныне здание Верховного Совета СССР), Екатерининского дворца (ныне здание Бронетанковой академии имени Маршала СССР Р. Я. Малиновского) и др.

Бланк скончался 26 октября 1793 г. на 66-м году жизни.

Е. А. Белецкая

В. БАЖЕНОВ

(1737–1799)

1(12) марта 1737 г. (по другим данным — в 1738 г.) в селе Дольском близ Малоярославца (ныне Калужская область) в семье служителя местной церкви родился мальчик, названный Василием. Василий Иванович Баженов стал впоследствии знаменитым зодчим, автором грандиозных проектов, строителем прекрасных зданий, художником, теоретиком, педагогом. Добившись знаний упорным трудом, а условиях бедности и лишений детских и юношеских лет, он стал одним из наиболее образованных людей своего времени, архитектором, чье имя было широко известно в России и в странах Западной Европы.

Вместе со своими выдающимися современниками архитекторами М. Ф. Казаковым и И. Е. Старовым Баженов был основоположником нового, классического направления в русской архитектуре XVIII столетия, пришедшего на смену господствовавшего в середине этого века стиля барокко.

Архитектура влекла Баженова с самого раннего детства. Уже будучи всемирно известным зодчим, он писал в своей биографии: "…я отважусь здесь упомянуть, что я родился уже художником… Отец мой, бедный человек, не имел понятия о сродности моей, а хоть и примечал во мне, только у него денег не было отдать меня куда-нибудь учиться. Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах и на всяком таком месте, где я находил за способ… по зимам из снегу делывал палаты и статуи, чтобы и теперь я желал то видеть".

Наблюдательного мальчика привлекали постройки Московского Кремля, в одну из церквей которого был переведен его отец. Он восхищался кремлевскими стенами и башнями, древними соборами, внимательно рассматривал фресковую роспись стен. Его влекла и живопись.

В юношеские годы Баженов учился у неизвестного нам художника, работал живописцем на стройках знаменитого московского зодчего Д. В. Ухтомского. Встреча с Ухтомским, близкое соприкосновение с его архитектурной командой — школой архитектурного мастерства — имели решающее значение для дальнейшей судьбы Баженова. Способности одаренного юноши, его влечение к знаниям, к искусству, к архитектуре были замечены Ухтомским, который способствовал определению Баженова в только что открывшийся Московский университет. Вскоре, уже в конце 1755 г., Баженов был направлен в Петербург для поступления в Академию художеств. До открытия ее он в течение двух лет обучался у архитектора С. И. Чевакинского.

Чевакинский, современник знаменитого Б. Растрелли, был одним из известнейших архитекторов Петербурга. На его стройках, в частности на сооружении Никольского военно-морского собора, работал и Баженов, пополняя свои практические и теоретические познания. Но подлинной школой мастерства стала для Баженова Академия художеств, где он прошел классы рисунка, композиции, перспективы, занимался с выдающимися педагогами архитекторами А. Ф. Коко-риновым и Ж.-Б. Валлен Деламотом. После блестящего окончания академии он был направлен «пенсионером» во Францию и Италию для совершенствования знаний.

О пребывании в Петербургской и Парижской академиях Баженов писал: "…Академия художеств мною первым началась, откуда я был послан в чужие края, во Франции учился в теории, за что похвалы имею от всей Академии Парижской, примечал я и практику, где все архитекторы сматривали мои дела с большею охотою, а мои товарищи французы молодые у меня крадывали мои прожекты и с жадностью их копировали…"

Парижскую академию, где Баженов занимался у известного архитектора Ш. Девайи, он окончил с правом на золотую медаль (иностранцам выдавался только диплом).

После Парижа — Италия: Рим, Флоренция, Пиза, Болонья, Генуя, Венеция — новые впечатления, новые замыслы. Баженов полон творческих планов. Он рисует, проектирует, делает офорты, модели. В Париже он разрабатывает свой вариант проекта Дома инвалидов, модель колоннады Лувра, в Риме — модель собора св. Петра, вариант лестницы Капитолия. К нему приходит заслуженная слава: первый из русских архитекторов он получает звание профессора Римской, члена Флорентийской и Болонской академий.

Проекты, рисунки, офорты Баженова, сделанные во время пребывания во Франции и Италии, показывают мастерство его как архитектора и художника, свидетельствуют о широком круге привлекавших его тем. Его интересует не только архитектура: он рисует пейзажи, мастерски изображает сцену вакханалии — козлоногих сатиров, вакханок, льющееся из чаш вино, композиции на темы античной истории. Многие рисунки и офорты Баженова, сделанные за границей и в России, имеют именную печать латинскими буквами: "Федор Каржавин".

С Федором Васильевичем Каржавиным Баженов познакомился в Италии. Один из образованнейших людей своего времени, естествоиспытатель, ученый, философ, переводчик, Каржавин бережно собирал работы Баженова и сохранил их для потомства. Представитель демократического просветительства, он долгие годы был рядом с Баженовым как друг и помощник во всех его крупных начинаниях, поддерживал Баженова в трудные и сложные периоды его жизни.

В 1765 г., полный радужных надежд, Баженов возвращается в Петербург, где его ждет первое испытание: чтобы получить звание профессора Академии художеств, он должен выполнить проект увеселительного дома — дворца и парка в Екатерингофе близ Петербурга. Чертежи этого проекта не сохранились, но написанная Баженовым пояснительная записка дает представление о замысле зодчего, об основной идее проекта. Идея эта отвечала стремлению Баженова отдать свой труд родине, прославить ее величие. Предполагалась целая система построек, композиционно подчиненных главному дому. По оси главного дома был запроектирован обширный амфитеатр для зрителей праздничных торжеств. Амфитеатр Баженов предлагал окружить колоннами-обелисками в честь русских городов, с их гербами, установить конные статуи — "летящие на крылатых конях славы", барельефы с изображением выдающихся исторических событий.

Выполненная с неистощимой фантазией обширная программа сооружений ансамбля была дополнена и тщательно разработанными инженерно-техническими предложениями. В частности, они предусматривали вертикальную планировку Екатерингофа, водопроводную систему, устройства для избежания угрозы наводнений Невы — каналов, дамб и т. п.

За этот проект Баженов получил звание академика, но профессором Академии художеств, о чем он мечтал, назначен не был. Предполагают, что виной этому был независимый характер зодчего, который высказывал несогласие со многими порядками академии, критиковал деятельность ее президента И. И. Бецкого. Баженова назначили архитектором артиллерийского ведомства и поручили строительство в Петербурге арсенала и Каменноостровского дворца (позже дворец был перестроен).

В 1760-е годы Баженов делает проект дворцового здания. В этом великолепно выполненном, оставшемся неосуществленным проекте в полной мере выявились творческие устремления Баженова: строгое единство сложного по очертаниям здания, монументальность его нижних этажей с четкими горизонтальными рустами и кажущаяся легкость, воздушность верхних этажей, окаймленных колоннадой большого коринфского ордера, совершенство скульптурных деталей.

В 1767 г. Баженов был направлен в Москву для приведения в порядок обветшавших строений Кремля. В том же году было принято решение о постройке нового дворца, проектирование и строительство которого было поручено Баженову.

Баженов подошел к проекту с точки зрения широких градостроительных задач: он трактовал дворец как центр Москвы, как воплощение величия родины. В своем проекте "Кремлевской перестройки", как он называл его, Баженов ставил задачу реконструкции центра города, объединения большой территории Кремля и Красной площади, создания из разновременных построек единого планировочного и архитектурного комплекса. Дворец протяженностью около 400 сажен должен был огибать Кремлевский холм со стороны Москвы-реки; нижние этажи его имели значение цоколя, служащего подпорной стеной холма, верхние этажи были облегчены колоннами. Крупные формы и пластика фасада должны были восприниматься с дальних точек города; террасы с фонтанами и скульптурой спускались к каменной набережной.

Дворец с заново спланированными и окаймленными колоннадами площадями соединялся проспектами, идущими через Троицкие, Никольские и Спасские ворота, с основными магистралями города. Через прорезанные в колоннадах арки древние соборы, терема связывались визуально с новым классическим ансамблем. Первенствующее значение в проекте отводилось большой площади с колоннадами и расположенными амфитеатром местами для зрителей; здесь должны были проводиться народные празднества и торжества. В речи на закладке дворца Баженов говорил, что Кремлевский дворец должен служить "к чести своего века, к бессмертной памяти будущих времен, ко украшению столичного града, к утехе и удовольствию своего народа".

Грандиозный проект Баженова не был осуществлен. Воплощение его привело бы к нарушению традиционного облика Кремля, что понимали многие деятели того времени, к потере значения прошедшей через века Соборной площади. По ряду причин (непосильная для государства стоимость запроектированного строительства, возобновившаяся война с Турцией) начавшиеся работы были прекращены. Проект Баженова — выполненная в дереве модель дворца размером 17 X10 метров, чертежи, рисунки — остался как памятник архитектурной мысли, как школа мастерства для многих современников и зодчих последующих поколений.

Баженов придавал огромное значение творческому процессу проектирования. Он говорил: "…всякий архитектор делает планы и геометральные фасады единственно для того, чтобы иметь идею предпринимаемого им строения… Но чтоб узнать, столько ль оно будет красиво и порядочно в самом деле, надобно ему неминуемо представить его в проспекте; а чтоб еще более в том увериться, сделать оному модель, которая почитается уже половиною практики".

Работа над проектом, над созданием модели дворца, продолжавшаяся с 1767 до 1773 г., была для помощников и учеников Баженова своеобразной академией. Рядом с Баженовым созрел талант его первого помощника и друга Матвея Федоровича Казакова, из его мастерской вышли Р. Р. Казаков, И. В. Еготов, Е. С. Назаров, И. Т. Таманский и многие другие.

Модель дворца служила образцом, которому следовали многие архитекторы и художники. Ее показывали как восьмое чудо света, о ней писали. Овальный зал второго варианта дворца, с его великолепной, поставленной по периметру ионической колоннадой, вдохновлял Казакова при проектировании Большого зала Сената (ныне Свердловский зал), Старова — при создании воспетого Г. Р. Державиным Колонного зала Таврического дворца в Петербурге.

Глубокое знание мировой архитектуры, законов классических построений сочеталось в творчестве Баженова с проникновенной любовью к наследию отечественного зодчества и его пониманием. Когда уже сворачивались работы по строительству Кремлевского дворца, в 1774 г. Баженову было поручено проектирование временных павильонов на Ходынском поле в Москве, сооружаемых к празднованию мира с Турцией. Смелая фантазия, обращение к архитектуре разных эпох — Древнего Рима, средневековья и особенно к древнерусскому зодчеству — характерны для облика павильонов, посвященных различным событиям войны, мира и дошедших до нас только в рисунках работавшего вместе с Баженовым М. Ф. Казакова.

Создание ансамбля Ходынского поля ускорило развитие романтического направления в зодчестве XVIII столетия. Вслед за этим ансамблем в характере романтической архитектуры, с обращением к национальному наследию М. Ф. Казаков строит загородный Петровский подъездной дворец (ныне здание Военно-воздушной академии имени Н. Е. Жуковского), а Баженов приступает к проектированию подмосковной дворцовой усадьбы Царицыно. Десять долгих лет — с 1776 до 1786 г. — вдохновенного и напряженного труда были отданы Баженовым созданию своеобразного, сказочного по красоте ансамбля Царицына. Он создавался, как тогда говорили, в формах «готической» архитектуры, т. е. с обращением к наследию древнерусской архитектуры, в отличие от «греческой» или «новейшей» архитектуры, как называли в XVIII веке ордерные композиции классицизма.

Усадьбу нужно было построить на месте имения князя Кантемира "Черная грязь", расположенного на пересеченном оврагами и ручьями участке, круто обрывающемся к прудам и водоемам. Баженов со свойственной ему тщательностью проводит подготовительные работы: снимает план местности, набрасывает эскизы планов и фасадов будущих строений. В 1776 г. проект был готов, и тогда же приступили к его осуществлению.

При проектировании Царицына Баженов отказался от обычной для дворцово-усадебных построек XVIII века схемы со строго симметричным расположением главного здания, флигелей и парадным двором перед ними. Он использовал «живописный» характер композиции, при которой ансамбль был задуман из отдельно стоящих небольших дворцов и кавалерских корпусов. Два тождественно решенных дворца — для Екатерины II и наследника Павла, — одинаковых по планировке и обработке фасадов, располагались на одной, перпендикулярной к пруду оси. На этой же оси была запроектирована между дворцами оранжерея, которую в процессе строительства заменили дворцом для детей Павла и соединили переходами с двумя главными дворцами. Дворцы и большой кавалерский корпус составляли центр композиции. Позади соединенной с дворцами галереи с ажурной аркой ворот находился Хлебный дом, намечались высокая башня с часами и Конный двор.