Помоги проекту - поделись книгой:
— Никогда не изменять себе. Больше себе доверять. Не терять человеческого достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой (от режиссуры, от публики) актерской профессии. Желание нравиться — пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя — по мне — это и там не перестает быть недостатком. Нельзя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм…
— Просто меня волнует, а для чего человек в этом мире.
— По моему глубокому убеждению, Высоцкий в жизни недовоплотился. Он очень чувствовал собственную судьбу, свою миссию, но в конце концов был рабом своего мифа. На его судьбе я заметила, что посмертная слава крепка, кстати, когда миф рождается еще при жизни. А если его нет, то после смерти людей быстро забывают, все как бы уходит в песок.
Женитьба Володи на Марине Влади уже была трамплином к мифотворчеству. За него стали творить этот миф. Сначала он этого не понимал и жил как жил, потом почувствовал, долго сопротивлялся, но постепенно стал рабом этого мифа. И думаю, из-за этого и сгорел. Хотя, повторяю, он очень чувствовал свою миссию, а это свойство очень талантливых людей.
У каждого человека есть свое предназначение: одному детей рожать, другому обед готовить, третьему писать, четвертому играть на сцене… Важно почувствовать, что тебя больше всего влечет, силу этого импульса, этого энергетического заряда. Все время надо прислушиваться к себе, ни в коем случае нельзя, чтобы тебя вели другие. Вкус толпы — усредненный. Она истинный талант сначала не понимает. Такое непонимание раздражает и толпу, и талант.
Это противоречие, видимо, было и у Высоцкого. С одной стороны, абсолютное ощущение собственного миссианства, с другой — он уже был втиснут толпой в рамки коридора своего мифа.
— Я никогда не вмешиваюсь в свою судьбу. И по своему опыту знаю, что мне это даже вредно. Потому что, когда я это делаю, точнее, когда мое сознание к этому подключается, я всегда делаю ошибки. Я подсознательно плыву по воле судьбы. Иногда ее чувствую, иногда — нет. И судьба меня сама поворачивает. Только надо это услышать. И важно при этом быть на старте, быть готовой. Это у меня уже было много раз.
У меня было такое видение однажды, что я натягиваю лук, и стрела летит в «десятку». Как-то в театре я об этом рассказала. Любимов репетировал тогда спектакль о Пушкине «Товарищ, верь…». И вот прихожу в театр, смотрю: на сцене стоит один из Пушкиных (там их было пять) — Джабраилов. Он больше всех похож, как говорят. Маленький, черный такой. А в самой глубине зала, где выход, стоит лучник, олимпийский чемпион с огромным луком, из которого летит стрела и пронзает белый лист бумаги. Прекрасный образ. Но на спектакле этот чемпион растерялся. Стрела всегда летела в лист, а на этот раз попала в руку Джабраилова. Слава Богу, рука потом зажила, а лучника отменили.
А потом мне было видение: в небе трапеция, с которой я падаю, но успеваю перехватить другую трапецию. Это видение сопровождает меня. И сейчас мне кажется, что моя судьба на каком-то повороте, который может окончиться трагически, какой-нибудь смертью, или мне предстоит какое-то неожиданное дело. Я чувствую.
Первый и, пожалуй, единственный раз я почувствовала себя настоящей актрисой после того, как увидела себя в списках зачисленных в театральное училище. Мне казалось странным, что люди на улице не обращают на меня никакого внимания. А меня просто распирало от сознания, что я теперь актриса.
На первом курсе кажется все легким. Мы критиковали наотмашь, оценивали только результат по двухбалльной системе — «хорошо», «плохо». Вот мы выйдем на сцену и покажем, как нужно играть и что такое искусство и театр, ведь мы так все хорошо понимали.
Каждый недостаток собственного характера оберегался как проявление индивидуальности. Следили только за своим внутренним состоянием в любых проявлениях. Предположим, у меня случилась какая-то неприятность, уже не помню какая — но хорошо помню, как я плачу, как неожиданно подхожу к зеркалу и смотрю, как я это делаю. Кстати, я до сих пор не считаю это зазорным для актера. Человек, анализирующий свои поступки, как бы раздваивается: с одной стороны — несовершенство, то есть то, что он есть на самом деле, а с другой — совершенство, то, чем он хочет и должен стать. Благодаря такому раздвоению человек всегда стремится к совершенству, внутри идет вечная борьба с самим собой, за самого себя. Я считаю очень важным в актерской профессии это самонаблюдение, самоощущение. Научиться видеть не только детали, но себя целиком, как бы со стороны: эмоции, настроение, мысли, ощущения, движения, интонации голоса, выражение лица и т. д. В самые интересные и характерные моменты жизни. Точно знать свои достоинства и недостатки. Понимать свои возможности. Отделить сущность, то, что тебе дано природой от рождения, то, что истинно в человеке, от всего, что пришло извне, чему научился, что несет в себе следы внешних влияний. И хоть все это богатство тоже пригодится и составляет личность человека, но научиться отделять реальное «я» человека, его индивидуальность, которая растет только из его сущности, от чужого, внешнего влияния — всему этому, как я теперь понимаю, надо учиться уже в театральной школе, на первых курсах. Хотя и потом нужно это качество совершенствовать в себе.
Я не верю актерам, которые говорят, что играют «не помня себя». Это разновидность сомнамбулизма. К искусству не имеет отношения. Суть актерской профессии в раздвоении «я» и «он». Отождествление бывает редко и на секунды…
И говорили мы тогда только о себе… Эта черта свойственна почти всем начинающим актерам — много говорить о себе. Молчаливых актеров почти не бывает. Правда, иногда это идет не от самомнения, а от постоянной подсознательной оценки своих поступков, фиксации состояний или настроений. Видимо, в этом нет греха, хотя чисто профессиональные вещи, как мне кажется, лучше хранить про себя. Впрочем, на первом курсе многоречивость не вызывала раздражения, а наоборот, об очевидных для других посторонних вещах мы могли говорить часами…
Робкое ученичество и безрассудное ниспровержение. Что лучше? И где середина?..
Очевидные истины
Талант, профессия, мастерство и призвание. Какая между ними разница и взаимосвязь?..
Талант, по-моему, не может быть, например, неумен, но мастерство без таланта возможно. Любая профессия, по моему убеждению, это призвание. Актерская — в особенности. Ибо нигде так явно не бросается в глаза несоответствие человека и выбранной им профессии, как в искусстве. Не надо бояться, что не успеешь сыграть какую-то роль, но надо бояться того, что рано или поздно тебе скажут: «А король-то голый».
Овладев в школе актерским мастерством, ты еще не мастер, как это ни парадоксально. Чем должен обладать начинающий актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, изящно двигаться. Но это азбука, это ремесло актера. Овладев этими азами, актер становится, в лучшем случае, ремесленником и никогда не поднимается до открытий.
Когда мы говорим о современном актере, мы имеем в виду прежде всего его индивидуальность. Но мы забыли значение этого слова. Индивидуальность — это то, чем человек отличается от других людей. Индивидуальность — это значит видеть иначе. И чем ярче и глубже эти черты, тем больше мы ценим это в талантливом человеке, ибо талант — это сочетание легкости с индивидуальным видением мира. Об этом мы хорошо помним, оценивая труд живописца и литератора. А от актера мы требуем, чтобы он обязательно походил на нашего соседа дядю Мишу, или Марью Матвеевну, или на нас с вами.
Полное отсутствие индивидуальности — что может быть ужаснее для актера? А ведь в театрах полно актеров, у которых голос как у Тарасовой или Смоктуновского, например; внешность чем-то напоминает Брижит Бардо; жесты взяты у известной роли Качалова; пластика — у западных кинообразцов.
Конечно, оригинальность поначалу отпугивает. Люди подозрительно относятся к непривычному и к новому, идет долгое привыкание. Поначалу талант узнает и открывает только талант. (Прислушивайтесь к талантливым критикам!) Лишь понемногу круг почитателей таланта расширяется. Чем ярче индивидуальность, тем больше понадобится времени, чтобы наступил момент, когда у актера появится своя публика. Работать нужно упорно и долго. Без поддержки своего зрителя. Для этого требуется вера, бесконечное терпение, умение сносить разочарования. Бывают полосы вынужденного безделья, простоя, и в это время нужно особенно много работать. Успехи редки и преходящи. К тому же завоеванное положение очень непрочно. Ведь может оказаться, что при всей неповторимой индивидуальности сказать человеку абсолютно нечего. Его время уходит. Вкусы публики переменчивы. Актеров быстро забывают. Поэтому прощайте капризы актерам, которые сегодня на гребне славы — пусть! Ведь это так недолго. И так ненадежно.
На первых курсах театральной школы лучше совершенствовать, шлифовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, и никогда не придется играть в своей жизни, то есть не работать на первых порах на «сопротивление материала». На первых курсах лучше развивать собственные, природные способности: заниматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь. Не давая себе передышки. Потому что такие паузы в работе зачеркивают уже начатое, и потом каждый раз надо начинать сначала.
Я это знаю по себе и по другим актерам. Я помню, как трудно было стать перед камерой Смоктуновскому в «Степени риска», после двухлетнего перерыва.
И не спешить. Не суетиться: «а вдруг не успеешь…» Даже трава прорастает через асфальт, а уж талант, если он в тебе есть… Все равно прорвется. Того же Смоктуновского мы узнали, когда ему было за тридцать.
Что такое талант? И как он проявляет себя? Как узнать, есть он в тебе или нет?
Талант невозможно приобрести, хотя он может проявиться у человека и очень поздно. Талант — это предрасположение к какому-то занятию.
Материал и сырье актера — это не только его жизнь и чувства, это еще жизнь и чувства других.
Хорошие актеры, я заметила, почти всегда «ведуны», то есть, зная человеческий характер, они могут предугадать поступки людей. Как палеонтолог по одной найденной кости может восстановить весь скелет, так и актер по одной черте характера может воссоздать целый образ.
Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Чаще ходить в театры, кино, слушать хорошую музыку, читать прекрасные книги, посещать выставки. Эти истины известны. Но я не могу удержаться, чтобы не повторить их. Потому что это формирует вкус и вырабатывает чувство отбора. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как не надо делать. Правда, чужой результат — это пока все окна и форточки в чужой мир; но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку — это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным — это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься — это уже призвание.
Вы никогда не задумывались, почему так много людей мечтают играть на сцене и особенно — в кино? Почему так много драматических актеров? Почему девочки и мальчики мечтают быть актерами, а не скрипачами, не пианистами, например, если их влечет исполнительская профессия?
Ответ напрашивается сам собой: кажется, что играть на сцене или в кино очень просто. А чем лучше актер, тем легче кажется его работа со стороны.
Как-то в кино я видела хронику боя быков. Знаменитый тореадор очень легко, почти не двигаясь, а только шутя поводя плащом, убивал быка. Казалось, выйди на арену и ты сможешь сделать то же самое.
Как часто мы слышим: «И я бы так сделал» или «Я бы тоже так написал…» Попробуй! Места хватит всем!
И кажется, что нет ничего легче актерской профессии…
Пианист, чтобы держать себя в форме, каждый день по нескольку часов должен сидеть за роялем. А есть актеры, которые обходятся даже без ежедневной пятиминутной гимнастики и при этом хорошо играют.
Зачем заниматься движением, предположим, если следующая роль потребует полной статики. Голосом? Но я знаю много прекрасных актеров с плохой дикцией и тусклым голосом, и именно это невнятное бормотание делает их вроде бы неповторимыми.
И потом… Ремесла в профессии добиться не так уж трудно. Занятно наблюдать за актером, который играет на «голой технике». Но мне интереснее не как играет, а чем живет…
Человеческая сущность и актерская (сценическая) неразрывно связаны. Сцена проявляет все твои душевные качества. Так как же жить? Бросаться во все перипетии или сосредоточиться в домашнем одиночестве? Читать? Смотреть фильмы, слушать музыку? Но это результат чуждого творчества, к собственно актерскому искусству он никакого отношения не имеет. Человеку нельзя уговорить себя быть лучше или стать другим. Единственно, чему можно научиться, — быть естественным в проявлении своих чувств. Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить чужие слова. Недостаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями — ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.
Нужно уметь творить.
Вы скажете, что во всех творческих профессиях люди творят. Но во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала создает в уме образ, затем ищет материал, из которого будет создан этот образ, и от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что увидел первоначально в своем воображении.
Как известно, великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно творец и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.
Инструмент актера — его душа, тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари, предположим, — нужно шлифовать свое тело, свои движения, мимику лица, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. А душа? Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину — и это будет гениально. А может — ремесленнику без души, слуха, чувства стиля и вкуса, и, Боже мой, что он с ней сделает!
Но, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, включаться в рабочее состояние, входить в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.
Но как работать?
Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в застольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. (Признаюсь, что к таким актерам принадлежу и я. Единственно, я не люблю говорить о роли много, когда над ней работаю, этот процесс идет подсознательно и в слова не облекается.) Такие актеры играют так же, как говорят, с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую он держал в руках. Но, к несчастью, только он и слышал свою игру.
Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях или на съемочной площадке, полагаясь только на собственную органику и индивидуальность. Иногда это проходит в современных ролях, но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать свою трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучить исторический материал, а для этого нужно действительно много времени потратить на книги (прошло время тех легенд, когда «темные» актеры блестяще играли классические роли. И было ли это время? Я в это слабо верю). Помимо знания, опыта, совершенного владения мастерством нужно еще уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне, нужно соотнести себя со временем, в котором живешь. Соединить «связь времен».
Актер не может работать один. Сейчас много режиссеров постановщиков, которые занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, которому веришь, который не требует сразу результат, а вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда нет логических разрывов в роли из-за ритма, режиссерской идеи, светового эффекта, монтажных ножниц (которые иногда существуют сами по себе, вне зависимости от происходящего на сцене). Когда актеру оставляют чисто функциональную роль, зритель видит только режиссерские намерения и с сожалением говорит о неподготовленности актеров к постановочному решению. В таких случаях проигрывают и актер и режиссер.
Я не открою истины, если скажу, что театр — искусство коллективное. Но по истории развития театрального искусства можно заметить одну особенность: когда общественному развитию нужен коллектив, братство, объединение — наблюдается расцвет театра; когда высвобождается индивидуальность, личность — развивается творчество индивидуальное: литература, музыка, живопись.
Русский театр всегда славился прочным коллективом, спаянной единой школой, единым руководителем, единой идеей и направлением. Примеров много: ансамбль Большого театра, Таганка, театры Мейерхольда, Вахтангова, Товстоногова и т. д. На Западе — только отдельные примеры: в Германии были Мейнингенцы, сейчас театр Питера Брука, театр Штайна, театр Стреллера — в Италии.
Сегодня, когда в обществе идут процессы расколлективизации — разрушаются театры, которые раньше держались на ансамблевой идее, в нашей жизни появился особый интерес к индивидууму — отсюда пристальное внимание к актеру-личности.
Ансамблевые спектакли делались долго. По году и больше. Любимов, например, репетировал «Гамлета» около двух лет. Без денежной помощи государства это невозможно. Такой театр — дорогое удовольствие. Сейчас, когда наши театры перешли на самоокупаемость, — пойдут спектакли «малых форм».
— У Николая Заболоцкого есть прекрасные строчки:
По-моему, красота — это и форма, и содержание. Но прежде всего форма. У Брехта: «Блюди форму, содержание подтянется». Это шутка, но это так. Потому что в произведении искусства содержание — это сам художник, его талант. Главное — найти нужную форму для самовыражения, которое и есть содержание. И чем именно крупнее талант, тем у него основательнее содержание, его базис, суть, фундамент.
Форма всегда содержательна. Правда, содержание иногда бывает формально.
А впрочем, это все теории. Кто-то из мудрых сказал: «Впустите в свою душу систему, и она убьет там и красоту, и гармонию; и форму, и содержание».
Простота — не цель искусства. К простоте в искусстве приходят не сразу, через сложное восприятие реального смысла вещей, и приходят помимо своего желания.
Но что такое в искусстве — просто и сложно? Ведь просто — не примитивно. Простая форма и сложное содержание? Или ясное, простое содержание, облеченное в сложную форму? Что предпочтительнее? Казалось бы, именно первое!
Прочитала я «Повесть о Сонечке» Цветаевой, где вроде бы простое содержание и сложная форма изложения. Однако ведь в этой форме изложения и есть содержание. Как прекрасно многосложно Цветаева выражает свои чувства и мысли! Какое наслаждение окунуться в эту сложную форму.
На каком же разрыве цивилизации мы растеряли все эти прекрасные слова, которыми можно было бы выразить, предположим, сегодняшнее мое состояние.
Моя приятельница мне звонит, спрашивает: «Как дела?» Я ей отвечаю: «Так себе», или еще более ужасно односложно: «Нормально». (Словечко вдруг проявилось в последнее время в лексиконе моих знакомых, и им прикрывают или открывают любое состояние души.) И моя приятельница меня отлично понимает: за этим «нормально» мне, предположим, плохо, у меня болит голова, и все тело разбито от перепада давления, и я ничего не могу делать. Или, наоборот, — за этим «нормально», сказанным другим тоном, чуть-чуть растянутым «а» («нормааально»), она понимает, что не так уж все и плохо, и что в театре — как всегда — привычно, без эксцессов, и дома — мир, и чувствую себя «нормально», то есть не так уж и хорошо, но и не очень плохо. Почему мы так односложно общаемся? А если не с близкими друзьями, то, помимо «нормально», какими-то готовыми блоками, как кассетами для магнитофона. Мне блок о мистике, летающих тарелках, ауре, биоэнергии, я в ответ — готовый блок-рассказ, как я ездила к знаменитой ясновидящей Ванге в Болгарию. А если и мелькнет какая-то новая мысль в таких беседах — то ее не развиваешь, даже и не высказываешь вслух, а глушишь в себе, и она уходит куда-то в подсознание, во всяком случае если и возвращается, то неожиданно, ассоциативно. Но потом я подумала, что растеряли мы слова не на разрыве цивилизации: если такой разрыв и был, то там мы потеряли более ценное — культуру человеческих отношений.
Процесс шел постепенно, я думаю. Уже в драматургии Чехова слово не выражает чувство, как у Толстого, например, или у Островского. Словами у Чехова прикрываются. Есть огромные монологи, но они очень редко «открывают душу», как монолог Раневской о грехах, например. Монологи у Чехова — это, с одной стороны, мне кажется, дань многословному времени, традиции, а с другой — ведь самые скрытные люди — люди болтливые, разговорчивые. Но рядом с этими огромными монологами реплика Чебутыкина: «Тарара бумбия — сижу на тумбе я» — раскрывает нам человека полнее, чем многословье. А знаменитое «та-та-та» Вершинина и Маши? Тут уж скрытое, бессловесное, телепатическое общение доведено вообще до простого звука.
Суть человеческую мы научились определять без слов.
Недавно по радио я услышала спектакль МХАТа «Вишневый сад», записанный в 1949 году. Обычно я не люблю слушать «театр у микрофона» и почти всегда в таких случаях выключаю радио. А тут два с половиной часа напряженно слушала пьесу, которую знаю наизусть… Помимо любви к слову, к слову — как орудию мысли, я, пожалуй, впервые здесь почувствовала глубокое уважение к своей профессии и от этого, как следствие, огромное человеческое достоинство.
Я так же, как и вы, читаю и слышу со всех сторон нарекания на современных актеров. Что, мол, раньше были крупные актерские имена, что на спектакль с участием такого актера шли как на праздник, как на встречу с любимым человеком, с мудрым учителем и что, мол, где теперь такие актеры?
Два последних десятилетия на театре был абсолютный диктат режиссера… Актеру отводилась чисто исполнительская роль. И на этом уровне «чего изволите?» мы растеряли свое профессиональное достоинство. Мы научились приспосабливаться к обстоятельствам: к режиссерской диктатуре, к чужой воле, к чужой идее, к суетности нашего времени… Я говорю здесь только о профессиональной зависимости и опускаю зависимость вообще человека от общества и системы.
Я не хочу сейчас говорить о всех цеховых обидах и искать оправданий — почему, мол, наш брат, актер, так «измельчал»… Видимо, актер как абсолютное зеркало лишь отразил на какой-то период существующую действительность. Но я рада, что наше время потребовало рождения крупного актера, «властителя дум», актера-философа, отвечающего своей игрой на проблемы сегодняшнего дня. Как бывший экономист могу сказать так: спрос определяет предложение. Но каким бы умным и начитанным ни был актер, он не выполнит своей задачи, если не будет подходить к ней с той же огромной ответственностью, с тем же святым чувством преклонения перед своей профессией, перед своей миссией, с каким подходили к работе старые мастера. Этому нужно у них поучиться, порой мы слишком самоуверенны без достаточных на то оснований.
И я не боюсь впасть в назидательство, потому что оно обращено и ко мне самой, сказав словами одного бога из «Доброго человека из Сезуана»: «Не теряйте достоинства, дорогие мои, не теряйте достоинства…»
Актер — кто это?
Актерский мир — среда особая, «чужаку» здесь многое покажется непонятным, надуманным, манерным. Я помню, как одна заплаканная зрительница, после кровавого финала «Гамлета», зашла за кулисы и, увидев хохочущих Лаэрта, Клавдия и самого принца Датского, сказала: «Ну, конечно, у вас, актеров, все легко…»
А когда актеры играют спектакль после смерти близкого человека? Похоронив Высоцкого, мы в тот же вечер, на той же сцене, где утром стоял гроб, играли спектакль. Это что — жестокость? Или — «все легко»? Но ведь крестьянин после смерти жены, предположим, идет задавать корм животным и работает по хозяйству? Острота утраты не притупляется, но жизнь идет своим чередом. Домашняя хозяйка после смерти мужа, с распухшим от слез лицом, готовит детям обед, подметает пол, убирает комнату. Сцена — тот же дом, который нельзя оставить без присмотра. Каждодневная работа. Только несоответствия здесь резче, заметнее.
Я очень люблю талантливых актеров и никогда не воспринимаю их как обыкновенных людей. У них обострено ощущение Красоты. Они всегда артистичны. С ними не бывает скучно. Они начисто лишены пошлости.
Но у меня нет друзей среди актеров. Я им не доверяю. Они переменчивы. Я никак не могу понять, когда они остаются сами собой. В жизни они часто говорят не то, что думают, а то, что чувствуют в данный момент, в зависимости от партнера, обстоятельств. Они всегда как бы немного подыгрывают. И чувствуют себя как на сцене. Они слишком хотят нравиться, неважно кому и зачем.
Актер всегда женского рода. Без «нравится» не существует женщины, без «нравится» не существует актера, я хочу нравиться, но иначе, чем другие: все пудрили носы, а я мажу нос красной краской, чтобы все говорили: «Вот какой яркий нос — как это прекрасно!»
И так должно быть! Если я не хочу нравиться, если мне все равно — это жеманство и кокетство стареющей женщины.
Другое дело — как нравиться. Как делать так, чтобы было по-своему, и так, чтобы понравиться. В этом суть профессии. Когда я играю Раневскую не так, как Книппер-Чехова, я тревожусь, так как она мне в Раневской нравилась, но я хочу, чтобы моя Раневская тоже понравилась, только больше. Иначе я не буду актрисой.
Чем непривычнее, угловатее, за рамки «принятого», тем труднее понравиться, но если все-таки это свершилось — то надолго.
Но не угодничать! Не предавать своего художественного вкуса и своего понимания мира. Отстаивать свое художественное видение. Публику нужно всегда преодолевать.
В этой вечной борьбе с привычным, устоявшимся, проверенным суть актерского дарования. Цель одна — убедить в своем. Понравиться. К сожалению, эти рудименты профессии переходят и в быт актеров. А это утомительно. И ненадежно. Личность актера состоит из тех ролей, которые он играл, а в основе лежит что-то аморфное, поддающееся любому влиянию, часто с больной психикой и неустроенностью. Кто-то из писателей остроумно заметил, что недаром актеров долго не разрешали хоронить на общих кладбищах — ведь у актеров нет души.
Я так менторски, обособленно пишу об актерах, как будто бы я не из их числа. Все это есть, конечно, и во мне. Я также принимаю правила игры, предложенные случаем, и также полностью растворяюсь в предложенной обстановке: со скучными людьми я банально скучна, с умными — стараюсь быть умной или, от противного, — наивной дурочкой и т. д. Почти всегда подыгрываю.
Преображение. Это слово мне подсказал С. А. Ермолинский, которому я жаловалась на нестабильность своего характера, из-за чего меня никогда никто не узнает, даже из близких знакомых. Так, видимо, душевное состояние полностью меняет и внешность. У меня, даже выработался комплекс — спрятаться за очками, за взглядом в сторону; не здороваться первой из-за боязни натолкнуться на отчужденный взгляд — «мы с вами не знакомы». Сергей Александрович со мной согласился и сказал, что тоже не узнает меня и тогда, когда встречается случайно (как Пьер Безухов не узнал Наташу, в которую был даже влюблен, но которую не ожидал увидеть), и тогда, когда ждет меня в гости и знает, что приду именно я, но всегда загадывает с Татьяной Александровной, своей женой: «В каком обличье на этот раз придет к нам Алла?»
На каком-то этапе актерской работы я, видимо, растеряла свою суть, освободилась от роскоши стабильного характера. Для профессии — это хорошо, наверное. Легче. За последние годы я не повторила ни разу в своих ролях какую-нибудь одну черту. Все роли по средствам выражения разные: Раневская в «Вишневом саде», Василиса Мелентьевна в «Деревянных конях», Потаскушка в «Бегстве мистера Мак-Кинли», Прасковья Михайловна в «Отце Сергии», герцогиня Мальборо в «Стакане воды», «Федра» у Цветаевой, Маша в «Трех сестрах», Марина Мнишек в «Борисе Годунове» и т. д.
В жизни же, в быту, в общении с людьми это отсутствие стабильности мне очень мешает. Хотя, конечно, и в жизни у меня есть три-четыре определенные маски, которыми я пользуюсь в похожих ситуациях.
Я так завидую людям, которые всегда и везде остаются собой. В этом есть, конечно, какое-то упрямство, несгибаемая воля, доля эгоизма, нежелание меняться ради другого человека или обстоятельства, но рядом с такими людьми чувствуешь себя спокойнее и защищеннее.
И все-таки… Когда долго не бываешь в театре, когда простой во время съемок, как приятно опять возвратиться в этот немного вымышленный мир игры, тщеславия, ссор, душевной открытости и чуть-чуть искусственной замкнутости.
Как-то на одном из наших художественных советов после особенно бурно затянувшегося обсуждения генеральной репетиции Н. Р. Эрдман сказал: «Актеры, как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают».
Поделиться книгой: