Помоги проекту - поделись книгой:
ПОДРОБНОСТИ КАРТИНЫ
…в этом мире и Упование на Интеллектуальное Блаженство более высокого порядка в мире потустороннем.
1
«Лолита» — главная и лучшая книга Набокова. Ни одному из своих замыслов он не отдал столько сил, и ни в каком другом его искусство не выразилось с такой свободой и полнотой. Этот роман потребовал от него пяти лет упорного труда (1948–1953) и еще десяти лет предварительного обдумывания. У «Лолиты» самая продолжительная из всех книг Набокова предыстория и долгое послесловие. Вскоре после триумфального американского издания романа (1958) Набоков пишет по нему сценарий для Стэнли Кубрика. В 1973 году он делает новую, третью по счету, редакцию сценария и выпускает его отдельной книгой: «не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа».[1] Он касается темы «Лолиты» и в следующих своих романах — «Аде», «Арлекинах» и оставшейся незавершенной «Лауре», в которой выводит любителя нимфеток по имени Губерт Г. Губерт.
История очарованного отроковицами мономана, разыгрывающего многоходовую комбинацию с браком по (особому) расчету, занимала его воображение по крайности с конца тридцатых годов, когда в Париже он написал рассказ «Волшебник» (1939), заключающий в свернутом виде будущий знаменитый роман. Эскизные наброски к «Лолите» можно отыскать во многих его сочинениях той поры. В первом его английском романе, «Севастьяне Найте», оконченном в январе 1939 года, упоминается отчего-то полюбившийся Севастьяну фильм «Зачарованный сад», действие которого разворачивается где-то на Ривьере; в сохранившихся записках к продолжению «Дара», в сцене парижских свиданий Федора с очень юной проституткой Ивонн, много говорится о «вольном волшебстве случая», отменяющего «популярную реальность».[2]
Еще прежде того тема «Лолиты» была изложена (филистером Щеголевым) в третьей главе «Дара» («Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни»), но впервые она получает художественную обработку, как это случалось у Набокова и с другими книгами, в драматической форме.[3]
Речь идет о написанной в 1938 году на Ривьере драме «Изобретение Вальса», в которой Набоков испытывает на прочность несколько сюжетных и тематических опор для сочинения с более сложной конструкцией. Конфликт вокруг притязаний Вальса на мировое господство оттеняет в этой пьесе якобы побочное, но более важное в драматическом отношении его и генерала Берга противостояние из-за юной дочери последнего. Почти маниакальное стремление
Летом 1939 года Набоков сделал новую редакцию уже изданной к тому времени пьесы, значительно усилив линию Анабеллы,[4] и только несколько месяцев спустя, заменив вдовца на вдову, а семнадцатилетнюю Анабеллу на безымянную девочку
2
Все это говорится с оглядкой на тот удивительный, почти невероятный и в своем роде беспримерный в литературе случай, когда сюжет, развившись из драматургических коллизий и пройдя несколько стадий обработки, сначала в рассказе, а затем в романе, получает свое итоговое изложение вновь в драматической форме. Даже в его богатой причудливыми узорами жизни подобная симметрия может показаться едва ли не предумышленной.
Но читатель видит сочинения писателя иначе, чем их видит он сам. Найденные им однажды сюжеты, мотивы, образы, характеры складываются у него в одну многоголосую партитуру, в которой темы, изложенные, например, в стихотворении, и темы, развитые в драме или рассказе, сосуществуют так же естественно, как если бы это было в рамках одного произведения. Писатель видит всю составленную им сложную мозаику целиком, читатель — только те части, на которых он сосредоточен в настоящее время. Это различие в авторском и читательском восприятии Набоков проецировал на собственные книги, подспудная интрига которых нередко строится на том, что герой не в состоянии одним усилием рассудка охватить картину своей жизни, упуская важные детали и совершая непростительные ошибки (Тременс в «Трагедии», Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите»). Единственно доступный читателю способ приблизиться к авторскому восприятию книги — это многократное сопоставительное и реверсивно-восстановительное чтение, постепенно открывающее взаимосвязь ее элементов. Так и Гумберт, взявшись за изложение истории своей жизни, незадолго до смерти как бы «перечитывает» ее.
В своей «исповеди», сложив вместе разрозненные на первый взгляд части прошлого и подметив задним числом некоторые удивительные совпадения, он находит ответы на многие вопросы, например, что Лолита «волшебным и роковым образом… началась с Аннабеллы».[5] Но далеко не на все. Он, к примеру, и
Иначе, иными средствами, но не менее отчетливо эта мысль выражена и в сценарии «Лолиты», что заставляет нас обратить внимание на следующую важную особенность его искусства.
Зачарованные Набоковым читатели раньше или позже открывают принцип устройства его романов, в которых «дело не столько в самих частях, сколько в их сочетаниях», если вспомнить подсказку из «Севастьяна Найта», но полученный метод чтения им оказывается довольно трудно распространить на его же драматические произведения. А между тем основные композиционные приемы у Набокова неизменны и в драматической форме.[6] Иначе говоря, известная многозначность в компоновке частей и не случайность частностей на первый взгляд кажутся возможными лишь в разветвленном, многослойном повествовании с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и множеством связанных мотивов, то есть на пространстве романа, позволяющем автору, по удачному выражению Г. Барабтарло, незаметно протягивать тематические нити от одного удаленного пункта к другому.[7] Но у Набокова образы, мотивы, описательные околичности и разного рода отсылки и указания, имея особую, контрапунктную организацию, несут бремя дополнительного значения и на короткой дистанции рассказа (один из лучших тому примеров — «Сестры Вейн», 1951), и даже в тех произведениях, которые в силу их жанровых свойств как будто должны быть свободны от подобного обременения.
3
Исследователи «Лолиты» вынуждены прибегать к таким не имеющим прямого отношения к изящной словесности понятиям, как цензура, свобода слова, нравственное воздействие и проч. Литературоведам приходилось (да и теперь порой приходится) терпеливо разъяснять возмущенным читателям «Лолиты», что произведение искусства, о каких бы низких предметах в нем ни шла речь, остается произведением искусства и подлежит рассмотрению в терминах эстетики, а не социологии или юриспруденции. Когда роман вышел в Америке, там пользовалась успехом литература совсем иного рода и качества. Стилистика романа, самый прищуренный взгляд автора на американскую действительность и действительность
С другой стороны,
Следует тут же указать, что сценарий «Лолиты», хотя и был написан по заказу голливудских постановщиков, не имеет решительно никакого отношения (кроме пародийной и сатирической составляющих) к той ярмарочной культуре с ее назойливыми зазывалами перед каждым балаганом (здесь выставляют
4
В своей книге о рефлексии в литературе и кинематографе Роберт Стэм приводит несколько тонких замечаний в отношении кубриковской «Лолиты», объясняющих главные различия между сценарием и фильмом. Он обращает внимание на то, что сценарий, в отличие от фильма, стремится к замедлению действия и снижению драматизма. Кубрик не находит кинематографических эквивалентов для многих приемов Набокова — таких как опровержение читательского ожидания, частая дезориентация читателя, особенно в том, что касается «правдивости» изложения, потайное, за счет метафор и незаметного переключения регистров, введение эротических мотивов и т. д.[14]
Другой исследователь, Томас Нельсон, назвавший сценарий Набокова «в большей степени театральным и поэтичным, чем кинематографичным», заметил среди прочего, что в фильме Кубрика по различным причинам не была «в достаточной мере драматизирована любовная сторона гумбертовской одержимости нимфетками».[15]
К этим претензиям можно прибавить немало новых, например, что одни сцены фильма нестерпимо мелодраматичны, в то время как другие сняты в стилистике нуара и черной комедии, что одни эпизоды затянуты, а другие — как треплемый ветром иллюстрированный журнал, или что в экранизации не слишком уместны референции к собственным фильмам, как это происходит в первой же сцене в отношении «Спартака».
Едва ли, впрочем, Гаррис и Кубрик могли предполагать, когда брались за «Лолиту», с какими сложностями иного рода им придется столкнуться. В то время в Америке в отношении художественных фильмов действовал суровый цензурный кодекс, до октября 1961 года попросту запрещавший «темы отклонений в половых отношениях и любые намеки на таковые» (п. 6). Ко времени выхода картины Кубрика (в июне 1962 года) это правило было смягчено («в отношении тем половых отклонений должны применяться сдержанность и осторожность»), но по-прежнему не дозволялось открыто показывать страстное влечение человека средних лет к школьнице (чем объясняется странная холодность исполнителя главной роли — Джеймса Мейсона), С точки зрения цензуры роман Набокова был
Чтобы цензоры позволили запустить фильм в производство, Гаррису пришлось обещать, что сцена убийства Куильти, которой должна была открываться картина, не будет кровавой, что Сью Лайон (Лолита) будет казаться старше тринадцати лет, что в сцене соблазнения в «Зачарованных Охотниках» она будет облачена «в плотную фланелевую ночную сорочку до пят, с длинными рукавами и глухим вырезом, а Гумберт будет не только в пижаме, но еще в халате поверх нее».[19]
Позднее Кубрик признавался, что «если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он бы, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм».[20]
Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейса» (Hays). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.
5
В лекциях «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии» Набоков приходит к выводу, что драматургия — единственный род литературы, не отвечающий высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт — Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об «отрицательной способности» подлинного искусства, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности».[21] Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая
По мнению Набокова, «высшей формой трагедии» и, следовательно, задачей драматурга является «создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека следуют законам его собственной индивидуальности, а не законам театра, какими мы их знаем».[23] Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским».[24]
По-видимому, именно эту задачу Набоков имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы».[25] Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков определил как «комедию кошмаров»[26]), или что-то совсем особенное и неслыханное.
После 1940 года, когда он согласился написать инсценировку «Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Последним приближением к «совершенной пьесе» было для него переложение «Лолиты» на язык драмы, его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии».[27]
6
В сценарии, в отличие от романа, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, несколько навязчивым конферансье, готовым в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли новые мотивы и темы.[28] Набокову пришлось в сценарии наладить и запустить новый передаточный механизм, действующий, как и в романе, в обоих направлениях, то есть от начала к концу и обратно (примеры скоро последуют), таким образом, чтобы ни один из элементов общей структуры не оставался праздным. Ему пришлось воссоздать однажды уже созданную художественную иллюзию реальности куда более скромными драматургическими средствами — как если бы речь шла о снятии графической копии с написанной маслом картины.
В структуру романа был положен принцип составной загадки-картинки, которую читателю следовало надлежащим образом сложить, отыскивая в отстоящих местах книги различной формы подходящие друг к другу части, постепенно открывающие истинное значение описанных событий. В романе эта цель достигается всеми возможными выразительными и изобразительными средствами, включая и те, что Набоков нашел и испытал впервые, но и будучи ограниченным скудными средствами ремарок и реплик и безысходным настоящим временем драмы, Набоков добивается в сценарии того же эффекта составной картины.
Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как черно-белая фотография к цветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить пустые строчки этой головоломной крестословицы.
7
Сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, напоминает сразу о двух английских писателях — Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству
Джон Раскин не преподавал рисование в школе, но сам был художник и читал лекции по истории живописи. Его возлюбленная,
Сопоставив обстоятельства Кэрролла и Раскина, легко понять, что Браддок попросту морочит своих слушателей и что он представляет в сценарии (но не в романе) интересы «высших сил», то и дело дающих ослепленному страстью Гумберту понять, что узор его судьбы отражается во всех как будто случайно расставленных перед ним зеркалах.
Когда Лолита обращает внимание Гумберта на эти фрески, он только отмахивается («Ах, мифологические сцены на новый лад. Плохое искусство, во всяком случае»), но если бы он взглянул на них непредвзято, он бы заметил, что они очень точно отражают происходящее с ним и с Лолитой в это самое время. Подсунув Лолите за ужином снотворную пилюлю и оставив ее в номере, он пускается блуждать по отелю, дожидаясь, пока она крепко уснет. Он проходит мимо доктора Браддока, когда тот, разъясняя одну из сцен фресок, говорит: «А здесь тема меняется. Охотник полагает, что он усыпил маленькую нимфу, в то время как это она погружает его в транс». Но зачарованный Гумберт его не слышит.
Набоков как будто хочет сказать, что духовная кривизна Гумберта искажает саму реальность и его разлад с действительностью усугубляется тем сильнее, чем ближе он оказывается у вожделенной цели.
Подыскивая свободный номер для Гумберта, портье в «Зачарованных Охотниках» выясняет при нем намерения двух постояльцев: одного по имени доктор Лав, а другого — мистер Блисс. Если бы этот разговор велся по-русски, это было бы все равно как упомянуть, скажем, доктора Любимова и тут же — господина Блаженко. Здравомыслящий человек непременно подивился бы тематическому сходству имен, но Гумберт не мыслит в это время здраво. Он не обращает внимания даже на то, что у полученной им комнаты тот же номер (342), что и у дома Шарлотты, и на это совпадение указывает ему Лолита. Тут же она вспоминает, что прошлой ночью, то есть в день похорон Шарлотты, о смерти которой она еще не знает, ей приснилось, будто ее мать утонула в Рамздэльском озере. Но и этот поразительный пример ясновидения не останавливает Гумберта, хотя он, разумеется, помнит, как Шарлотта едва не утонула в том самом озере.
Приснившийся Лолите сон должен был напомнить ему (и вместе с ним читателю) другой пророческий сон, увиденный Шарлоттой накануне озерного происшествия. «Тонущий, говорят, вспоминает всю свою жизнь, — рассказывала она Гумберту, когда они возвращались с озера домой, — но мне вспомнился только вчерашний сон. Ты предлагал мне какую-то пилюлю или снадобье, и голос сказал: „Берегись, Изольда, это яд"».[29] «Какая-то чушь, по-моему», — легкомысленно отвечает на это Гумберт.
Рассматривая прием «двойного кошмара» в «Анне Карениной», разновидность которого Набоков использует в сценарии, он обращает внимание на его исключительное значение в романе Толстого. Он соединяет два индивидуальных сознания — Анны и Вронского — и указывает на то, что идея смерти «с самого начала… присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви».[30] К тому же выводу, возможно, пришел бы и Гумберт, обрати он внимание на провидческую сущность связанных между собою снов Шарлотты и Лолиты. Но это еще не всё.
Предостерегающий Голос называет Шарлотту Изольдой, и она, конечно, могла не знать, что так звали возлюбленную легендарного рыцаря Тристана, с которым она по ошибке выпила любовного зелья, чем роковым образом навсегда связала себя с ним. Другое дело знаток литературы Гумберт.[31] Тем удивительнее, что он не вспоминает о сне Шарлотты и тогда, когда за ужином в «Зачарованных», предлагая Лолите под видом витаминов снотворную пилюлю, слышит от нее: «Могу поспорить, что это приворотное зелье». Вслед за тем Лолита поясняет, что узнала о любовном зелье из фильма
Если бы Гумберт соотнес сновидения Шарлотты и Лолиты и сопоставил бы их содержание с тем, что происходит в «Зачарованных», он бы, наверное, отложил свое вороватое торжество, чтобы разобраться со всем этим, и может быть, даже отменил его вовсе.
Теперь только, дойдя до середины второго акта и собрав все разрозненные звенья цепи (пилюля — снадобье — яд — Изольда — снотворная пилюля — «Иззи»), читатель получает необходимые сведения для нового открытия
В начале первого акта, вскоре после своего устройства в доме Шарлотты, Гумберт записывает в дневник приснившийся ему сон, в котором он, Темный Рыцарь верхом на вороном коне, скачет мимо трех нимфеток, играющих на солнечной поляне. Одна из девочек — хромая. Лолита ловко усаживается позади него, и «конь уносит их в глубину Зачарованного Леса».
Прихотливое на первый взгляд собрание мимолетных образов этого сна, хронологически первого из всех трех сновидений в сценарии, напоминает тот со всех сторон изрезанный фестонами фрагмент складной картины, который дольше других приходится вертеть в руках, и так и этак пристраивая его к уже сопряженным частям, оттого что на нем сходятся темы разного рода и непросто определить глубину перспективы: тут и чья-то жилистая рука с перстнем, и часть ландшафта в окне, и яркий витраж, и бархатный подол платья (или это только продолжение драпировки?). Читатель, конечно, заметит, что хромоножка во сне Гумберта — это страдающая полиомиелитом одноклассница Лолиты Дженни Мак-Ку, в доме которой он должен был поселиться в Рамздэле: Лолита рассказывает ему о Дженни в день его приезда. Читатель догадается, кроме того, что третья нимфетка во сне Гумберта — это Филлис Чатфильд, товарка Лолиты, с которой она не совсем благопристойно будет коротать время в лагере «Ку». Но ему нелегко проследить — как раз в силу густоты росписи — дальнейшее следование мотивов, во-первых, ко сну Шарлотты (Изольда — снадобье — рыцарь Тристан — «Темный Рыцарь»[33]) и, во-вторых, к фрескам в «Зачарованных Охотниках» («Зачарованный Лес» во сне Гумберта).
Мы вновь в середине второго акта. Утро. Всё кончено. Чернокожая горничная складывает белье в тележку. Доктор Браддок разъясняет семейству Роуз образы фресок и рассказывает о судьбе их автора. «Разве
8
«Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания», — писал Набоков в Послесловии к роману. И вот таковые же сценария. Сон Гумберта, этот краткий конспект грядущего, предвосхищает не только его приезд с Лолитой в отель «Зачарованные Охотники», но также конную прогулку в заповеднике «Розовых Колонн» и ту сцену в конце второго акта, в которой он наблюдает за Лолитой и двумя другими девочками (у одной из которых длинная ссадина на ноге), сидящими под солнцем на краю бассейна в «Райской Хижине». Впрочем, три взаимосвязанных сновидения трех главных действующих лиц не много стоят по отдельности, зато, будучи сведены вместе, они способны потрясти онтологические основы породившей их реальности — поскольку сама эта связанность указывает на закулисного постановщика, увлеченного куда более замысловатой игрой, чем та, в которой заняты и Гумберт, и Лолита, и даже таинственный Куильти, кем бы он ни был на самом деле.
У Набокова не бывает собственно театра, но всегда театр в театре. В 1940 году, сочиняя по заказу Михаила Чехова пьесу по «Дон Кихоту», Набоков предложил ввести в круг действующих лиц одно особенное, которое, изредка появляясь, «как бы руководит действием».[34] Такой распорядитель есть и в сценарии «Лолиты», но его присутствие незримо, он подряжает на мелкую работу своих приказчиков (как это происходит во многих его романах) — доктора Браддока, Куильти с его спутницей Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom), энтомолога «Владимира Набокова», объясняющего Гумберту разницу между видом и индивидом, и это они увлекают и зачаровывают Гумберта и Лолиту и принуждают их играть в пьесе, замысел которой им неведом. В инсценировке «Дон Кихота» одни персонажи должны были «странным образом напоминать других и как бы снова и снова представать перед Кихотом». «Это просвечивание лиц представляется мне как сон», — писал Чехов Набокову.[35]
Не так ли в сценарии «Лолиты» Гумберта обступают разные маски одного и того же мистера Ку?[36] Не так ли повторяются, а лучше сказать, просвечивают одни и те же положения?
В «Зачарованных Охотниках» Гумберту говорят, что в отеле проходит собрание «экспертов по розам». Затем ему в номер приносят букет роз (подарок Куильти, как сообщается в ремарке); затем, после ужина среди фресок и фокуса со снотворной пилюлей, Гумберт оказывается на темной веранде гостиницы, где его втягивает в довольно инфернальную беседу подвыпивший незнакомец (Куильти), под конец замечающий: «Этой вашей девочке нужно много сна. Сон — роза, как говорят в Персии. Хотите папиросу?» Для Гумберта этот ряд навязчивых намеков остается раздражающе непонятным, оттого что он, в отличие от читателя, не знает ни его экспозиции, ни пуанты. Вот почему он не вспоминает об этом разговоре, когда, несколько недель спустя, уже в Бердслее, мимоходом знакомясь с Куильти, слышит от него тот же вопрос: «Хотите папиросу?» Вслед за тем Куильти произносит фразу, которой едва не выдает себя: «Это сигареты очень редкого испанского сорта, специально для меня изготовленные, для удовлетворения моих неотложных нужд». Но Гумберт не понимает, к чему клонит Куильти. Он не знает, что его
КУИЛЬТИ: Скажите, это ведь у вас была маленькая дочь? Погодите. С чудесным именем. Чудное, мелодичное, лирическое имя…
ШАРЛОТТА: Лолита. Уменьшительное от Долорес.
КУИЛЬТИ: Да, конечно: Долорес. Слезы и розы»[37]
Вот где, стало быть, истоки «розового» мотива в «Зачарованных», вот почему Куильти сначала посылает Долорес розы, а потом на веранде говорит Гумберту, что сон — это роза, и вот почему в их вторую встречу в Бердслее он рассказывает ему о сигаретах редкого
Такими неприметными нитями скреплены многие отстоящие эпизоды сценария. Чтобы заметить одни из них, довольно перечитать книгу, другие требуют вдумчивого исследования и проступают лишь на известной глубине оного. Пример тому — две решающие сцены пьесы, два главных поворотных пункта действия, отделенных и временем, и пространством, и обстоятельствами их участников. Первая (в конце первого акта) — это сцена разоблачения Шарлоттой Гумберта после их возвращения с озера, в котором она едва не утонула. Вторая (середина третьего акта) — это последнее свидание Гумберта с Лолитой в Эльфинстонской больнице в день ее бегства с Куильти. Что же соединяет обе сцены, какие тайные знаки на этот раз пропадают втуне?
Вернувшись с Шарлоттой домой, Гумберт обнаруживает, что забыл на озере солнечные очки. «Я купил их в Сен-Топазе и никогда нигде не забывал», — говорит он. Шарлотта отправляет его назад на поиски, а сама, пользуясь его отсутствием, вскрывает давно интригующий ее ящичек стола, в котором Гумберт прячет свой заповедный дневник. Не отыскав очки, Гумберт вскорости возвращается — в тот момент, когда обманутая и обреченная жена строчит свои гневные письма.
В палате Лолиты в Эльфинстонской больнице Гумберт замечает на ночном столике стакан с розой. Лолита уверяет его, что цветок принесла ее сиделка Мария, с которой она сговорилась морочить Гумберта. Затем он обращает внимание на пару мужских
9
«Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма», — заметил Набоков в Послесловии к роману.
Чувство причастности к иным сферам посещает и Гумберта, сознающего, что с окружающей его явью что-то неладно, что «метины не те». И мне кажется, что речь у Набокова идет о смутном ощущении, что действительность имеет эстетическую организацию, а это в свою очередь намекает на Автора, которого, быть может, и нет в зале, но чье участие в судьбах героев оттого не менее деятельно.
Спустя три года после бегства Лолиты, в Бердслее, Гумберт принимает экзамен по литературе (аудитория 342). Вопрос: «Как Эдгар По определил поэтическое чувство?» — приводит в замешательство одного из студентов. Участливый сосед передает ему записку с неполным и оттого
Правильный ответ можно найти в последних строках романа и сценария: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита».
Обстоятельства сочинения сценария «Лолиты» подробно изложены Набоковым в Предисловии к нему и в письмах к Стэнли Кубрику и другим адресатам, перевод которых я прилагаю к настоящему изданию вместе с несколькими отвергнутыми сценами, сохранившимися в нью-йоркском архиве писателя.
Нет нужды вдаваться и в разъяснения особенностей предлагаемого первого перевода сценария «Лолиты» на русский язык.[40] Тем, кто знаком с книгами Набокова (другие едва ли начнут свое знакомство со
ЛОЛИТА: Сценарий
Посвящаю моей жене
ПРЕДИСЛОВИЕ
Как-то в конце июля 1959 года (в моей записной книжке точная дата не значится), когда мы с женой ловили бабочек в Аризоне (со штаб-квартирой в «Лесных Дворах», что между Флагстафом и Седоной), я получил через своего импресарио Ирвинга Лазаря[41] письмо от господ Гарриса и Кубрика.[42] Годом ранее они приобрели права на кинопостановку «Лолиты» и теперь приглашали меня в Голливуд сочинять сценарий. Они предложили внушительный гонорар, но сама мысль, что придется перекраивать собственный роман, вызывала отвращение. Вместе с тем некоторое снижение активности местных чешуекрылых намекало на то, что мы с тем же успехом могли бы переехать на Западное побережье. После совещания в Беверли-Хиллз (на котором мне внушали, что ради умиротворения цензора в последнюю сцену нужно ввести некий откровенно выпирающий намек на то, что Гумберт все это время был тайно женат на Лолите), я провел неделю в бесплодных раздумьях на озере Тахо (где из-за вредоносного разрастания толокнянки хороших бабочек не было) и решил отказаться от предложенной работы и вернуться в Европу.
Мы побывали в Париже, Лондоне, Риме, Таормине, Генуе и 9 декабря приехали в Лугано, где остановились на неделю в «Гранд Отеле» (комнаты 317–318 — докладывает мой ежедневник 1959 года, ставший теперь более словоохотливым). Я уже давно перестал думать о фильме, как однажды меня вдруг посетило скромное ночное вдохновение, возможно дьявольского происхождения, но при этом совершенно неотразимое по своей подлинной яркой силе, и тогда я необыкновенно ясно увидал ту чарующую стезю, что ведет к экранному воплощению «Лолиты». Раскаявшись в том, что отклонил предложение Гарриса и Кубрика, я принялся праздно составлять в уме части воображаемых диалогов, и в это самое время чудесным образом из Голливуда пришла телеграмма, призывавшая меня пересмотреть свое прежнее решение и обещавшая мне большую свободу действий.
Остаток зимы мы провели в Милане, Сан-Ремо и Ментоне, и 18 февраля 1960 года, в четверг, выехали на поезде в Париж (два билета в одну сторону «Ментона — Париж», места 6 и 8, вагон 9, отправление в 19:15, прибытие в 8:55 — эти и другие подробности из записной книжки упоминаются мною не только ради мнемонического комфорта, но еще оттого, что не могу решиться оставить их не у дел). Первый этап долгого путешествия в Лос-Анджелес начался довольно злою шуткой: проклятый спальный вагон не дополз до перрона, застыв посреди мимоз и кипарисов в акварельно-прозрачном вечернем воздухе Ривьеры, так что нам с женой и близкому к помешательству носильщику пришлось в него забираться с уровня земли.
Следующим вечером мы были уже на борту «Соединенных Штатов» в Гавре. У нас была зарезервирована каюта (номер 61) на верхней палубе, но стараньями очаровательных распорядителей, без дополнительной платы, да еще с угощением в виде фруктов и бутылки виски, мы были перемещены в очаровательный люкс (номер 65) — одно из многих подношений, принимаемых Американским писателем. В субботу, 27 февраля, после четырех кипучих дней в Нью-Йорке, мы поездом отбыли в Чикаго (в 22 часа, вагон 551, смежные купе Д—Е — милые пометки, бесхитростные подробности давно минувших дней!) и следующим вечером пересели на «Лидера»,[43] где в купе нас ожидало очередное новшество: потоки музыки, изливавшиеся из двух источников, которые мы тут же бросились затыкать, страстно желая уничтожить, подавить, истребить гнусное устройство, но, не найдя выключателя, принуждены были звать на помощь (в советских поездах положение дел, конечно же, несравнимо хуже, ведь там строго-настрого запрещено выключать «товарища Песню»[44]).
1 марта мы с Кубриком на его студии в Универсал-Сити в дружеской перепалке, состоявшей из аргументов и контраргументов, решали, как надлежит фильмовать роман. Он согласился со всеми моими первостепенной важности положениями, я принял несколько из его менее существенных требований. Утром следующего дня, сидя на скамейке под восхитительно-ярким, желто-зеленым деревом
В последующие месяцы мы встречались довольно редко — приблизительно раз в две недели, у него в доме или у меня; совместная работа над планом сцен прекратилась, обсуждения постановки становились все более лаконичными, и к середине лета я уже не мог с уверенностью сказать: то ли Кубрик безмятежно соглашается со всем, что я делаю, то ли молчаливо все это отвергает.
Я работал с жадностью, и пока ежеутренне, с восьми до полудня, ловил на знойных холмах бабочек, сочинял в голове сцену за сценой. Ничего достойного внимания ловитва не принесла, если не считать несколько замечательно-игривых экземпляров малоизвестной бархатницы, зато холмы кишели гремучими змеями, истеричные выходки которых в подлеске или прямо посреди тропы были скорее комичными, чем пугающими. После неспешного обеда, приготовленного поваром-немцем, доставшимся нам вместе с домом, я проводил следующий четырехчасовой отрезок времени в садовом кресле среди роз и пересмешников, записывая и переписывая, стирая ластиком и восстанавливая сызнова на линованных карточках Блэквинговым карандашом те сцены, что я придумывал утром.
По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду сочинительства, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в роли эпизодического Тома или фантома, суфлировал бы им, — одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека, самого себя: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность, эта коммунальная помывочная, где скользкие и волосатые мешаются друг с другом, только увеличивая общий знаменатель бездарности. Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно. Я упорно продолжал отделывать сцены, до тех пор, пока не удовлетворялся ритмом диалогов и должным образом налаженным течением фильма — от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара. Задолго до того, в Лугано, я наметил ряд кадров для действия в «Зачарованных Охотниках», но теперь работу безупречного механизма оказалось страшно трудно отладить таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок можно было передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни отъявленного извращенца и несчастного ребенка. Несколько сцен (как, например, иллюзорный дом Мак-Ку, три нимфы, сидящие на краю бассейна, или та, где Диана Фаулер начинает новый виток рокового цикла, пройденного Шарлоттой Гейз) основаны на неиспользованном материале, оставшемся у меня после уничтожения рукописи романа — поступок, о котором я сожалею меньше, чем о том, что исключил из него эти эпизоды.
Исписав свыше тысячи карточек и закончив на этом сценарий, я в конце июня получил его машинописный текст, отослал эти четыреста страниц Кубрику и, нуждаясь в отдыхе, поехал с женой, управлявшей арендованной «Импалой», в округ Иньо. Там мы ненадолго остановились в гостинице «Глетчер», что на берегу Биг Пайн Крик, проводя время в окрестных горах за ловлей голубянок Иньо и других славных насекомых. После нашего возвращения в Мандэвилль-Каньон нас посетил Кубрик, чтобы сказать, что мой сценарий слишком пространный, содержит множество ненужных эпизодов и что фильм по нему будет длиться около семи часов. Он просил кое-что исключить и изменить, и я кое-что из этого сделал, придумав к тому же новую последовательность кадров и эпизодов для укороченной редакции сценария, которую он получил в сентябре и которой остался доволен. Этот заключительный этап был самым трудным, но также и самым вдохновенным за все шесть месяцев работы. Десять лет спустя, впрочем, перечитав свою пьесу, я восстановил несколько исключенных сцен.
В последний раз мы с Кубриком встретились, должно быть, 25 сентября 1960 года в его доме в Беверли-Хиллз: в тот день он показал мне фотокарточки Сью Лайон, застенчивой нимфетки лет четырнадцати, которую он только что утвердил на роль Лолиты, заметив, что ее легко можно будет сделать более юной и менее опрятной. В целом я был скорее доволен тем, как шли дела, когда вечером 12 октября мы с женой отправились на «Лидере» в Чикаго (купе Д + Е, вагон 181), а оттуда, пересев на «Двадцатый век» (купе З—К, вагон 261), — в Нью-Йорк, куда мы прибыли 15 октября в 8:30. Во время этого великолепного путешествия — и следующая запись из моего ежедневника может взволновать лишь того, кто знает толк в сверхчувственном, — мне приснился сон (13 октября), в котором я увидел запись такой фразы: «По радио сказали, что она так же естественна, как и Сара Футер». Я никого не знаю с таким именем.
Довольство собой — это душевное состояние, которое существует лишь в ретроспективе: ему свойственно улетучиваться прежде, чем успеваешь его констатировать. У меня оно продолжалось полтора года. Уже 28 октября (Нью-Йорк, гостиница «Гэмпшир», номер 503) в моей записной книжке был записан карандашом следующий замысел: «роман, жизнь, любовь — как тщательно составленные примечания, постепенно раскрывающие суть небольшой поэмы». Вскоре после того, как 7 ноября «Королева Елизавета» («купить зубную нить, новое пенсне, бонамин, перед погрузкой удостовериться вместе с ответственным за багаж, что большой черный кофр цел, палуба А, каюта 71») доставила нас в Шербур, «небольшая поэма» стала превращаться в довольно длинную. Четыре дня спустя в миланском «Савойском принце» и в продолжение зимы, проведенной в Ницце, где мы сняли квартиру (в доме номер 57 по
31 мая 1962 года (почти ровно через двадцать два года после того, как на «Шамплене» из Сен-Назара мы эмигрировали в Америку) «Королева Елизавета» доставила нас в Нью-Йорк на премьеру «Лолиты». Наша каюта (номер 95, главная палуба) была столь же благоустроенной, как на «Шамплене» в 1940 году, и, мало того, на коктейльной вечеринке, устроенной корабельным казначеем (или врачом — записано неразборчиво), этот человек повернулся ко мне и сказал: «А вас, как американского коммерсанта, должна позабавить следующая история» (история осталась незаписанной). 6 июня я навестил свое старое логово — энтомологический отдел в музее Естественной истории — и оставил там на хранение экземпляры голубянки Чепмана, пойманные мною в апреле предыдущего года между Ниццой и Грассом под земляничными деревьями. Премьера фильма состоялась 13 июня (кинотеатр Лое, 4-й ряд партера, «ужасные места», сообщает мой прямолинейный дневник). Люди толпились в ожидании подъезжавших один за другим лимузинов, и потом я тоже подъехал, нетерпеливый и наивный, как эти поклонники и поклонницы, заглядывавшие в мой автомобиль в надежде хотя бы мельком увидеть Джеймса Мейсона, но находившие там лишь мирный профиль дублера Хичкока. За несколько дней до того на закрытом показе я уже имел возможность убедиться в том, что Кубрик великий режиссер, что его «Лолита» — первоклассный фильм с блистательными актерами и что только искромсанные обрывки моего сценария были использованы в картине. Всех этих переделок, искажений, подмен моих лучших маленьких находок, изъятий целых сцен и включения новых, может быть, и не было довольно для того, чтобы совсем убрать мое имя из титров, но они, несомненно, превращали картину в нечто настолько же отличное от моего сценария, насколько отличается от оригинала перевод стихотворения Пастернака или Рембо, сделанный американским поэтом.
Спешу добавить, что мои нынешние суждения, разумеется, не должны быть истолкованы как выражение запоздалого недовольства, как отголосок визгливых протестов по отношению к творческому подходу Кубрика. Экранизируя «Лолиту», он видел мой роман в одном свете, я видел его в другом — и только; нельзя отрицать, что беспредельная точность воспроизведения может быть идеалом автора, но может вместе с тем разорить владельца кинематографической компании.
Моим первым впечатлением от картины была смесь раздражения, сожаления и — неожиданно — удовольствия. Немало Кубриковых находок (как, например, жуткая игра в настольный теннис или та сцена, когда Гумберт восторженно прихлебывает виски, сидя в ванной) показались мне уместными и очаровательными. Другие (неподатливая раскладная койка или оборки на изысканной ночной сорочке мисс Лайон) были нестерпимы. В большинстве своем новые эпизоды оказались менее удачными, чем те, что я изложил с такой тщательностью, и я остро пожалел о том, что, восхищаясь стойкостью Кубрика, полгода терпеливо ожидавшего от меня сценария, потратил так много времени на написание и исправление произведения, не получившего применения.
Но я заблуждался. Стоило только мне вспомнить вдохновение на холмах, садовое кресло под палисандром, интеллектуальное возбуждение, пыл, без которого я бы не смог довести начатое до конца, как досада и сожаление тут же улетучились. Я сказал себе, что, в конце концов, ничего не делается впустую, что мой сценарий остается целым и невредимым в своей папке и что однажды я смогу его издать — не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа.
ПРОЛОГ
…Да какое это имеет значение! Думаю, в Паркингтоне. У него там дом, настоящий старый замок
Поделиться книгой: