Помоги проекту - поделись книгой:
Владимир Набоков
ЛЕКЦИИ О "ДОН КИХОТЕ"
ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА[1]
Когда Владимир Набоков прибыл в Соединенные Штаты в 1940 году, чтобы начать в этой стране новую жизнь, он привез с собой, согласно его собственным воспоминаниям, цикл готовых лекций для ожидавшей его академической карьеры. Настоящая серия лекций о «Дон Кихоте» Сервантеса была, однако, написана им специально для прочтения в Гарвардском университете, в весеннем семестре 1951/52 учебного года, где во время отпуска со своей постоянной работы на факультете Корнеллского университета Набоков выступал в качестве приглашенного профессора.
Среди гарвардских общеобразовательных курсов, введенных в программу университета пятью годами ранее, были Гуманитарные науки-1, 2, причем первый семестр был посвящен эпической поэзии, преподававшейся специалистом по классической литературе Джоном X. Финли младшим, а второй — истории и теории романа (этот курс вел профессор Гарри Левин). Время от времени профессору Левину приходилось читать лекции на других факультетах, и для ведения курса Гуманитарные науки-2 его в нескольких случаях заменяли И.А. Ричардс, Торнтон Уайлдер и Владимир Набоков. Профессор Левин вспоминает, что в беседе с Набоковым о составляющих учебную программу произведениях он высказал мнение, что «Дон Кихот» является логической отправной точкой для обсуждения развития романа. Набоков так энергично поддержал эту идею, что взялся за подготовку цикла лекций о «Дон Кихоте» специально для гарвардского курса, за которыми должны были следовать его уже готовые Корнеллские лекции по Диккенсу, Гоголю, Флоберу и Толстому. Свидетельств о том, что Набоков читал лекции по Сервантесу после своего возвращения в Корнелл, не сохранилось.
Набоков готовился к гарвардскому курсу и новым лекциям о «Дон Кихоте» с особой тщательностью. Представляется вероятным, что его первым шагом было написать обширный поглавный конспект всего романа. Учитывая, что его преподавательские методы в значительной степени опирались на цитирование изучаемого автора, конспект произведения состоял из собственно набоковского текста лекций и переписанных или аннотированных цитат, помеченных различными комментариями о сюжете, диалоге, персонажах и темах романа. В работе Набоков пользовался английским переводом «Дон Кихота» Сэмюэля Путнама, вышедшим в издательстве «Вайкинг пресс» в 1949 году и впоследствии воспроизведенным «Рэндом Хаус» в серии «Современная библиотека». Почти все постраничные ссылки в рукописи лекций относятся к этому изданию (не следует путать с сокращенной версией романа того же «Вайкинг пресс», о нежелательности использования которой Набоков особо предупреждал своих студентов). Однако он называл приемлемым перевод «Дон Кихота», выполненный Дж. М. Коэном и выпущенный в мягкой обложке издательством «Пенгвин букс» в Англии в 1950 году.
Экземпляр путнамовского перевода, которым Набоков пользовался при работе над лекциями, не сохранился, но томик в мягкой обложке издательства «Пенгвин» хранится в семье писателя. Последний содержит карандашные линии, прочерченные Набоковым на полях напротив многих абзацев, но, к разочарованию редактора, только один или два комментария, как, например, вопрос «Победа? Поражение?» напротив главы девятой первой части или пометку «Начало герцогской темы» напротив главы тридцатой второй части. Неясно, был ли этот томик рабочим экземпляром Набокова (в этом случае у редактора могли бы возникнуть трудности с содержащимися в лекциях ссылками на страницы путнамовского перевода); но, к счастью, этот вопрос не актуален, так как пенгвиновский том почти не содержит пометок, а следовательно, не представляет интереса для редактора.
Раздел «Повествование и комментарий», который в настоящем издании следует за шестью формальными лекциями, воспроизводит набоковский оригинальный конспект романа, написанный и затем отпечатанный в удобной для ссылок форме. Внимательно изучив роман (то есть составив поглавный конспект), Набоков предпринял первую попытку подготовки собственно лекций. Рукопись свидетельствует, что вначале он предполагал сосредоточить анализ построения «Дон Кихота» на всеобъемлющей теме «побед и поражений». При изучении черновиков становится очевидным, что он успел написать значительную часть этой предварительной версии лекционного цикла.
Разрабатывая лекции, Набоков резюмировал многочисленные страницы из отпечатанного раздела «Повествование и комментарий» и во многом изменил их хронологический порядок, приводя их в соответствие с новой центральной темой. Рукописные страницы с разработанными, расширенными и детализированными комментариями связывали перераспределенный машинописный текст согласно тематической оси «побед и поражений». Лишь позже, после окончания этой первой версии лекций, в воображении Набокова сформировались более разнообразные тематические подходы, которые и образовали концепцию настоящих шести лекций, довлеющую и над хронологическим анализом первоначальных записей, и над простым противопоставлением
Для окончательного варианта этих шести лекций, прочитанных в Гарварде и ныне хранящихся в шести папках, Набоков вновь переписал начальную версию, извлекая — по мере необходимости — различные страницы из черновика о «Победах и поражениях», так же как и отдельные страницы из «Повествования и комментария». Он вычеркнул из машинописного текста не подлежащий использованию материал и включил оставшиеся страницы в окончательный вариант рукописи. Шестая глава, «Победы и поражения», была полностью переписана согласно новой концепции. Около сорока разрозненных страниц, почти пятая часть оригинальных записей, составляющих раздел «Повествование и комментарий», сохранились в отдельной папке и не были включены ни в черновой, ни в окончательный текст лекций. При воссоздании оригинала «Повествования и комментария» для настоящего издания отпечатанные страницы (идентифицируемые по пагинации) были извлечены из отвергнутой Набоковым рукописи «Побед и поражений», а рукописные фрагменты были введены, по необходимости, в текст лекций или в раздел «Повествование и комментарий». Для восстановления отпечатанного материала (который Набоков удалил, внеся необходимые фрагменты в текст лекций) были также использованы отдельные страницы из рукописи шести лекций. Так, представленный в настоящем томе раздел «Повествование и комментарий» состоит из собранных воедино разрозненных страниц оригинального текста с добавлением неиспользованных сорока страниц из отдельной папки. Утерянными оказались всего несколько страниц первоначальной версии.
При восстановлении оригинала данного раздела выявилось некоторое количество повторов как в комментариях, так и в цитатах, использовавшихся ранее в тексте шести лекций: такой материал был удален, с тем чтобы рассмотрение той или иной темы в разделе «Повествование и комментарий» носило исключительно расширительный характер по отношению к вопросам, трактуемым в лекциях. Подобное неизбежное редактирование материала повлекло за собой включение в текст нескольких связующих абзацев с целью придания логической последовательности цитатам, которые для Набокова служили лишь предварительными заметками для последующей разработки; более того, ряд цитат был расширен по причине их контекстуальной ценности, а несколько цитат добавлено для удовольствия читателя. Чтобы заменить утерянные страницы и ради сохранения единства текста, в раздел «Повествование и комментарий» включено несколько кратких сюжетных аннотаций.
Сохранившиеся рукописи состоят из шести оригинальных набоковских папок, в каждой из которых содержится одна лекция и, в некоторых случаях, отдельные листы с заметками, которые можно рассматривать как результат раннего накопления материала. (Максимально возможное число этих заметок было введено в корпус лекций.) Длина лекций очень неодинакова, отчасти потому, что автор иногда вырезал часть текста посредством исключающих скобок (ибо Набоков педантично соблюдал длительность лекции.) Но, учитывая, что каждая из них занимала одинаковое время при прочтении, разное количество страниц указывает на то, что Набоков, вероятно, использовал при подготовке окончательного варианта лишь незначительную часть (возможно, только несколько предложений со страницы) ранее написанного материала. Окончательный текст всех лекций написан Набоковым от руки, за исключением разрозненных машинописных листов из ранней черновой версии, основанной на теме «побед и поражений». Первая лекция занимает около двадцати страниц, вторая — тридцать пять, третья достигает семидесяти одной страницы, четвертая насчитывает всего двадцать девять страниц, пятая — тридцать одну, а окончательная версия шестой лекции вместе с заключением составляет около пятидесяти страниц. В дополнение к этим папкам, содержащим в основном лекции в виде, в котором они были прочитаны, архив вмещает около 175 страниц разрозненных конспектов и обзорных замечаний и папку с пятнадцатью страницами очень сырых заметок о подложной «Второй части Дон Кихота» Авельянеды.
Задача редактора свелась к попытке представить наиболее полную трактовку «Дон Кихота» Набоковым с его комментариями, выходящими за условные, связывавшие его рамки шести лекционных часов. В рукописи лекций Набоков так тщательно вымарывал действительно отвергнутые отрывки, что прочитать их не представляется возможным. В то же время он имел обыкновение заключать в скобки материал, который мог прочитать или опустить в зависимости от остававшегося времени и при этом на поля часто выносил хронометрические пометки. Кроме того, используя страницы из оригинала «Повествования и комментария», Набоков мог провести диагональную черту по абзацу, подлежащему пропуску по причине временных ограничений или же потому, что он не имел непосредственного отношения к обсуждаемому вопросу. Редактор последовательно восстановил заключенный в скобки текст, руководствуясь мотивами, что текст составлял часть оригинальной рукописи, чаще всего был вполне уместен и мог быть прочитан, не будь Набоков ограничен часовым циферблатом. Дополнительный материал, удаленный Набоковым из разрозненных машинописных листов, был включен в текст лекций сообразно с контекстом, в особенности если уместной представлялась цитата из «Дон Кихота»; но большая часть удаленного материала была включена в раздел «Повествование и комментарий», которому этот материал и принадлежал изначально.
Обычно Набоков выписывал цитаты, которые намеревался прочитать в аудитории, но иногда он только указывал номера страниц в путнамовском переводе «Дон Кихота». В этом последнем случае нельзя быть уверенным, открывал ли он книгу в классе, чтобы зачитать отрывок студентам, или же рекомендовал его для самостоятельного чтения. (Все цитаты приводятся в настоящем издании полностью.) Редактор с некоторой свободой отнесся к цитатам, расширяя в случае необходимости приводимый Набоковым отрывок или добавляя соответствующие цитаты в тексте или подстрочных примечаниях, чтобы проиллюстрировать набоковские ремарки в лекции. В целом настоящее издание лекций следует структуре и порядку их расположения в окончательной версии Набокова, за исключением оговоренных выше цитатных расширений, в особенности если они собственноручно рекомендованы Набоковым в отсылках. Однако первая глава в настоящем издании, хотя она далеко не синтетична, сохранилась в менее строгой форме, чем остальные лекции, и восстановлена не только по оригиналу, но и посредством вставок комментариев и ремарок с отдельных страниц, распределенных между папками, но не имеющих к ним непосредственного отношения.
Принимая во внимание, что окончательный вариант лекций посвящен различным темам и не рассматривает события в романе в хронологическом порядке, раздел «Повествование и комментарий» может помочь читателям составить целостное впечатление о романе Сервантеса, являясь пересказом сюжета, перемежаемым набоковскими экспозициями и анализом, не нашедшим места в тексте лекций. Таким образом, этот раздел должно воспринимать как неотъемлемую часть настоящего издания, включенного в том не только для понимания набоковской трактовки «Дон Кихота» как произведения искусства, но и с более прозаической целью — восстановить в памяти людей, давно не открывавших роман Сервантеса, события, о которых Набоков только упоминает в своих лекциях. Следует надеяться, что этот аннотированный конспект романа не помешает людям, заинтересовавшимся лекциями и не читавшим «Дон Кихота», открыть для себя эту книгу, этот великий опыт мировой литературы.
Наконец, краткое приложение с выдержками из «Смерти Артура» и «Амадиса Галльского» воспроизводит машинописный текст, использовавшийся при подготовке мимеографических оттисков, которые Набоков раздавал своим студентам, с тем чтобы они могли ознакомиться с некоторыми фрагментами классических рыцарских романов, которые читал и которым стремился подражать Дон Кихот.
ПРЕДИСЛОВИЕ[2]
«Я вспоминаю с восторгом, — сказал Владимир Набоков в 1966 году Герберту Голду, приехавшему в Монтрё брать у него интервью, — как разодрал "Дон Кихота", жестокую и грубую старую книжку, перед шестьюстами студентами в Мемориальном зале, к ужасу и замешательству некоторых из моих более консервативных коллег». Да, он ее разодрал, и по вполне обоснованным критическим причинам, но он и собрал ее воедино. Шедевр Сервантеса не входил в программу набоковских лекций в Корнелле, Набоков, очевидно, не особо жаловал эту книгу, и, начав подготовку к гарвардскому курсу (университет настоял, чтобы «Дон Кихот» вошел в программу лекций), он в первую очередь обнаружил, что американские профессора на протяжении многих лет облагораживали «жестокую и грубую старую книжку», обратив ее в благонравный и причудливый миф о видимости и реальности. Так, Набокову предстояло открыть для студентов текст, очистив его от ханжеского вздора, наслоившегося на роман в результате длительной традиции неверного прочтения. Новое прочтение книги Набоковым — событие в современной литературной критике.
Намерению Набокова подготовить к изданию лекции, прочитанные в Гарварде в 1951/52 учебном году и в Корнелле с 1948 по 1959 год, не суждено было осуществиться, и тем из нас, кому не довелось быть среди «шестисот молодых незнакомцев», слушавших курс Гуманитарные науки-2 в Гарварде во время весеннего семестра 1951/52 года, придется читать лекции Набокова о Сервантесе по записям, сохранившимся в папках манильской бумаги, скрупулезно и блестяще отредактированных Фредсоном Бауэрсом, крупнейшим из американских библиографов.
Мемориальный зал Гарвардского университета, где Набоков читал эти лекции, — помещение для них настолько же символичное, насколько и удовлетворяющее запросам самого изощренного сатирика. Это безвкусная викторианская громада, которая, как уверял бы нас янки из Коннектикута Марка Твена, и есть то самое дутое нагромождение средневековой архитектуры, которое привиделось ему во сне. Здание было спроектировано как «пилотный» образец стиля университетской готики в 1878 году Вильямом Робертом Вейром и Генри ван Брантом для увековечивания памяти солдат, убитых на Гражданской войне донкихотствующими конфедератами. Что могло быть более сообразным этому зданию, словно выросшему из образов сэра Вальтера Скотта и Джона Рескина, этой абсолютно донкихотской архитектурной риторике, чем лекции Набокова, тонкого ценителя смехотворных жестов и едва уловимых нюансов, открывающего нам глаза на историю хитроумного пожилого идальго из Ламанчи?
Однажды, когда я преподавал «Дон Кихота» в университете Кентукки, один из студентов поднял длинную баптистскую руку и поведал, что он пришел к заключению, будто герой нашей книги безумен. Это, сказал я, вопрос, вызывающий споры на протяжении вот уже четырехсот лет, и теперь мы, сидя в этом уютном чистеньком классе осенним днем, можем попытаться его разрешить. «Ну, — пробормотал он с некоторым неудовольствием, — мне сложно поверить, что они могли написать целую книгу о помешанном». Употребленное им местоимение
Чтобы вернуть сервантесовского Дон Кихота в текст Сервантеса, Набоков (подталкиваемый необходимостью этого шага после прочтения стопки работ американских критиков с их смехотворно безответственным пересказом книги) в первую очередь составляет поглавный конспект романа — любезно воспроизведенный в настоящем издании профессором Бауэрсом. Тщательность этого конспекта способна пристыдить учителей, ознакомившихся с «Дон Кихотом» всего неделю назад и читающих самодовольно-поверхностные курсы по всей стране, тех, кто сами не открывали книгу с той поры, как были студентами-второкурсниками, тех, кто не читал второй части романа или же (я знал одного такого преподавателя) вовсе не заглядывал в книгу. Ведь «Дон Кихот», как выяснил Набоков с некоторой болью и досадой, вовсе не та книга, какой ее представляют себе люди. Слишком много
При подготовке к лекциям Набоков неустанно замечал, что книга вызывает жестокий смех, и это верно воспринимаемая реальность романа. Сервантесовский старик, начитавшийся рыцарских романов до умопомешательства, и его дурно пахнущий оруженосец были созданы, чтобы служить мишенью для издевок. Довольно скоро читатели и критики стали обходить эту испанскую веселость и интерпретировать книгу Сервантеса как иную разновидность сатиры: историю о том, как в грубом и неромантичном мире безумцем может восприниматься только здравомыслящий и гуманный человек.
Вопрос это не простой. Испания, традиционно не приемлющая чужаков, не умеет (подобно, к примеру, Китаю или Соединенным Штатам) их ассимилировать. При жизни Сервантеса в стране происходили истерические гонения на евреев, мавров и новообращенных христиан иудейских и мусульманских корней. Еще долго после того, как в Римской империи были запрещены гладиаторские бои на арене, они (к удовольствию публики) сохранялись в Испании. Национальное зрелище, бой быков, даже сегодня выделяет Испанию среди цивилизованных народов. Исторические обстоятельства создания «Дон Кихота», то есть царствование Филиппа II, параноидального фанатика, Наикатоличнейшего короля, по его собственному определению, — это время, которое мы посеребрили лунным светом рыцарского романа. Набоков читал лекции о «Дон Кихоте» в оранжерее испанского романтизирования. Лоуэлл и Лонгфелло выдумали Испанию, застрявшую в американском сознании (как свидетельствует мюзикл «Человек из Ламанчи») и которую, к сожалению, пытаются отыскать толпы американских туристов.
И все же в некотором смысле Испания Филиппа II была донкихотской. Ее дворяне хранили рыцарские доспехи, в которых, однако, не решился бы вступить в бой ни один всадник. Филипп, прагматичный и сварливый король-невротик, имел привычку выставлять свои рыцарские доспехи на плацу для смотра войскам. Сам он находился во дворце, среди роскошных полотен Тициана, ведя счета, читая и помечая каждое письмо, посланное или полученное от посольств и доносчиков, сеть которых простиралась от Нового Света до Вены, от Роттердама до Гибралтара. Он, если мы займемся поисками прототипов, и есть Дон Кихот, но он — анти-Кихот. Подобно Дон Кихоту, он жил во сне, то и дело прорывая его иллюзорную ткань. Он сжигал еретиков на кострах, но как вы отличите еретика от не-еретика? Не пребывал ли он в той же гносеологической теплице, что и Дон Кихот, видя в овцах овец, но также и мавров? Жестокие шпионы Филиппа тащили к палачам людей, твердивших, что они — добрые католики, по подозрению, что они были (если вы знаете, как их отличить) неискренними новообращенными, гуманистами, протестантами, евреями, мусульманами, атеистами, ведьмами или еще Бог знает кем.
Европа переживала время, когда «реальность» начинала внезапно и резко меняться. Гамлет мучил Полония изменчивыми формами облаков. Способность Дон Кихота одурачивать самого себя — средоточие волнений века. Личность, впервые в европейской истории, стала вопросом мировоззрения или убеждений. Смех Чосера над «свиными костями» не был выражением скептицизма по отношению к истинным реликвиям, достойным поклонения. Однако в «Дон Кихоте» отождествление лошадиного корыта и крестильной купели ставит серьезный вопрос (независимо от того, входило ли это в намерения Сервантеса), не станет ли то, что мы именуем крестильной купелью, обычным корытом для воды, стоит нам освободиться от донкихотской магии, которую мы ему приписываем.
Кажется, что с течением лет замысел и значение «Дон Кихота» исказились на ветрах Просвещения и книга гордо продолжила плавание под ложными знаменами, которые мы с величайшей готовностью ей навязали. Вот то, что сделало суждения Набокова столь строгими. Он хотел, чтобы книга оставалась самой собой, сказкой, художественным построением, независимым от мифа «реальной жизни». И тем не менее «Дон Кихот» — именно та книга, которая заигрывает с «реальностью». Это, в известном смысле, трактат о волшебстве, о неуместности чар в разочарованном мире и о глупости колдовства в целом. Несмотря на это, книга околдовывает. Она стала, благодаря привнесенным искажениям и нашему сотрудничеству, тем, что призвана была высмеивать.
Набоков, проницательный наблюдатель и знаток американской души, знал, что все шестьсот гарвардцев в его аудитории верят в рыцарей, так же как они верят в Дикий Запад с его странствующими ковбоями и в готическую архитектуру Мемориального зала. Он не стал тратить времени, чтобы освобождать их от иллюзий; напротив, он весело сказал им, что от
Он очень ясно и светло и очень забавно говорит о Дульсинее Тобосской. Но он не распыляет внимания студентов рассуждениями на тему рыцарской любви, не распространяется о ее странных исторических метаморфозах и любопытных пережитках в современности. Если, при чтении этих тщательно продуманных и концептуально новых лекций, часть его сознания несомненно находилась в университетском музее, что в четырех минутах ходьбы от Мемориального зала, где он провел восемь лет предыдущего десятилетия как научный сотрудник-энтомолог, изучающий анатомию бабочек, то другая часть его сознания могла быть занята замыслом книги о рыцарской любви, ее безумствах и безрассудстве, замыслом, который в течение трех лет разовьется в «Лолиту». Эта уменьшительная форма испанского имени Долорес вызывает любопытство. «Лолита» — слишком логическое развитие набоковских тем (двойничество, творческая сила иллюзий, взаимодействие рассудка и наваждения), чтобы на нее могло повлиять пристальное и утомительное прочтение «Дон Кихота». И все же есть нечто плутовское и загадочно общее в «гармонизирующей интуиции» двух этих книг. И есть русалка по имени Лолита. Она возникла как обольстительный ребенок, как первое воплощение романтической любви на Западе, как мальчик или девочка, как любимицы Сафо или юноши Анакреона. Платон, в философских построениях, обратил это безнадежное чувство в нечто, именуемое любовью к Идеальной Красоте. Эта тема стала непристойной и самодовлеющей в свинцовых руках римлян и почти растаяла в раннем Средневековье, чтобы вновь возникнуть в X веке в виде рыцарского романа. Ко времени Сервантеса рыцарская любовь пропитала литературу (как происходит это и теперь), и в своей сатире, замешанной на теме рыцарства, Сервантес счел возможным преобразовать классический образец добродетели и красоты в крестьянскую девушку с большими ступнями и выдающейся бородавкой.
«Дон Кихот» не оказал ни малейшего воздействия на развитие романтической литературы; но он ввел устойчивую параллельную традицию, развивавшуюся с тех пор наряду с романтическим направлением. Рядом с Ричардсоном встал Филдинг. Мы сохранили идеальную красоту, но в доме по соседству живет госпожа Бовари. Скарлет О'Хара и Молли Блум — обе пылкие ирландки — вызывают в нас одинаково сильные переживания. Даже в старинных рыцарских романах, с самого их появления, добродетельная красавица уравновешивается колдуньей, Уна — Дуэссой. После «Дон Кихота» иллюзорная красота становится интересной сама по себе, словно Ева отвоевывает свои древние права искусительницы. К концу семнадцатого и восемнадцатого веков она утвердилась как в литературе, так и в жизни. Чтобы предстать перед французским королем, заметил Мишле, вам надо было продираться через толпу женщин. Любовница стала определенного рода общественным институтом; в литературе утверждалось, что она требовательна и опасна, но более интересна и лестна, чем жена: ритуальная деталь рыцарских романов, которую «Дон Кихот» предположительно заковал в кандалы. Во времена перезрелого декаданса любовница стала пряной Лилит, первородной феминой в кружевной ночной сорочке, дымящейся роком, проклятием и смертью. Лулу, называл ее Бенджамин Франклин Ведекинд. Молли, сказал Джойс. Цирцея, сказал Паунд. Одетт, сказал Пруст. И из этого хора Набоков выбрал свою Лолу, Лолиту, чье настоящее имя было почти суинберновским, Долорес, роднящим ее с кузинами Алисой (Набоков перевел на русский «Алису в Стране чудес»), Розой Рескина и Аннабель Ли Эдгара По. Но ее бабушкой была Дульсинея Тобосская. А еще вспомним, что некий профессор представляет нам воспоминания Гумберта Гумберта как бред сумасшедшего.
Таким образом, предложенные в настоящем издании лекции не лишены интереса для почитателей набоковских романов. И Сервантес, и Набоков осознают, что игра может перерасти детство не только в виде снов наяву (которые находят столь подозрительными и осуждают психиатры) или разнообразной творческой деятельности, но и в форме самой игры. Именно этим и занимается Дон Кихот: он играет в странствующего рыцаря. Лолитина сторона отношений с Гумбертом Гумбертом — игра (она удивлена, что взрослые интересуются сексом, для нее это всего лишь еще одна забава), а Гумберт (безо всяких отсылок к теориям Фрейда), возможно, просто застрял в воспоминаниях о детских играх. В любом случае, случись критику рассматривать плутовской роман или литературную трактовку иллюзии и индивидуальности, он вспомнит Сервантеса и Набокова вместе.
Лекции по Сервантесу стали триумфом для Набокова в том, что, как мне кажется, он сам удивился своим заключениям о «Дон Кихоте». Он добросовестно подошел к делу, несмотря на то, что считал эту старую избитую «классическую» книгу совершенно никчемной и полной фальши. Именно подозрение в поддельности подогревало его интерес. Затем, думается, он осознал, что фальшь кроется в репутации книги и носит характер эпидемии среди ее критиков. Именно такое положение вещей и не собирался терпеть Набоков. Потом он начал находить известную симметрию в расползающемся хаосе романа. Он стал подозревать, что Сервантес не знает об «отвратительной жестокости» книги. Ему начитает нравиться сдержанный юмор Дон Кихота, его обаятельная педантичность. Он воспринимает «интересный феномен», что Сервантес создал персонаж, превосходящий размерами книгу, из которой он и перекочевал в искусство, в философию, в политическую символику, в литературный фольклор.
«Дон Кихот» остается грубой старой книгой, полной типично испанской жестокости, безжалостной жестокости, язвящей старика, играющего в своем слабоумии как ребенок. Она написана в эпоху, когда карлики и больные вызывали смех, когда гордыня и надменность были высокомернее, чем когда-либо раньше или позднее, когда на городских площадях ко всеобщему воодушевлению живьем сжигали на кострах еретиков, когда милосердие и доброта, казалось, изгнаны навек. Действительно, первые читатели книги искренне смеялись над ее жестокостью. Вскоре, однако, мир нашел пути читать ее по-иному. Она породила современный роман во всей Европе. Филдинг, Смоллетт, Гоголь, Достоевский, Доде, Флобер скроили эту испанскую сказку на свой манер. Персонаж, который в руках своего создателя начинал как шут, в течение веков стал святым. И даже Набоков, всегда скорый на расправу с любой жестокостью, скрывающейся под маской сентиментальности, отпускает его на свободу. «Мы более не смеемся над ним, — заключает он. — Его герб — жалость, его знамя — красота. Он олицетворяет все благородное, одинокое, чистое, бескорыстное и доблестное».
ЛЕКЦИИ О «ДОН КИХОТЕ»
ВВЕДЕНИЕ
«ЖИЗНЬ» И ЛИТЕРАТУРА
Мы постараемся избежать роковой ошибки и не будем искать в романах так называемую «жизнь». Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции. «Дон Кихот» — сказка, как «Холодный дом» или «Мертвые души». «Госпожа Бовари» и «Анна Каренина» — великолепные сказки. Правда, без таких сказок и мир не был бы реален. Литературный шедевр — это самостоятельный мир и поэтому вряд ли совпадет с миром читателя. А с другой стороны, что такое эта хваленая «жизнь», что такое эти прочные «истины»? В них начинаешь сомневаться, увидев, как биологи грозят друг другу тычинками и пестиками, а историки, сцепившись намертво, катаются в пыли веков. Пусть даже главные источники так называемой «жизни» так называемого среднего человека — это его газета и набор чувств, сокращенный до пяти — неважно, так это
Так что понятие «жизнь» основано на системе абстракций, и, только став абстракциями, так называемые «факты» так называемой «жизни» соприкасаются с произведением литературы. Поэтому чем меньше в книге отвлеченного, тем труднее применить к ней «жизненные» понятия. Или, иначе говоря, чем ярче и новее подробности в книге, тем дальше она отходит от так называемой «жизни», поскольку «жизнь» — это обобщенный эпитет, заурядное чувство, одураченная толпа, мир общих мест. Я нарочно сразу ныряю в ледяную воду — это неизбежно, когда хочешь разбить лед. Итак, бессмысленно искать в этих книгах подробного и достоверного изображения так называемой «реальной жизни». Но при этом между абстракциями вымысла и жизни есть иногда некое соответствие. Например, физическая или душевная боль, сны, безумие или такие вещи, как доброта, милосердие, справедливость, — посмотрите на эти универсальные категории человеческого бытия, и вы согласитесь, что узнать, как мастера литературы претворяют их в искусство, — стоящее дело.
ГДЕ? «ДОН КИХОТА»
Не стоит себя обманывать: землемером Сервантес не был. Шаткий задник «Дон Кихота» — выдумка, и притом довольно неубедительная. Нелепые постоялые дворы, где толпятся запоздалые герои итальянских новелл, нелепые горы, которые кишат тоскующими рифмоплетами в костюмах аркадских пастухов, делают картину страны, нарисованную Сервантесом, примерно настолько же точной и типичной для Испании XVII века, насколько фигура Санта-Клауса точна и типична для Северного полюса века двадцатого. Видимо, Сервантес знал Испанию не лучше, чем Гоголь — центральную Россию.
И все равно это — Испания; как раз здесь и можно сопоставить абстракции «жизни» (в данном случае географические) с абстракциями книги. Говоря приблизительно, приключения Дон Кихота в первой части разыгрываются около деревень Аргамасилья и Тобосо в Ламанче, на запекшейся кастильской равнине, и южнее — в горах Моренской гряды, в Сьерре-Морене. Предлагаю познакомиться с этими местами по карте, которую я нарисовал. Как видите, Испания простирается, говоря на тупо-, простите, топографическом языке, от 43 до 36 градуса широты, то есть от Массачусетса до Северной Каролины, а область, где происходят главные события, соответствует Виргинии. На западе, рядом с португальской границей, вы найдете университетский город Саламанку, а в центре Испании восхититесь Мадридом и Толедо. Во второй части общий курс странствия влечет нас на север, к Сарагосе в Арагоне, но потом, по причине, о которой я скажу позже, автор меняет планы и отправляет своего героя в Барселону, на восточное побережье.
Однако, попробовав изучить вылазки Дон Кихота по карте, мы столкнемся с невыносимой путаницей. Я избавлю вас от подробностей и скажу только, что в его приключениях полно чудовищных несообразностей на каждом шагу. Наш автор уклоняется от определенных, поддающихся проверке описаний. Нет никакой возможности проследить блуждания героя через четыре или шесть провинций центральной Испании, в ходе которых до самой Барселоны на северо-востоке не попадаешь ни в один известный город и не переправляешься ни через одну реку. Сервантес — полный и законченный невежда в географии, даже когда дело касается Аргамасильи в Ламанчском округе, хотя кое-кто и видит в ней более или менее надежную отправную точку{1}.
«КОГДА?» КНИГИ
Вот и все о пространстве. Теперь о времени.
Из 1667 года, когда был издан «Потерянный рай» Мильтона, мы соскальзываем обратно в спаленный солнцем ад, к первым двум десятилетиям XVII века.
Одиссей, блистая латами, с порога расстреливает женихов; Данте жмется, дрожа, к Вергилию, видя, как змея и грешник сливаются воедино; Сатана атакует ангелов — все они принадлежат той форме или фазе искусства, которую мы зовем эпосом. Кажется, великим литературам прошлого суждено было рождаться на европейских окраинах, на границе известного мира. Мы знаем юго-восточную, южную и северо-западную точки, соответственно Грецию, Италию и Англию. Четвертой точкой теперь станет Испания на юго-западе.
Здесь мы видим эволюцию эпической формы: ее метрическая кожа сползает, стопы привыкают к пешей ходьбе, и от крылатого эпического чудовища и занимательного прозаического рассказа внезапно рождается плодовитый гибрид — довольно-таки ручное млекопитающее, если уж завершить это хромающее сравнение. В итоге — плодовитая помесь, новый вид, европейский роман.
Итак, место — Испания, время — с 1605 по 1615 год; очень удобное десятилетие, карманное и сподручное. Испанская словесность процветает, Лопе де Вега строчит свои пятьсот пьес, которые сегодня столь же мертвы, как и горстка пьес его современника, Мигеля де Сервантеса Сааведры. Наш герой неслышно выбирается из своего угла. На его жизнь я взгляну лишь краем глаза, но вы легко отыщете ее в разных предисловиях. Нас интересуют книги, а не люди. Об изувеченной руке Сааведры вы узнаете не от меня.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616); Уильям Шекспир (1564–1616). Когда Сервантес родился, Испанская империя была на вершине власти и славы. Ее худшие беды и лучшая литература начались в конце века. Пока, начиная с 1583 года, длилось литературное ученичество Сервантеса, Мадрид наполняли нищие рифмоплеты и сочинители более или менее гладкой кастильской прозы. Имелся, как я уже сказал, Лопе де Вега, который совершенно затмил драматурга Сервантеса и мог за двадцать четыре часа написать целую пьесу со всеми положенными шутками и смертями. Имелся и сам Сервантес — неудавшийся солдат, поэт, драматург, чиновник (он получал 60 центов в день за зерновые реквизиции для горемычной Испанской армады), и вот в 1605 году он издает первую часть «Дон Кихота».
Наверное, стоит окинуть беглым взглядом мир словесности между 1605 и 1615 годами — датами выхода двух частей «Дон Кихота». Вот что поражает воображение наблюдателя: почти болезненный разгул сонетотворчества по всей Европе — в Италии, Испании, Англии, Польше, Франции; достойная удивления, но не окончательного презрения страсть заключать образ, чувство, идею в четырнадцатистрочную клетку, за золоченую решетку пяти или семи рифм — пяти в романских странах, семи в Англии.
Обратимся к Англии. В ослепительном закатном зареве елизаветинских времен уже написана или пишется череда несравненных шекспировых трагедий: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606). (Выходит, что безумный рыцарь Сервантеса и безумный царь Шекспира могли создаваться одновременно.) А в раскидистой тени Шекспира подрастали Бен Джонсон, Флетчер и другие драматурги — густой подлесок гения. В 1609 году были изданы сонеты Шекспира — высшее достижение жанра, а в 1611-м вышла Библия короля Якова — влиятельный памятник прозы. Мильтон родился в 1608 году, между изданиями первой и второй частей «Дон Кихота». В английской Вирджинской колонии капитан Джон Смит в 1608 году выпустил «Правдивый рассказ», а в 1612-м — «Карту Вирджинии». Он сложил сагу о Покахонтас{2} и был хоть и неуклюжим, но сильным рассказчиком, первым певцом фронтира в этой стране.
Для Франции десятилетие было временем короткого Упадка между двумя великими эпохами вслед за восхитительно яркой эрой поэта Ронсара и эссеиста Монтеня. Поэзия умирала пристойной смертью на руках у бледных гладкописцев, ловко рифмующих, но с немощным воображением — как знаменитый и влиятельный Малерб. Тон задавали нелепые чувствительные Романы вроде «Астреи» Оноре д'Юрфе. Следующий по-настоящему великий поэт — Лафонтен — еще не родился, а пьесы Мольера и Расина еще не увидели сцены.
В Италии, где длилась эпоха угнетения и тирании, начавшаяся в середине XVI века, где мысль была под подозрением, а высказанная мысль — в оковах, — там в оное десятилетие царила напыщенная поэзия, так что, кроме вычурных метафор и натянутых выдумок Дж. Марино и его приверженцев, нечего и вспомнить. Десять лет назад поэт Торквато Тассо окончил свою трагически неумелую жизнь, а совсем недавно (в 1600-м) сожгли на костре великого вольнодумца Джордано Бруно.
Что касается Германии, никаких великих писателей там нет в эти десять лет, которые можно считать преддверием так называемого немецкого Возрождения (1600–1740). Разные второстепенные поэты перепевали французскую литературу, множество литературных обществ составлялось по итальянскому образцу.
В России между горячечными посланиями Ивана Грозного (конец XVI века) и рождением величайшего из писателей Руси (до Возрождения XIX века) протопопа Аввакума (1620–1682), в затянувшуюся эпоху гнета и обособленности, мы можем различить только анонимные сказки и повествования в белых стихах, которыми сказители нараспев прославляли богатырей (древнейший текст такой «былины» был записан в 1620 году для англичанина Ричарда Джеймса). В России, как и в Германии, литература была еще в зародыше.
ОБОБЩЕНИЕ КРИТИЧЕСКИХ ОТКЛИКОВ
Некоторые критики (расплывчатое, давно почившее меньшинство) пытались доказать, что «Дон Кихот» всего лишь безвкусный фарс. Другие объявляли «Дон Кихота» величайшим из романов. Сто лет назад один восторженный французский критик, Сент-Бёв, назвал его «Библией человечества». Не будем поддаваться чарам этих заклинателей.
Переводчик Сэмюэл Путнам в Викинговом издании хвалит книги о «Дон Кихоте» Белла и Кратча{3}. Я резко возражаю против многого в этих книгах. Я не согласен с утверждениями вроде того, что «тонкостью восприятия, изяществом ума, живостью воображения и изысканностью юмора [Сервантес] не уступал Шекспиру». Ну нет — даже если свести Шекспира к одним комедиям, Сервантес сильно отстает по всем пунктам. «Дон Кихот» всего лишь оруженосец «Короля Лира», и оруженосец хороший. Шекспир и Сервантес ровня только в одном: в силе воздействия, духовного влияния. Я имею в виду ту длинную тень, которую отбрасывает на восприимчивое потомство созданный образ, чья жизнь может продолжаться независимо от самой книги. Правда, пьесы Шекспира будут жить и без падающей от них тени.
Было замечено, что оба писателя умерли в день св. Георгия в 1616 году, «заключив союз для истребления дракона лживых видимостей», как затейливо, но неверно пишет Белл. Не помышляя об истреблении дракона, и Сервантес и Шекспир — каждый на свой лад — выгуливали на поводке этого милого зверя, чтобы слова навечно сберегли его переливчатую чешую и грустный взгляд (кстати, хотя днем смерти обоих считается 23 апреля — мой день рождения, но Сервантес и Шекспир умерли по разным календарям, и между двумя датами — десятидневный разрыв).
Вокруг «Дон Кихота» раздается гулкий звон скрещивающихся мнений — иногда с призвуком здравого, но прозаического рассудка Санчо, иногда напоминая о ярости Дон Кихота, нападающего на мельницы. Католики и протестанты, тощие мистики и тучные политики, благонамеренные, но велеречивые и безжизненные критики, вроде Сент-Бёва, Тургенева и Брандеса, и тьмы сварливых ученых излагали свои мнения о книге и создавшем ее человеке. Есть те, кто вместе с Обри Беллом думают, что нельзя создать шедевр без помощи Вселенской Церкви; он хвалит «снисходительность и терпимость церковных цензоров в Испании» и заявляет, что Сервантес и его герой были добрыми католиками в лоне доброй Контрреформации. Но есть и грубоватые протестанты, которые, напротив, намекают, будто у Сервантеса были какие-то связи с реформатами. Далее, Белл утверждает, что мораль книги — в том, что Дон Кихот слишком много на себя берет, безумно стремясь к общему благу, ибо радеть о нем надлежит одной лишь церкви. Эта же школа заявляет, что Сервантесу было до инквизиции так же мало дела, как драматургу Лопе де Веге или живописцу Веласкесу, и поэтому насмешки над священниками в романе — это добродушный, домашний юмор, в прямом смысле слова дело семейное, монастырские остроты, шалости на лужайке. Но другие критики упрямо защищают противоположную точку зрения и стараются доказать (не очень успешно), что в «Дон Кихоте» Сервантес бесстрашно обнаружил свое презрение к тому, что суровый протестантский комментатор Даффилд называет «римскими ритуалами» и «поповской тиранией»; и он же заключает, что не один только Дон Кихот был маньяком, но что и всю «Испанию в XVI веке наводняли помешанные того же толка, "мономаньяки"», поскольку «король, инквизиция, знать, кардиналы, священники, монахини… — все были одержимы, — с напором продолжает критик, — одной властной и всесильной идеей, будто путь на небеса проходит через ту дверь, ключи от которой хранятся у них».
Мы не встанем на эту пыльную тропу набожных и вольнодумных, фривольных и возвышенных обобщений. На самом-то деле не так уж важно, был ли Сервантес хорошим католиком или дурным — более того, неважно и был ли он хорошим или дурным человеком; не придаю я особого значения и его взглядам на современную ему жизнь. Лично я более склонен разделить то мнение, что современность его не очень-то беспокоила. А что нас занимает, так это сама книга, определенный испанский текст в более или менее верном английском переводе. Конечно, отправляясь от этого текста, мы столкнемся и с некоторыми моральными положениями, которые должно оценивать в свете, распространяющемся за рамки самой книги, и мы не дрогнем, наткнувшись на эти шипы. «L'homme n'est rien — l'oeuvre est tout» («Создатель — ничто, создание — все»), — сказал Флобер. Многие сторонники искусства для искусства таят в себе отчаявшегося моралиста, и в нравственности «Дон Кихота» есть нечто, освещающее мертвенной синью лабораторных ламп гордую плоть отдельных пассажей. Мы еще скажем о жестокости книги.
ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ФОРМЕ
Романы можно разделить на «одноколейные» и «многоколейные».
В одноколейных — только одна линия человеческой жизни.
В многоколейных — таких линий две или больше.
Одна или многие судьбы могут непрерывно присутствовать в каждой главе, или же автор может применять прием, который я называю большой или малой стрелкой.
Малая — когда главы, в которых деятельно присутствует основная жизнь (или жизни), чередуются с главами, в которых второстепенные персонажи обсуждают эти центральные судьбы.
Большая — когда в многоколейном романе автор полностью переключается с рассказа об одной жизни на рассказ о другой и потом обратно. Судьбы многих персонажей могут подолгу развиваться врозь, но многоколейному роману, как литературной форме, присуще то, что раньше или позже эти многочисленные жизни должны пересечься.
«Госпожа Бовари», например, — это одноколейный роман почти без стрелок. «Анна Каренина» — многоколейный с большими стрелками. Что же такое «Дон Кихот»? Я бы назвал его полутораколейным романом с редкими стрелками. Рыцарь и оруженосец, в сущности, составляют одно целое, и в любом случае оруженосец только подыгрывает хозяину; правда, в известный момент во второй части они расходятся. Стрелки при этом не слишком плавные: автор неловко снует от острова Санчо к замку Дон Кихота и все заинтересованные лица — автор, герои, читатель — испытывают подлинное облегчение, когда наша пара воссоединяется и возвращается к естественному сочетанию «рыцарь—оруженосец».
Если рассматривать тонкости уже не смысла, а ремесла, то современные романы можно разделить на такие разряды: семейные, психологические (они часто написаны от первого лица), романы тайн и т. д. Выдающиеся книги обычно оказываются соединением нескольких разных видов. Как бы то ни было, постараемся не впасть в педантство. Это занятие может отчаянно надоесть, и сам вопрос о типах просто перестанет интересовать, если нам придется разбирать почти или совсем ничего не стоящие книги или, наоборот, запихивать орлиное чучело шедевра в тесную клетку классификации{4}.
«Дон Кихот» относится к очень раннему, очень примитивному виду романа. Он тесно примыкает к плутовскому роману — тому роду рассказа, древнему, как виноградники, в котором роль героя отдана проныре, лодырю, шарлатану или еще какому-нибудь достаточно забавному проходимцу. И этот герой пускается в более или менее анти- или асоциальные странствия, переходя от занятия к занятию и от затеи к затее в череде ярких, слабо связанных эпизодов, в которых комическая стихия берет верх над любым трагическим или лирическим порывом. Примечательно и то, что во времена политического гнета, когда правительство или церковь требуют от писателя нравоучений, автор, выбрав в герои мошенника, тайком снимает с себя рискованную ответственность за социально-религиозно-политический облик своего героя, так как бродяга, авантюрист, безумец есть, по определению, лицо асоциальное и безответственное{5}.
Разумеется, в приключениях нашего мечтательного Дона мы видим гораздо больше, чем просто невзгоды двух паяцев — тощего и толстого, но, в сущности, книга относится к примитивному типу — разболтанному, сумбурному, пестрому плутовскому жанру, и именно такой воспринимали и любили ее простые читатели.
ДЛИННАЯ ТЕНЬ ДОН КИХОТА
Читая других романистов, с Дон Кихотом мы в каком-то смысле не расстанемся ни на минуту. Мы узнали его наиболее важную и памятную черту — сумасбродное благородство — в донкихотстве хозяина совсем не холодного дома Джона Джарндиса, одного из самых милых и привлекательных литературных героев. Приступив к роману Гоголя «Мертвые души», мы легко различим в его лжеплутовском сюжете и в странном предприятии героя причудливый отклик и мрачную пародию на приключения Дон Кихота. А открыв «Госпожу Бовари» Флобера, мы не только увидим, что сама госпожа погружается в романические глубины почти так же исступленно, как долговязый идальго, но обнаружим и нечто более любопытное: Флобер, с угрюмым упрямством героя сочиняя свою книгу, оказался истым Дон Кихотом именно в том, что отличает величайших писателей — в честности непреклонного искусства. И наконец, задумчивый рыцарь снова забрезжит в одном из главных персонажей «Анны Карениной» Толстого — Левине.
Поэтому мы могли бы представить Дон Кихота и его оруженосца двумя маленькими силуэтами, которые трусят вдали на фоне огромного горящего заката, а их гигантские черные тени, одна особенно вытянутая, простираются через равнину веков и добираются до нас. Во второй лекции мы посмотрим на эти фигуры сквозь некие, изготовленные мной, очки и in vitro.[3] В третьей лекции я займусь разными особенностями композиции — композиционными приемами, прежде всего аркадской темой, темой «вставной новеллы», темой «рыцарских романов». Моя четвертая лекция будет посвящена Жестокости, Розыгрышам, Колдовству. Лекция номер пять коснется темы Лжелетописцев и Зеркал и не оставит без присмотра крошку Альтисидору, Дульсинею и Смерть. Моя последняя донкихотская лекция будет итоговой таблицей побед и поражений Дон Кихота.
ДВА ПОРТРЕТА: ДОН КИХОТ И САНЧО ПАНСА
ТОТ САМЫЙ ДОН КИХОТ
Даже если сделать скидку на сумерки перевода, в которых блекнет испанский язык, все равно шутки и прибаутки Санчо не особенно веселят — что по отдельности, что в утомительных нагромождениях. Сегодня самая избитая реприза и та смешнее. Да и балаганные сцены романа не очень надрывают современные животы. Рыцарь Печального Образа — неповторимая личность, а Санчо-Нечесаная борода, Санчо-Красный нос — это, с некоторыми оговорками, заурядный шут.
Трагедия вообще сохраняется лучше комедии. Драму хранит янтарь; гогот распылен по пространству и времени. Безымянный озноб искусства, несомненно, ближе мужественному трепету священного ужаса или влажной улыбке женственной жалости,[4] чем мимолетной ухмылке; и, само собой, есть кое-что получше и оглушительных стонов и оглушительного хохота — это томное мурлыканье, вызванное уколом осязаемой мысли, а «осязаемая мысль» есть иное имя подлинного искусства, которое присутствует в нашей книге в малой, но бесконечно ценной дозе.
Разберемся с печальным человеком. Пока он не окрестил себя Дон Кихотом, его звали просто Кихада или Кесада. Он сельский дворянин, владелец виноградника, дома и двух акров пахоты; примерный католик (который затем перестанет соответствовать меркам католической морали); высокий, тощий человек лет пятидесяти. Посередине спины у него — черная волосатая родинка, что, по мнению Санчо, есть признак силы, о ней же говорит и густая поросль на его груди. Правда, на его крупных костях не так много плоти; и, как его ум представляет собой шахматную доску затмений и озарений, так и телесное его состояние есть сумасшедшее шитье из лоскутьев силы, усталости, стойкости и приступов отчаянной боли. Возможно, патетика потерянных поединков мучит Дон Кихота сильнее, чем боль от уморительного мордобоя, но нельзя забывать и о том ужасном постоянном недуге, который его нервная бодрость и угрюмая страсть спать на улице могут превозмочь, но не в силах исцелить: бедняга много лет страдал от серьезной болезни почек.
Потом мне много придется говорить о жестокости книги и о том, как странно отнеслись к ее бессердечию и специалисты, и простые читатели, увидевшие в ней доброе, человечное произведение.
То и дело, чтобы на грубый средневековый лад потешить читателя, Сервантес показывает своего героя в одной рубашке, подчеркивая, что она слишком коротка и не закрывает его бедра. Я прошу прощения за эти стыдные подробности, но они нам нужны, чтобы опровергнуть сторонников здоровых забав и гуманной ухмылки. Ноги у него длинные, худые и волосатые и отличаются чем угодно, кроме чистоты; однако его иссохшая кожа не сулит выгод блохам, терзающим его тучного спутника, и не привлекает их. Теперь займемся нарядом нашего подопечного. Вот его камзол, облегающая куртка из замши с недостающими или неподходящими пуговицами, — она вся задубела от ржавого пота и дождя, орошавших ветхие латы. На мягком воротнике, какие в моде у школяров Саламанки, нет галуна; на коричневых штанах — рыжие заплаты; зеленые шелковые чулки в стрелках от спустившихся петель; башмаки — цвета финика. Добавьте сюда фантастические доспехи, которые при луне превращают его в вооруженный призрак, вполне уместный на укреплениях Эльсинора в Датском королевстве, вздумай шалуны-приятели Гамлета разыграть унылого виттенбергского студента.
Так вот, доспехи Дон Кихота — старые, черные, в плесени. В первых главах самодельный шлем подвязан зелеными лентами, чьи узлы можно распутать, лишь потратив несколько глав. Некогда этот шлем был цирюльничьим тазом с круглой выемкой сбоку — в нее клали подбородок клиенты, через нее в сей чепец Дон Кихота залетела пчела. С круглым щитом на тощей руке и с засохшим суком вместо копья он восседает на Росинанте, который делит с хозяином худобу, длинношеесть, скрытую кротость, у которого те же задумчивые глаза, степенность повадок и костлявая величавость, что присущи и самому Дон Кихоту, если дело не дошло до драки, ибо в этом случае он дергает и шевелит бровями, раздувает щеки, свирепо озирается и бьет оземь правой ногой, словно беря на себя и роль скакуна тоже, пока Росинант стоит рядом, понурив голову.
Подняв картонное забрало, Дон Кихот открывает изможденное, запыленное лицо с крючковатым носом, запавшими глазами, с редкими передними зубами и длинными унылыми усами, еще черными в отличие от жидкой седины на голове. Это вытянутое лицо отличают важность и худоба; вначале оно покрыто болезненной бледностью, которую затем палящее солнце Кастильской равнины меняет на простонародный загар. Лицо такое тощее, щеки так ввалились, так мало зубов, что кажется, будто щеки (как выразился автор) «целуются внутри рта».
Своего рода переход от его наружности к загадочной двойственной натуре отмечается в его манерах. Хладнокровие, серьезность, великолепное спокойствие и самообладание составляют странный контраст с безумными припадками воинственной ярости. Он любит тишину и благолепие. Он тщательно, но не впадая в манерность, выбирает выражения. Он строгий пурист: не выносит вульгарного коверканья слов и сам никогда не употребит неверного оборота. Он целомудрен, влюблен в туманную грезу, его преследуют волшебники; и, сверх всего, он учтивый джентльмен, человек бесконечной храбрости, герой в подлинном смысле слова. (Эту важную черту нельзя ни на минуту упускать из виду.) Хотя и крайне любезный и готовый угодить, одного он ни за что не стерпит — и малейшего сомнения в достоинствах Дульсинеи, госпожи его мечтаний. По верному замечанию оруженосца, отношение Дон Кихота к Дульсинее религиозно. Он и в мыслях не посягает ни на что, кроме бескорыстного поклонения Дульсинее, и надеется лишь на одну награду — быть принятым в число ее воздыхателей. «Подобного рода любовью должно любить Господа Бога, — такую я слыхал проповедь, — сказал Санчо, — любить ради него самого, не надеясь на воздаяние и не из страха быть наказанным».[5]
Я прежде всего имею в виду первую часть, потому что во второй характер Дон Кихота претерпевает кое-какие любопытные изменения: к припадкам помешательства добавляются периоды страха. Поэтому, продолжая настаивать на его безграничной отваге, мы пока оставляем в стороне ту сцену из второй части, когда он трясется от страха в комнате, вдруг заполнившейся котами. Но в общем и целом он храбрее всех рыцарей на белом свете и несчастнее всех влюбленных. В нем нет и тени злобы; он доверчив как ребенок. Более того, его ребячливость, возможно, превосходит задуманную автором. Когда в одной из сцен романа в двадцать пятой главе первой части он решает каяться, совершая «безумства» — добровольные «безумства» вдобавок к обычному своему безумию, то оказывается, что по части шалостей его воображение не превышает школьного уровня.
«Во всяком случае, мне угодно, Санчо, — ибо так нужно», — говорит Дон Кихот, когда Санчо собирается отправиться из Сьерры-Морены с письмом к Дульсинее, — «мне угодно, говорю я, чтобы ты посмотрел, как я в голом виде раз двадцать пять побезумствую, причем все это я в какие-нибудь полчаса сумею проделать, — впоследствии же, коль скоро ты все это видел своими глазами, ты можешь, положа руку на сердце, поклясться, что видел и другие мои выходки, какие тебе вздумается присовокупить. Но уверяю тебя, что сколько бы ты их ни описал, а все-таки у меня их будет больше…" Тут он с необычайною быстротою снял штаны и, оставшись в одной сорочке, нимало не медля дважды перекувырнулся в воздухе — вниз головой и вверх пятами, выставив при этом напоказ такие вещи, что Санчо, дабы не улицезреть их вторично, довольный и удовлетворенный тем, что мог теперь [Сервантес заканчивает главу] засвидетельствовать безумие своего господина, дернул поводья».
Теперь о его главном сумасшествии. Мирный сельский дворянин сеньор Алонсо, он жил себе, управлял своим поместьем, вставал на заре, был заядлым охотником. В пятьдесят лет он погрузился в чтение рыцарских романов и принялся есть тяжелые обеды, включая блюдо, которое один переводчик назвал «resurrection pie» (duelos у quebrantos, буквально: «муки и переломы»), — «котелок варева, на которое идет мясо скотины, сломавшей шею, упав с обрыва». «Муки» относятся не к мучениям скотины — о них никто и не думал, — а к чувствам, которые испытывали хозяева овец и пастухи, обнаружив потерю. Недурной ход мысли. То ли все Дело в меню из героической свинины, из дерзких коров и овец, столь катастрофически обращенных в говядину и баранину, то ли он с самого начала был слегка не в себе — так или иначе Дон Кихот принимает благородное решение оживить и вернуть бесцветному миру яркое призвание странствующего рыцарства с его особым строгим уставом и со всеми его блистательными миражами, страстями и подвигами. С мрачной решимостью он принимает как свою судьбу «труды, тревоги и сражения»{6}.
С этих пор он выглядит разумным человеком не в своем уме или безумцем на грани здравомыслия; полосы полоумия, помраченный рассудок с просветами разума. Таков он в чужих глазах, но и ему вещи явлены в столь же двойственном виде. Реальность и иллюзия переплетены в жизненном узоре. «Как могло случиться, — говорит он своему слуге, — что, столько странствуя вместе со мной, ты еще не удостоверился, что все вещи странствующих рыцарей представляются ненастоящими, нелепыми, ни с чем не сообразными. <…> Однако на самом деле это не так, на самом деле нас всюду сопровождает рой волшебников, — вот они-то и видоизменяют и подменивают их и возвращают в таком состоянии, в каком почтут за нужное, в зависимости от того, намерены они облагодетельствовать нас или же сокрушить».
В «Одиссее», как вы помните, у героя могучие помощники. Пока он прячется и притворяется, мы лишь слегка опасаемся, как бы он ложным шагом не выдал своей силы раньше времени; в случае же с Дон Кихотом как раз скрытая и милая слабость бедного рыцаря заставляет нас бояться, что ее заметят его грубые друзья и недруги. Одиссею, в сущности, ничто не грозит; он словно здоровый человек в здоровом же сне: что с ним ни случись — он проснется. Планида грека светит ровным светом сквозь все тяготы и опасности. Пусть один за другим исчезают его спутники, проглоченные чудовищами или спьяну сверзившиеся с кровли, ему все равно в голубой дали будущего обеспечена тихая старость. Ласковая Афина — не идиотка Доротея и не дьяволица-герцогиня из «Дон Кихота», — ласковая Афина держит скитальца в мерцающем совооком луче (то сером, то бирюзовом, меняющем цвет от ученого к ученому); он ступает за ней след в след, хитро и тихо. А в нашей книге грустный Дон может рассчитывать только на себя. Бог христиан поразительно безразличен к его невзгодам — то ли занят другими делами, то ли — вполне возможно — сбит с толку безбожным усердием своих штатных служителей той подноготной эпохи.
Когда Дон Кихот отрекается от прошлого в конце книги, в самой печальной ее сцене, то дело не в его благодарности христианскому Богу и не в Божественном вмешательстве — просто это отвечало тогдашней мрачной морали. Внезапная сдача, жалкое отступничество — вот что случилось с ним на смертном одре, когда он отрекся от славы романтического безумия, составлявшего его суть. Эта сдача вряд ли сравнима с мужицким отречением вздорного старика Толстого, отказавшегося от восхитительной иллюзии «Анны Карениной» ради азбучных банальностей воскресной школы. Не приходит на ум и Гоголь, ползающий в покаянных слезах перед печкой, где догорает вторая часть «Мертвых душ». Ситуация Дон Кихота сродни, пожалуй, тому, что приключилось с Рембо, французским поэтом несравненной одаренности, который в 80-х годах прошлого века бросил писать стихи, придя к выводу, что поэтические грезы греховны. С некоторым смущением я замечаю, что вообще-то тщательно составленный «Новый академический словарь Вебстера» не упоминает Рембо, хотя в нем уместились Радецкий, австрийский фельдмаршал; Раизули, разбойник из Марокко; Генри Гендель Ричардсон — псевдоним Этель Флоренс Линдсей Ричардсон, австралийской романистки; Распутин, чудотворец и политик; и старина Рамзей, Джеймс Эндрю Браун (1812–1860), десятый граф и первый маркиз Дальхауза, британский колониальный чиновник.
Поделиться книгой: