Помоги проекту - поделись книгой:
Суть последующих экспериментов Болларда состояла в стремлении к предельному лаконизму образного языка произведения. Так была изобретена новая литературная форма, которую сам писатель назвал «конденсированными романами». Это своего рода коллажи, не имеющие связанного сюжета, элементы которых представляют собою, по словам критика, «кусочки мозаики, центральной части которой еще не видно. Как если б художник, задумавший написать портрет, выписал бы до мельчайших деталей фон, а вместо самого портрета оставил пока лишь ограниченное силуэтом белое пятно».
«Конденсированные романы» Болларда вызывают двойственное отношение. Разрушая все привычные литературные каноны, писатель разрушил и саму литературную ткань произведения, его смысловое целое, хотя ему и удалось подметить и емко обрисовать приметы мира, в котором он живет. Сам Боллард как-то признался: «Я чувствую, что все, что мне удалось в этих фрагментах, — это заново открыть для себя настоящее».
Самый яркий пример такого рода — сборник «конденсированных романов», объединенных под названием «Выставка жестокости» (1970). Как явствует из книги, автора более всего мучает иррациональное несоответствие между традиционно-гуманистической трактовкой человека и той волной насилия, которая залила западное общество в конце 60-х (в США книга названа еще выразительнее: «Любовь и напалм: экспорт США»). Конструктивно это хаотически разбросанные фрагменты мыслей, сновидений, размышлений и бесед главного героя, проходящего курс лечения от нервного расстройства. Он пытается «проигрывать» сам с собой различные роли, так или иначе связанные с насилием и смертью. А они предстают в образах знакомых. Убитые — президент Кеннеди, доктор Кинг и Малькольм Икс. Самоубийца — Мэрилин Монро. Сознательные убийцы — безымянный пилот американского вертолета во Вьетнаме и мучающийся раскаянием Клод Изерли, вылетевший ранним утром 6 августа 1945 года спецрейсом на Хиросиму. Жертвы катастроф — сгоревшие в своем лунном модуле американские астронавты и сотни тысяч автолюбителей, нашедших смерть на шоссе… В фантасмагорическом мире Болларда взрываются бомбы и стартуют космические корабли, а скрежет сталкивающихся автомобилей сменяется зловещей тишиной заброшенного на далеком атолле атомного полигона. Вопрос, каковы социальные корни этой эскалации насилия, автор оставляет без ответа. Герой, почти осознавший, что окружающее его общество — подлинный инкубатор жестокости, останавливается на полпути.
В последние годы талант Болларда засверкал невиданными доселе красками, писатель как бы заново обрел себя в «старомодной» философской притче. Два последних романа, «Бетонный остров» (1974) и «Многоэтажник» (1975), вновь посвящены столь притягательной для Болларда теме катастрофы. Но на этот раз катастрофы новой — не природной, а в душах человеческих.
В первом романе страшное опустошение духовного мира человека, взращенного буржуазной цивилизацией, как бы материализовано в небольшом пустыре, образовавшемся на скрещении лондонских автострад. Именно здесь, в центре городских «джунглей» развертывается робинзонада наоборот: герой, случайно выброшенный на пустырь, пытается прорваться к людям, найти их. И это находясь в самом сердце многомиллионного города!. Пустырь как среда обитания и пустошь как «внутренний ландшафт»- снова знакомый мотив Болларда, неразрывная связь окружающей обстановки и психологического состояния человека.
Во втором романе место действия — дом-город на 2000 жильцов, обеспеченных всем необходимым в их собственной «замкнутой вселенной». Это одновременно и срез западного общества в миниатюре: налицо расслоение пресловутого «среднего класса» на «высших», «средних» и «низших», этажный антагонизм, крайняя степень духовного обнищания, одичания и даже вырождения буржуа-обывателя. По замыслу архитектора дом-город должен олицетворять собой утопию, где обеспечены процветание и истинно человеческое существование его жильцов. На самом деле микросоциум обитателей многоэтажника — всего лишь сумма крайних индивидуалистов, разобщенных ядом стяжательства и животными инстинктами (вплоть до элементов каннибализма). Из-за «духовной ржи» этот современный колосс обречен.
Нарисовав в своих произведениях последовательно уничтожаемый мир, Боллард еще не в состоянии предложить читателю другой, лучший. Уйдет ли писатель окончательно в лабиринты «внутреннего ландшафта» или бросит ясный взгляд на мир, его окружающий, покажет время.
МИР, ВЫВЕРНУТЫЙ НАИЗНАНКУ
Итак, монолиты остались, а как движение «Новая волна» умерла. Умерла, не просуществовав и десятка лет. Молодым британским бунтарям оказалось не под силу преодолеть двух главных противоречий, ставших для движения роковыми. Первое — это несовпадение теоретических деклараций и их практического применения: призванная вывести традиционную научную фантастику из тупика, «Новая волна» завела ее в новые. Ведь самый привлекательный, казалось бы, пункт ее программы — повернуть научную фантастику лицом к сегодняшнему дню, его животрепещущим проблемам — оказался смазанным с самого начала. Все свелось к смене антуража, от обветшалого к более модному… Второе противоречие — классическое и не раз проанализированное в другой связи: невозможность построения новой культуры при абсолютном отрицании старой.
«Новая волна» — уже прошлое научной фантастики, и все-таки ощущение свежего ветра перемен в мире этой литературы не покидает нас, когда мы обозреваем британскую сцену в период после «Волны». Причем это относится не только к молодым, но и к тем ветеранам, что были вынуждены перестраиваться, бороться за свои пошатнувшиеся пьедесталы.
Словно поднимая перчатку, брошенную задиристою молодежью, в конце 60-х вернулся к активной творческой деятельности Артур Кларк, творчество которого хорошо известно в Советском Союзе. Во многом этому возвращению способствовал феноменальный успех фильма Стэнли Кубрика: «2001: Космическая Одиссея», сделанного в содружестве с писателем. Однако попытка превратить сценарий фильма в роман, предпринятая Кларком в 1968 году, успеха не имела: книга выглядит менее глубокой и более скучной, нежели фильм. Обретение былой «формы» дается нелегко — произведения Кларка 70-х уступают не только книгам молодых, но и его признанным шедеврам 50-х годов — романам «Конец детства» и «Город и звезды».
Роман «Свидание с „Рамой“» (1973) посвящен излюбленной теме писателя — контакту с инопланетной цивилизацией. Отряд землян исследует гигантское сооружение иного разума, неведомыми путями залетевшее в Солнечную систему. Кларк снова верен себе — тщательность и пунктуальность в деталях, интересные прогностические догадки, и динамичный сюжет делают роман занятно и живо написанной книгой. Но это все-таки фантастика популяризаторская — без размаха, философской глубины, серьезной Социальной проблематики. Объективно говоря, роман не хуже многих других книг писателя, известных у нас в стране. Но то-то и досада, что знаком наш читатель пока в основном лишь с «одним» Кларком — автором «Лунной пыли» и «Большой глубины». «Другой» Кларк известен хуже — в основном по «2001-му» и отдельным рассказам («Девять миллиардов имен бога», «Стена Мрака» и др.) — Хочется надеяться, что знакомство с романами «Конец детства» и «Город и звезды» еще впереди, и тогда советскому читателю откроется Кларк — романтик и философ, а не только эрудит и технократ.
Что же касается технократических воззрений, то они в полную меру проявились в его последних работах, особенно в романе «Земля Имперская» (1975). Точно указано время действия-герои, живущий в исследовательской колонии на Титане, летит на Землю, чтобы поспеть к торжествам, которые состоятся 4 июля 2276 года — спустя полтысячелетие со дня подписания американской Декларации независимости… В будущем, каким изобразил его Кларк, наука в союзе с технологией практически решила все больные проблемы западного общества. Но насколько же бледной и вялой выглядит эта утопия, как все напоминает старозаветные «молочные реки в кисельных берегах»!
Хотя книги писателей старшего поколения по-прежнему популярны (роман «Свидание с „Рамой“» даже завоевал высшие премии жанра), объясняется это скорее «магией имен», авторитетом самих писателей, а не художественными достоинствами их последних произведений (все вышесказанное относится и к творчеству Ф. Хойта и Д. Кристофера). Зато внимание критики и читателей привлек английский «третий отряд» (так мы отныне условно будем называть молодых авторов, не связанных или порвавших с «Новой волной»). Он не может пока похвастать звездами, сравнимыми с именами Ле Гуин или Нивена (об этих и о других американцах речь впереди), но ряд успешных дебютов налицо.
Характерно то, что молодые английские писатели все чаще обращаются в своих произведениях к острым социальным проблемам, избегая при этом сводить анализ проблем к анализу ощущений, вызванных этими проблемами в мозгу индивидуума (как это было обычно в произведениях «Новой волны»). Вот ряд примеров.
Сатирический портрет «молчаливого большинства» мещан и обывателей дан в романе Д. Морленда «Сердцечасы» (1973). В преддверии полного краха британской экономики в будущем некто Мэтлок предлагает следующее. Экономическая стабильность, утверждает он, прямо пропорциональна демографической; регулируйте второе (с помощью вживленного в сердце электронного стимулятора, управляемого из общенационального центра), а первое образуется само собой… Добропорядочные избиратели настолько лояльны по отношению к правительству, что позволяют, по усмотрению последнего, отключать себя, когда ему заблагорассудится. И все же автор не теряет надежды: даже самая совершенная система оболванивания масс не способна уничтожить в человеке человеческое; и через сорок лет после внедрения идеи Мэтлока сам автор выпущенного джинна возглавляет борьбу против чудовищной системы…
Похожие проблемы «социомедицины» будущего анализируются Д. Комптоном в романах «Синтеудовольствие» (1968) и «Бодрствующее око» (1974), а также М. Кони в интересном романе «Друзья бредут в ящиках» (1973). В последнем произведении рассказывается о том, как в далеком будущем посредством трансплантации мозга «оригинально» решена проблема бессмертия: всякий, доживший до 40 лет, отправляется на операцию, в результате которой его мозг пересаживается новорожденному ребенку. От гражданина требуется немногое: «не шуметь». Однако и в этом мире бессмертных начинает созревать недовольство.
Есть и другие примеры подобного «сдержанного оптимизма». Так, в романе Р. Каупера «Закат в Бриарее» (1974) традиционная космическая катастрофа (излучение от взрыва сверхновой в далеком созвездии достигает Земли, вызывая мутации) понадобилась не для того, чтобы живописать кошмары, а с целью показать стойкость, «выживаемость» человеческой, породы, ее удивительную жизненную силу… В романе Э. Купера «Бредущий по облакам» (1973) тема опять-таки традиционна: луддитское движение в пасторальном обществе, пережившем некогда ядерную войну и навсегда отказавшемся от какой бы то ни было технологии. А решение — вновь гуманистическое и по-своему светлое: в этом далеком и недобром будущем нашелся-таки мальчишка, решивший построить летательный аппарат тяжелее воздуха…
Наряду с конкретно-социальной фантастикой не превращается поиск общефилософских истин как в окружающей человека природе, так и в нем самом. Такая смена ориентиров косвенным образом связана с нынешним общим процессом переориентации значительной части этой литературы в сферу гуманитарных наук. Например, в романе Й. Уотсона «Вложение» (1975) исследуется целый комплекс философских проблем лингвистики, семантики, антропологии, эволюционной теории и социальной психологии. Тут и размышления об эволюционном пути человечества, и глубинный анализ влияния языка на культуру и психологию, остро поставленные вопросы этики. И вместе с тем более привычные повороты — например, прямое продолжение кларковской темы инопланетного разума, «стража» земной цивилизации, ее воспитателя и учителя.
Очень показательна эволюция молодого английского фантаста Кристофера Приста, последний роман которого, «Машина Пространства» (1976), не так давно вышел в русском переводе. Эта интереснейшая и в своем роде экспериментальная книга написана «под Уэллса» и посвящена ему, причем сам великий фантаст появляется среди героев этого романа. Написана книга в твердом следовании традициям поздневикторианской прозы — трудно отделаться от впечатления, что читаешь чудом не изданный до сих пор роман Уэллса! Но кто бы мог подумать, что подобная ностальгия по «старым добрым временам» захватила одного из самых радикальных прежде молодых бунтарей!
Первые рассказы Приста и роман «Индоктринер» (1971) полностью соответствовали духу и букве деклараций «рассерженных молодых фантастов». Однако затем пути писателя и движения, его породившего, существенно разошлись. Уже во второй книге, «Фуга потемневшему острову» (1972), Прист вернулся к «старомодной» манере повествования; что существеннее — роман оказался насыщен отнюдь не старомодными социальными акцентами: в нем рассказывается о гражданской войне в Англии недалекого будущего, возникшей в результате прихода к власти правоэкстремистского правительства. Правда, полной и исчерпывающей классовой расстановки сил в книге не дано, зато зорко подмечен один «частный» момент — расизм и национал-шовинизм, которые уже в наши дни достигли в «доброй старой Британии» ранга общенациональной проблемы.[2] Прист лишь сгустил краски: наличие в Англии будущего миллионов африканских беженцев-иммигрантов подогревает атмосферу, и так чреватую взрывом.
Затем последовал «Мир, вывернутый наизнанку» (1973) — одна из самых интересных и странных книг в английской фантастике последнего времени. Этот сложный роман подобен слоистому пирогу, где каждый «слой» имеет самостоятельное значение.
Дело происходит в некоем фантастическом Городе, необычно названном «Земля». Укрепленный на гигантской платформе на колесах, Город постоянно куда-то движется по специально прокладываемому пути. Жизнь в Городе организована на манер средневековых гильдий-каст: Дорожники, Строители Мостов и даже Топографы Будущего. (Последнее название не случайно: обитатели Города идентифицируют время с пространством, и даже возраст измеряется милями, которые за это время проедет Город.) Главный герой долгое время не в состоянии ответить на вопрос, что же заставляет Город двигаться и что за необходимость в том движении. Потом приходит объяснение: оказывается, планета, по поверхности которой движется Город, представляет собой аномальное космическое образование — гиперболоид вращения, и чем дальше от Города, тем более неожидан, чужд и даже опасен мир, с которым приходится иметь дело. Именно поэтому никому из жителей не разрешено покидать пределов Города, и только его постоянное движение якобы обеспечивает людям сохранение привычного, знакомого окружения…
Что это за Город? Что за странная планета — продуманная, «просчитанная» и выписанная, кстати, в лучших традициях строго научной фантастики? Об этом читатель узнает только в конце книги, пройдя через захватывающую цепь приключений и судеб.[3]
Оказывается, нет никакой планеты-гиперболоида и дело происходит все-таки на Земле. Город построен в конце XX века английским ученым, а описываемые события развертываются лет на 200 позже. В преддверии энергетического кризиса ученый Дестейн сконструировал генератор, способный давать энергию за счет неизвестного до сих пор силового природного поля. Непонятый и осмеянный, ученый вместе со своими последователями вдали от цивилизации строит огромную лабораторию, передвигающуюся под действием этого самого поля.
Потом произошла катастрофа, уничтожившая почти все население Земли, а лаборатория все продолжала свое мерное, неторопливое движение. Со временем цели и задачи, а также прошлое лаборатории забылись, сменились легендами и домыслами — так возникло предание о земных колонистах на странной, чуждой планете, лаборатория стала именоваться Городом, а ее коллектив превратился в подобие средневекового общества. К тому же неизвестное поле, незаметно действуя на человеческое восприятие, странным образом искажало окружающий мир, вывертывало его «наизнанку» (гиперболоид не зря был выбран Пристом в качестве модели для своего мира; математически гиперболу можно понимать и как «обращение», «вывертывание наизнанку», «инверсию» — отсюда и двусмысленность названия).
Это произведение не случайно сравнивалось со слоистым пирогом. Если говорить о сюжетной линии, то она написана настолько умело, что читатель — это не гипербола! — до последней главы читает книгу, не отрываясь. Научный антураж поражает своей добросовестностью и добротностью, фантастический мир «сделан» Пристом выпукло и убедительно. Присутствует и социальная линия. В мире-Городе все обстоит не столь благополучно, как это пытается представить правящая элита — Совет Навигаторов; не случайно в недрах Города созревает недовольство изоляционистской, консервативной политикой заправил гильдий…
Так что же это: притча, строгая научная фантастика, социальная критика или психологическая фантастика о людях, адаптирующихся к чуждому окружению? Всего понемногу. Но увязаны все эти компоненты органично и грамотно, образуя прежде всего прекрасно читающийся роман.
В конце концов замкнутое мини-общество Города обнаруживают уцелевшие земляне, давно занятые восстановлением разрушенной цивилизации. Генератор выключается, и для обитателей Города начинается мучительный процесс возвращения к реальности, осознания трагической иллюзорности их прежнего существования. Прист показал себя незаурядным мастером психологической прозы, описывая состояние людей, для которых все в буквальном смысле вывертывается наизнанку: мир оказывается тщательно сконструированной иллюзией…
Мучительный возврат к реальности, отрезвление после долгих лет блужданий в потемках, осознание своего места в изменившемся мире — все это далеко не праздные вопросы для современного молодого английского писателя-фантаста. Особенно если принять во внимание события, о которых речь шла выше.
Разумеется, всех и все упомянуть невозможно. Но и приведенные примеры дают возможность делать какие-то обобщающие заключения. Английская научная фантастика ищет выхода из тупика, переживает в 70-х годах свое «третье рождение».
Как выразился в письме к автору этих строк Брайн Олдисс: «… все-таки, „Новая волна“ сделала лучшее, что только можно было себе представить: она привела к рождению подлинно национальной научной фантастики». Мы не согласны безоговорочно с такой оценкой, но доля истины в ней есть. Не только пеной покрыла «Волна» берег фантастика — на своем гребне она принесла новые, значительные имена.
ГАДКИЙ УТЕНОК РАСПРАВЛЯЕТ КРЫЛЬЯ
А теперь покинем британскую «сцену» и совершим диалектический возврат на отправной пункт нашего путешествия. Компас показывает на второй «полюс» англоязычной научной фантастики — Соединенные Штаты. Что происходило за океаном в те годы, когда в Англии бушевали страсти, связанные с «Новой волной»?
Напомним вкратце сложившуюся к этому времени ситуацию. Расцвет science fiction в 50-е годы знаменовался самоутверждением этого вида литературы, выходом из мирка «массовой» литературы в мир литературы большой. В эти годы дитя «пульп»-журналов совершило свой первый и яркий дебют на литературной сцене; к дебютанту же, как известно, критерии ниже…
Десятилетие спустя это уже вполне респектабельный член литературной семьи, обласканный вниманием со стороны критиков и издателей. Завоевана теперь уже многомиллионная аудитория; на научную фантастику не без любопытства (и не без определенного расчета) поглядывают многие известные прозаики — Д. Херси, Т. Пинчон, Д. Апдайк, Д. Барт, Г. Видал; и, наоборот, такие авторы, как Брэдбери и Воннегут, давно прописаны за «своих» в большой литературе. Уже не ставится задача доказывать возможность мирного сосуществования понятий: «научная фантастика» и «хорошая литература». Общий уровень произведений, интеллектуальный и художественный арсенал писателя-фантаста заметно отличен от образцов 30–40-х и нормой теперь является то, о чем раньше говорили как об исключении.
Можно ли, таким образом, сделать вывод, что американская фантастика сейчас на подъеме?
Воздержимся от однозначных оценок — не стоит забывать, что негативные эксцессы «Новой волны» не прошли незамеченными и в США. Хотя при пересечении океана волна заметно ослабла, погасилась и произвела на американскую фантастику куда меньшее воздействие, чем ожидалось, переоценка ценностей произошла, и свой «смутный период» эта литература пережила и на Американском континенте. Прибавим к этому процесс смены поколений, растущий поток макулатуры, прикрытой, словно фиговым листком, манящими буквами SF, и признаем, что о ясной и простой панораме мечтать не приходится.
Речь ниже пойдет о сравнительно небольшой, лучшей части американской фантастики. (А представление о количественных характеристиках дает хотя бы такая впечатляющая статистика: если в 1972 году в США было выпущено 225 оригинальных НФ книг плюс 123 переиздания, в 1975 году эти цифры составили уже 411 и 479 соответственно, а к 1976 году суммарная цифра перевалила за тысячу!.) Дело в том, что к общей массе этой литературы можно — без риска впасть в преувеличение — применить шутливо-категоричный «закон 90 %», сформулированный Т. Старджоном: «90 % чего бы то ни было — абсолютный хлам».
Не следует закрывать глаза на то, что реакционные, человеконенавистнические и откровенно антикоммунистические книги — все еще не редкость в этом виде литературы. Это и понятно: НФ — тоже часть идеологии. Вот несколько примеров.
Печальную известность получили НФ «опусы» А. Друри, в которых автор пытается противодействовать объективному процессу разрядки, пугая обывателя будущими ужасами космического соперничества США и СССР («Трон Сатурна», 1971). (И это писалось в годы, когда готовился совместный полет «Союз»—«Аполлон»!) Начало романа Р. Блюма «Одновременный человек» (1970) напоминает известный нашему читателю роман М. Крайтона «Штамм „Андромеда“: снова некие секретные исследования „во имя национальной безопасности“, но на этот раз — особые эксперименты по манипулированию сознанием, и проводятся они над заключенными американских тюрем. Казалось бы, это свидетельство того, что автор держит руку на пульсе сегодняшней американской действительности, где такие события не в новинку… Однако, начавшись как острый роман-предупреждение, книга оборачивается под конец заурядной антисоветской поделкой: герой совершает побег в СССР, чтобы… включиться в аналогичную работу, но уже в другом качестве… Такие поделки, к счастью, не принадлежат перу сколько-нибудь серьезных писателей.
Можно было бы вволю поиронизировать над космической оперой, пройтись по бульварщине и примитиву, рядящимся в модные одежды „научной фантастики“. Более серьезного разговора заслуживает связь подавляющего большинства произведений с массовой культурой — благо, материал тут в изобилии.
Разумеется, мы остановимся на других книгах — наследницах золотого фонда 50-х. Разговор о „массовой культуре“ в современной западной фантастике — это разговор особый, здесь же речь пойдет лишь о наиболее значительных произведениях из оставшихся 10 %, о тех островках в необъятном книжном мире, которым и обязана славой SF.
Прежде чем повести рассказ о тех авторах, которые представляют сегодняшнее лицо американской фантастики, имеет смысл оценить ее эволюцию в целом. А эволюция произошла, результаты ее различимы невооруженным глазом.
Первое, что обращает на себя внимание, — это изменение масштабов. Налицо сдвиг в сторону крупных, даже монументальных форм, тяга к эпосу: сейчас уже никого не удивит роман в 500 и даже в 800 с лишним страниц (десятилетия назад редкая книга достигала половины этого объема). Естественно, изменения не сводятся только к размерам — происходят изменения и качественные, сказавшиеся в увеличении структурной сложности произведения, наличии разных уровней его восприятия, в глубине замысла и комплексности в его осуществлении, В противном случае рост объема означал бы лишь появление разновидности „литературных динозавров“, тупиковой ветви в эволюции НФ.
Десятилетиями как-то молчаливо подразумевалось, что одна из основных художественных возможностей научной фантастики — создавать миры. Но только подразумевалось… Лишь в последнее десятилетие на смену схематичным, „одномерным“ моделям вне» земных обществ и обществ будущего пришли миры реалистически достоверные, сложные и эволюционирующие Остается только поражаться широкой «эрудиции» авторов в вопросах экологии, географии, истории, социологии, политики, искусства, лингвистики и мифологии, выдуманных самими же авторами! Язык, культура обитателей воображаемого мира, выбор места и времени действия (все это подкрепляется картами, словарями, хронологиями, ставшими частыми гостями в научной фантастике) из «технических заготовок» ныне превратились в суровую необходимость для писателя, желающего получить вотум доверия у аудитории.
Если говорить о художественном методе современной научной фантастики, то он поразительным образом переплелся с методами, например, философско-исторической прозы — и там и там для постановки глубоких проблем необходим тщательно продуманный и детально выписанный исторический «фон». Причем усложнение предварительного этапа — черновой работы по изготовлению необходимого антуража — вовсе не рассматривается как самоцель. Например, в «Фараоне» Б. Пруса или в «Иосифе и его братьях» Т. Манна глубоко прочувствованная атмосфера и скрупулезно выписанные исторические подробности служат лишь занавесом, на фоне которого развертывается философская драма. Так и в лучших образцах современной научной фантастики воображаемый мир — лишь средство. Но средство, определяющее многое, если и не главное в этом контексте тезис о «реализме фантастики» получил свое дальнейшее подтверждение в таких романах, как «Дюна» Ф. Херберта (1965) и «Левая рука Тьмы» (1969) У. Ле Гуин.
Вот, например, планета Арракис («Дюна») из одноименной эпопеи Херберта. Все особенности жизни ее обитателей — природные, социо-культурные, индивидуально-психологические обусловлены своеобразием самой планеты: она в крайней степени бедна водой. Это приводит к возникновению особой разновидности религиозного мессианства, особой культуры, особого политического устройства Мир этот распростерт в пространстве и во времени и населен живыми, полнокровными героями (их, кстати, больше сотни!).
То, что говорилось выше о «подсобном материале», воплотилось в этой книге особенно ярко. Достаточно сказать, что роман снабжен приложением, в котором подробно описаны история, экология, даже религия обитателей Дюны, и дан «толковый словарь-тезаурус» на 300 (!) слов и выражений, исторических и географических названий, имен, терминов и т. д. И это все-таки роман, а не сухой справочник; по мере чтения читатель все реже и реже заглядывает в «тезаурус», постепенно привыкая к незнакомым словам и названиям, в итоге — к самому новому миру.[4]
Однако «Дюна» являет собой и прекрасный пример несовпадения целей и средств. Когда задаешься вопросом о цели, о которой проделана эта воистину титаническая работа, то тебя по меньшей мере охватывает недоумение.
Роман задумывался как философско-утопическое произведение о далеком будущем человечества. Но замысел разошелся с исполнением, и в качестве социального теоретика и философа Хербсрт интереса не вызывает. История мессии Дюны — изгнанника, воина, мыслителя и пророка Пола Атреидеса — вообще обернулась бы очередной «космической оперой», будь она написала десятилетием раньше. Действительно, лазеры и межзвездный флот как-то не вяжутся с магометанской феодальной пирамидой и религиозно-политическими орденами (религия на планете представляет собой разновидность неомусульманства — сохранилось даже словечко «джихад» — в соединении с модными сейчас среди западной молодежи отголосками дзэн-буддизма и мистицизма)…
Что же, еще одно «воспоминание о будущем»? К сожалению, да — роман перенасыщен кровавыми заговорами, предательствами, закулисной борьбой за власть, сценами откровенной бойни… К сожалению, так как в романе немало и достоинств.
Фундаментальность замысла и необычайная тщательность исполнения, нечастый для американской научной фантастики психологизм и даже редкие отголоски гуманизма[5] выгодно отличают «Дюну» от сотен галактических вестернов. Безусловно, выигрывает произведение и от смещения основного фокуса: за внешней (и откровенно неудачной) квазиисторической канвой проводится достаточно глубокая и актуальная идея о нерасторжимой связи всех «трех природ» человеческого окружения: биосферы, техносферы и ноосферы (за что роман и был справедливо награжден бойким эпитетом «пособие по экологии»).
В дальнейшем Херберт, как видно, не справился с искушением легкой популярности: в последующих романах теперь уже трилогии — «Мессия Дюны» (1968) и «Дети Дюны» (1976) — основательно подзабыта экология, зато все больше заговоров и контрзаговоров в совокупности с «наукой на грани чертовщины»… Изменился и Пол Атреидес — он теперь уже может практически все, превращаясь из мессии в здравствующего бога. Эти романы уступают первому, хотя вся трилогия пользуется успехом. В основном, видимо, из-за полюбившегося антуража
Под стать сложности и многоплановости создаваемых миров и населяющие их герои Раньше в НФ построения редко вводились люди, живые и психологически достоверные, а внимание концентрировалось в основном на идеях и на сюжете В последнее время ситуация изменилась, и писатели уже не ограничиваются отдельными портретами «маленьких людей», волею случая поставленных перед лицом неизвестного (хотя и эта хорошо знакомая советскому читателю традиция, у истоков которой стояли Брэдбери, Старджон, Саймак и другие, не забыта). В романах и повестях Ле Гуин, Зелазни, Дилэни, в уже упомянутой «Дюне» авторы выводят на авансцену новый тип героя — героя, активно вторгающегося в жизнь, глубоко чувствующего и оригинально мыслящего. Это уже не стереотипные символы-носители авторской идеи, но обладатели самобытного и запоминающегося характера: они живут, а не выполняют какую-то функцию.
Изменения коснулись не только внешних черт научно-фантастического произведения. Вплоть до 60-х годов американская science fiction пребывала, пользуясь уместной здесь аналогией из мира физики, на «доквантовом» уровне строгого детерминизма. Вся научно-фантастическая конструкция была заранее предопределена. Развивался — часто бурно и захватывающе — сюжет, но сами миры и населяющие их герои оставались неизменными, застывшими. Лишь с приходом писателей уровня Ле Гуин или Дилэни традиционная метафизичность уступила место диалектическому методу; заданность всей ситуации в целом — вееру возможностей, вероятностному богатству, неоднозначности, в итоге — активному вовлечению самого читателя в суть проблемы.
Развитие, движение, постоянная смена устоявшихся представлений — все эти качества перестали быть лишь авторскими декларациями, чем-то привнесенным извне. Теперь это внутренне присущие произведению характерные черты пронизывающие его художественную ткань и задающие его философский настрой. От изначальной заданности замысла в целом осталась лишь заданность «начальных условий», сами же книги (как и образы героев) превратились в многосвязные «миры», развивающиеся по своим законам. Это, на наш взгляд, и есть главная, определяющая тенденция на современном этапе, отличающая этот этап от предыдущих.
ТЕМЫ СТАРЫЕ И НОВЫЕ
Тематический и проблемный спектр современной фантастики США по-прежнему поражает пестротой. И хотя сейчас читателя этой литературы уже трудно удивить новизной, о каком-то «кризисе», исчерпанности тематического арсенала говорить явно преждевременно. По крайней мере, в тех 10 %, о которых шла речь, мы отыщем и неожиданное прочтение старых истин, и постановку проблем, которые не мыслила себе фантастика 40–50-х годов.
Начнем с самой значительной для нас составляющей американской фантастики — с социально-критической, Как и раньше, ею активно пользуются для постановки неутешительного диагноза тяжело больному обществу.
Мы намеренно не заостряем внимания на десятках томов, в которых обрисованы безнадежные, леденящие душу кошмары автоматизированного, отравленного, перенаселенного и разрушенного мира будущего. Возможности традиционной антиутопии, выражавшей даже под пером талантливых писателей лишь иррациональный ужас и презрение к человеку, оказались в целом исчерпаны уже к 60-м годам. В настоящее время этот жанр не пользуется особой популярностью — кошмарами без всяких попыток объяснения (хотя бы!) уже трудно кого-либо взволновать.
Значительно более зрелым и перспективным является жанр романа-предупреждения, в котором авторы выносят приговор буржуазному обществу, сохраняя при этом минимальную надежду на будущее вне этого события. Увы, за редкими исключениями — о романах Ле Гуин речь впереди — эти надежды слабы и аморфны; картины же гибели и упадка не в пример колоритнее… И все же социально-критическая фантастика, имеющая в США богатые исторические традиции (книги Р. Брэдбери, Р. Шекли, Ф. Пола и С. М. Корнблата, У. Миллера и других), не только не «утихла», но и пополнилась рядом интересных, сильных произведений.
Так, Г. Гаррисон, хорошо известный у нас в стране, в романе «Подвиньтесь! Подвиньтесь!» (1966) рисует свой мрачный вариант «последнего дня Помпеи» — захлебывающегося в грязи, преступности, тесноте Нью-Йорка 1999 года. Впечатление от романа усилилось в связи с выходом в 1973 году его вольной экранизации — фильма «Зеленый „Сойлент“». Природа уничтожена, давно забыты овощи, мясо, хлеб, вместо них. — безвкусные брикеты; о чистом небе, животных, кислороде помнят лишь старики. Пропагандируется неизбежная для многих отчаявшихся эвтаназия (легкая смерть-засыпание): надо же как-то решать проблему перенаселенности… И все-таки Гаррисона не покидает надежда, что мир, описанный им, так и останется фантастикой.[6]
А талантливый памфлет Ф. Дика «„Лейтесь, слезы“, — сказал полицейский» (1974) не так уж и фантастичен. В книге описаны злоключения эстрадного певца, в буквальном и переносном смысле «выключенного» из окружающей его социальной действительности. Оказывается, он… просто не существует; не осталось ни одного документа, ни одного свидетеля, подтвердившего бы обратное. Как «незарегистрированный и, следовательно, реально не существующий», он подвергается травле и преследованиям со стороны полиции. Америка — полицейское государство: прозрачный кивок в сторону сегодняшнего дня.
Есть и другие яркие примеры социальной сатиры — например, роман Р. Шекли «Десятая жертва» (1966), о краткой версии которого, рассказе «Седьмая жертва», у нас уже неоднократно писали, а также сильный антимилитаристский роман «Вечная война» (1975) молодого писателя Д. Холдемана, названный критиками «„Уловкой-22“ научной фантастики».[7] К сожалению, подобные же яркие примеры, посвященные поиску позитивных вариантов будущего, единичны. Все, что приходит на ум, — это книги М. Рейнольдса. Начав еще в 50-х годах писать «сценарии будущего», он и в 70-х не прекратил попыток найти свою американскую утопию (романы «Взгляд назад из 2000 года» (1973) и «Коммуна в 2000 году», 1974). Но все эти книги либо слабы художественно, либо совершенно наивны в социальном плане, либо и то и другое вместе… Итак, по-прежнему сохраняется черно-белая разрисовка будущего: или безнадежность и кошмар, или рай на лоне природы, невыразительный и вялый…
Зато оживились американские фантасты там, где, казалось, все уже исчерпано.
Вот одна из таких тем — взаимоотношение человека и робота. Ну, казалось бы, что тут еще можно добавить к сказанному Чапеком и Азимовым? Однако раскроем романы Ф. Дика «Снятся ли роботам электроовцы?» (1969) и С. Дилэни «Нова» (1968).
В первом из них описывается будущее, в котором организованы травля и суды Линча над существами «второго сорта», в данном случае — андроидами; они обижены людьми и страдают «комплексом неполноценности». Сам конфликт человека и машины — традиционнее некуда, но найденный сатирический образ свеж и выразителен. Дилэни же такого конфликта вообще не признает и горячо ратует за «разрядку»; люди и андроиды являются своеобразным «продолжением друг друга», и не только в метафорическом смысле. Хирургическим путем человеческая анатомия снабжена «выводами», через которые человек, не переставая оставаться таковым, может подключаться к любому типу машин.
Сами образы «робота» или «машины» (во всех их реальных и фантастических разновидностях) рассматриваются в достаточно широком диапазоне точек зрения. На одном полюсе — «машина-помощник» (как в серии произведений Э. Маккэффри о киборге, женщине-звездолете «Хельва»), на другом — престарелый «Франкенштейнов синдром»: в романе Д. Джерролда «Когда Харли был один» (1972) возомнивший себя богом сверхкомпьютер засомневался в целесообразности вообще всех людей…
Не менее заслуженные темы будущей галактической цивилизации нашли своего нового пророка в лице Л. Нивена, а старейший прием путешествия во времени был оригинально использован Дж. Финнеем в известной нашему читателю книге «Меж двух времен» (1970). В отличие от этого лирико-психологического романа, Р. Силверберг («Вверх по линии», 1969) задался целью откровенно сатирической: богатые бездельники путешествуют по эпохам, смакуя картины гибели Рима и Великой чумы, причем поведение «туристов» очень напоминает современных «любителей старины», откалывающих на память куски мрамора в Парфеноне… Не без полемического задора Л. Нивен и Дж. Пурнель в романе «Мошка в зенице господней» (1974) доказали, что и казавшаяся абсолютной нелепицей (в глазах интеллигентного читателя) «космическая опера» способна заиграть по-новому, окажись она в руках эрудированного, не чуждого науке писателя.
Одновременно с разработкой классических тем и сюжетов открываются новые, говоря словами Ст. Лема «проблемные поля» фантастики; и, наоборот, многие исторически сложившиеся «табу» американской science fiction безвозвратно канули в Лету. Так, на стыке десятилетий появились остро полемические романы Дж. Блиша и Л. Дель Рея на религиозную тематику, а Л. Нивен и Дж. Пурнель в романе «Инферно» (1975), глядя из XX века, заново «переписали» своего великого предшественника, автора «Божественной комедии». После новаторских произведений Ф. X. Фармера для американского читателя фантастики перестало быть жупелом (и неизбежно ассоциироваться с порнографией) слово «секс»…
Целый ряд новых «ключевых слов», до того использовавшихся относительно робко, в конце 60-х занял свое место в словаре НФ литературы, например, «телепатия», «телекинез» и прочие гипотетические способности. И хотя надо признать, что научных обоснований пока явно недостает, чтобы убрать приставку «гипотетическая», «эсперы» (от английского extra sensory perception, или сокращенно ESP — сверхчувственное восприятие) уверенно прописались на страницах научной фантастики.
Цели при этом преследуются самые различные: от использования ESP-феноменов как фона до попыток разобраться в самих этих явлениях. Ф. Дика в романе «Убик» (1969) меньше всего волнует природа телепатии, зато он не на шутку обеспокоен: что произойдет в современном ему капиталистическом обществе, если такие способности действительно будут открыты? Так появляется роман, в котором эсперы используются в целях промышленного шпионажа. А Дж. Расс пытается показать сообщество телепатов изнутри, сконструировать общественное устройство, в котором все наделены этим даром (роман «И не стало хаоса», 1970).
Появились интересные образцы НФ детектива, популярные, остросюжетные романы «политической фантастики», которые для нашего читателя ассоциируются прежде всего с романами Ф. Нибела и Ч. Бэйли («Семь дней в мае», «Исчезнувший»)…
И прочее и прочее. Подобный каталог можно продолжать еще очень и очень долго. Но и перечисленного, как нам кажется, хватит для подтверждения вывода, сформулированного в начале раздела: говорить в конце 70-х годов о какой-то «исчерпанности» научной фантастики, ее кризисе из-за отсутствия внутренних резервов, новых тем и новых подходов к темам старым, по крайней мере, преждевременно. А речь-то пока шла лишь об одном (пусть и крупнейшем) из национальных отрядов современной НФ литературы!.
Завершая общий обзор, хотелось бы подробнее остановиться еще на одной разновидности научной фантастики — юмористической; по популярности она мало кому уступит. Американцы по-прежнему не теряют чувства юмора, хотя их фантастам сейчас в основном не до смеха. Признанные сатирики и юмористы все чаще пользуются откровенно условным приемом «параллельных миров», переносят свои поиски на смежные территории — «черного юмора», гротеска, фарса и даже… самопародии.
За прошедшие десятилетия на книжные прилавки была выплеснута масса штампов, клише, стереотипов, снабженных обеспечивающими прибыль буквами SF. В изобилии рождались легенды и мифы, лжегерои и лжепроблемы, возникли даже идиоматические выражения-ярлыки, понятные без расшифровки постоянным читателям этой литературы: всякие там «жукоглазые чудища», «сумасшедшие ученые», «бластеры» и «пришельцы»… И вероятно, именно о зрелости, «осерьезнивании» современной научной фантастики свидетельствуют появившиеся в 60-х годах первые самопародии.
Есть, конечно, в этой тенденции и доля преодоления «комплекса неполноценности», желание откреститься от своего бурного и грешного детства, но есть и интересные попытки возвыситься над условностями жанра, с тем, чтобы критически взглянуть на него со стороны.
Особенно преуспел в этой области Г. Гаррисон. В романе «Билл — герой Галактики» (1965) он резко полемизирует с откровенно милитаристскими «Воинами звездного корабля» Р. Хайнлайна, не преминув язвительно пройтись по адресу таи называемой «космической оперы», другими словами — вестерна в «галактических одеждах». «Человек из С. В. И. Н. Ь. И.» (1968) — удачная пародия на похождения Галактического патруля, а «Машина Времени Техниколор» (1967) (в русском переводе — «Фантастическая сага») — кивок в сторону еще одного «рабочего мула» научной фантастики. За последние годы «пародийная серия» пополнилась романом «Звездные громилы, галактические рейнджеры» (1973), название которого говорит само за себя.
В своей деятельности Гаррисон не одинок — интересными пародистами зарекомендовали себя Д. Бойд, Р. Гуларт, а также швед С. Люндвалл, пишущий и на английском языке.
Совершенно неожиданную серию произведений начал Ф. X. Фармер, не раз задававший головоломки читателям и критикам, В романах 70-х годов — «Бог-Тигр», «Другой журнал Филеаса Фогга», «Живой Тарзан», «Приключения пэра без пэрства» — и серии остроумных миниатюр он заново воскрешает, одновременно развенчивая, некоторых кумиров научной фантастики (да и не только ее). Тут и Тарзан, и знакомые западному читателю «герои» бульварной фантастики начала века, и персонажи «фэнтези», Кинг Конг из знаменитого кинобоевика, Шерлок Холмс (!), капитан Немо (!!) и даже… писатель-фантаст Килгор Траут, известный персонаж произведений Курта Вовнегута!.
«А как же Шекли?» — спросит нетерпеливый читатель. Вопрос закономерен, по количеству переводов на русский язык этот писатель уступит разве только Брэдбери.
Что ж, творчество блестящего сатирика тоже претерпело определенную эволюцию. Начав с достаточно традиционного романа «Корпорация „Бессмертие“» (1959) и бесчисленного множества остроумных, искрящихся миниатюр, Шекли затем, образно говоря, «заострил свое перо». В 1962 году вышла его язвительная карикатура на «просвещенные» Соединенные Штаты роман «Путешествие в послезавтра». Герой романа, сохранивший первобытную невинность, дикарь по имени Том Джонс (одновременный намек на Фильдинга и Хаксли), с немалыми мучениями открывает для себя «культурное, развитое общество современной цивилизации». Роман словно вобрал в себя сатирическую традицию просвещения и элементы современного «черного юмора»
Жанр «черного юмора» в последние годы видимо, все больше привлекает Роберта Шекли. Он отошел сейчас от формы активного социального памфлета и стал писать более отвлеченные фантасмагории, вылившиеся в два романа, известные ныне советскому читателю: «Обмен разумов» (1966) и «Координаты чудес» (1968). Это совершенно блистательные конструкции, искрящиеся остроумием и выдумкой, но назвать такого рода фантастику «серьезной» затруднительно. Неизвестно, уйдет ли талантливый писатель в этот смежный жанр полностью или же сохранит верность своим старым знаменам, но его прошлый вклад в сатирическую фантастику безусловно останется.
ГВАРДИЯ НЕ СДАЕТСЯ
Какие же отряды писателей представляют сейчас американскую НФ литературу?
Кэмпбелловское поколение фантастов в 50-е годы — это поколение триумфаторов. Однако в последующее десятилетие штандарты «старой гвардии» заметно поблекли — ныне писатели старшего поколения уже не определяют лица этой литературы в США. Сдвиг ценностной ориентации, новые критерии, смена читательской аудитории — вся эта лавина изменений не могла не сказаться на творчестве ветеранов. И хотя эксцессы, связанные с «Новой волной», в Америке приняли более камерный характер, процесс смены поколений протекал не менее болезненно.
С одной стороны, «новая» фантастика — в той, по крайней мере, форме, в которой она экспортировалась из-за океана — была малоприемлема для воспитанников журнала «Эстаундинг». С другой — над старшим поколением довлел своеобразный «комплекс старения», боязнь оказаться за бортом литературного процесса, потерять своего читателя. Немудрено, что пришлось пересматривать свой творческий метод, техническое оснащение, наконец, свои представления о целях, задачах и сущности научной фантастики. Писать по-старому — значило оказаться вне эпицентра страстей и читательских интересов, писать по-новому, — но это неизбежно вело к отказу от собственного почерка, формировавшегося на протяжении двух десятилетий.
У нас в стране хорошо знают Айзека Азимова, Альфреда Бестера, не говоря уже о Рэе Брэдбери. Значительно меньше известны другие ветераны — Роберт Хайнлайн, Пол Андерсон и Фриц Лейбер. Поэтому особенно интересно проследить, какие изменения претерпело их творчество в бурные 60-е годы.
Творческий портрет Р. Хайнлайна, популярнейшего американского фантаста, четко обрисовался к началу 60-х годов. Портрет был противоречив: Хайнлайну не откажешь в умении логически продолжить существующие тенденции в воображаемые миры будущего, в сюжетной изобретательности, романтическом подъеме. К тому же Хайнлайн умеет «завести» читателя, верит в простые, суровые ценности в духе первооткрывателей Америки. Все это соседствует в его книгах с догматическим следованием канонам жанра, картонными персонажами и дремучим политическим и социальным консерватизмом. Хайнлайн свято верует в «сильную личность» в духе социал-дарвинизма, считая, что обществом должна править элита «лучших» (т. е. наиболее сильных и компетентных), а слабых и мятущихся — к стенке. Вместе с тем достаточно вспомнить переведенные у нас роман «Сироты неба» (1940) и такие рассказы, как «Взрыв всегда возможен», «Если так будет продолжаться…», чтобы отделаться от явно однобокой характеристики Хайнлайна как «реакционера».
Хайнлайна метко называют «самым американским из американских фантастов». Он энергичен, оптимистичен и в ладах с наукой и техникой. Он скептически относится к гуманитарным «благородным идеям» и с сомнением относится к «либералам». И все-таки следует заметить, что примеры, подобные вышеприведенным, — редкость в его творчестве, а откровенно милитаристский роман «Воины звездного корабля» (1959) — пожалуй, самый показательный пример хайнлайновской философии…
Казалось, нельзя было ожидать, чтобы этот писатель — певец будущей расы пуритан и вояк, огнем и мечом утверждающих в космосе «твердый порядок», стал популярным у нового поколения американской молодежи. Поэтому беспрецедентный успех в университетских кампусах романа «Чужой в чужой земле» (1961) оказался сродни взрыву бомбы и свидетельствовал о редкой писательской интуиции Хайнлайна.
Он одним из первых среди американских фантастов уловил слабые дуновения будущего урагана, пронесшегося по миру западной молодежи в середине 60-х. Все казалось неожиданным в этом романе поклонникам Хайнлайна: россыпь будоражащих и парадоксальных идей, сочно выписанные образы героев, острая социальная сатира, перенесение упора не на действие, а на диалог (в отличие от большинства произведений Хайнлайна в романе «Чужой в Чужой земле» герои не столько стреляют, сколько размышляют, спорят, проповедуют), и прочее и прочее…
В «Новой библии хиппи», как окрестила «Чужого» американская критика, юноша-землянин Майкл Валентин Смит с младенческих лет воспитан древней марсианской цивилизацией. После возвращения на Землю, в Америку недалекого будущего, он основывает религиозно-этический культ, в котором перемешано всего: понемножку: и развитие различных «сверхчувственных» способностей, и сексуальное самоусовершенствование, и отголоски восточных философий и религий, и теория «гнезд» — коммун, члены которых живут единой семьей, и нечастый в этой литературе гуманизм. Конец мессии закономерен в обществе, где он попытался организовать «царствие человека на земле»: возбужденная врагами Смита толпа врывается в его резиденцию и забивает камнями новоявленного Учителя. Изо рта его вместе со струйкой крови вырываются последние слова, срезонировавшие с настроениями «хиппийствующей» молодежи: «Я люблю вас всех»…,
Несмотря на заметный привкус моды, в романе увидели примечательный поворот. Резкое изменение творческого почерка одного из канонизированных при жизни авторитетов было удивительным для этой литературы (по-своему «догматичной») и сулило оптимистические перспективы на будущее.
Однако эволюция Хайнлайна в последующее десятилетие свидетельствовала об обратном. Заигрывание с новыми идеями оказалось лишь легким флиртом, новая же научная и техническая терминология соседствовала с реакционным философским мировоззрением, оставшимся неизменным. Романь. этого периода — «Луна — суровая хозяйка» (1966), «Не убоюсь я Зла» (1970) — продемонстрировали поражение Хайнлайна-художника в споре с Хайнлайном — социальным теоретиком и идеологом.
Вот, например, первый роман. Автором нарисован интересный социально-психологический групповой портрет, где в качестве «малой группы» выступает восставшая лунная колония недалекого будущего (туда ссылают преступников с Земли). Хайнлайну не откажешь в логике и выдумке: мир «селенитов» неожидан, ярок, интересен с социологической точки зрения. Оригинальна и увлекательна интрига, детально выписан природный и общественный «фон» романа — словом, налицо все предпосылки для удачи! Но вот на сцену выступает Хайнлайн-философ, и начинается… В мире, изображенном Хайнлайном, большинство из принятых ныне норм поведения вышвырнуты на свалку. Изгоями, париями становятся добряки и альтруисты. Почитается абсолютная свобода, право каждого делать все, что ему заблагорассудится, а посему — долой слабых и бедных! И никакие ссылки на исключительность природного окружения не в состоянии оправдать подобный человеконенавистнический социал-дарвинизм.
Во втором произведении оригинальный сюжетный поворот (мозг стареющего миллиардера пересаживают в тело его юной красавицы-секретарши, и в результате две личности в одном теле открывают друг другу «прелести жизни») на поверку оказывается пикантным «анекдотцем», не более… Последний роман писателя, «Достаточно времени для любви» (1973), поставил окончательную точку в этой инволюции. Здесь идейная убогость и антигуманизм предстают в полный рост вместе с многочисленными клише массовой культуры: бондианой, сексом, проповедью «нового руссоизма» и тому подобным.
Идейным и художественным антиподом Хайнлайна можно считать К. Саймака, в романах и рассказах которого, написанных в 60-х годах («Пересадочная станция», «Все живое», «Необъятный двор» и др.), нашли свое органическое развитие мягкий и добрый гуманизм, вера в имманентную близость гомо сапиенс всему живому и разумному. Но и в этом случае трудно говорить о прогрессе: все то, что поражало новизною, филигранностью исполнения, пафосом и интеллектуальной мощью в 50-е годы (например, в романе «Город»), десятилетием спустя утратило свою силу и актуальность. Даже простой, лаконичный, «милый» саймаковский язык в настоящее время выглядит анахроничным, особенно на фоне отточенной стилистики его молодых коллег.
Поделиться книгой: