Рафаэль Санти. Его жизнь и художественная деятельность

Музеи и библиотеки. – Беседы художников. – Клуб Котла. – Артель Лопатки. – Мадонны. – Идеал Рафаэля. – Портрет в период Возрождения. – «Положение во гроб». – Заказ в Монте-Луче. – Рафаэль – «маэстро». – Он оставляет Флоренцию.

Вряд ли возможно было больше любить свой город, чем любили его флорентийцы. Расцвет науки и искусства в этом свободном городе повел к тому, что искусство стало для жителей неизбежным условием существования. И внешняя жизнь, как на улице, так и в домашней обстановке, стала утонченной и прекрасной, как нигде на свете.

Образование было доступно не только благодаря музеям и библиотекам, но и потому, что гуманисты охотно делились своими знаниями в беседе со всяким желавшим, особенно же охотно помогали и советовали художникам, облегчая им выбор тем для картин и сообщая исторические сведения. Их частные библиотеки были также доступны каждому. Талантливый Рафаэль широко пользовался этим; к тому же приобретенные в Урбино высокие связи и рекомендации открывали ему двери повсюду.

Художники жили большею частью в дружбе между собой и сохраняли любезность в личных отношениях даже со своими соперниками. В их взаимных беседах выяснялись различные взгляды на искусство и его законы. На собраниях у Баччо д’Аньоло обсуждалось всякое новое произведение. Здесь Рафаэль познакомился с Сансовино, Филиппино Липпи, Антонио и Джулиано да Сангалло, Граначчи и другими современными ему мастерами. Здесь он мог проявить уже свой светлый взгляд на живопись и приобрести познания в других искусствах, особенно в архитектуре. Иногда на этих собраниях присутствовал и Микеланджело. Его ум, широкое образование, понимание античного мира, самые разнообразные сведения и поэтический талант, не говоря уже о мощном характере и славе его имени, делали беседу особенно интересной, праздничной для Рафаэля.

Последний не принадлежал, однако, всецело даже к этой блестящей группе. Он оставался всегда верным принципу – брать хорошее отовсюду и учиться где и чему только можно. Его привлекал и дель Сарто, один из последних могикан Флоренции, переживший свою славу и славу родного города. Дель Сарто считался вождем корпорации художников, носившей название Клуба Котла.

Здесь было место для юношеского веселья и полной свободы фантазии, не стесняемой никакими условными правилами. Общность идей, вкусов и понятий придавала особую силу и своеобразие развитию искусства, одинаково сказываясь как в области серьезного, так и в сфере развлечений.

Клуб Котла был нечто вроде нашего «Арзамаса». Он состоял из двенадцати членов. Кроме Андреа дель Сарто, в числе членов его были Франческо Рустичи, Аристотель ди Сангалло, гравер Робетта, музыкант Доменико Бачелли и другие. Каждый из них мог привести с собой трех или четырех гостей. Таким образом открыт был доступ и Рафаэлю. «Каждый приносил по кушанью своего изобретения, а кто случайно сходился в выдумке с другим, тот платил штраф. Взгляните, – говорит Тэн, – что за сила бродила в этих оживленных умах и каким образом пластические искусства находили себе место даже за ужином. Однажды Джанфранческа берет вместо стола огромную кадку и внутри нее помещает гостей; тогда из центра кадки поднимается вдруг дерево, и ветви предлагают каждому его блюдо, между тем как внизу слышится музыка. Поданное блюдо – огромных размеров пирог, в котором виднелся Улисс, приказывающий варить своего отца, для того чтобы возвратить ему молодость; обе фигуры – не что иное, как вареные каплуны, обделанные в человеческую форму и гарнированные разного рода вкусными вещами… Андреа дель Сарто принес восьмигранный храм, утвержденный на колоннах; место пола занимало в нем большое блюдо студня, разделенного на клетки, изображающие мозаику; колоннами, которые, казалось, сделаны из порфира, на деле служили толстые сосиски или колбасы; базисы и капители были из пармезана, карнизы – из сладкого печенья, а кафедра – из марципанов. Посередине стоял аналой из холодной говядины с развернутым на нем служебником из вермишели, где буквы и музыкальные ноты обозначались зернами перца; вокруг размещены были певчие – жареные дрозды, каждый с широко разинутым клювом; позади них два жирных голубя изображали собою басов, а шесть маленьких овсянок – дискантов… Доменико Пулиго принес поросенка, представлявшего деревенскую пряху, которая, сидя за работой, стережет только что вылупившихся цыплят. Спилло доставил слесаря, сделанного из большого гуся… Вы, конечно, слышите громкий хохот фантастической, неудержимой веселости. Другая артель – Артель Лопатки – к ужинам присовокупляет маскарады. Забавляясь, гости представляют то похищение Прозерпины Плутоном, то любовь Венеры и Марса, то „Мандрагору“ Макиавелли или „Каландрию“ кардинала Биббиены. В другой раз, так как эмблемой товарищества служит каменщичья лопатка, председатель вменяет членам в обязанность явиться в одежде каменщиков, со всеми орудиями этого ремесла и произвести постройку из мяса, хлеба, пирожков и сахара. Избыток воображения выливается в таких живописных проказах. Человек тут, по-видимому, настоящий ребенок, до того еще молода его душа; всюду он воссоздает любимые им телесные формы, превращается в актера, мима и вообще играет своим искусством – до того он переполнен им».

Эта любовь к телесным формам грозит перейти в бешеную страсть, в грубое поклонение чувственности. Действительно, опасность эта виднелась впереди, но не для Рафаэля. Врожденный такт души и гениальное чутье дают ему понимание меры. Как искусный лоцман, направляет он свое судно по волнам, не отдаваясь на волю бурного океана. Он отыскивает типы, в которых физическое совершенство завершалось бы – как венцом всего – нравственным благородством. Строгий и чистый образ Мадонны остается любимым для его кисти. Уже в этом сказывается память о родине, об идеалах умбрийской школы, об отце и о Перуджино. Эта цель – изображение Святой Девы – не противоречит, конечно, и новым влияниям. Напротив, даже заказы, как для церквей, так и для частных лиц, чаще всего ограничивались этой темой. Средства в это время уже редко позволяли церквам заказывать большие картины на стенах, а небольшое изображение Мадонны на доске уже заключало в себе богатое и доступное содержание. В особенности же поклонение красоте, присущее душе Рафаэля, находило полное удовлетворение в этом сюжете.

В это время Рафаэлем создано столько изображений Марии, что четыре года его жизни можно назвать «периодом Мадонн». Разнообразие заключалось не только в том, что сперва он рисовал и писал лишь св. Марию с младенцем Иисусом, стараясь запечатлеть высокий идеал материнской любви, а потом стал присоединять к ним Иоанна Крестителя и, наконец, Иосифа, но и в бесконечных вариациях положений самой Мадонны и ее Сына.

Рафаэль Санти. Мадонна с безбородым Иосифом. Около 1505 г.

Идеала своего достиг он, кажется, вполне в так называемой «Мадонне Темпи», где Мария с тихой радостью прижимает ребенка к своей груди, готовясь осыпать его поцелуями… Но художник не дозволяет ей исполнить это, как бы находя, что в поцелуе уже слишком много земной страсти, «недостойной того почтения, которое подобает, хотя бы и горячо любимому, Божественному Сыну».

Впрочем, в одном лишь этом, быть может, еще сказывается католический символизм Рафаэля, во всех же других отношениях между первой его флорентийской «Мадонной дель Грандука», на которой еще заметна печать кисти умбрийца, и «Мадонной Темпи», свободной от этого влияния и представляющей именно только идеал человеческой, женственной матери, – длинный путь, пройденный постепенно. Рафаэлем написан целый ряд Мадонн «с книгой», являющихся видоизменениями нашей эрмитажной Мадонны. В них во всех, напротив, сохраняется больше умбрийское отвлеченно-религиозное начало, и потому, конечно, они долгое время с особенной любовью воспроизводились на гравюрах при печатных «божественных» книгах. Богатство фантазии Рафаэля особенно ярко проявляется в сохранившихся рисунках его, в картинах. Рассматривая их, мы видим, что он не только не затруднялся никогда в мотивах, но разнообразие последних так велико, что многие из них остаются неиспользованными.

Рафаэль Санти. Мадонна Грандука. 1505 г. Флоренция, галерея Питти.

Незначительна по величине, но пластически выразительна «Мадонна Орлеанская», принадлежащая теперь герцогу Омальскому. Попавшая в Англию после того, как король Филипп Эгалите продал ее вместе с другими сокровищами искусства в уплату карточных долгов, сейчас она снова вернулась во Францию. Одну из особенностей ее составляют богатые волосы – смелая вольность, так как лучшее земное украшение женщины считалось нарушением условной святости.

Мадонна написана в профиль. Верхняя одежда упала с ее плеч, и гибкие, прекрасные формы обрисовываются плотно облегающей тело тканью. Она держит младенца, обнимая его одной рукой, между тем как на ее другую руку опирается он ножкой, стараясь достать грудь матери.

Не менее прекрасны обе «Мадонны Колонна» из галереи Бриджватер. Эти картины отличаются еще большей пластичностью форм и энергией образов. На первой из них мать отложила книгу и с сердечной радостью смотрит на живые движения уже подрастающего младенца.

Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем. 1505 г. Вашингтон

К сожалению, размеры очерка не оставляют места для описания других Мадонн, а также тех групп, где к Марии присоединяется Иосиф и где рисуются детские игры Иисуса и Иоанна. Одною из лучших Мадонн этого рода считается так называемая «Прекрасная садовница». В самом деле, не только выражение лица и фигура ее, но и вся группа исполнена необыкновенной, божественной поэзии. В нашем Эрмитаже находится также прекрасное изображение подобной группы, а именно «Мадонна Альба».

Общий взгляд на «период Мадонн» показывает кипучую деятельность Рафаэля во Флоренции. Он исполняет многочисленные заказы и в то же время находит возможность делать своею кистью драгоценные подарки друзьям и благожелателям. При всем этом постоянное ревностное изучение и копирование образцов, бесчисленные рисунки и картоны, наблюдение и изучение природы и так далее.

Благодаря Рафаэлю Италия в это время становится отчизной красоты, так как никто ни до того, ни после не превзошел его в изображении Мадонны. Несмотря на влияние Леонардо да Винчи, пальма первенства остается за учеником, если его даже признать таковым, так как разносторонний гений да Винчи прежде всего оставил немного в живописи в сравнении с Рафаэлем. То, чем обладал, Рафаэль не мог передать другим и унес с собой в могилу, так как это было непосредственное чувство души. В Мадоннах его это чувство выразилось со всею полнотой, и потому период этот сохраняет для нас великую цену. В Риме Рафаэль предстанет уже другим, проявит иначе своей гений. Впрочем, не раз еще он вернется к изображению Святой Девы, ему предстоит еще создать «Сикстинскую Мадонну».

Рафаэль вырвал образ Мадонны из узкой сферы католических воззрений и претворил его в плоть и кровь. С другой стороны, в красоте человека он нашел божество.

Уже по примеру Донателло отчасти к тому же стремились фра Филиппо и Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли и Верроккьо. И они изображали мать и ребенка, причем создали много прекрасных вещей, но ни одному из них не удалось освободиться от условности, налагаемой на художников религиозным символизмом: так, мы видим, что в их произведениях то мать склоняется в молитвенном экстазе перед сыном, то ангелы подают ей дитя. Лишь Рафаэль подобно своим гениальным предшественникам Микеланджело и Леонардо да Винчи отважился отбросить всякие традиции и при полном свете яркого солнца изобразить красоту души и тела человека.

Этих титанов искусства, кроме чистой красоты, влекло еще стремление познавать характеры и запечатлевать интересные лица, в чем выражалась существенная черта всей эпохи Возрождения – сильно развитое чувство индивидуальности.

Леонардо да Винчи с такою страстью работал над портретами, что мог долго преследовать интересовавшего его человека, пока не добивался позволения с него писать. Он любил также карикатуры и мастерски их делал.

Зазвав к себе однажды простых поселян, великий художник вместе с приятелями усердно угощал их и занимал, заставляя много смеяться. Скрывшись внезапно из комнаты, он через полчаса принес несколько карикатурных набросков, столь поразительно похожих на модели, что на них нельзя было смотреть без смеха. В тетрадях Рафаэля найдены также попытки карикатур. Влияние же на него Леонардо сказалось, кажется, больше всего в портретах богатого флорентийского купца Анджело Дони и его жены. Последний гораздо удачнее именно потому, что написан явно под впечатлением «Джоконды» да Винчи. Хотя меньше, но и в Мадоннах Рафаэля отчасти проявилось воздействие Леонардо, особенно в освещении, в искусстве владеть красками и в расположении одежд.

Если не прямо, то через влияние фра Бартоломео, усвоившего себе все достоинства манеры да Винчи, приобрел многое и Рафаэль. Фра Бартоломео особенно полезен был Рафаэлю советами, так как в его творчестве флорентийская живопись достигла своего конечного пункта: он увенчал куполом здание, построенное целым рядом предшественников.

Серьезно изучал Рафаэль также Мазаччо, остававшегося непонятым почти полстолетия – так далеко талант его опередил свое время. Он был из тех художников, которые, впервые стремясь к художественной правде, положили тщательное изучение анатомии и перспективы в основание выразительности, красоты форм и правильности рисунка, не подчиняя, однако, одного другому и не впадая в преувеличение, подобно тем художникам, на чьих картинах «мускулы походили на мешки с орехами». Уже в картине, написанной Рафаэлем в 1505 году в Перудже («Мадонна Ансидеи»), хотя рисунок и колорит напоминали Перуджино, фигура Иоанна озарена была яркими лучами флорентийского солнца. Завершением всего периода и влияния Флоренции на Рафаэля является его картина «Положение во гроб», заказанная ему графиней Аталантой Бальони. Графиня геройски перенесла гибель сына и заступилась за убийц, а облегчение своих страданий хотела найти в изображении смерти Иисуса и скорби Его Матери.

Рафаэль начал картину, но предмет овладел им с такою силой, что он решился приостановить работу и, вернувшись во Флоренцию, приготовить там рисунок на картоне.

Из случайного заказа Рафаэль сделал задачу жизни и вложил в эту картину всю свою изобретательность, энергию молодости и приобретенные познания. В первый раз, может быть, работал он вполне самостоятельно, несмотря на то, что в первоначальном замысле следовал картине Перуджино того же содержания. Составляя рисунок, он развивался и сам, забывая об условных традициях и стремясь все больше и больше к трезвой правде. Большая группа людей на картине показывает уже умение его располагать фигуры живо и естественно. Тело Иисуса, поддерживаемое за голову и колени, привлекает особое внимание, а выражение скорби проникает не только лицо Марии, но и всю ее фигуру. И прочие лица выражают печаль и отчаяние. Все обдумано до мельчайших подробностей, но именно это, вместе с несовершенством колорита, мешает силе впечатления. Зато «Положение во гроб» интересно как свод всего, что дала Рафаэлю Флоренция.

Очевидно, создавая эту картину, молодой художник уже мечтал о достижении славы своих великих современников Леонардо и Микеланджело. В самом деле, некоторые художники называли ее «божественной», но силы Рафаэля были слишком напряжены, и это сказалось, быть может, в том, что он не достиг здесь необходимого совершенства колорита.

Во всяком случае, картина обещала многое. И если в то время, когда писалась она, Рафаэль был еще только свидетелем соперничества Микеланджело и Леонардо, выставивших свои картины во Флоренции на конкурсе, то скоро он будет в состоянии соперничать с ними. Он успел усвоить себе все, что могли ему дать эти два великана и все их предшественники, начиная от Джотто.

Город Урбино давно уже мог гордиться своим уроженцем. Рафаэлю было всего 22 года, когда монахини монастыря Монте-Луче, приглашая его написать картину для главного алтаря, называли его «превосходным маэстро» и прилагали уже к его имени название родного города. В договоре с монастырем он назван «Maestro Raphaello da Urbino». Рафаэль принял тогда этот заказ и начал писать «Венчание Святой Девы». Картина осталась неоконченной, так как, вернувшись во Флоренцию, Рафаэль был слишком занят, а потом принялся за картину для графини Аталанты. Между тем в 1508 году он бросает все работы, поручив окончание некоторых из них своим друзьям, и переселяется в Рим по приглашению папы Юлия II.

Глава VI. Рим

Величие и падение Рима. – Испорченность папского двора. – Возрождение. – Юлий II. Его пример и влияние. – Портрет Юлия II. – Возрождение древнего Рима. – Вызов в Рим Рафаэля. – Рафаэль и Микеланджело. – Письмо к графу Кастильоне. – Идеал красоты у Рафаэля.

«Roma caput mundi» («Рим – Глава мира») – гласило средневековое изречение. Но к концу ХШ века церковь выполнила свое назначение, и роль Рима начала падать. Напрасно Бонифаций VIII, думая воскресить времена Каноссы, писал Филиппу Красивому: «Господь возвысил нас над королями и царствами; только безумный и богохульник может не признавать нашей власти». Эта булла была сожжена палачом.

Безумные вакханалии первосвященников, занимавших папский престол в XV веке, их своеволие, роскошь, торговля священным именем наместника Петра давно уже поколебали обаяние римского престола, особенно после горячих проповедей Савонаролы.

Но прах сожженного мученика истлел, а предания, суеверия, корысть и насилия стояли еще крепкой стеной. Главным же основанием силы папского престола оставались все еще и наивная вера, и непосредственное чувство. Они-то и озарили последним прекрасным гармоническим светом произведения царя Возрождения XVI века – Рафаэля.

Имя его тесно связано с именем папы Юлия II.

Последний, конечно, не думал, когда призвал в Рим молодого Рафаэля, что будет обязан ему значительной долей своего бессмертия. Юлию II суждено было снова поднять упавший авторитет папства, очистить атмосферу Рима от наполнявших ее в конце XV века миазмов порока, кровавой измены, дикого разгула разнузданных страстей, лицемерия, братоубийства, от всех ужасов, ознаменовавших царствование папы Александра VI.

С мечом в руке борясь против французов и других иноземных и внутренних врагов, Юлий II сознавал, что истинное и прочное величие церкви может быть основано только на нравственном совершенстве и благоустройстве. Личным примером заставил он окружающих сдерживать страсти и расточительность. Он наполнил церковную казну, к его времени совершенно истощенную, и не жалел лишь средств на грандиозные сооружения и произведения резца и кисти, которые могли вновь придать блеск церкви и Ватикану.

Призванные им в Рим Микеланджело, Рафаэль, Сангалло, дель Пьомбо и другие славные мастера обессмертили его имя, и Рим снова высоко поднял голову-Спор о том, кто из пап является истинным представителем Возрождения в XVI веке, легко разрешается тем, что «Юлий II насадил в Риме искусство, а преемник его Лев X развил и укрепил насажденное и сделал его вечным достоянием».

На картине Мункаччи, находящейся в Вене, прекрасно изображена роскошная пора расцвета Рима. В гармоническом единстве представлен здесь ряд великих гениев Возрождения.

Тициан с его величавой фигурой и лицом, обрамленным широкой бородой, указывает ученикам на прекрасные фигуры двух нагих женщин. Паоло Веронезе, отступив на несколько шагов, с кистью и палитрой в руке, рассматривает свою картину. Микеланджело, с его некрасивой, но характерной головой, с молотом скульптора в руках, облокотясь задумчиво на перила, делится какою-то мыслью с Леонардо. По широким ступеням лестницы, с тетрадью под мышкой и ящиком красок, спускается Рафаэль, беседуя с другим художником, а в центре картины, как в фокусе всей эпохи, в роскошной ложе, поддерживаемой коринфскими колоннами, сидит Юлий II и внимательно рассматривает план собора Св. Петра, развернутый перед ним знаменитым строителем собора Браманте. Папу окружает пышная свита кардиналов и знатных особ.

Рафаэль оставил портрет Юлия II, живо напоминающий все рассказы о нем и его характере. Он изображен сидящим в кресле, уже в последние годы своей жизни, согбенный, но все еще не сломленный. Его руки покоятся на ручках кресла, а глубокий взгляд пытливо устремлен на зрителя. Сжатые губы, резко очерченный нос, густая борода, падающая на грудь, и все черты говорят о сильном и энергичном характере. Никогда не подчинялся он чьему-либо влиянию, а, напротив, деспотически распоряжался чужою волей, не возбуждая этим, однако, ненависти, так как им руководили не личные цели, а единственно только принципиальные, для всех общие интересы. Его грандиозные планы возбуждали удивление, но пользовались доверием, потому что никогда не были фантастичны, не превышали его средств.

Конечно, Юлию II благоприятствовало счастье: ему служили гении, которыми так богата была его эпоха, но в то же время нельзя не признать его положительной заслуги в том, что он собрал их и умел не только каждому указать его место, но и вызвать к жизни все их способности. Браманте, Рафаэль и Микеланджело только благодаря ему могли соединить свои силы в стенах Ватикана. Величие тогдашнего Рима зиждилось преимущественно на воспоминании о древнем Риме – властителе вселенной. Юлий II напомнил Италии эту связь; при нем, как никогда, мир древний – языческий и новый – христианский, слились воедино, нисколько не мешая цельности христианских воззрений. Стоило только итальянцу взглянуть на Рим с вершины Капитолия, чтобы вспомнить все былое величие города.

Многочисленные сонеты, обращенные к древнему Риму, показывают, как сильно было это чувство во время Рафаэля. Поклонение античной красоте и гуманизм с его благоговением перед древним миром содействовали возрождению древности. Благодаря раскопкам в Италии постоянно находили новые античные произведения. Особенно высоко ценился найденный в то время торс Геркулеса, ставший предметом долгого изучения, у Геркулеса недостает головы, ног, рук и верхней части груди. Этот обломок статуи подобен стволу прекрасного дуба, срубленного и лишенного листвы и ветвей. И все-таки герой и полубог ясно видны в найденном чудном обломке. В мощных контурах его чувствуется сила победителя титанов, возмутившихся против Олимпа.

Обрубки близ шеи дают представление о могучих плечах, поддерживавших небесный свод. Уцелевшая часть груди говорит о ее богатырской ширине и крепости и напоминает о задушенном на ней Антее. Таким образом, оставшиеся мускулы и мышцы туловища указывают на силу, крепость, необычайное развитие всех членов, и воображение с помощью тщательного анатомического анализа может воссоздать всю фигуру героя, как Кювье вызывал к жизни образ исчезнувшего животного по одной кости, и объяснить все его подвиги.

Под покровительством папы художники и гуманисты усердно хлопотали о том, чтобы «разбудить мертвых», как они говорили, вызвать к жизни древний мир с его созданиями искусства, его воззрениями, мифами и философией.

Аполлон Бельведерский был найден еще при папе Александре VI; при Юлии же II, кроме торса Геркулеса, нашли Венеру, Лаокоона и Клеопатру.

Рим и двор Юлия II были единственным местом, где гений Рафаэля мог получить полный простор для своей деятельности, и потому художник с радостью поспешил туда по первому зову папы.

Вспомнил ли Юлий II сам о новом таланте, работы которого видел во время пребывания своего в Урбино, или вызов Рафаэля был делом Браманте, родственника его и ближайшего советника папы, – осталось неизвестным.

Незадолго до того умер герцог Гвидобальдо, горячо оплаканный Рафаэлем в его письме к дяде. В том же письме художник просил достать ему рекомендательное письмо от молодого герцога к Содерини, так как во Флоренции предвиделись работы, интересовавшие его. Весьма вероятно, что герцог нашел более выгодным для Рафаэля рекомендовать его папе.

Так или иначе, Рафаэль очутился на арене великих событий и не менее грандиозных замыслов в сфере искусства.

В Риме встретились и работали рядом два гения, совершенно различные между собой, – Рафаэль и Микеланджело. Они отдавали друг другу должную дань удивления и восторга, но никогда не могли сойтись дружески. Этому мешало не одно только соперничество в славе. Молодой, счастливый избытком юношеской силы, прекрасно принятый при папском дворе Рафаэль не мог завидовать больному, надломленному жизнью и удрученному гневной скорбью Микеланджело. Скорее он удивлялся ему, учился у него.

С другой стороны, Микеланджело, хотя не любил Рафаэля, отчасти инстинктивно, опасаясь умаления собственной славы, отчасти как больной, вообще с неудовольствием видящий силу и здоровье, был слишком благороден, чтобы вредить Рафаэлю и чернить его. Они были наиболее беспристрастными судьями произведений друг друга.

Когда Рафаэль исполнил за пятьсот экю несколько фресок, заказанных Агостино Киджи, он потребовал вдруг, чтобы ему удвоили эту сумму. Управляющий Киджи изумился, считая требование Рафаэля безумным капризом художника.

«Призовите экспертов, – сказал ему Рафаэль, – и вы увидите, насколько умеренны мои требования». Джулио Боргези (управляющий Киджи), зная неприязнь Микеланджело к Рафаэлю, пригласил его для оценки. Но фрески были так хороши, что Микеланджело как художник не мог руководствоваться личной неприязнью и, указывая пальцем на голову сивиллы, сказал, что эта одна голова стоит сто экю, а остальные не хуже этой. Сам Киджи, узнав о таком отзыве Микеланджело, велел уплатить Рафаэлю требуемую им сумму.

Между характерами этих двух гениев лежала целая бездна. В душе Рафаэля царили мир и кротость. Став как бы официальным живописцем папского двора, он невольно приближается в своих созданиях к выражению всеобъемлющего религиозного идеала, – идеала неземной, мирной красоты и общей гармонии души и тела. Напротив, мощная натура Микеланджело представляет воплощение негодования и протеста. Как мыслитель, поэт и гражданин носит он в сердце своем страдания народа, бедствия Италии и, бессильный спасти ее, напоминает собою скованного Прометея.

Рассказывают о встрече в залах Ватикана Рафаэля, в окружении своих учеников направляющегося к лоджиям, и Микеланджело, шедшего одиноко в Сикстинскую капеллу. Как на пример находчивости Рафаэля указывают на ответ его суровому гению, заметившему иронически, что он ходит со свитой, точно генерал. «А вы – как палач», – отвечал ему будто бы Рафаэль. Если рассказ верен, то ответ Рафаэля не делает ему особенной чести. Это значило бы, что он совершенно не знал и не понимал Микеланджело. Иначе он ответил бы ему, быть может, остроумно, но не зло.

Гораздо остроумнее заметил Рафаэль, догадываясь, что Микеланджело помогает в работе приятелю своему Себастьяну дель Пьомбо, который собственными силами никогда, конечно, не мог бы и думать соперничать с Рафаэлем. Догадываясь, повторяем, о секрете соперника, прятавшегося в шапку-невидимку, Рафаэль сказал: «Я глубоко тронут честью, оказанной мне Микеланджело, так как вижу, что он считает меня достойным бороться с ним, а не с Себастьяном».

Это соперничество, эта тайная борьба мощного титана искусства с юным Рафаэлем напоминают сагу о Нибелунгах – великого Зигфрида, невидимкой помогающего Гунтеру в борьбе с Брунгильдой.

Рафаэль, однако, сам говорил, что особенно благодарен Богу за то, что Он дал ему счастье родиться при жизни такого великого мастера.

Правда или нет, что Микеланджело, поссорившись с папой и удаляясь из Рима, велел спрятать ключ от Сикстинской капеллы и не показывать его работу Рафаэлю, – во всяком случае, несомненно, что Рафаэль испытал на себе его влияние и вовсе этого не думал скрывать. Гений его при этом ничуть не пострадал в своей самобытности. Его главное достоинство и отличие – непосредственность, и он оставался ей верен всегда.

В письме к графу Кастильоне о своей «Галатее» он пишет, что, затрудняясь в выборе прекрасных сюжетов в натуре, он отдается тому идеалу, который является его воображению. «Хорошо ли это для искусства – не знаю, – прибавляет он, – но я надеюсь, что так». Рафаэль является, таким образом, лишь последователем целого ряда старых флорентийских художников, стремившихся к тому же идеалу, начиная от Чимабуэ и кончая да Фьезоле и Боттичелли, о которых мы говорили выше.

Его натура, талант и все средства живописи, вполне развившиеся к этому времени: знание перспективы, анатомии и красок – все соединилось, чтобы дать ему возможность вместе с Микеланджело достойно завершить эту цветущую эпоху.

Глава VII. Рафаэль и Юлий II

Двор Юлия II. – Фрески в Ватикане: «Диспута», «Парнас», «Афинская школа». – Зала Илиодора. – Письмо к Франчиа. – Друзья и враги Рафаэля. – удивление современников Рафаэля. – Портрет Франчиа. – Скромность Рафаэля. – Сонеты. – Сонет Франчиа.

Юлий II ни за что не хотел жить в тех комнатах и залах Ватикана, которые напоминали о порочном папе Александре VI. Но этого мало: он велел уничтожить портрет его и все фрески на стенах, говоря, что «самые стены заслуживают казни за то, что сохраняют память об этом Иуде».

Для Юлия II приготовили комнаты в верхнем этаже, где стены были украшены фресками знаменитых мастеров, и в том числе учителя Рафаэля, Перуджино. Рафаэлю достались теперь свободные стены залы делла Сеньятура, потолок которой уже был расписан. Но когда папа увидел первую работу Рафаэля, он пришел в такой восторг, что приказал уничтожить всю бывшую там прежде живопись.

С этой минуты начинается триумф Рафаэля, так как удивление папы перед гением молодого художника открывало широкий простор его кисти. Огромные залы Ватикана с их глубокими нишами, длинными коридорами и высокими сводами обратились в настоящий храм Рафаэля.

Взамен мифологии, украшавшей прежде эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. С согласия папы он начал с того, что в четырех обширных композициях изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право. Эти фресковые картины носят названия: первая – «Диспута» (она изображает спор о святом причастии); вторая – «Парнас»; третья – «Афинская школа». Четвертая состоит из нескольких меньших композиций.

Материал для своих картин Рафаэль получил из рук современных ему гуманистов и поэтов, но как он его употребил! Сколько дивной поэзии, спокойного величия он вложил в прекрасные формы. Ясность, простота, выразительность и скромность, воздушная легкость и экспрессия образуют одну непостижимо высокую гармонию и населяют мир реальными призраками.

В этом идеальном мире художник становится ясновидцем и священнослужителем.

Каждая из фресок – апофеоз вечной красоты. Каждая – апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душою и мыслью к божеству. «Рафаэлевский „Парнас“ представляет нашим глазам прекрасных молодых женщин, с совершенно человеческой кротостью и грацией; Аполлона, который, с глазами, устремленными к небу, забывается, вслушиваясь в звуки своей арфы».

Весьма вероятно, что Аполлон изображен здесь так в воспоминание о каком-нибудь современном придворном импровизаторе. Рафаэль умел, как никто, чувствовать античный мир, оставаясь живым итальянцем, со всею присущей этому народу грацией, любезностью и свободой движений.

Во фреске, изображающей Религию («Диспута»), манера Рафаэля сильно напоминает манеру тех художников, чьи работы на подобный сюжет он видел во Флоренции и Риме.

В четырех мужах, ближайших к алтарю, в отцах церкви, горячо рассуждающих о догмате, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте. В верхней части картины, между Святой Девой и Иоанном, в облаках виден Иисус, окруженный сиянием и славой. Дальше святые ангелы, отцы церкви, ученые и философы, ведущие диспут. Они расположены симметрически в двух обширных группах направо и налево от алтаря. Все вместе представляет грандиозную картину, дышащую простором и величавым спокойствием, несмотря на разногласие спорящих.

В «Афинской школе» Рафаэль является полным властелином кисти и всех средств живописи своего времени. Здесь преодолевает он все возможные трудности колорита, наложения фресковых красок и т. п. и достигает наиболее полного воздействия на зрителя в целом.

На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон – представитель идеализма – указывает рукой на небо; Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывает, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Одни жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами.

Здесь фигурируют разные школы.

Пифагор, окруженный учениками, пишет на таблице свои законы гармонии звуков. Гераклит, в темном одеянии соответственно своему мрачному, непонятому характеру, с пером в руке, погружен в глубокую думу о природе вещей. Прислонившись к колонне, стоит Демокрит, веселый философ, зло осмеявший человечество. Он перелистывает книгу, как бы не находя ничего нового для своего ума, успевшего так много обнять и изучить. От него переходим к группе бессердечных и корыстных софистов, а против них благородный Сократ, правдивейший из смертных, с его здравым умом и всепобеждающей иронией. По пальцам перечисляет он сильные логикой доводы своего учения и, остановившись на последнем, наиболее сильном, вызывает изумление и восторг окружающих его учеников и народа. Самый внимательный из слушателей, молодой воин в шлеме и полном вооружении – юный Алкивиад.

Невозможно перечислить всех изображенных здесь в живых и выразительных позах. Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и знаний всякого рода и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней печатью вдохновения автора. Вечно останутся достойными удивления и изучения исторические типы, характеры, группы и обстановка, с такою силою изображенные на стенах залы делла Сеньятура.

Эта картина – одновременно величайшее стремление, усилие гения и полнейшее его совершенство. Успех Рафаэля был так велик, что Юлий II поспешил отдать ему новую залу. По имени главной из фресок, исполненных здесь Рафаэлем, сама зала получила название залы Илиодора.

Во всех картинах и фресках, написанных Рафаэлем в Риме, господствующая идея – могущество церкви. Церкви подчинены все силы на земле – таков девиз Рафаэля. Эта идея особенно сильна во фресках залы Илиодора.

Здесь уже картины, которыми расписан потолок, изображают вечную связь церкви на земле с Богом в явлениях его патриархам и Моисею. Как католик и официальный живописец папского престола Рафаэль в этих изображениях указывал на преемственную связь папы с древними патриархами. Величие церкви, ее всепобеждающую силу и могучий гнев божий против врагов ее и папы еще ярче постарался Рафаэль изобразить в четырех фресках, украшающих стены этой залы.

Эти фрески особенно интересны в том отношении, что рисуют положение даже такого гения, как Рафаэль, при дворе папы и зависимость его от понятий и тенденций его времени.

На главной фреске, от которой зала, как мы сказали, получила свое название, изобразил Рафаэль изгнание Илиодора из иерусалимского Храма (3-я Глава 2-й книги «Маккавеев»). Враги явились похитить сокровища Храма Иеговы, но последний послал страшное знамение, обратившее их в бегство. Толпа народа, женщины и дети на левой стороне картины смотрят со страхом, смешанным с радостным изумлением, на совершившееся чудо. Среди этой торжествующей толпы появляется, к удивлению зрителя, папа Юлий II, которого драбанты вносят в Храм. Этот фальшивый штрих был вполне естественным в XVI веке. Вся картина написана с целью прославления величия папы Юлия II и того, чем он особенно гордился, – победы его над французами и почти чудесного избавления от плена в Болонье в 1509 году.

Начав работу в этой зале в 1512 году, Рафаэль в течение двух лет окончил эту картину, и Юлий II имел утешение увидеть ее перед самой своей смертью.