ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА И СТИЛЯ ПРОЗЫ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ

В первой главе исследования для более четкого и правильного понимания законов построения произведений, относящихся к изучаемому жанру, нами был проведен анализ существующих точек зрения на объем понятия «научная фантастика» (сопоставительный метод) и рассмотрена логическая структура миров, актуализированных жанром НФ (метод логического анализа). В процессе анализа базовых понятий нами были рассмотрены исторический и биографический контексты, в рамках которых происходило создание анализируемых нами произведений (историографический метод). Во второй главе нами были применены методы словообразовательного анализа и лексикографического описания новообразований, обнаруженных в повестях братьев Стругацких, а также метод лингвокультурологической характеристики имен собственных, которые встречаются в их произведениях. В третьей главе при анализе способов описания фантастических феноменов, применяемых братьями Стругацкими, нами был применен метод синтаксического анализа.

Теоретическая значимость нашей работы заключается в том, что в ней предложена модель целостной многоаспектной характеристики стиля фантастического произведения. В исследовании продемонстрирована действенность подхода, при котором анализ стилеобразующих элементов НФ (антропонимов и лексических новообразований) с высокой степенью достоверности и объективности позволяет определить тип фантастического произведения. В диссертационном исследовании раскрыты механизмы связи языка и стиля НФ прозы, чему способствовало исследование языка научно-фантастической литературы на уровнях выше лексического.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы в пособиях по стилистике, а также при разработке спецкурсов, посвященных изучению языка литературы XX века.

Положения, выносимые на защиту:

1. Стиль научно-фантастических произведений братьев Стругацких формируется в результате отбора и использования языковых единиц, направленных на создание «эпистемически возможного, но невозможного логически мира» (см. подробнее [Хинтикка 1980]).

2. Наиболее адекватным инструментом для описания стиля братьев Стругацких является сопоставление идиолекта их произведений с «усредненной нормой языка». Этот способ описания позволяет выявить специфику отображения внетекстовых денотатов, присутствующих в фантастическом мире Стругацких, а следовательно - описать механизм создания «референциальной иллюзии» в их произведениях.

3. Свойства миров, созданных братьями Стругацкими, передаются, главным образом, с помощью единиц двух языковых уровней: лексического (типичные для жанра НФ новообразования) и сверхфразового (способы, посредством которых авторы разъясняют фантастические феномены читателю).

4. В зависимости от специфики описываемых миров и используемых для их изображения языковых средств фантастические произведения братьев Стругацких делятся на три типа: реалистический, иносказательный и игровой. Каждый из этих трех типов получает собственное воплощение на лексическом и сверхфразовом уровнях языка НФ.

5. Произведения, относимые к иносказательному и игровому типам, не соответствуют характеристикам «эпистемически возможного, но невозможного логически мира».

6. В произведениях, относящихся к символическому типу, отступление от норм построения «эпистемически возможного, но невозможного логически мира», достигается за счет остранения моделируемой в этих повестях социокультурной обстановки. Эффект остранения формируется при помощи составления особого рода ономастиконов, а также путем создания специфического образа героя-воспринимателя (что находит свое проявление на сверхфразовом уровне языка НФ). В произведениях, относящихся к игровому типу, подобное же отклонение обнаруживает себя в фактах авторской рефлексии, проявляющихся по отношению к законам построения текстов, а также в факте объединения в одном тексте разнородных и взаимоисключающих собственных имен.

7. В произведениях, относящихся к реалистическому типу (т.е. обусловленного законами «возможного эпистемически, но невозможного логически мира»), «усредненная норма языка» проявляет себя в наибольшей степени - все языковые единицы подчинены данной норме, чистоту которой нарушает лишь наличие т.н. слов-анахронизмов.

Структура диссертации

Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка (источники, словари, научная литература), включающего 198 наименований, а также списка сокращений.

Во введении раскрываются актуальность и новизна исследования, намечаются его цели и задачи, определяется теоретическая и практическая значимость данной работы, выдвигаются положения, выносимые на защиту.

В первой главе исследуются теоретические предпосылки к выделению жанра научной фантастики, рассматривается место творчества братьев Стругацких в контексте советской научно-фантастической литературы.

Во второй главе рассматриваются лексические новообразования братьев Стругацких, а также употребляющиеся в их произведениях личные имена. Единицы лексико-словообразовательного уровня характеризуются с учетом типа фантастической прозы.

В третьей главе исследуются особенности описаний фантастических феноменов, характеризуются способы их ввода в контекст и устанавливается их зависимость от типа изображаемого фантастического мира.

В заключении подводятся итоги наблюдений и намечаются перспективы дальнейшего исследования проблемы.

Глава 1. Творчество братьев Стругацких в контексте жанра научной фантастики.

1.1. К вопросу о термине «научная фантастика»

Каждый читатель интуитивно ощущает некое принципиальное отличие между такими произведениями, как «Нос» Н.В. Гоголя и «Человек-амфибия» Александра Беляева или между написанной А.С. Пушкиным сказкой о Золотой Рыбке и романом Г. Адамова «Тайна двух океанов» Очевидно, что произведения, являющиеся вторыми компонентами двух представленных нами пар, - литературные явления одной разновидности. У данного явления существует несколько названий; самое распространенное из них - научная фантастика. Этот термин является неточным переводом английского обозначения science-fiction - буквально 'научная беллетристика'. Впервые он был использован X. Герснбеком в журнале «Science wonder stories» в 1929 году. Русский перевод 'научная фантастика', несмотря на неполную эквивалентность английскому оригиналу, вполне точно передает сущность реалии - обязательное присутствие в произведениях, относящихся к данной жанровой разновидности, элемента необычности, небывалости, фантастичности.

Американский же термин более точен, если можно так выразиться, генетически: он содержит в себе отсылку к творчеству одного из родоначальников жанра НФ Жюля Верна, называвшего свои произведения «романы о науке». Именно так понимались функции научной фантастики в советское время: сначала на нее возлагалась задача популяризации новейших достижений науки и техники, а затем задача создания правдивого образа человека коммунистического будущего. В этот период сам термин «научная фантастика» подспудно содержал в себе противопоставление фантастике западной - «ненаучной», и даже «антинаучной», то есть не соответствующей марксистско-ленинской идеологии.

Для того, чтобы подчеркнуть эти различия, советские критики и литературоведы неоднократно предпринимали попытки подобрать адекватную замену термину «научная фантастика». При этом они расширяли список писателей-фантастов, пополняя его именами тех, кто работал в этом жанре еще до наступления «эпохи исторического материализма»: Жюль Верн, Герберт Уэллс и др..

Например, Ю. Кагарлицкий делил всю фантастику на реалистическую фантастику (или фантастику жюль-верновского типа) и фантастику уэлсовского типа. Особенность последней он видел в специфике построения образов, тяготевших к романтической поэтике: «Белесые согнутые фигуры морлоков, их хищные повадки и горящие в темноте красным светом глаза заставляли вспомнить всех инферналий, каких только порождала народная фантазия - ад. И вместе с тем это «индустриальный» ад с его «адской кухней», где грохочут в темноте непостижимой сложности машины и «адской столовой», где морлоки пожирают разложенные на оцинкованных столах - как в анатомическом театре человеческое мясо. Это был образ романтический, глубоко уходящий корнями в народное сознание и фольклор, и вместе с тем совершенно лишенный традиционности» [Кагарлицкий 1971: 107]. В другой трактовке определение «реалистическая» стало применяться по отношению к фантастике, не обладающей чертами политического памфлета, - в качестве примера последней можно привести повесть Лазаря Лагина «Майор Вэлл Эдью», созданную по мотивам «Войны миров» Герберта Уэллса.

Неприятие многими литературоведами термина «научная фантастика» объясняется рядом причин. Одна из причин заключается в том, что употребляемое по отношению к фантастике определение «научная» основательно дискредитировало себя в советское время в связи с т.н. «теорией ближнего прицела» (подробнее см. п. 1.3.). По мнению некоторых исследователей научной фантастики и писателей-фантастов этот термин не проясняет сущности жанра и накладывает на писателей-фантастов неоправданные жанровые ограничения. Так, Т.В. Чернышева, один из самых известных советских «фантастоведов», отмечает: «Названия «научная фантастика» в последние годы исследователи деликатно избегают, поскольку выяснилось, что в научной фантастике подлинно научного материала не так уж много и с каждым годом становится все меньше, науку в фантастике с успехом заменяет псевдонаука» [Чернышева 1979: 211]. Определение «научная» представлялось Т.В. Чернышевой слишком узким, не вмещавшим в себя всего многообразия тем и направлений, сложившихся в советской фантастической литературе. В частности, научной фантастике противопоставлялась фантастика, которую исследователи называли социальной, философской, а также социально-философской. Для нас очень важно то, что родоначальниками социально-философской фантастики в советской литературе считались братья Стругацкие.

Сами авторы называли свои произведения просто фантастикой - без определения «научная», а ее задачи видели чрезвычайно широко: «Почему нас называют научными фантастами? Мы ответим: не знаем. Не знаем, почему до сих пор держится устаревший термин «научная фантастика». В лучшем случае он пригоден для определения одного из направлений фантастики» [Стругацкий 2003: 273].

Советская критика появление такой фантастики встретила крайне недоброжелательно. В качестве характерного суждения тех лет приведем отрывок из статьи В. Свинникова: «Нас призывают - не надо встречать в творчестве братьев Стругацких географических или исторических примет, социальных устройств, они же писатели проблем. Проблем «в чистом виде». Пусть все остальное выглядит как эклектическая окрошка, лишь бы был живым тот кусок проблемы, который попадает под луч писательского прожектора. Это-де возрождение лучших традиций старого философского романа - рассматривать в художественной форме абстрактные идеи» [Свинников 1969: 48]. Данное высказывание отражает оценку творчества братьев Стругацких с позиций понимания научной фантастики как популяризатора различных научно-технических достижений. Те не менее, несмотря на отличия творческого метода фантастки братьев Стругацких и метода научной «технологической» фантастики, произведения братьев Стругацких все равно рассматривались в едином контексте с произведениями таких писателей как А. Казанцев или А.Беляев. Этот факт свидетельствует о существовании устойчивых признаков стиля НФ, которые объединяли и технологическую, и социальную, и другие виды фантастики. Лучше всего эту мысль выразила А.В. Кузнецова: «Заметьте, что при всем богатстве дихотомий (фантастика соцстран и капстран; научная («в духе Жюля Верна») и философская «ефремовская школа», утопия и антиутопия и т.д.) практически не было несовместимых групп» - то есть нельзя сказать, что, скажем, произведение «социальной фантастики» может принадлежать только к «школе Ефремова» (или, наоборот, к «школе Стругацких»), быть только утопией (или, наоборот, антиутопией) и т.д.» [Кузнецова 2004; 95]. Поэтому нам кажется, что в качестве единого обозначения жанра, в котором работали братья Стругацкие, а также другие писатели-фантасты, ни один термин не подходит лучше, чем «научная фантастика».

Таким образом, можно констатировать существующие с давних времен сомнения по поводу правомерности термина «научная фантастика»; вместе с тем, нельзя также не обратить внимания на устойчивость данного термина, просуществовавшего почти целый век и оставшегося самым частотным обозначением рассматриваемого нами жанра литературы.

1.2. Сущностные характеристики жанра НФ

а) Научная фантастика с точки зрения внешнего антуража

Круг тем, затрагиваемых произведениями, которые относятся к жанру НФ, всегда был чрезвычайно широк, и потому термин «научная фантастика» в разные периоды своего существования получал различную интерпретацию. Сейчас он воспринимается как видоразличительная категория по отношению к другим разновидностям фантастической литературы - жанрам фэнтези, утопии, альтернативной истории и др. Наиболее последовательно в современном литературоведении охарактеризованы различия фантастики и фэнтези. Эти различия закрепляются в определениях.

Например, в Электронной библиотеке фантастики и фэнтези дается следующее определение жанра научная фантастика: «Научная фантастика (НФ) (от греч. Phantastike - 'искусство воображать') - жанр в литературе и кино, где события происходят в мире, отличающемся от современной и исторической реальности по крайней мере в одном значимом отношении. Отличие может быть технологическим, физическим, историческим, социологическим и т.д., но не магическим» [Электронная библиотека фантастики и фэнтези 2007]. В более развернутом виде мысль о возможности разграничения фэнтези и научной фантастики с опорой на объект изображения (магия и волшебство/ наука и техника) сформулировал в своем исследовании К.Г. Фрумкин (см. [Фрумкин 2004: 66]). В то же время он подчеркнул и условность подобного разграничения.

Условность эта вызвана тем, что в научной фантастике принципы работы всех технических изобретений и содержание всех научных открытий из-за их «нежизнеспособности» и фантастичности оказываются не менее таинственными, чем любые характерные для фэнтези магические манипуляции с тайными силами природы и невидимыми духами. К.Г. Фрумкин охарактеризовал этот парадокс следующим образом: «О «принципиальной возможности» многих научно-фантастических допущений нельзя сказать ничего определенного, в конце концов, путешествия во времени не менее невероятны, чем шапка-невидимка» [там же].

Момент веры, также являющийся зачастую краеугольным камнем, отграничивающим магию от научной фантастики, не выдерживает критики и с той, и с другой стороны: некоторые верят в магию, а что касается научно-фантастических» феноменов, то мысль о сбывающихся прогнозах писателей-фантастов является едва ли не общим местом всех предисловий, посвященных жанру НФ.

Таким образом, можно сказать, что НФ-чудеса и чудеса волшебные отличаются антуражем: «Может быть для фантаста гораздо более важным является не различие между магическим и научным мышлением, а тот факт, что ученый и маг обладают разным стереотипным дизайном: один из них носит белый халат, другой - темную мантию и остроконечный колпак, один пользуется реакторами и пробирками, другой - перстнями и жезлами. Фигура алхимика, как она зафиксирована масскультом, и с точки зрения философии познания и с точки зрения дизайна является переходной» [там же: 68]. В наиболее общем виде данное отличие можно сформулировать, сказав, что фэнтези ориентировано на изображение событий, условно относящихся к средневековью (прошлому), а научная фантастика нацелена на изображение будущего.

В то же время братья Стругацкие положили начало упразднению границ между различными субжанрами фантастики, опираясь при этом на бытующее в массовом сознании отсутствие четких различий между волшебством и наукой. Наиболее известный тому пример - «Сказка для младших научных сотрудников» или «Сказка для научных сотрудников младшего возраста» братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Изображенный в этом произведении синтез волшебства и науки является все же несколько односторонним - с приоритетом научного компонента над волшебным, что, по-видимому, связано с онтологическими характеристиками самой науки, которая своим рациональным антуражем всегда способна заполнить «гносеологические пустоты», оставляемые волшебством.

В Электронной библиотеке фантастики и фэнтези представлено подробное перечисление всех соотношений, в которые вступают между собой волшебство и наука (магия и технология) на страницах нереалистических произведений:

1) Параллельное сосуществование «магических» и «технологических» миров («Хроники Амбера» Р. Желязны);

2) Последовательные соотношения «магических» и «фантастических» чудес, которые могут реализовываться двумя путями:

а) на фоне фантастических феноменов, имеющих магическую природу, технологический мир предстает в виде артефактов исчезнувшей цивилизации («Летописи Шаннары» Т. Брукс),

б) в изображаемом мире царит технология, а магия оказывается утраченным наследием прошлого (фильм Д. Лукаса «Звездные войны») и т.д. (подробнее см. [Электронная библиотека фантастики и фэнтези 2007]).

Это примеры фантастических произведений переходный характер которых выражен наиболее ярко и, если можно так выразиться, «рационалистически» оправдан.

Вместе с тем, в фантастических произведениях зачастую встречаются феномены, которые не подходят ни под одну из разновидностей фантастики. В числе подобных феноменов К.Г. Фрумкин отмечает следующие:

• эндогенные (или божественно-демонические - необычные явления, порожденные существами, стоящими вне законов нашего мира или над ними);

• натуралистические (приписываемые окружающему миру в качестве одного из его свойств, которое до этого пребывало в неизвестности);

• локальные (ксенокосмические);

• традиционные (заимствованные из предшествующей художественной или религиозно-мифологической традиции);

• виртуальные (необычность и противоестественность которых объясняется тем, что это всего лишь иллюзии);

• беспричинные (созданные с намерением автора не завершать стратегии объяснения) (см. подробнее [Фрумкин 2004: 54]).

К какому типу фантастических феноменов можно отнести, например, некую таинственную силу, которая в повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» мешает персонажам опубликовать свои научные труды? Одному отказаться от изобретения предлагает некий таинственный Союз Девяти, второму - некое, не менее таинственное, Гомеостатическое Мироздание, третьему - «простые» пришельцы. Каждое из данных толкований имеет свою логику, но ни одно из них не является приоритетным у авторов. Сами авторы говорят о том, что в основе повести лежат воспоминания о психологических терзаниях, пережитых ими во время вынужденного отречения от опубликованной за рубежом повести «Гадкие лебеди», а исследователь их творчества В. Кайтох, анализируя неадекватную реакцию героев повести на происходящие с ними странные события, предлагает неожиданный вариант прочтения, в соответствии с которым образная система повести является лишь эзоповым языком, выражающим размышления авторов о месте писателя в тоталитарном государстве. При подобном прочтении повесть «За миллиард лет до конца света» приобретает характер сатирической фантасмагории в духе гоголевского «Носа».

Такая расплывчатость в определении жанровых параметров отдельных фантастических произведений обусловлена трансформацией самого жанра НФ, связанной в свою очередь с изменившимися представлениями о науке, которые отмечались еще в 70-е гг. прошлого века: «Современная наука действительно подрывает права реализма [...]. Она это делает [...] потому что перестает быть той жесткой логической системой, какой была, когда ее называли «всего лишь развитым здравым смыслом». В нее все более внедряются методы статистические и вероятностные, она все больше порывает со «здравым смыслом», понимаемым, как устоявшиеся взгляды прошлого» [Кагарлицкий 1971: 107].

В наше время когда развитие компьютерной индустрии в сочетании с интересом к различным эзотерическим учениям все ближе и ближе подводит человека к грани, за которой происходит слияние привычного нам мира с виртуальной реальностью, слова Кагарлицкого чрезвычайно актуальны. В литературе эта тенденция проявляется в объединении типичных для научной фантастики технологических мотивов с игровой поэтикой постмодернизма; яркий тому пример - произведения В. Пелевина «Омон-Ра» и «Рыцарь Госплана» (в Электронной библиотеке С.Мошкова творчество В. Пелевина рассматривается в раздел отечественной фантастики). Другим следствием сложившейся ситуации стало появление разновидности фантастики, называемой «киберпанк». У современного читателя данная разновидность ассоциируется с произведениями кинематографа: «Матрица», «Экзистенция» и т.д. В данном случае наблюдается не просто расслоение в наборе тем, характерных для фантастических произведений, но абсолютный выход за пределы научной фантастики, а точнее - упразднение границ между разновидностями этого жанра, и как результат - возникновение феномена, напоминающего романтическое двоемирие.

Для разграничения традиционной разновидности фантастики и субжанров, актуализирующих синтез различных способов презентации чудесного, в internet-публикацях используется термин твердая научная фантастика (калька с английского hard science fiction). Появление данного термина, по нашему мнению, теснейшим образом связано с расслоением тем, традиционно относимых к научной фантастике. Путешествия во времени, появление новых технических устройств и т.д. - каждый из этих мотивов несет в себе тенденцию к обособлению, способствуют зарождению новых поджанров научной фантастики, для которых внешний антураж (наличие деталей, связанных с наукой и техникой), несмотря на свою очевидную важность, уже не является конституирующим признаком жанра.

б) Научная фантастика - фантастика как объект изображения

Так в чем же принципиальное отличие научно-фантастических произведений от литературных сказок и романтических новелл? По одной из точек зрения, данное отличие основано на разграничении фантастики как приема и фантастики как объекта изображения. Сторонники этой точки зрения есть как среди отечественных, так и среди зарубежных исследователей научной фантастики.

Например, Станислав Лем разграничивал фантастику, являющуюся конечной целью автора (final fantasy), и фантастику, передающую сигнал (passing fantasy); фантастика второй разновидности сравнивалась исследователем с телефонным аппаратом, который безразличен к смыслу передаваемого текста [Lem 1975: 28].

В отечественном «фантастиковедении» разграничение по схожим принципам провел В.М. Чумаков, разделивший формальную и содержательную фантастику. С проявлениями «формальной» фантастики В.М. Чумаков сталкивался в произведениях Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Брехта, где фантастический элемент играет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например - выполняет функцию усиления экспрессивности. Литературу, относимую к жанру НФ, характеризует то, что В.М. Чумаков называл «содержательной фантастикой»: в такого рода литературе фантастический элемент занимает доминирующее положение - т.е. становится главным компонентом, вокруг которого происходит развертывание сюжета (см. [Чумаков 1974: 71]).

Можно сказать, что фантастика - это произведение, прежде всего, о фантастическом. «Фантастика нашего века как литературная система конституировалась прежде всего на базе признания самостоятельной ценности ее моделей. Фантастика увидела в своих мирах не аллегорические образы действительности, не средства для выражение каких-то заранее задаваемых значений, но сами исходные значения» - писал философ-исследователь феномена научной фантастики А.И. Левин [Левин 1976; 147]. То есть, о научной фантастике следует говорить тогда, когда фантастическое становится не средством более яркого воплощения каких-то возможных в реальном мире ситуаций (как в произведениях Н.В. Гоголя или М.Е. Салтыкова-Щедрина) или способом оправдания полного произвола автора по отношению к создаваемому им миру (как в большинстве произведений, написанных в жанре фэнтези), но полноправным, замкнутым на себе объектом изображения.

Вместе с тем, фантастика как прием и фантастика как объект описания достаточно тесно взаимодействуют между собой: «Споры по этой формуле можно вести до бесконечности, но они, к сожалению, очень мало приближают нас к истине, хотя бы потому, что доля истины содержится обычно в каждом из таких взаимоисключающих суждений: фантастику интересует и человек, и техника, и космос, и Земля, и будущее, и настоящее, потому что и она может быть разной» [Чернышева 1979 (а): 212].

Произведения, где фантастика является приемом, не всегда легко отграничить от тех произведений, где она является объектом изображения - на слишком зыбких основаниях располагается основополагающий компонент фантастики как объекта. Слишком многое зависит от намерений самого писателя, от общественной ситуации, являющейся контекстом художественного произведения. Яркий тому пример - творчество братьев Стругацких, для которых внешне полностью «объективированный» фантастический мир нередко был лишь средством для воплощения «эзопова языка», где фантастическая обстановка становилась образной ситуацией, содержащей скрытые аллюзии, позволяющие прочитывать произведения в историческом аспекте.

Пример такой «расшифровки» продемонстрировал польский исследователь Вацлав Кайтох, обративший внимание на датировку событий, описанных в повести братьев Стругацких «Жук в муравейнике». На первый взгляд, перед нами всего лишь занимательное произведение, действие которого разворачивается вокруг таинственного «саркофага», оставленного представителями инопланетной цивилизации с неизвестными целями. Вместе с тем, постоянно появляющиеся указания на датировку происходящих в повести событий (2278 год), отсылающие нас ко времени написания «Жука в муравейнике» (1978 год), связывают сюжет произведения с реалиями XX века. При таком прочтении упоминание о родителях одного из главных героев «Жука в муравейнике», Льва Абалкина, таинственно исчезнувших «в 37-м или 38-м году», придает факту их исчезновения поистине универсальный и зловещий характер (см. [Кайтох 2003; 600]). Мы можем заключить, что понимание фантастического элемента «как объекта изображения», несмотря на его очевидную важность, тоже не может стать конституирующим признаком жанра НФ: слишком многое здесь зависит от скрытых намерений автора и уровня осведомленности читателя.

в) Научная фантастика и принцип единой посылки

Принципом, скрывающим в себе глубинные основы построения всех фантастических миров, является принцип, который мы, вслед за Е. Кагарлицким, назовем принципом «единой посылки»: «Реалистическая фантастика ХIX-ХХ веков складывалась как фантастика «единой посылки». В произведении подобного рода в основе сюжета лежит обычно единственное фантастическое допущение, «истинность» которого обосновывается в дальнейшем всеми доступными средствами. Это фантастическое допущение дает возможность развернуть цепь событий и размышлений, последние в свою очередь, поскольку они следуют логике первоначальной посылки, приучают читателя к этой посылке и тем самым по-своему доказывают ее правомерность» [Кагарлицкий 1974; 143].

Фантастическое допущение может быть только одно - именно соблюдение этого принципа предоставляет возможность рационально проинтерпретировать все происходящие в фантастическом мире явления, несмотря на присутствующий в них элемент необычного. Единичность подобного фантастического допущения придает устойчивость всем пространственно-временным параметрам, которые актуализированы в мире, описываемом писателем-фантастом. Говоря проще, в сказке, в романтическом произведении или в творении писателя-модерниста может произойти все, что угодно - в научно-фантастическом произведении далеко не все, а только то, что не выходит за рамки одного фантастического допущения.

Правило «единой посылки» является принципом, лежащим в основе организации языковых средств, используемых в произведениях научной фантастики. Для теоретического осмысления отношений, складывающихся между языком научной фантастики и законами построения фантастического мира, целесообразно использовать классификацию типологий «аномальностей художественного мира», созданную Т.Б. Радбилем. Исследователь выделяет четыре варианта взаимосвязи художественного мира и художественного текста, подтверждая свои наблюдения списком авторов и жанров:

1) Языковая концептуализация «правильного мира» «правильным языком» (поэзия и проза реализма, историческая и мемуарная литература и пр.);

2) Языковая концептуализация «неправильного мира» «правильным» языком (фантастика Гофмана и Гоголя, сказки, легенды и мифы);

3) Языковая концептуализация «правильного мира» мира «неправильным языком» (например, сказ Лескова или Зощенко);

4) Языковая концептуализация «неправильного мира» «неправильным языком» (А. Платонов, обернуты, литература модернизма и пр.) (см. подробнее [Радбиль 2006:41]).

О научной фантастике в работе Т.Б. Радбиля сообщается, что «аномально невероятные» (фантастические) события не воспринимаются таковыми (аномальными) поскольку они «есть норма мироустройства «прототипического мира» этих текстов». Исследователь не указал конкретно, к какому из выделенных типов можно отнести мир, актуализированный в произведениях НФ, но отметил, что в соответствии со свойствами этого мира его можно трактовать как «языковую концептуализацию правильного мира правильным языком» [там же; 44]. Остановимся на этом выводе подробнее.

В качестве предполагаемой модальной рамки для «нормального» мира Т.Б. Радбиль предлагает фразу «Люди считают, что такое могло бы быть при наличии определенных рационально осмысляемых допущений» [там же; 45]. Продолжая его анализ, можно добавить, что норма, мешающая невероятным событиям фантастического произведения стать аномальными, есть норма не только «прототипического мира» данных произведений, но и реальной действительности вообще. Связующим звеном между «прототипическим миром» фантастического произведения и реально существующим миром является возможность рационалистической интерпретации происходящих в этом фантастическом мире событий и тесная логическая спаянность всех элементов в художественном изображении фантастического мира - в наличии этих особенностей проявляет себя структурообразующая роль рассудка, который «по самой своей природе может функционировать в порядках пространства времени и причинности» [Алексеев 1902; 295].

Фантастический мир словно представляет собою некую часть «нашего» мира, только до поры до времени скрытую от нас в силу разных причин: в произведениях о будущем - скрытую из-за хронологической отдаленности, в произведениях криптофантастического типа - скрытую из-за подразумеваемых соображений секретности и т.д. Фантастические мотивы, встречающихся в этих произведениях могут быть представлены с помощью модальной рамки: «Это уже происходит где-то, только незаметно для нас» или «Этого пока нет, но когда-нибудь это произойдет». Что касается вымышленных героев и ситуаций, то они есть практически в любом художественном произведении. Авторские «вольности», проявляющиеся во введении эффекта необычного, легко обнаруживаются в любом историческом романе, проливающем свет на темные страницы прошлого - там их нисколько не меньше, чем в фантастике. При этом характеристика исторического романа как повествования «правильным языком» о «правильном мире» вряд ли у кого-то вызовет сомнение.

Научная фантастика, по нашему мнению, также неверифецируема, как любой исторический нарратив, и к жанру НФ вполне применимы слова Ф. Анкерсмита, исследователя языка исторических произведений: «Споры историков не разрешаются простой проверкой, соотносится ли правильный нарратив с тем, что было в прошлом. Мы не можем уподобить то, что было в прошлом, картинам, которые известны нам только по описаниям в музейных каталогах. Чтобы установить, какое описание к какой картине относится, мы могли бы просто сходить в музей. Подобное решение, к сожалению, невозможно в случае спора между историками» [Анкерсмит 2003; 108].

Безусловно, выделяемую нами логическую спаянность нельзя понимать в буквальном смысле: при детальном анализе фантастические феномены в большинстве фантастических произведений противоречат привычным принципам мироустройства, но с точки зрения логики данное противоречие является противоречием почти такого же порядка, как и невозможная в принципе, но наблюдаемая в исторических романах реконструкция диалогов, вложенных в уста видных исторических лиц. Допущения присутствуют в любой разновидности миров, актуализированных жанрами исторического романа и научной фантастики. Это проявляется в «сверхпроницаемости» образа повествователя, имеющей место и в фантастике и в историческом романе. В историческом романе это качество обнаруживается в способности героя наблюдать картины прошлого, а в фантастике - в возможности наблюдать картины будущего или проникать в потаенные уголки жизни других персонажей. В конечном счете, некая доля условности присутствует в любом художественном произведении, кроме случаев использования формы сказа, когда повествователь делается полноправным героем произведения с сохранением всех особенностей построения устного монолога.

Таким образом, научную фантастику и произведения, традиционно рассматриваемые как реалистические, объединяет общий способ актуализации изображаемых миров с сохранением всех логических и пространственно-временных параметров, а также - присутствующее или подразумеваемое объяснение, касающееся нарушений, диктуемых этими параметрами законов.

Глубинные основы конститутивных признаков НФ можно обнаружить, если рассмотреть интересующий нас жанр в свете т.н. теории «возможных миров», берущей свое начало в трудах Канта и Лейбница и получившей наиболее полное развитие в трудах финского ученого Я. Хинтикки. В соответствии со взглядами Хинтикки, «возможный мир» -категория, которую «можно интерпретировать либо как возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий» [Хинтикка 1980; 38]. Одной из разновидностей выделяемых Хинтиккой «возможных миров» являются «миры возможные эпистемологически, но невозможные логически» [там же]. Выражение «возможные эпистемологически» следует понимать как «отражающие результаты познавательной деятельности», в том числе и такие, как догадки, предположения, сомнения, мнения, убеждения, - т.е. те результаты, соответствие которых реальному положению дел еще не получило своего подтверждения. Они являются основой для всевозможных фантастических построений, «именно потому, что люди [...] вовсе не стремятся вывести все логические средства ad infinitum из того, что они знают, они могут воображать картины, которые только кажутся возможными, но содержат в себе скрытые противоречия» [Хинтикка 1980; 233].

Границы «возможности» «эпистемически возможных миров» предстают категорией крайне субъективной, зависимой от компетенции воспринимающего лица (в нашем случае читателя), от его познавательных интенций, от его желания досконально разобраться в вероятности мира, представленного в научно-фантастическом произведении. Именно это желание, в конечном счете, может привести читателя к выводу об абсурдности и «логической невозможности» изображенного мира. На субъективность восприятия обращал внимание и Я. Хинтикка: «Данные миры должны быть такими, чтобы определенный субъект а считал их совместимыми со всем, что он знает. Их совокупность естественно зависит от его проницательности и от уровня проводимого им анализа» [там же; 239].

Достижение ступени, за которой открывается логическая невозможность мира, актуализируемого научно-фантастическим произведением, зависит не только от уровня компетенции и познавательных интенций читателя, но и от степени «открытости» самого текста - от того, лежат ли противоречия данного возможного мира «на поверхности», или они скрыты в самой его «глубине».

Для научной фантастики характерна именно «глубинная» локализация противоречий: они могут быть скрыты за продолжительными псевдонаучными объяснениями, весь спекулятивный характер которых виден только специалисту («Человек-невидимка» Герберта Уэллса, который на самом деле был бы абсолютно слеп), либо открываются с течением времени, на новом этапе научно-технического развития (ракеты и вездеходы на атомных двигателях из произведений Станислава Лема и ранних повестей братьев Стругацких - идея, так и не получившая применения). Это противоречие вместе с разъяснением фантастического феномена может «выноситься за скобки», имплицитно присутствовать в произведении, но не получать своего выражения. Эта особенность и является, по нашему мнению, конституирующей и структурообразующей для всего многообразия направлений, относимых к жанру НФ. Эти же параметры являются прочной основой для отграничения жанра НФ от всех других субжанров фантастики. Законом, примиряющим свойства нашего мира с наличием фантастических феноменов, которые этим свойствам не соответствуют, является принцип «единой посылки».

Таким образом, мы выделяем три конститутивных для жанра НФ признака:

1) Наличие научно-технического антуража;

2) Отношение к фантастическому феномену как к объекту изображения;

3) Соблюдение принципа «единой посылки»

1.3. Основные направления советской научной фантастики

Прежде чем приступить к исследованию языка и стиля прозы братьев Стругацких, по нашему мнению, необходимо сказать несколько слов об основных направлениях, существовавших в советской научной фантастике, до прихода в нее братьев Стругацких.

Одной из первых работ, где была сделана попытка систематизировать направления советской НФ, является работа С. Полтавского «Пути и проблемы современной фантастики» (см. [Полтавский 1955: 106-162]). С. Полтавский, видевший начало советской НФ в таких произведениях, как повесть «Вне Земли» К.Э. Циолковского или поэма В.В. Маяковского «Летающий пролетарий», уже на заре появления жанра выделял в его составе несколько разновидностей:

1. техническая фантастика («Вне Земли» К.Э. Циолковский, «Аэлита» А. Толстой). Главное назначение фантастики подобного рода С Полтавский видел в «пропаганде далеких перспектив развития науки» [там же; 123]. К числу подобных произведений могут быть отнесены романы А. Беляева - первого отечественного писателя, творившего исключительно в жанре НФ.

2. «Социальная утопия» («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, сатирические пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня»). Основным объектом изображения СУ, по мнению С. Полтавского, являлась «борьба классов».

3. Гео-этнографическая фантастика включает в себя произведения, действие которых происходит в затерянных уголках Земли (классический пример подобного типа фантастики - «Земля Савинкова» В.А. Обручева). Наличие внешнего «научного» антуража в виде всевозможных псевдонаучных разъяснений или сконцентрированности действия вокруг какого-либо научного открытия, хотя и не всегда становящегося центром внимания писателя-фантаста, служит основополагающим критерием, очерчивающим границы ГЭФ.

4. Вне поля зрения автора данной классификации осталось творчество таких фантастов советского периода, как М.Шагинян и А. Иркутов, представителей направления, получившего название «красный детектив», или «красный Пинкертон», и охарактеризованного С. Полтавским как «противоядие против буржуазного детектива» [Полтавский 1955; 123]. Произведения, относимые к «красному Пинкертону», были антибуржуазной сатирой и использовали гротескные псевдонаучные образы. По наблюдениям польского исследователя Вацлав Кайтох характерным признаком «Красного Пинкертона» является «сознательная ненаучность фантастических мотивов при их внутреннем научно-фантастическом характере» [Кайтох 2003; 424]). Например, М. Шагинян, перелицовывая марксистский постулат о труде, превращающем обезьяну в человека, пишет роман «Месс Менд или Янки в Петрограде» об обратном превращении, произошедшем с ничего не делающими западными миллионерами.

В это же время были созданы произведения А.Платонова, М. Булгакова, Е. Замятина, но они находились вне контекста советской научной фантастики и были неизвестны широкому кругу читателей. Отдельное, т.н. «романтическое» направление советской фантастики было представлено произведениями Александра Грина.