Помоги проекту - поделись книгой:
В первой части «Фауста», небольшой по размеру (по крайней мере, по сравнению с громадой второй части), антитеза верха и низа по большей части растворена в самой материи текста[33], однако и здесь, когда дело доходит до моментов решающих, поворотных, принцип вертикали дает себя почувствовать со всей определенностью. Так, в конце четвертой сцены, когда «переговоры» между Фаустом и Мефистофелем завершаются, оба героя улетают вверх, и этим решительным подъемом в небо, собственно, и завершается вся «подготовительная» часть сюжета.
А затем следует спуск вниз. Сцена называется «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге». Здесь важнее всего то, что это именно погребок. Фауст и Мефистофель попадают сюда прямо с неба, и это не просто спуск с высот на землю, но и буквально под землю – в подвалы, туда, где хранится вино. Этот смысловой и вместе с тем пространственный оттенок усиливается еще и тем, что в конце сцены Мефистофель просверливает в столе дырки, и оттуда льется подземное, инфернальное вино.
Среди оставшихся сцен первой части «Фауста» наиболее заметна «Вальпургиева ночь». Герои поднимаются на гору, проводят ночь в компании ведьм, а затем вновь спускаются на открытую равнину («Пасмурный день. Поле» и «Ночь в поле»). В реальном противопоставлении друг другу оказываются и идущие в паре сцены «У колодца» (подземная вертикаль) и «На городском валу». Интересующий нас пространственный принцип четко просматривается в финале первой части трагедии. Собственно, ею эта часть и завершается. Я имею в виду реплики, касающиеся посмертной судьбы Маргариты, которые один за другим подают Мефистофель и Голос свыше. Мефистофель указывает на инфернальный низ («осуждена на муки»), Голос свыше (Stimme von oben) – на Божественный верх: «Спасена!».
Во второй части «Фауста» тема движения по вертикали усиливается, приобретая вид осмысленного конструктивного принципа. Акт первый. Главное событие здесь – спуск Фауста в подземные пределы к Матерям. Разговор об этом предприятии заходит в сцене «Темная галерея» (темнота – знак низа) и возобновляется в сцене с названием «Ярко освещенные залы». Принцип контраста здесь очевиден: свет противопоставляется тьме, верх – низу.
Акт второй. Фауст лежит без движения в своей комнате. Теперь он снова на земле, то есть в «срединном» мире. Однако это продолжается недолго: вертикаль зовет, и уже в конце следующей сцены («Лаборатория») Фауст, Мефистофель и Гомункул улетают вверх на воздушном шаре. Окончание очередной сцены («Классическая Вальпургиева ночь») отмечено их спуском на землю. Идущие далее одна за другой сцены доводят принцип чередования верха и низа до степени регулярного ритма. Их названия: «У верхнего Пенея», «У нижнего Пенея», и «У верхнего Пенея, как прежде». В последней сцене звучит голос Сейсмоса, ворочающегося в глубинах Земли и грозящего перевернуть все, что находится на ее поверхности. Далее действие переносится сначала на равнину (срединный мир), а затем вновь возвращается на вершины гор. Здесь Анаксагору кажется, что на Землю падает Луна; (очередное спряжение верха и низа). Завершается второй акт видом скалистой бухты на Эгейском море. Последние слова здесь произносятся сиренами, славящими четыре природные стихии: огонь, воду, воздух и землю, которые помимо смысла субстанциального соотнесены также и с пространственным образом мира, с его вертикалью.
Акт третий. В первой его сцене нет ни Фауста, ни Мефистофеля. Нет здесь и интересующей нас выраженной пространственной определенности. Зато уже в следующей сцене первое появление Фауста дано как отчетливый спуск вниз: в специальной ремарке Гете говорит, что Фауст спускается вниз по лестнице, а затем после резкой перемены декораций (являются скалы, пещеры) разыгрываются события, имеющие выраженный «вертикальный» характер. Юноша Эвфорион взбирается на гору и прыгает вниз, оставляя за собой светящийся след в воздухе. Новый «Икар» разбивается о землю, затем его тело развеществляется, а его душа возносится к небу. И сразу же вслед за этим нечто подобное происходит и с Еленой. Ее тело исчезает, а платье и покрывало остаются в руках Фауста. В конце акта, как того и следовало ожидать, вновь торжествует вертикаль: одежды Елены превращаются в облака, которые укутывают Фауста и уносят его ввысь.
Акт четвертый. Из ремарки Гете следует, что Фауст по-прежнему находится на высоте: он выходит из облака и остается на плоском выступе горы. Именно в четвертом акте у него появляется мысль об осушении земель и защиты их от морских приливов. В нашем случае важно то, что замысел этот также отмечен знаком вертикали, это взгляд сверху вниз на море (Mein Auge war aufs hohe Meer gezogen). Далее, если обращать внимание исключительно на движение по вертикали, начинается очередной и последовательный спуск вниз: сначала Фауст и Мефистофель спускаются до «середины горы», затем в конце сцены еще ниже – «в долину».
Очередная сцена – очередной подъем. Она называется «На переднем горном отроге». Этой сценой и заканчивается присутствие Фауста и Мефистофеля в четвертом акте.
Акт пятый, последний. Первая его сцена – «Открытая местность» – своего рода антитеза сцене, открывавшей акт предыдущий; там была «Горная местность». Все действие последнего акта отмечено знаком срединного, земного – человеческого – мира: долина, сад, двор, берег моря. Предпоследняя сцена трагедии заканчивается вознесением на Небо бессмертной души Фауста, а в финале – посреди гор – идет заключительная игра в подъемы и спуски, придающая всей концовке орнаментально-ритмический характер. Сначала звучит речь Отца восторженного (Pater ecstaticus), который то поднимается, то опускается в воздухе, Затем идут голоса Отца углубленного (Pater profundus) и Отца ангелоподобного (Pater seraphicus), расположившихся соответственно в нижней и средней областях. Последнее слово в трагедии отдано Возвестителю почитания Богоматери (Doctor Marianus), чей голос доносится из святой высоты, и Мистическому хору, поющему о тайне «Вечной женственности».
Я прошел сквозь всю толщу текста, прошел лишь по одному из возможных путей, не для того чтобы еще раз сказать о том, как важен здесь мотив вертикали, противоположение и соединения верха и низа. Об этом, так или иначе, писали многие из тех, кто занимался поэтическим устройством «Фауста». Это видно, скажем, у К. Г. Юнга, который, размышляя о психической подоплеке «Фауста», неоднократно – в той или иной форме – упоминает о противостоянии в нем верха и низа. Однако в нашем случае важнее не столько зафиксировать наличие в «Фаусте» некоторой пространственной вертикали, сколько показать
В этом отношении мотив вертикали, идеи взаимоотталкивания и взаимосвязи верха и низа может быть отнесен не только к числу важнейших идей трагедии, но и к числу ее «исходных смыслов». Перенесенный из области метафизики и религиозно-этической сферы (человек как соединение верха и низа) в область сюжета, то есть в область событий, в область, имеющую отчетливую пространственно-динамическую структуру, этот
Онтологический анализ неравнодушен к «эмблемам» текста, к его своего рода сгущениям или сильным местам. Одной из важнейших эмблем трагедии является то дело, которому Фауст, в конце концов, посвящает свою жизнь, его «Plan auf Plan».
Если дело таково, что становится средоточием и целью всего его существования, то правомерно предположить, что в нем, вернее в самой его форме, каким-то образом сказывается тот исходный смысл вертикали, варианты которого я попытался очень бегло проследить на разных уровнях организации текста (можно было бы начать и непосредственно с самого «дела» и с его эмблематического девиза: «Остановись, мгновенье!»; в этом случае мы просто двигались бы в обратном направлении).
В событиях и вещах важны не только их смысл, но и та форма, которую они принимают. Я не собираюсь отделять одно от другого; речь о более пристальном внимании к внешнему облику происходящего, к тому, что можно было бы назвать «формой формы» какого-либо поступка или вещи. Отчего делом Фауста стало именно копание траншеи и насыпка вала (дамбы), а не, скажем, сооружение мостов, соборов или плаванье по морям? Если смотреть на вещи буквально, то можно заметить, что в фаустовом предприятии почти идеально соединились
Любопытна метаморфоза, произошедшая в отношении Фауста к труду землекопа. В первой части трагедии, споря с Мефистофелем, Фауст говорит, что не может жить без размаха, что лопата (Den Spaten) его не привлекает. В финале текста появляются и лопата, и размах. Отказ от землеустройства сменяется картиной гигантского копания земли. «Как мне приятен этот стук лопат!» Ослепший Фауст слышит, как лемуры под надзором Мефистофеля роют землю – в данном случае уже не траншею, а могилу для него (Von keinem Graben, doh vom Grab). Траншея и могила здесь уже неразличимы, одно сливается с другим; своего рода вариант оптимистического похоронного действа. Знаменитые слова о «прекрасном мгновенье» Фауст произносит стоя у траншеи-могилы и думая об итогах своего труда; именно этот миг и становится для него последним. Фауст падает на землю, на будущее поле, ложится в него зерном, способным принести будущие плоды. Этот момент символически (да и фактически) предвосхищен в начале трагедии, в сцене, где впервые появляется Мефистофель в собачьем обличье. Тут важна опять-таки
С точки зрения онтологического подхода исходный смысл текста, разлитый по всему его составу, может сказываться и в главном герое и в окружающей его обстановке. Смысл вертикали может принимать различные облики (вспомним хотя бы о форме фаустовой тесной, с высоким потолком комнаты), сохраняя свой внутренний стержень. Именно с такой иноформой исходного смысла вертикали мы и имеем дело в финале трагедии. Дамба, если смотреть на нее с предложенной позиции,
Исходный смысл обнаруживает себя и в точках «порога», то есть в тех моментах, когда онтологический двойник героя (в данном случае им становится дамба) проходит своего рода испытание на бытийную прочность. От того, как «поведет» себя иноформа исходного смысла, зависит и судьба самого героя (в работах, посвященных Гоголю и Достоевскому, я уже давал примеры подобной устойчивой связи). Фауст медлил с «остановкой» мгновенья до поры, пока дамба не достигла той степени прочности, когда она уже могла противостоять разрушительному напору стихии (Народ, умеющий бороться, / Всегда заделает прорыв). Иначе говоря, «передоверив» свою жизнь, свой витальный смысл земляной дамбе, Фауст оказался в прямой зависимости от нее. Однако, поскольку смерть в данной ситуации мыслится как благо, как «награда» за труд Фауста, постольку меняется и характер взаимосвязи героя и его иноформы. Потерянный платок сгубил Отелло, украденная шинель – гоголевского чиновника. Фауст же умирает не оттого, что дамба его подвела – разрушилась или дала течь; напротив, он умирает оттого, что она сделана очень хорошо, Общий принцип связи героя и его символического двойника остается, таким образом, в силе, хотя сама связь и приобретает неожиданный оттенок.
Наконец, что касается главной эмблемы «Фауста» – знаменитого обещания «остановить мгновенье», смысловой энергии которого хватило на то, чтобы сохранить свою потенцию на протяжении всей трагедии и разрешится в финале в последнем героико-христианском жесте Фауста. В начале действия Фауст говорит, что прикажет мгновению остановиться лишь тогда, когда ощутит действительную полноту своего земного бытия. Так оно и происходит. Главные слова произнесены, и Фауст расстается с жизнью. Эмблема – «сильное» место в тексте, в ней, так же как и в иноформах, исходный смысл может проявлять себя самым различным образом (нередко бывает и так, что эмблемы и иноформы накладываются, совпадают друг в друге). Помимо того, что в последнем поступке Фауста присутствует идея вертикали ценностной: смерть как высшая точка человеческой жизни, смерть как ценность («Доброе имя лучше дорогой масти, и день смерти – дня рождения»; Еккл. 7.1.), еще четче смысл вертикальной динамики прослеживается в самих обстоятельствах кончины Фауста. Слева от него разверзлась пасть ада, то есть тот «низ», куда подталкивал его Мефистофель, а справа – сверху – потекли потоки лучезарного света; вертикаль в данном случае подчеркивается и смысловой нагрузкой «правого» и «левого». Важнейшая эмблема трагедии, таким образом, оказывается на той же пространственно-динамической оси, что и фаустова дамба и траншея. Пройдя сквозь все уровни универсума, Фауст избегает ада и уходит ввысь – в мир света и блага.
В одной из бесед с Эккерманом Гёте пытается определить то, что можно условно назвать «главной идеей» трагедии.
Маятник Эдгара По
Радушна смерть, к ней всем открыты двери…
Взявшись за кошмарные истории По, я действовал тем же манером, как и в случаях с Гёте, Достоевским или Шекспиром, то есть, в согласии с принципами иноформного анализа текста, предполагающего опору на наиболее известные, прославленные сочинения избранного автора, а затем (внутри текста) – обращение к наиболее известным, «знаковым» эпизодам или фразам. Сравнивая эмблемы друг с другом, я пытаюсь найти в них нечто общее, то, что как раз и помогает подступиться к тайне текста, к его «внутреннему» устройству, к лежащим в его основе неочевидным структурам.
Можно, разумеется, спорить о мерках, исходя из которых следует считать одну историю более знаменитой, нежели другая, однако все же, как ни сомневайся, среди десятков новелл По в число самых известных непременно попадут «Золотой жук», «Маска Красной Смерти», «Убийства на улице Морг» и, конечно же, «Колодец и маятник» Рассмотрев их эмблемы, то есть наиболее знаменитые, «сильные» точки, можно будет перейти к новеллам менее прославленным, хотя и не менее жутким (именно такого рода историями, а не ироническими памфлетами или публицистическими заметками По я сейчас и займусь).
Итак, «Золотой жук». Что в этой повести или большом рассказе о поисках сокровищ можно посчитать наиболее известной деталью, эмблемой, способной напомнить читателю сразу обо всем сочинении? Полагаю, что прежде всего это сам жук – золотой, величиной с крупный орех, с тремя черными точками на спинке, из которых явным образом складывался рисунок человеческого черепа. Для такого жука, как полагает герой По, если уж искать название, то самым лучшим будет нечто вроде Scarabeus caput hominis, то есть «Жук – человеческая голова». Позже, по ходу истории появляется и настоящий череп, прикрепленный к ветке огромного дерева. Подобное притягивает к себе подобное: через череп нужно пропустить отвес, чтобы он указал на земле место, от которого следует отсчитывать шаги в сторону клада. Подвешенный на длинном шнурке, жук-череп проходит сквозь глазницу настоящего черепа и, покачиваясь, повисает над землей. Вот тот эпизод в истории По, который по праву может быть признан наиболее известным и запоминающимся.
Теперь – «Маска Красной Смерти». Знаменитый рассказ По, в котором наиболее сильным моментом нужно посчитать появление на карнавале незнакомца, одетого в саван, забрызганный алыми пятнами крови. Этому событию предшествует описание огромных черных часов (ничто другое так подробно не описывается), и как раз возле этих самых часов случается главное: пришелец в саване поворачивается к хозяину замка, и тот падает замертво. Гости бросаются к зловещей фигуре и обнаруживают, что под саваном ничего нет. Один за другим они падают на пол, а черные эбеновые часы, под которыми застыла фигура незнакомца, останавливаются в тот миг, когда умирает последний из гостей. Сведя описание случившегося до уровни символической схемы, мы увидим, что главные смыслы здесь – смерть и часы.
В повести «Убийства на улице Морг» в числе наиболее известных подробностей – обстоятельства смерти девушки (она была запихнута в трубу дымохода) и то, что убийство было совершено обезьяной. Сравнивая между собой три ситуации из трех знаменитых новелл По, нетрудно заметить, что при всех видимых различиях здесь есть нечто общее, то, что объединяет их в род событий, близких друг другу по своей форме и смыслу. Во всех трех случаях мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать темой или смыслом «подвешенной смерти». В «Золотом жуке» картинка более чем очевидная: сквозь висящий на дереве человеческий череп пропускается шнурок, на котором висит золотой жук – череп символический. В «Маске Красной Смерти» фигура чумы-смерти тематически объединена с отсчитывающими время человеческой жизни часами (часы – это маятник, то есть нечто висящее, подвешенное). В истории об убийстве на улице Морг «подвешено», или поднято на высоту, тело убитой девушки: обезьяна затолкала ее в дымовую трубу.
Наконец, в «Колодце и маятнике» мы видим еще один маятник, от которого должен погибнуть персонаж. Маятник, раскачиваясь из стороны в сторону и при этом медленно опускаясь, должен разрезать своим острием тело несчастного пленника. Переживания, связанные с ужасным, несущим смерть предметом, сама картина опускающейся, приближающейся к телу жертвы смерти даны в «Колодце и маятнике» настолько сильно и выразительно, что обсуждать ситуацию более подробно, видимо, не имеет смысла.
Что же мы получили на этом этапе, когда можно подвести предварительные итоги? Четыре ситуации – четыре варианта темы подвешенной смерти. Золотой жук, маятник часов, тело, повисшее между полом и потолком (кстати, прыгающая с ветки на ветку обезьяна уже сама по себе связана с темой подвешенности), наконец, маятник-топор, раскачивающийся над привязанным к лавке пленником. Есть здесь и еще кое-что общее. «Золотой жук», «Маска Красной Смерти» и «Убийства на улице Морг» – в каждой из этих новелл явлена ужасная личина смерти: жук-череп, маска чумы (лицо мертвеца), морда обезьяны-убийцы. Определив общее направление поиска, мы можем двинуться дальше, рассматривая истории По с интересующей нас точки зрения и по преимуществу придерживаясь того порядка, в котором они были написаны.
Подвешенная смерть
Рассказ о бароне Метценгерштейне («Метценгерштейн», 1832 г.) заканчивается явлением на небе виновника его гибели: высоко над сгоревшим замком столб дыма принимает форму коня. Символ смерти повисает над телом жертвы. Смысловой акцент усиливается также и тем, что конь в мифопоэтическом универсуме самым тесным образом связан со смертью. Так что в данном случае конь – это смерть, удвоенная и вознесенная на высоту облака. В рассказе «На стенах Иерусалимских» (1832 г.) тема подвешенного предмета держит на себе весь сюжет. Фарисеи спускают со стены бадью с деньгами для стоящих внизу язычников, предполагая, что получат взамен жертвенного барана. Корзина опускается, достигает земли, затем поднимается на стену, где обнаруживается, что в корзине находится не баран, а свинья. Оскорбленные фарисеи отпускают веревку, и корзина со свиньей летит на головы филистимлян, превращаясь таким образом из вполне безобидного предмета в орудие убийства.
Иронический рассказ «Без дыхания» (1832 г.). Герой теряет дух жизни (не чувствует боли), при этом оставаясь живым. Говорить о теме смерти в данном случае можно лишь условно, однако примечательно то, что и тут судьба приводит несчастного на виселицу (тема подвешенной смерти). Еще одно ироническое сочинение По – рассказ «Бон-Бон» (1832г.), представляющий собой вариацию на тему«разговор с чертом». Мотив подвешенной смерти очевидно проявляется в конце повествования (ситуация, типичная для По), когда герой бросает бутылку в черта, случайно перебивает подвешенную к потолку цепь и погибает под рухнувшей на него лампой.
Я пересказываю эти истории для того, чтобы показать насколько общим, едва ли не обязательным для сюжета По оказывается означенный принцип: смерть или то, что причиняет смерть, находится где-то сверху, нависает над человеком и миром. В рассказе «Рукопись, найденная в бутылке» (1833 г.) этот принцип проявляет себя повсеместно – и в начале, и по ходу, и в финале повествования. История начинается с описания штиля, за которым должен последовать ураган: наблюдатель видит одинокое, повисшее над морем облако, воздух, идущий струйками вверх, ровный вертикальный огонь свечи. Тихо так, что волос, зажатый между пальцами, висит ровно вниз[35]. Затем начинается страшная буря, и далее на протяжении нескольких страниц текста корабль движется вверх-вниз, то оказываясь наверху гигантской волны, то глубоко внизу под ее громадой. Апофеоз этого движения – зрелище, от которого кровь стынет в жилах: нависший над обреченным судном огромный мистический корабль, на который, благодаря случаю, попадает герой этой истории. Корабль мчится по волнам, подплывает к Южному Полюсу, где попадает в гигантскую воронку и исчезает в ней навсегда. Финал истории комментирует сам По, сообщая, что на картах Меркатора полюс изображается в виде черной скалы, вздымающейся на чудовищную высоту (вспомним о нависшей над замком огромной фигуре коня в «Метценгерштейне»).
«Король Чума» (1835 г.) – одна из наиболее известных историй По. Здесь все действие развивается ради того, чтобы дать картинку, смысл которой еще более внятен, нежели в примерах, приводившихся ранее. В комнате, заставленной гробами, за столом сидят пирующие люди, а прямо над ними висит скелет. В финале один из пришедших на этот страшный пир моряков, срывает скелет и, размахивая им направо и налево, убивает несколько человек.
В ироническом гротеске «Трагическое положение» (1838 г.) – все та же картина подвешенной смерти. Романтически настроенная дама, пожелавшая взглянуть на вид города с колокольни, попадает в весьма затруднительное положение. Не найдя на башне окна, она протискивается между стеной и огромным часовым механизмом, встает на плечи своему слуге и просовывает голову в небольшое окошко, которое, как выяснилось впоследствии, было отверстием под циферблатом и снизу должно было казаться дырочкой для ключа, как это бывает у карманных часов. Дама смотрит на город, забывает обо всем и приходит в себя лишь тогда, когда холодная сталь огромной часовой стрелки касается ее шеи, и голова несчастной оказывается намертво зажатой. «Намертво» в прямом смысле слова, поскольку через несколько минут стрелка полностью отделяет голову от тела. Ужас происходящего снят гротесково-отстраненным тоном повествования: смерть выходит не совсем реальной. Однако для нас в данном случае опять-таки важна сама форма события. Человек подвешен за голову, подобно висельнику, разница лишь в том, что жизни его лишает не веревка, а сталь (в это же время По написал рассказ «Черт на колокольне», где некий «черт» заставляет башенные часы пробить не двенадцать, а тринадцать раз, отчего вся жизнь городка превращается в хаос; смерти как таковой здесь нет, однако и «черт», и испортившиеся часы (смерть времени) опять-таки находятся наверху, над головами горожан).
«Низвержение в Мальстрем» (1841 г.) – еще одна из «страшных» морских историй По. Попав в гигантский прибрежный водоворот, человек привязывает себя к бочонку и вместе с ним несется по кругу. И хотя он спасается в финале, однако сам ужас смертельной подвешенности над бездной явлен со всею силой и держит внимание читателя на протяжении всего сюжета.
В истории «Не закладывай черту своей головы» (1841 г.) персонаж прыгает через калитку и опускается на землю лишившись головы. Как оказывается, над калиткой висела острая стальная полоса, на которую и наткнулся прыгун-неудачник (подвешенная смерть).
Я пропускаю сверхзнаменитые новеллы «Колодец и маятник» и «Золотой жук», поскольку как раз с них и начал все это расследование, и перехожу к другим историям, где также присутствует интересующая нас тема. В «Черном коте» (1843 г.) – рассказе также весьма известном – тема подвешенной смерти обозначена по крайней мере четырежды: повешенный на суку кот, его изображение с веревкой на шее, которое проступило на стене, пятно в виде виселицы, появившееся на шкуре кота, взятого в дом после гибели первого, мысли о виселице, которая ждет героя всей этой истории.
В «Повести скалистых гор» (1844 г.) существенна причина и форма смерти главного героя: в финале выясняется, что он умер от того, что доктор (по ошибке) поставил ему на виски вместе с обычными пиявками одну ядовитую. Картина в прямом смысле подвешенной к голове человека смерти весьма впечатляет, подобно тому, как впечатляет ситуация, в которой оказался герой новеллы «Преждевременные похороны» (1844 г.). Обстоятельства этой истории хорошо известны, поэтому я обращу внимание на деталь, которая значима именно в интересующем нас контексте: проснувшийся в полной темноте человек полагает, что его похоронили заживо и с ужасом осмысливает свое положение. Важно то, что твердая уверенность в реальности случившегося приходит к нему тогда, когда он нащупывает доски над своей головой. Иначе говоря, стенка слева и стенка справа еще не вполне убеждают, и лишь гробовая доска над головой (смерть сверху) выносит окончательный приговор. Названная деталь, возможно, и не привлекла бы к себе особого внимания, однако поставленная в общий смысловой ряд, она обретает свое значение подобно тому, как не менее важной в занимающем нас смысле оказывается подробность из финала новеллы «Беседа Моноса и Уны» (1841 г.), где лежащий в могиле человек мистическим образом слышит, чувствует, как на его истлевшую плоть ставят гроб с телом его возлюбленной. Говорить о теме подвешенной смерти здесь нельзя, однако сам факт того, что в обоих случаях отмеченным оказывается именно верх, представляется мне достаточно важным. Художественный текст – не математическая формула, поэтому, работая с ним, следует обращать внимание не только на явные повторы и совпадения, но и на сам факт смыслового движения в том или ином направлении.
«Длинный ларь» (1844 г.) – еще одна, если не знаменитая, то достаточно известная вещь По. В финале рассказа герой привязывает себя к ящику, в котором в кристаллах соли находится тело его возлюбленной, и бросается вместе с ним в море. Вся эта связка тонет, но не надолго: когда растворится соль, ящик и два мертвых тела всплывут и будут парить над морской бездной. Вспомним о «Низвержении в Мальстрем», где случилось нечто подобное, с той разницей, что привязавший себя к бочонку моряк остался жив. С точки зрения формы, устройства события в обоих случаях происходит одно и то же – мотивы смерти (угрозы смерти) и подвешенности соединяются друг с другом, давая «морской» вариант беспокоящей По темы.
В последних сочинениях По этот принцип объявляет себя с еще большей отчетливостью и настойчивостью. В небольшом рассказе «Сфинкс» (1846 г.) герой сидит в кресле и смотрит в окно. Его взгляд прикован к гигантскому чудовищу, которое быстро спускается с отдаленного холма. На груди чудовища – рисунок, напоминающий собой череп. Впоследствии выясняется, что речь идет о насекомом из рода Sphinx (Сфинкс Мертвая голова), которое спускалось по паутине у окна и на фоне холма казалось равномасштабным пейзажу. Не входя в подробности относительно того, что подобный обман зрения маловероятен, обратим внимание на саму форму события: так или иначе, но насекомое, олицетворяющее собой Смерть, висит на нитке-паутине, двигаясь сверху вниз (своего рода напоминание о «Золотом жуке», где был и жук-череп и аналогичное – сверху вниз – движение).
Не менее ясную картину дает и известный рассказ «Бочонок Амонтильядо» (1846 г.), где мы видим человека, замурованного в каменной нише подвала. Обстоятельства злодейства: в стену были вделаны два кольца, на одном висела цепь, на другом замок. Злоумышленнику хватило несколько секунд, чтобы обхватить цепью талию любителя амонтильядо и запереть замок. Что в итоге? Все та же картина подвешенной смерти. Ведь даже когда тело окончательно истлеет, скелет, сложившись пополам, будет по– прежнему висеть на цепи во мраке склепа.
Последняя из страшных историй По – рассказ «Прыг-скок» (1849 г.), в котором идет речь о карлике, отомстившем королю и его министрам. Карлик предложил королю и его советникам переодеться в обезьян, чтобы напугать приглашенных на маскарад гостей и придворных. «Обезьяны» в костюмах из обмазанной дегтем кудели и связанные единой цепью вбежали в залу, наделав порядочно шуму и напугав дам и придворных. Затем произошло следующее: карлик неожиданно для всех зацепил цепь за люстру, висевшую в центре зала. По его тайному сигналу люстра резко пошла верх, и король с министрами повисли над полом. Карлик протянул руку с факелом, и пламя охватило их в одно мгновенье.
Раскачивающаяся смерть
Итак, тема подвешенной смерти, смерти наверху, смерти от того, что находится наверху, в новеллах По очевидна. Рассматривая подробности описываемых событий, их пространственно-динамическую форму, можно заметить в них присутствие мотива, который придает им особый смысл. Вернемся к истории с карликом. Пока карлик скакал по головам подвешенных министров, пока они корчились в муках, сгорая заживо, вся эта конструкция
Раскачивается корзина со свиньей, которая затем убийственно рухнет на головы филистмлян, раскачивается повешенный на суку черный кот, раскачивается и затем падает на голову «метафизика» тяжелая лампа, раскачивается на длинном шнурке золотой жук, качается на паутине сфинкс «Мертвая голова». Что же сказать о новелле «Колодец и маятник», которая стала едва ли не главной эмблемой всего сочинительства По? Помимо всех прочих достоинств, особую известность этой вещи, возможно, принесло то, что тема качающегося смертельно опасного предмета стала здесь стержневой и потому привлекающей к себе особое внимание читателя.
А в «Маске Красной Смерти» темы подвешенной смерти и равномерного покачивания из стороны в сторону сошлись в маятнике огромных эбеновых часов, стоявших в отдаленной зале дворца. То, что эти черные часы связаны со смертью, сомнений не вызывает, поскольку именно на их фоне, то есть на фоне мерно покачивающегося маятника, застывает фигура пришедшей на маскарад Чумы. Часы отсчитывают не время жизни собравшихся гостей, а время приближающейся смерти, и останавливаются они ровно в тот миг, когда падает на пол последний из приглашенных. Раскачивающаяся из стороны в сторону смерть – как маятник часов, смерть как спутник времени.
Смерть и время
Убийственный ход времени, символическим и вместе с тем вполне реальным воплощением которого выступает маятник часов. Не случайно в «Колодце и маятнике» внимание привязанного к лавке пленника привлекает картина на потолке, к которой маятник, собственно, и был подвешен. Это была фигура Времени, каким его традиционно изображают; только вместо косы (орудие смерти) фигура держала настоящий, острый, как нож, маятник. Об этой же аллегорической фигуре Времени-Смерти вспоминает и героиня новеллы «Трагическое положение» (новелла имеет подзаголовок «Коса Времени»). Здесь нет смертоносного маятника, зато есть сам часовой механизм. Он-то и приводит в движение огромные стрелки, одна из которых срезает голову даме, засунувшей голову в окошко башенного циферблата. Пока стрелка движется, дама вспоминает о Косе Времени и только теперь, оказавшись в плену башенных часов, понимает истинное значение этого классического образа. Маятником, хотя и медленно движущимся, движущимся по кругу, становится сама стрелка, а часовой механизм своим ритмом («тик-так») сопровождает это неспешное и страшное движение. Собственно, и без этих подробностей очевидно, что основные смыслы ключевого для мироощущения По события представлены здесь весьма выразительно: подвешенное за голову тело и часовой механизм-убийца, висящий высоко над городской площадью. В конце концов, колокол, отбивающий время, производит звуки благодаря подвешенному внутри него маятнику-песту (тот же набор смыслов можно увидеть и в истории «Черт на колокольне», где нарушение хода времени представлено как гибель порядка жизни и наступление хаоса). Порча часов как символ смерти.
Часы-смерть
Время как способ сокращения человеческой жизни, как орудие убийства. В новеллах По эта тема может принимать довольно неожиданные облики, сохраняющие при этом единый, стоящий за ними смысл.
В «Лигейе» герой пытается вернуть к жизни свою возлюбленную подобно тому, как часовщик чинит испортившиеся часы – прислушиваясь к исходящему изнутри механизма стуку.
В «Падении дома Ашеров» в самый решающий момент со звоном и грохотом падает висевший на стене щит, и одновременно с этим напоминающим звон часов звуком герой новеллы слышит гулкий лязг, донесшийся из подземелья. В этой сцене Ашер сам похож на часы, на маятник часов: он раскачивается из стороны в сторону, «постоянно и единообразно». Оказывается, заживо похоронив жену, он все это время (По нажимает на этот смысл всем строением фразы, ее ритмической организацией) – много минут, много часов, много дней – слышал ее крики из подземелья (… I hear it, and
Миг смерти, ее присутствие и часы связаны у По и с простым упоминанием о времени. Понятно, что чаще всего это полночь, которая дает о себе знать либо боем часов, либо авторским указанием на этот символически отмеченный момент времени. В новелле «Сердце-обличитель» (1843 г.), подобно тому, как это было и в «Маске Красной Смерти», именно на время полночи приходятся и основное смысловое напряжение, и сами решающие события. Полусумасшедший герой «Сердца» по ночам – ровно в двенадцать часов – пугает старика, спящего в соседней комнате. В одну из таких ночей он убивает его и прячет тело под половицы; пришедшие полицейские поначалу ничего не находят (вспомним о «Черном коте»), однако вскоре сам убийца выдает себя, поскольку не может более слышать одного и того же мучающего его звука. Сначала он слышал это звук, застыв у кровати старика, затем, когда убийство уже свершилось, он снова услышал стук, который, как ему казалось, наполнял собой комнату и был слышен всем и повсюду – то был стук бившегося под досками пола мертвого сердца.
Сердце
Сердце – вот в чем дело. В «Падении дома Ашеров» тоже было нечто похожее: муж-убийца слышал исходящие из подземелья звуки и среди них – биение сердца заживо погребенной им жены. О сердце идет речь и в «Лигейе»: герой, находящийся возле тела умершей возлюбленной, слышит звук, от которого у него останавливается сердце. Затем звук повторяется, и вскоре герой слышит биение сердца девушки. Сердца останавливаются, возобновляют свою работу, затем вновь замолкают – что-то вроде перестука механизмов в часовой мастерской. Новелла «Черный кот» – и снова сердце. Человек чувствует, как на него давит призрак виселицы (подвешенная смерть), причем чувствует вполне реально. Кот, на шкуре которого проступил рисунок виселицы, ложился на грудь хозяина, и это была тяжесть вечного кошмара, давивший ему на сердце («an incarnate Night-Mare that I had no power to shake off – incumbent eternally upon my heart»).
Тема сердца – усиленно бьющегося или остановившегося (каталепсия, летаргия) – встречается у По повсеместно, и о ней не стоило бы специально говорить, если бы эта обычная для романтического сочинительства тема не оказалась связана с мотивами, которые я разобрал ранее. Подобно моряку, угодившему в Мальстрем, мы двигались в водовороте кошмаров По, круг за кругом разглядывая его сюжеты и постепенно уточняя контуры образа, который в них угадывался. Сначала мы увидели, сколь часто встречается в его новеллах образ подвешенной, поднятой на высоту смерти. Затем стало видно, что смерть не просто висит, а покачивается из стороны в сторону (то, что висит – должно качаться). В покачивании, то есть равномерном движении туда и обратно, проступила тема маятника – гения равномерного попеременного движения, а с маятником крепко связалась тема часов, отсчитывающих время человеческой жизни. Еще один метафорический ход, и мы увидели тот механизм, который спрятан внутри самого человека – часы-сердце. Маятник, который всегда с тобой. Жизнь человека как маятник, качания которого становятся все тише и тише до тех пор, пока и вовсе не прекратятся.
Я не хочу сказать, что в каждом сочинении По присутствует сердце в означенном мной смысле. Этого нельзя сказать и о маятнике или часах. Речь о другом: реконструируя, восстанавливая исходный смысл, исподволь поддерживающий все эти кошмарные или иронические сюжеты, мы можем представить себе тот импульс, который в более или менее явном виде порождает весь выше рассматривавшийся набор смыслов. Смертельный механизм, подвешенный внутри человека. Маятник, качающийся внутри грудной клетки, подобно маятнику эбеновых часов из «Маски Красной Смерти», с последним ударом которого заканчивается жизнь человека. Отсюда скорее всего и идет столь часто встречающийся у По мотив напряженного прислушивания к стуку сердца и вообще ко всем негромким, мерно повторяющимся звукам: дыханию, тиканью часов, шагам, поскрипыванию качающейся лампы, скрежету зубов, шороху портьер и пр. За всеми этими разнообразными, но всегда тихими, повторяющимися звуками слышится тема человеческого живущего к смерти сердца; сердца, которое тикает подобно часам, заведенным великим Часовщиком, могущим остановить их в любой миг. Тик-так. Мерное покачивание. Повторяющиеся звуки, слоги, слова. «Бон-Бон» (Bon-Bon), «Прыг-скок» (Hop-Frog), «Сердце-обличитель» (Tell-Tale Heart). Хрип ворона: «Never-more». Стук лопат по крышке гроба. Золотой жук, мерно покачивающийся на длинном шнуре. Острый, как бритва, маятник, скользящий по телу пленника. Вжик-вжик. Корабль, мерно качающийся на гигантских волнах. Страшный Мальстрем. В нем помимо всего поражает регулярность и точность. Водоворот, как хороший часовой механизм, – включает и выключает свой ход в строго определенное время. Смерть втягивает в свой водоворот, проникает внутрь человека, сказываясь в стуке его собственного сердца.
Ужас смерти проступает в новеллах По в облике, имеющем странную способность не только отталкивать, но и притягивать к себе. Смерть завораживает, пугает не пугая, показывает, как нестрашно умирать от врезающейся в шею стрелки башенных часов или лежать годами в гробу, ожидая похорон возлюбленной.
«Радушна смерть, к ней всем открыты двери.» – эпиграф предваряющий эти заметки, взят мной из новеллы По «Без дыхания». Это строка из «Недовольного» Джона Марстона, и хотя герой По с ней не вполне согласен (ему как раз не удается умереть по-настоящему), общее настроение измышленного По мира она передает.
Смерть – как издевательство над человеком, над его бедной плотью. Смерть как сила, подмявшая под себя мир, заполнившая его до краев, – как нечто такое, что единственно надежно и постоянно в отличие от быстротекущей и больной жизни. Все, кто тебе близок и дорог, либо уже умерли, либо вот-вот умрут, а там, глядишь, уже и ты сам сменишь одежды и отправишься догонять своих. Что остается человеку, как не прислушиваться тревожно к стуку собственного сердца и бою часов во мраке полночи.
Кстати, о полночи. События знаменитого стихотворения По «Ворон» происходят как раз в двенадцать часов ночи. Что касается того набора смыслов, которым мы до сих пор были озадачены, то в «Вороне» они представлены в полном составе. По упоминает о полуночи, следовательно, в комнате, о которой идет речь, находятся часы. А поскольку часы в середине девятнадцатого века – это прежде всего часы с маятником, то образ покачивания, мерного движения и стука в стихотворении заявлен изначально. Его первая строка – «Как-то в полночь…» (Once upon a midnight…). О стуке часов напрямую не сказано, но он тем не менее здесь присутствует. Что касается звука, реально обозначенного, прописанного словами, то им оказывается тихоепостукивание в дверь, которое слышит находящийся в комнате человек (As of some one gently rapping, rapping at my chamber door). Хозяин открывает дверь, никого там не обнаруживает и стоит задумавшись до тех пор, пока звук не повторяется вновь (Soon again I heard a tapping).
Как мы помним, тихий, повторяющийся стук идет у По как напоминание о стуке сердца, отсчитывающего, подобно маятнику часов, время оставшейся человеку жизни. Есть здесь и само сердце. Герой чувствует, как горящий взгляд Ворона вонзается в него, обжигая его сердце, будто терзая его клювом (Take thy beak from out my heart). Что касается самого Ворона, то он – классический символ и вестник смерти – садится не куда-нибудь, а над дверью (смерть наверху), то есть, как заведено у По, нависая над комнатой, над несчастным, грезящим о своей возлюбленной героем.
Итак, ворон-смерть наверху, мерные повторяющиеся звуки (сердце, часы, стук в дверь), устойчивый, проходящий через все стихотворение рефрен «Nevermore», напряжение и ужас – все, как в новеллах По, где те же самые смыслы царят безраздельно, покрывая собой стони страниц повествования.
«Ворон» – одна из эмблем сочинительства По, а в эмблемах сказываются неочевидные смысловые структуры, собирается, кристаллизуется нечто существенное для каждого автора. Под стать «Ворону» и «Золотой жук». Здесь образ подвешенной смерти объявился не только в главном эпизоде повести, его названии, но даже и в эпиграфе, который по неведомой причине ( а у По едва ли не каждая вещь предварена эпиграфом) запоминают все, кто хоть сколько-нибудь заинтересованно читал эту историю.
Паук – не только символ смерти, но и символ смерти подвешенной. И хотя настоящему тарантулу вряд ли нужна паутина, важно то, что в смысловом отношении паук и паутина связаны неразрывно. Чему тут удивляться, если даже Сфинкс Мертвая Голова («Сфинкс») оказался у По подвешенным на паутине. Иначе говоря, даже в эпиграфе, открывающем самую знаменитую историю По, автор остался верен себе, указав в названной строчке на смысл подвешенной и раскачивающейся, как маятник, смерти – ведь то, что висит должно качаться…
Входит и выходит
(Винни Пух и Мюнхгаузен)
«Винни Пуха» А. Милна можно читать по-разному. Тот тип чтения, которым озадачен я, трудно назвать собственно чтением. Скорее, это движение над текстом, взгляд на литературное событие как на некий смысловой объем, в котором сказались какие-то реальные формы, конфигурации, направления движения, вещества, запахи и т. д. Варианты психоаналитического или пренатального прочтения «Винни Пуха» меня не вполне устраивают. Эти схемы достаточно популярны, но в случае книги Милна их использование идет скорее не столько от «подсказок» текста, сколько от знания о существовании самих этих схем и, соответственно, возможности их применения.
Я уже не говорю о том, что и первое, и второе (даже если согласиться с тем, что в смысловой подкладке милновского сюжета скрываются сексуальные комплексы и травма родов) занимает в тексте весьма незначительное место. Незначительное тем более, что рядом с ними – во многих ключевых точках сюжета[37] – развернута мощно выраженная тема, телесный смысл которой очевиден и которая вполне реально организует и оформляет историю о Винни Пухе. Это – тема воздуха или дыхания. Не родового удушья, а именно дыхания в той «норме», в каковой оно представлено в телесной жизни человека.
Книга Милна открывается знаменитой главой, где рассказывается о медведе и пчелах. Тут, если следовать объявленной мной смысловой линии, показателен сам способ добычи меда, то есть использование для этой цели воздушного шара. Во-первых, уже само то, что шар – воздушный, указывает на его эфемерно-дыхательную природу: чтобы шар стал шаром его надо надуть воздухом, взятым из легких, то есть буквально выдохнуть шар из себя (воздушный шар как легкие, вышедшие наружу из тела, как легкие, принявшие вид и форму шара). Во-вторых, этот шар имеет синий (или голубой) цвет, что, по мысли охотника за медом, должно придать ему сходство с небом или воздухом. С пневматической точки зрения события выглядят так: большой, наполненный воздухом объем поднимается в небо, затем, после выстрела, воздух выходит из шара, и он опускается на землю. Фаза «вдоха» (если говорить о шаре) представлена вполне очевидно: Кристофер Робин и медвежонок надувают шар, насколько это возможно (as big as big). Символически вдоху соответствует и сам подъем шара к пчелиному гнезду. Фаза «выдоха» дана еще более явно и реально напоминает сокращение легких: пробитый пулей шар как будто выдыхает из себя воздух, сокращаясь в объеме и опускаясь на землю.
Не случайно и то, что сам медвежонок уподобляет себя воздуху или чему-то воздухоподобному. Болтаясь под шаром-небом, он изображает тучу, то есть сгущение, уплотнение воздуха. Тема воздуха и дыхания дает себя знать и в финале этой истории. После падения Винни долго не может опустить лапы и поэтому вынужден сдувать садящихся на него мух (blow it of). Первое обстоятельство (поднятые лапы) указывает на ситуацию застывшего или принудительного вдоха (ощущение, которое может испытать каждый, кто пробовал заниматься гимнастическими упражнениями), второе – на особую форму выдоха. «Пф» или «пух» – воздух направлен изнутри легких, через полусжатые губы, сильным коротким потоком. Возможно поэтому, замечает Милн, медвежонка и называли «Пухом».
С позиции «сюжета дыхания» важно не столько авторское объяснение имени, сколько сам факт появления этого имени. «Пф» или «ух» – имя пыхающее, ухающее, имя легкое, как пух (сходство английского «pooh» и русского «пух» – неслучайно). К тому же можно предположить, что не только вторая, но и первая часть имени медвежонка связана с воздухом. Подобно тому, как в именах монстров – Woozle и Wizzle – есть что-то воздушно-стихийное[38], так и в имени Winnie помимо всего прочего (если говорить о звукописи) угадывается нечто воздушное, ветренное (wind, windy).
Иначе говоря, перед нами – персонаж с
Вторая глава – «Нора». Не менее знаменитая история. Медвежонок так объедается в гостях у Кролика, что не может выбраться наружу. Обыкновенно этот эпизод трактуется в духе сюжета «трудных родов». Застрявший в норе персонаж подобен младенцу, который с трудом выходит на свет из материнского лона. Как сказал бы в подобном случае Джойс: «Через каторжные работы – на свободу!» Не стану отрицать подобной трактовки, поскольку она вполне основательна. Однако в то же время, кроме драмы родового сжатия и удушья, здесь можно увидеть и «обычную» тему дыхания. Обжорство, переедание рождают эффект затрудненного дыхания: «объелся так, что не могу дышать». К тому же здесь важно не только движение наружу, вон из норы, но и вход в нее. Как и в случае с воздушным шаром, мы имеем дело с надувшимся,
Сходным образом развиваются события и в главе о поимке Хеффалумпа. Винни Пух спускается в глубокую яму, где стоит приманка – банка с медом, засовывает в нее голову, вылизывает весь мед, а затем не может вытащить голову обратно. Иначе говоря, мы вновь имеем дело сначала с символическим выдохом (спуск в глубокую яму аналогичен входу в нору), а затем с вдохом, осложненным обжорством. Медвежонок не может вытащить голову из банки потому, что вновь оказывается на фазе вдоха. И хотя речь идет не о груди, а о голове, с точки зрения ассоциативной логики, легко смешивающей часть и целое, это совсем не важно. Освобождает Пуха от плена выдох, в данном случае – выдох Кристофера Робина. Дело в том, что банка на голове медвежонка разбивается в тот момент, когда Кристофер Робин начинает смеяться. А смех – это не только мифологический спутник родов, освобождения от бремени, но и, если говорить о сюжете дышащего тела, долгий, разбитый на порции,
В главе, где Винни Пух ходил вокруг дерева по следам Wciozl^ и Wizzl ов, роль Кристофера Робина примерно та же. Объема как такового здесь нет, зато есть увеличивающийся круг, который можно истолковать как возрастание смыслового объема. Винни Пух ходит по собственным следам, принимая их за следы Wooz^, и с каждым новым поворотом количество следов увеличивается, круг растет. Так происходит до тех пор, пока медвежонок не обнаруживает на дереве Кристофера Робина, который и объясняет ему суть происходящего.
Раздувшийся смысловой объем лопается, подобно воздушному шарику или стеклянной банке. Что касается темы дыхания как таковой, то она представлена здесь двояко. Воздушный смысл, присутствующий в именах Woozle и Wizzle (медвежонок гонялся за ветром, воздушной химерой), и упоминание о носе в финале этой истории: Винни дважды нюхает следы и только после этого до него доходит, что они были оставлены им самим.
День рождения Ослика. Тема воздуха и дыхания вновь на виду, хотя чаще всего происходящие события истолковывают в духе эротической символики: знаменитое, несколько раз повторенное «входит и выходит». Возможно, этот смысл здесь и имеется, однако если следовать избранному нами сюжету дыхания, то можно обойтись и без секса. Два подарка: воздушный шар и горшочек. И тот, и другой по ходу дела меняются внешне или внутренне. К моменту дарения они уже
Шар и горшочек – два шарообразных объема, заполненные в одном случае воздухом, в другом – медом. Шар лопается, а мед из горшка съедает медвежонок. Фактически это означает, что в первом случае объем (а нас интересует прежде всего воздух) резко уменьшается, можно сказать исчезает вовсе, во втором, напротив, увеличивается. Шар, условно говоря, «выдыхает» воздух, горшочек – «вдыхает», то есть заполняется воздухом. Если внутренний, неосознаваемый автором сюжет как-то «держит в уме» тему дыхания (вспомним о простреленном, «выдохнувшем» воздушном шаре в истории о пчелах), то подобные взаимообмены не выглядят случайными. Дыхание как телесная подоплека всей милновской истории создает в ней иноформы собственного исходного смысла, придумывает события и конфигурации, так или иначе сопоставимые с дыханием, с реальной работой легких. В этом смысле соединение, слияние обоих объемов в сцене, где именинник опускает лопнувший шар в пустой горшок, вполне оправданно. Причем никакой необходимости во фрейдистской интерпретации происходящего не возникает. Прежний большой объем трансформирован настолько, что легко входит в меньший и так же легко выходит наружу. «Входит» и «выходит» – как «вдох» и «выдох», или наоброт; искать здесь каких-то точных соответствий нет смысла. Нормальный вдох и нормальный – без отягощений и стеснений – выдох. Оттого Ослик и повторяет эту процедуру много раз подряд, и оттого он – единственный раз за всю жизнь – спокоен и счастлив. Попутно замечу, что мифологическая связь осла и смеха рождена, в том числе, и особенностями его «ржания»: оно более всего напоминает сдавленный смех-икоту, иначе говоря, затрудненное, проблемное дыхание. Примерно то же самое можно сказать о хрюканье поросенка, знаменитом чихании совы (чихала или не чихала) и ее интересе к таким словам, как «бутерброд» и «корь» (measles), несущих в себе все те же смыслы еды (переедания) и осложненного болезнью дыхания.
Из введения к «Винни Пуху». Автор описывает зоопарк, в который ходил Кристофер Робин, чтобы встретится с медведем. В зоопарке есть вход (Wayin) и выход (Wayout). Люди входят сюда и выходят, подобно тому как входил и выходил из горшочка лопнувший шарик. Войти в зоопарк – значит вдохнуть, выйти – выдохнуть. Для сравнения: начало и конец книги Милна, если придерживаться сюжета дыхания, также поданы как вдох и выдох. Это все та же тема движения внутрь и наружу, туда и обратно. Разница в том, что теперь эта тема представлена как спуск и подъем по лестнице. Книга начинается с описания того, как Кристофер Робин спускается по лестнице, волоча за собой игрушечного медвежонка, а заканчивается тем, что он по этой же лестнице поднимается (так же, кстати сказать, завершается и первая глава). То, что речь здесь идет именно о движении внутрь и наружу (а не просто о спуске и подъеме), кажется мне достаточно очевидным. Ведь спускаясь из своей спальни в каминную, Кристофер Робин попадает в тот самый пространственный и смысловой объем, где разыгрывается-придумывается вся история Винни Пуха. Казалось бы, спуск – это выдох, а подъем – вдох, однако здесь все дело в месте, где овеществляется, оформляется логика дыхания. Спускаясь, Кристофер Робин «вдыхает» воздух фантазии и приключений, его герои просыпаются, оживают; а затем игра заканчивается, и мальчик уходит из нее, поднимаясь по ступенькам лестницы, ведущей в спальню. Сон – как время успокоения, жизненного выдоха.
Почему я так настойчиво пытаюсь связать историю Винни Пуха с темой или сюжетом дыхания? Во-первых, потому, что пневматический взгляд на текст Милна оказывается не менее успешным, нежели «традиционные» психоаналитические и «акушерские» объяснения. Во-вторых, потому, что такой подход
Прислушиваясь к «дыханию» милновской истории, мы получаем возможность заметить в ней то, что иным образом проявить вряд ли бы удалось. Я имею в виду не содержание этой истории (похождения медвежонка) и не ее форму (сказка, «сага»), а то, что является внутренним стержнем всего повествования. То,
Отчего так? Ответ на этот вопрос находится вне нашей компетенции: возможно, дело в своеобразном телесном проникновении автора в создаваемый им текст. Ведь автор сказывается в письме не только своей «культурой», но и телом; «сюжет тела» может влиять на устройство сюжета литературного. Как ни странно, в ряду ближайших аналогий здесь окажется проза Чехова, где тема дыхания, явленная в виде двухфазовых ритмических построений, игры с закрытыми объемами, запахами, легочными заболеваниями, также оказывается в числе стержневых и влияющих на организацию самого сюжета.
Любопытно и то, как могут развиваться заложенные в сюжете смыслы, когда дело касается перевода текста на другой язык или в другую эстетическую область. Например, авторы отечественного мультфильма о Винни Пухе невольно додумали то, чего в книге Милна не было, но сделали это в полном согласии с присутствующей в ней темой дыхания. Я говорю об эпизоде с пчелами, где Поросенок пытается надуть шарик для медвежонка, но при этом надувается сам; надувается так, что даже отрывается от земли. Воздух не выходит из него, а наоборот входит, превращая его в живой шарик, который затем вновь сдувается, и поросенок вновь становится поросенком. Вдох и выдох. Поросенок-шар. Представить его в виде шара было, впрочем, совсем нетрудно, ведь он и сам сравнивает себя с воздушным шаром (то есть с воздухом), когда дарит подарок Ослику. То же самое можно сказать и по поводу сцены из американского мультфильма о Винни Пухе, сделанного по мотивам знаменитых рисунков Шепарда. В эпизоде, где рассказывается о том, как Винни и Поросенок борются с ветром, Поросенок взлетает на воздух и летает там подобно воздушному змею. У Милна, то есть в оригинале, говорится о сильном ветре, но Поросенок никуда не улетает. Почему возможны подобные вещи? Потому, что заложенные в исходном тексте смыслы (в данном случае смыслы дыхания, воздуха, полета) оказались настолько сильны, что вырвались за пределы первоисточника и зажили самостоятельной жизнью, как только у них проявилась для этого подходящая возможность.
От Винни Пуха – к Мюнхгаузену. Неожиданным образом одной из ближайших аналогий к сочинению Милна оказывается именно эта фантастическая история. Я не буду углубляться в подробности появления, издания и переиздания мюнхгаузеновских подвигов: эти подробности способны сбить с толку любого регулярного литературоведа, поскольку связка Распе-Бюргер тонет в море народных историй, из которых, собственно, и сложились эти «авторские» повествования. К тому же важно и то, что общий тон или смысл, исходно присутствовавший в анонимном «народном» материале, так или иначе заставлял всех, кто брался расширять или уточнять Мюнхгаузена, действовать в ключе, нивелировавшем собственные авторские амбиции. В «Мюнхгаузене» меня будет интересовать не весь (достаточно обширный, состоящий из трех частей) текст, но лишь первая и наиболее знаменитая его часть. Здесь ситуация примерно та же, что и в сказке Милна: ее вторая часть (The House in the Bear Corner) имеет довольно мало общего с первой, хотя герои здесь все те же, динамика текста, его дух совсем иные. Слово «дух» тут как нельзя кстати, поскольку как раз «духа», «дыхания», которые так действенно управляли рассказами первой части, здесь уже нет, как, впрочем, нет и исходного лаконизма.
В «Приключениях барона Мюнхгаузена» почти все самое главное, знаменитое – эмблематическое – уместилось в цепочке коротких, нанизанных друг на друга эпизодов, подобно тому, как нанизались на единую нитку знаменитые мюнхгаузеновские утки. Выявлением этой связи, то есть поиском того общего, что составляет в историях о Мюнхгаузене самое «мюнхгаузеновское», мы сейчас и займемся.
Волк в санях – второй от начала эпизод; эпизод весьма важный не только в сюжетном, но и интересующем меня сюжетообразующем смысле. Мюнхгаузен едет по лесу в санях, за ним гонится волк. Перепрыгнув через ездока, волк нападает на лошадь и отгрызает ей половину тела. Мюнхгаузен хватает кнут и хлещет волка по спине. Волк бросается вперед и занимает место лошади, то есть впрягается в санную упряжь: в таком виде Мюнхгаузен и въезжает в Санкт-Петербург к немалому удивлению прохожих.
Эта история не так проста, как кажется на первый взгляд. Прочитанная быстро, она как будто не вызывает вопросов. Вопросы появляются, когда мы пытаемся представить, как все это происходило на самом деле. Речь не о фантастичности произошедшего, а о логике события, о том, как именно оно происходило. Если волк проглотил половину лошади и продолжал вгрызаться внутрь оставшейся части, то неясно, как могла произойти подобная замена. Передняя часть лошади должна была бы стать футляром для волка, и тогда петербургские жители увидели бы что-то вроде полуконя-полуволка. Однако как раз этого и не произошло: в упряжи саней оказался волк. Сколько себя помню, никогда не мог отчетливо представить того, что произошло – ни в детстве, ни позже, когда вспоминал об этой истории. Вернее, так: я помнил, о чем шла речь, но не мог понять, как именно это произошло. То же самое, кстати сказать, относится и к тем, к кому я обращался с этим вопросом: никто не смог восстановить механизм события; более того, даже попытки внимательно прочесть этот фрагмент не давали ясности, оставляя место для самых различных вариантов.
Я обращаю внимание на эти эффекты потому, что все остальные мюнхгаузенские фантазии подобных вопросов не вызывают. Несмотря на невероятность событий, всегда более или менее понятно, как именно это происходило. Для того чтобы волк оказался в узде лошади, ему нужно было вытащить лошадиную голову из упряжи (допустим, что это возможно). Но чтобы вытащить голову, необходимо тянуть ее назад, на себя, а затем двинуться в противоположном направлении. Как раз это и непонятно, ведь волк вгрызался в тело лошади. По-видимому, произошло следующее: откусив половину тела, волк вгрызся внутрь оставшейся части и добрался до самой головы, которая затем вывалилась (хотя это и невероятно) из упряжи. Затем он снова рванул вперед и таким образом надел освободившуюся уздечку на себя. Вся эта реконструкция была нужна мне для того, чтобы показать важность самого события – замена одного тела другим. Мотив вгрызания, движения внутрь с последующим выходом наружу, был настолько существенным, что описать его пришлось детально и последовательно. И хотя в целом картина вышла неубедительной, важно, что процесс замены одного тела другим был описан весьма подробно. Возможно, потому и подробно, что иначе все выходило как-то несерьезно.
Итак, движение внутрь и наружу – вот, что составляет существо события, принявшего вид жуткой истории о волке и съеденной им лошади. То же самое движение мы видим и в следующем эпизоде, где рассказывается о русском генерале, в голове которого находилась специальная крышка для выпуска излишних паров алкоголя. Мюнхгаузен никак не мог понять, отчего генерал не пьянеет, пока не увидел, как вместе со шляпой генерал приподнимает серебряную крышку, после чего из его головы вылетало очередное облачко хмельного пара. Этот фрагмент интересен тем, что речь идет о чудесной способности не самого Мюнхгаузена, а вполне эпизодического персонажа. Эпизод отсутствует у Распе; это более позднее добавление Бюргера, однако добавление, вполне соответствующее самому духу мюнхгаузеновских историй. В данном случае, держась избранной мной линии, я говорю о теме движения сквозь тело, движении извне внутрь или изнутри наружу со всеми возникающими при этом эффектами.
Идем далее. Три эпизода с дикими утками и куропатками. В первом случае Мюнхгаузен ударяет себя кулаком в глаз, чтобы из него посыпались искры и зажгли порох. Гремит выстрел, и полтора десятка уток падает на землю. Во втором случае, оказавшись с одним зарядом перед целой стаей уток, Мюнхгаузен обходится без ружья. Он привязывает кусочек сала к собачьему поводку и ждет улова: сначала сало глотает одна утка, затем другая, потом все остальные. Мюнхгаузен обматывается утками как ожерельем, утки взлетают, поднимают его на воздух, и так Мюнхгаузен добирается до своего дома, попадая в него сквозь кухонную трубу. В третьем случае, Мюнхгаузен вставляет в ружье шомпол, стреляет и пронзает сразу несколько куропаток, которые к тому же мгновенно на этом шомполе изжариваются. Движение внутрь-наружу, движение агрессивное, плотоядное, уничтожающее присутствует во всех названных эпизодах. Ударяя себя по голове, Мюнхгаузен выбрасывает огонь изнутри своих глаз, сам превращается в ружье, которое действует как раз таким образом: внешний удар, взрыв пороха внутри и вылет пули наружу из противоположного конца орудия. Входит и выходит. Два последующих эпизода еще более красноречивы и в принципе представляют собой варианты одной и той же ситуации. Утки глотают сало клювом, сало выходит через задний проход, то есть проходит сквозь все тело; образуется общая цепочка тел, устроенная таким образом, что клюв каждой утки находит свое продолжение в гузке другой, одно тело переходит в другое, выражая общую идею пищеварительной связанности. Что касается случая с куропатками, которые оказались насаженными на один шомпол, то здесь происходит то же самое: хотя Мюнхгаузен не рассказывает, куда именно полетели вспугнутые им куропатки, логично предположить, что они улетали от охотника, и если ему удалось пронзить их шомполом, значит они летели цепочкой. Иначе говоря, здесь произошло то же самое, что в предыдущем случае, с той разницей что «входы» и «выходы» поменялись местами: шомпол входил в низ тела и выходил через его верх (в идеале, если тут уместно говорить об идеале, через клюв).
Эпизод, идущий сразу после птичьих историй. Мюнхгаузен стреляет в лису иглой и пригвождает ее хвост к дереву. В сюжетном отношении понятно, почему он стреляет именно в лисий хвост (не хочет портить шкуру), однако в интересующем нас смысле важно, что вновь избирается крайняя точка плоти. Вторая крайняя точка – лисья морда, которою охотник рассекает ножом крест-накрест. Отвлекаясь от ужаса происходящего, зафиксируем само движение, его направленность: от хвоста к морде, то есть, опять-таки изнутри наружу, поскольку отстеганная Мюнхгаузеном лиса выпрыгивает из собственной шкуры.
Следующий эпизод. Мюнхгаузен встречает в лесу слепую веприцу, которая держится зубами за хвост поросенка. Вместо цепочки, собранной из уток, здесь – тандем, образованный телами свиней: рот и зад вновь сближаются максимально, переходя один в другой. Мюнхгаузен стреляет, попадает в хвостик (вспомним о лисьем хвосте) и, взявшись за его остаток, который веприца по-прежнему держит в зубах, отводит ее на кухню, туда, где плоть убитых животных должна свариться, изжариться, войти в рот охотника с тем, чтобы еще раз «сварившись» в недрах его тела, выйти наружу, как негодный остаток.
Впрочем, тут возможны варианты, то есть положения, в которых естественный порядок движения пищи сквозь тело в правильном направлении – внутрь-наружу – может нарушаться. Вспомним историю о генерале, который пил вино и не пьянел, поскольку винные пары выходили у него через отверстие в голове. Путь вина (пищи), как видим, максимально укорочен. Голова оказывается телом, в котором есть соответствующие телу вход и выход. Желая раскрыть секрет не пьянеющего генерала, Мюнхгаузен подносит к его голове зажженную трубку, и испарения вспыхивают, образуя огненный столб и подобие ореола или нимба. Картина, напоминающая ту, что Мюнхгаузен увидел во время второй встречи с оленем, в голову которого он ранее выстрелил вишневой косточкой. Внутренняя форма обеих ситуаций, несмотря на внешние различия, по сути одна и та же. Генерал вливал вино в рот, Мюнхгаузен выстрелил в голову оленя косточкой, то есть предметом, вынутым изо рта (не съев вишни, нельзя получить косточки). Винные пары поднимались из генеральской лысины, вишневое дерево выросло из верхней части оленьего черепа. Любопытно так же и то, что столб над головой генерала поднялся после того, как тот по своему обыкновению выпил после водки фляжку аррака (дословно «сока пальмы»). Пальмы не выросло, однако если учесть, что подавляющее большинство европейских алкогольных напитков того времени делалось из винограда или кустарниковых ягод, то напоминание о таком могучем, столбоподобном дереве, как пальма, может оказаться неслучайным.
Еще об отверстиях. В знаменитом эпизоде, где Мюнхгаузен летит с охоты, держась за поводок с нанизанными на него утками, есть подробность, имеющая прямое отношение к интересующей нас теме. Я имею в виду то, что, подлетев к дому, Мюнхгаузен попадает в него через трубу и оказывается, в конечном счете, прямо на кухонной плите. Иначе говоря, Мюнхгаузен попадает в «тело» дома через отверстие в его «голове» – то самое отверстие, через которое уходит в небо вкусный дым жарящегося мяса. Отверстие в крыше может быть понято и как «рот», поскольку проглоченный им Мюнхгаузен оказывается как раз на том месте, где приготавливается (жарится или варится пища). Как видим, речь снова идет о движении извне-внутрь, движении, имеющем выраженный пищеварительный акцент.
В не менее знаменитой истории о полете на пушечном ядре можно обнаружить ту же самую схему: разница лишь в том, что меняется направление движения. Ядро проходит через все тело пушки, изнутри-наружу, снизу вверх. Пищеварительно-охотничьи смыслы здесь все те же: пушка – как большое охотничье ружье. Пушка, питающаяся порохом и ядрами; взрыв пороха подобен огню на плите. Ядро, положенное в пушку через ее жерло, «приготовлено» в недрах орудия и вылетает снова из жерла как переваренная и изверженная пища. Смыслы, о которых идет речь, в принципе двойственны, или, как сказал бы Бахтин, амбивалентны. Оттого в обоих случаях отверстие (кухонная труба или пушечное жерло) может пониматься и как телесный вход и как выход. Не случайно само слово «жерло» (во всяком случае, в русском языке) имеет значения органа, предназначенного для поедания или пожирания.
Из наиболее известных эпизодов первой части книги о Мюнхгаузене остались истории о волке, взбесившейся шубе, половине коня, вытаскивании себя за волосы, Луне и лестнице и оттаявших звуках. Занимающая нас тема движения сквозь тело, извне-внутрь или наоборот представлена в них достаточно явно, чтобы давать какие-то особые разъяснения. Засовывая руку в волчью пасть, Мюнхгаузен забирался как можно глубже внутрь, чтобы затем вывернуть волка наизнанку в буквальном смысле слова, сделать внутреннее – наружным. Покусанная бешеной собакой шуба – сама по себе уже есть шкура, то есть нечто такое, чтобы было покровом для внутренностей животного. История с разрубленным пополам конем еще более прозрачна: конь пьет и не может напиться, поскольку вода, войдя внутрь тела коня через рот, свободно выливается из желудка, не добравшись до положенного природой отверстия (вспомним о теме неправильного движения пищи или жидкости внутри тела). Попавший в болото (или в яму после падения с Луны) Мюнхгаузен опять-таки решает обычную для себя задачу: оказавшись внутри чего-то, нужно выбираться наружу. Что касается истории с замерзшими в рожке звуками, то здесь, если смотреть на дело с интересующей нас точки зрения, ситуация примерно та же. Рожок – все та же «пушка», «ружье», «кухонная труба» или «пищевод», в один конец которого должно что-то войти и затем выйти наружу из другого конца (в данном случае, вопреки логике пищеварения, не остатки пищи, а мелодические звуки).
Поделиться книгой: