Помоги проекту - поделись книгой:
Сколько в это время Александру Дюма – восемнадцать? Но спустя одиннадцать лет вчерашний мальчишка, успевший ослепить Париж блестящим каскадом своих романтических драм, – как много значили для восхищенных современников «Генрих III и его двор», «Кристина», «Антоний», «Карл VII среди своих вассалов», «Ричард Дарлингтон», успешно соперничавшие с «Эрнани» В. Гюго! – осуществит заветную мечту и выйдет из коляски у ворот Арененберга. Он готов броситься на колени перед вышедшей навстречу Гортензией, и только неловкость от присутствия посторонних удержит этот первый порыв.
Конечно, писателю-романтику к лицу восторженная приподнятость чувств, иначе как написать посвященные былой королеве строки: «Ты не ошибся, молодой человек, это голос твоего детства, изящный и добрый; поэт, это звучание голоса, это взгляд, которые ты видел во сне у дочери Жозефины; дай же свободно биться твоему сердцу: один раз реальность оказалась на высоте мечты. Смотри, слушай, будь счастлив».
Но ведь и романтическая восторженность должна иметь свою почву. Наполеона нет в живых больше десяти лет, да и Дюма никогда не был склонен верить каким-то особым отношениям с ним Гортензии. К тому же самой Гортензии далеко за сорок. Она заметно постарела и стоит на пороге болезни, которая сведет ее в могилу. Дюма подмечает и рассеянную усталость взгляда – идет 1832 год, – и ослабевший надтреснутый голос, которым она поет по его усиленной просьбе свои известные романсы: «Вы идете за своей славой… но не забывайте меня».
Нет, дело не в легенде непреходящей молодости и красоты – ее, подобно многим своим современникам, Дюма подарит подруге Гортензии, прославленной мадам Рекамье («она была вне возраста, воплощенная грация»). «Голос твоей юности» – это голос связанных с молодым Наполеоном и продолжающих жить во Франции республиканских мечтаний. Какая здесь существовала связь, но только сразу после визита в Арененберг Дюма-отец начинает писать вместо пьес увековечившие его исторические романы: вечера в Арененберге не прошли бесследно. Воспоминания о Гортензии воплотятся, кажется, во всех его героинях – переменчивых и верных, прекрасных и не знающих разрушительной силы лет, влюбленных и всегда причастных к политическим делам. Пожалуй, только один эпизод будет непосредственно напоминать о тайнах замка на берегу Боденского озера – Атос, представляющий герцогине де Шеврез юного виконта де Бражелона.
Лишь раз, единственный раз Гортензии довелось увидеть своего последнего, рожденного под покровом глубокой тайны сына. В 1829 году проездом к целебным водам королеве нанесет визит граф Флаго в сопровождении 18-летнего юноши с пышным и никогда не принадлежавшим ему по рождению титулом герцога де Морни. Официальный визит, ничего не значащий разговор и поспешный отъезд равнодушных посетителей – Флаго не собирается давать поводов для неудовольствия своей высокочтимой супруге, а Шарль де Морни еще не знает, кто для него герцогиня Сен Лё.
Черты Гортензии угадываются и в приведенном здесь же портрете герцогини де Шеврез: «На вид ей можно было дать не больше тридцати восьми – тридцати девяти лет, тогда как на самом деле ей минуло сорок пять. У нее были все те же чудесные белокурые волосы, живые умные глаза, которые так часто широко раскрывались, когда герцогиня вела какую-нибудь интригу, и которые так часто смыкала любовь, и талия, тонкая, как у нимфы, так что герцогиню, если не видеть ее лица, можно было принять за молоденькую девушку».
Историк, поглощенный в конце концов мыслями о прошлом, писатель-романтик, в поисках вдохновений готовый принять желаемое за действительное, – в объективности их мнений можно усомниться. Но рядом отзыв другого человека, недоброжелательного к Гортензии, опасливого в отношении всех ее действий, тем более настороженного ко всему, что касается наследования прав Наполеона, – дойдет ли когда-нибудь до этого дело или нет. Жером Бонапарт признается: «Салон Гортензии, в который очень стремились попасть в Риме, превратился в центр бонапартизма не только того, который плакал кровавыми слезами над несчастьями общего порядка и мечтал о мести, но бонапартизма, более обращенного в будущее, омраченное сожалениями о прошлом».
Слова свидетелей, очевидцев, но теперь рядом с ними оказывался и найденный в Москве альбом. Что мог он сказать и мог ли среди множества разночтений образа, действий и смысла поступков ставшей почти легендарной королевы?
Слова альбома
Золотая паутина тисненого узора. Перетершаяся на углах вишневая кожа. Пожелтевший муар подкладки. Стопка листов – синеватых, белых, зеленых, так и оставшихся не заполненными до конца… В нем есть особенность, которая останавливает внимание, может быть, не сразу, и все же не позволяет о себе забыть.
Альбомы начала прошлого века – смесь удавшихся и неудавшихся рифм, экспромтов, набросков, чаще живых, реже талантливых, совсем редко по-настоящему умелых. Мимолетные впечатления, случайные и давние знакомства – «заметки сердца», но всегда с оглядкой на гостиную, где им приходилось быть, на зрителей и посторонних. В московском альбоме нет стихов, нет и рисунков «для себя». Почти каждый лист неповторим в своей профессиональной завершенности. Самой Гортензии, ее двоюродной сестры Стефании Богарне нет в словарях художников, но их пейзажи не уступают работам мастеров – превосходная выучка учениц И. Изабе. У Гортензии хватило умения передать ее и своим сыновьям: Наполеон Шарль и Луи Наполеон оставили в альбоме не менее интересные наброски. Еще одно открытие – племянница маршала Нея, сумевшая и вовсе ввести в заблуждение историков искусства.
Карандашный портрет одного из парижских собраний с четкой подписью «Гамо» заставил включить это имя во все сводные справочники европейского искусства: мастерство рисовальщика говорило само за себя. Просто Гамо, без имени и даже инициалов, без каких-либо сведений о жизни, – конечно, этого мало даже для самой скупой энциклопедической справки. Тем большим становился соблазн домысла. Само собой разумеется, мужчина. Предположительно, член семьи художников, носящих эту фамилию и весь XVIII век проработавших в Лилле, хотя никаких сведений о том, чтобы кто-нибудь из них покинул родной город и оказался в окружении Наполеона, не существовало. А вот московский альбом содержит в себе разгадку, и какую!
Великолепный акварельный портрет сына Наполеона от второго брака, десятилетнего Орленка, несет на себе ту же подпись, что и парижский карандашный портрет – «Гамо», но на этот раз с именем. Клеманс Гамо – женщина! Мало того. На одном из ее рисунков в альбоме – замок, где жил Ней, – есть надпись, которая поясняет, что художница была племянницей самого маршала.
Конечно, здесь можно разглядеть и хронику жизни Гортензии, биографическую канву за десять лет, хотя и не совсем обычную в своем предельном лаконизме. Вид Арененберга, подписанный Шарлоттой Бонапарт. Дочь старшего брата Наполеона вернулась из Северо-Американских штатов в Европу, чтобы стать женой одного из своих двоюродных братьев. По завещанию былого императора его племянники должны заключать браки между собой, и семья с неожиданным рвением начинает выполнять каждое из пожеланий Наполеона. Почем знать, может быть, именно в них Бонапартам стал видеться путь к исчезнувшему престолу. Поэтому Шарлотта выходит замуж за среднего сына Гортензии.
Замки на берегах Боденского – Констанцского – озера, и среди них тот, в котором был заключен в ожидании казни Ян Гус, – его Гортензия все годы видела из окон Арененберга. Улочки Рима – сюда бывшей королеве разрешалось время от времени приезжать для свиданий со средним сыном: по условиям развода он рос у отца. Луи Бонапарт куда как неохотно подчинялся необходимости этих встреч, особенно тщательно следя, чтобы ненароком не столкнуться с Гортензией.
Впрочем, нежелание видеться с женой никак не распространялось на отношение к младшему, воспитывавшемуся у нее сыну. Будущий Наполеон III постоянно переписывается с отцом. И если в какие-то минуты Луи отрекался от своего отцовства, то скорее всего это были минуты истерических припадков. По мере того как припадки учащались, некогда неотразимый Луи все упорней старался замкнуться в четырех стенах, прекратить всякие связи с внешним миром. Его единственное желание – быть как можно скорее и навсегда забытым. Луи вынужден нарушить свое одиночество, чтобы навестить дряхлеющую «госпожу-мать». Во дворце Летиции Бонапарт царит угрюмая пустота, но Луи не выдерживает и тех немногих дней, которые предполагал у нее провести. В свое оправдание он напишет, что должен «дать отдых голове и рассудку от голосов женщин и восторгов детей».
Листы альбома подтверждают – римские поездки Гортензии не отличались регулярностью. Гортензия никогда не могла заранее рассчитывать на приезд в Рим. В ноябре 1825 года, после многомесячного ожидания разрешения на поездку, которое отдельно подтверждало каждое из союзных правительств, Луи Наполеон напишет в письме отцу: «Скоро понадобится созывать конгресс, чтобы мы могли переехать с места на место!» Но ведь дело происходит накануне событий на Сенатской площади Петербурга, накануне выступления наших декабристов в общей волне нараставших во всей Европе революционных настроений. Тем упорнее старается Гортензия вырваться из Швейцарии, тем дольше пытается задержаться в Риме. Мир открывался для нее в Риме гораздо ярче и шире – достаточно обратиться к тому же альбому.
Дедрё, тот самый Дедрё, который построит вскоре в Париже так называемый Замок у моста, многочисленные виллы, концертный зал Тетбу, начинал свой путь как рисовальщик. Он путешествует по Италии, оказывается в Истрии, бродит по Греции, добирается до берегов Малой Азии. Края, где зарождается ветер свободы и где он живет в памятниках прошлого, – смысл путевых зарисовок Дедрё, которые приносят своим изданием европейскую известность начинающему архитектору. Так смотрится в московском альбоме и его пейзаж – буря у берегов Греции. Бушующие волны, полные ветром паруса борющихся со стихией баркасов, и на вершине утеса, в сиянии прорвавшихся сквозь грозовые тучи солнечных лучей, колоннада храма – символ золотого века Перикла.
Дедрё совсем по-особенному видит и Рим – образ не расцвета, а упадка былого могущества. Часть погруженной в тень стены Колизея. Пустынный перекресток словно торопящихся уйти в сторону улиц. Глухие стены отвернувшихся домов. Ростки зелени на развалинах забытого храма…
Казалось бы, ничего не говорит о былом величии империи заброшенная гробница, с которой предание связало имя Нерона. Но и в этом затерявшемся у обочины пропыленной дороги обелиске больше внутренней значительности, чем у расположившегося рядом монастыря, – пейзаж, выполненный другим архитектором.
Или римская площадь Монте Кавалло, заставляющая вспомнить о многих страницах истории, соединенных здесь безразличной рукой забывчивых потомков. Обелиск из мавзолея императора Августа, гранитная чаша фонтана, перенесенная с Форума, скульптурные группы Диоскуров – Кастора и Поллукса, сдерживающих могучих коней, – новая жизнь давно ушла отсюда и растворилась в предзакатной дымке лежащего глубоко под Квиринальским холмом Вечного города.
Есть и другой Рим, который видят оставляющие в альбоме свои рисунки архитекторы. Франсуа Биллей, племянник прославленного зодчего наполеоновской империи Шарля Персье, одного из создателей так называемого стиля ампир, посвящает свои римские пейзажи Анжелике. Этого имени не носил никто из окружения Гортензии, но это имя одной из героинь «Неистового Роланда» Ариосто. Анжелика, подруга всеми забытого в несчастье и воскрешенного ее любовью Медора, – образ, ставший нарицательным в противоречивом сочетании нежности и мужества, слабости и стойкости. И вот мир Анжелики – Гортензии – улица у церкви Тринита дей Монти. Венчающая одну из красивейших площадей Рима – площадь Испании, Тринита дей Монти рисуется обычно в перспективе фонтанов и окруживших ее лестниц. Биллей отдает предпочтение боковой улочке. Здесь рядом место встреч итальянских карбонариев и французских бонапартистов. Антуан Гарно, будущий строитель театра в Лионе и гробницы Луи Бонапарта в Сен Лё, рисует такое же место сборов на Аверо ди Джионо и у храма Сивиллы, где в апреле 1826 года под предлогом совместной работы с натуры и занятий музыкой несколько дней собирались многочисленные единомышленники Гортензии.
Топография, условно говоря, бонапартизма в Риме, а рядом – упрямая символика его надежд. О чем могут говорить рисунки будущих статуй и барельефов – все из мифологии, все такие далекие в своем непогрешимом совершенстве от простого намека на обычную жизнь? Смерть Гиацинта, Сократ и Алкивиад, Аристей, которого утешает его мать, Меркурий и Аргус. Но для человека тех лет мифологический образ не имел однозначного прочтения. Смерть любимца Аполлона, Гиацинта, обернулась рождением новых, щедро усыпавших землю цветов – символ возрождения через гибель. И разве не об этом думают те, кто приезжает к Гортензии? Автор композиции Жюль Рамей, создавший впоследствии скульптурное убранство двора Лувра и представленный во дворце своими работами, продолжает семейную традицию. Он ученик своего отца, скульптора Первой империи Клода Рамея, создавшего мраморные статуи Наполеона и Евгения Богарне.
«Сократ и Алкивиад» постоянного участника парижских салонов Поля Лемуана – это противопоставление до конца верного своим идеям философа его ученику, который способен на любое предательство ради жизненных удовольствий. «Мать, утешающая Аристея» – легенда о погибших и чудесно возродившихся в бесчисленном множестве пчелах. Или композиция того же автора, скульптора Бернара Сёрра, «Меркурий и Аргус» – прямой намек на заключение и будущее освобождение Гортензии. Работы Б. Сёрра – сегодня неотъемлемая часть Парижа: статуя Мольера на улице Ришелье, барельефы Триумфальной арки на площади Карусель, фигура Лафонтена в Институте Франции.
Наконец, о ком, как не о Гортензии, говорят и такие заимствованные из истории Франции сюжеты, вроде «Бланки Кастильской, молящейся со своими детьми» драматурга и живописца Пьера Ревуаля. Бланка Кастильская, сумевшая восстановить могущество французского государства, и ее два прославившихся участием в Крестовых походах сына – Людовик IX и Карл Анжуйский. А Доменик Энгр оставляет в альбоме карандашный набросок своей картины «Дон Педро присягает в верности юному Генриху IV». Для Гортензии до конца было важно не выдвижение собственных сыновей, но их непременное участие в связанном с Бонапартом движении. Символом этого движения оставался до своей смерти Орленок.
Альбом можно перелистывать, рассматривать по отдельным рисункам, его можно и разгадывать. И одна из самых интересных разгадок – подбор представленных в нем имен.
И если чреват был немалыми неприятностями приезд в Арененберг для известного драматурга Дюма-отца или не менее известного поэта и к тому же высокопоставленного чиновника времен Реставрации Шатобриана, то каким же риском для будущей карьеры, заказов, положения в художественной жизни Франции становилось для молодых художников постоянное участие в кружке Гортензии. Большинство авторов рисунков московского альбома со временем приобретут достаточно громкие имена, но в 1820-х годах почти все они выученики Парижской школы искусств, получившие так называемую Римскую премию и вместе с ней право на многолетнее пребывание в Италии за счет государства. Государства, возникшего на обломках наполеоновской империи! И оказывается, тяга к олицетворявшимся Наполеоном республиканским идеалам неизмеримо сильнее простой обывательской предусмотрительности и житейского расчета.
К французам присоединяются художники из большинства европейских стран. Здесь и голландец Абрахам Теерлинк, ставший популярным руководителем многолюдной художественной школы, которая привлекала преимущественно англичан и испанцев. Здесь шведский исторический живописец Яльмар Мёрнер, бывший офицер шведской армии. Здесь большая группа итальянских мастеров – провозвестников итальянского импрессионизма. Трудно сказать, что имело для них большее значение – занятия искусством или участие в освободительном движении. Во всяком случае, талантливый жанровый рисовальщик и пейзажист Антонио Порцелли по-настоящему обращается к живописи только после смерти Гортензии, а Ж. Колло, оставивший в альбоме серию интересных пейзажей, не менее известен как поставщик оружия в Италии сначала наполеоновской армии, позднее – гарибальдийцам.
«Это он – тот, кто определил всю мою жизнь», – слова Гортензии о Наполеоне, сказанные в минуту откровенности очень близкому человеку, можно было трактовать по-разному, усматривать в них различный смысл. Но не заключается ли их действительная разгадка в ином? Истлели венки, легшие в 1837 году на гроб бывшей королевы, но не исчезла память о надписях, которые они на себе несли: «Ветераны Первой империи – королеве Гортензии». Такой почести не удостаивался никто из прямых родственников Бонапарта. И другая безымянная надпись, авторы которой после событий Июльской революции не решились открыто назвать себя: «Друг Европы, о тебе наши слезы». Роль Гортензии, угаданная Пием VII, осталась ее ролью до конца.
Конец жизни виконта де Бражелона
Романтическая встреча Атоса, виконта де Бражелона и герцогини де Шеврез – что в действительности рассказала королева Гортензия Дюма о похожем на нее эп изоде своей жизни, в чем призналась, что скрыла? Ее особенность – никогда не отзываться дурно о друзьях, верных и неверных, бывших и настоящих. Гортензия всегда словно набрасывает акварельный портрет – несколько дорогих черт и легкая, все стирающая дымка времени. Не все подробности нужны, не все стоит поднимать со дна израненной памяти.
Герцог де Морни узнает о своем происхождении только из завещания королевы. Сохранение тайны после смерти становилось бессмысленным. К тому же де Морни, лихой вояка на полях сражений Алжира, – Гортензия это знала – нуждался в деньгах. Сорок тысяч франков ежегодной ренты – для него лучшее материнское благословение. Он может оставить армию и пуститься во всяческого рода спекуляции, завести сахарные заводы, начать пускать капитал в оборот. Ему не всегда хватает деловой сметки, но это с лихвой окупается смелостью, склонностью к риску. «Кто не рискует, не выигрывает», – его любимая французская поговорка.
Вместе с рентой приходит и приобщение к бонапартовской семье, но это в будущем. В момент смерти матери старшего брата, будущего Наполеона III, нет в Швейцарии. Безрассудная и неподготовленная попытка захвата власти в 1836 году стоила ему высылки в Америку. Он понадеялся на то, что одно его появление в казармах Страсбурга в костюме Наполеона, с императорскими регалиями и тщательно разученной манерой говорить увлекут солдат за тенью императора.
Де Морни с равнодушным любопытством наблюдает за новой попыткой сводного брата, когда тот в год перенесения в Пантеон праха Наполеона высаживается с ничтожной горсткой сторонников в Булони, обогатив реквизит живым символом империи – ручным орлом, который в нужные минуты должен парить над его головой. Но даже чудеса дрессуры не могут взволновать солдат. Снова арест, суд, приговор – пожизненное заключение в крепости Гам. Де Морни делец. Он предпочитает финансовые махинации и постепенное завоевание позиций на политическом поприще, удовлетворяясь на первых порах положением депутата. Что касается театральных склонностей, то он удовлетворяет их сочинением веселых водевилей. Его литературное имя – Сен-Реми пользуется известным успехом, как и либретто для оперетт Оффенбаха.
Но Шарль-Луи-Наполеон не думает мириться с участью узника. В 1846 году ему удается бежать из крепости под видом рабочего, через два года, после Июльской революции, он уже выдвигает свою кандидатуру на президентских выборах. Нелепая мегаломания? Ни в коей мере. Число избирателей, голосовавших за сына Гортензии, убедительно свидетельствует о его популярности: пять с половиной миллионов голосов по сравнению с двумя миллионами, которые удалось собрать всем остальным кандидатам. Отныне союз братьев целесообразен для обоих, тем более что де Морни успел растерять все свои капиталы. Его единственный шанс – политическая деятельность. В 1851 году он в качестве министра внутренних дел помогает брату восстановить императорский престол. Император Наполеон III, как утверждают сыновья Гортензии, – единственный залог сохранения столь необходимой народу свободы.
Сыновья Гортензии… Они не скрывают больше своего родства, но не находят ни времени, ни желания заботиться о памяти матери. При первой же возможности Шарль-Луи-Наполеон избавляется от Арененберга, ничего не сохранив из личных вещей и архивов Гортензии. Все достается новому владельцу вместе со стенами замка. В качестве императора у него тем более много забот, и первая, как когда-то у настоящего Наполеона, – вопрос о престолонаследии. До сих пор Наполеон III жениться не успел, теперь женитьба должна сблизить его с правящими европейскими домами. Но все попытки сватовства нового императора встречают категорический отказ. Для наследственных монархов он всего лишь ничтожный, ничем о себе не заявивший выскочка, бог весть сколько времени способный удержаться на троне. Приходится удовлетвориться представительницей одной из древнейших испанских семей. Пышность имен и титулов должна заменить красавице Марии-Евгении царственное происхождение: графиня Теба, дочь графа Мануэля-Фернандо де Монтихо, герцога Пенеранда Порто-Карреро.
И первое же решение властной, не терпящей возражений испанки – приобретение Арененберга и превращение замка в музей Гортензии. Культ покойной свекрови – его созданию императрица Евгения отдается с нарочитым, не останавливающимся ни перед какими расходами восторгом. Об архивах Гортензии начинают писать, к ним получают доступ газетчики, литераторы, историки. Арененберг снова привлекает многочисленных посетителей.
Братья идут по политическому поприщу, неизменно поддерживая друг друга. Де Морни трудно отказать в здравом смысле, и это он советует Наполеону III проявлять большую мягкость, либеральность, терпимость в противовес искавшей для мужа громкой военной славы Евгении. У де Морни немалые возможности как у председателя Законодательного корпуса. Ему передаются все наиболее сложные поручения, и среди них поездка в Россию на коронационные торжества очередного императора – Александра II. Братья согласны в том, что отношения с Россией нуждаются в самом срочном улучшении. Задача не из простых, недаром де Морни проводит в Петербурге около года и заканчивает свою миссию совершенно неожиданным образом: убежденный холостяк, он женится на княжне Трубецкой. Во Францию полномочный посол возвращается с молодой женой, в которой императрица Евгения находит деятельную союзницу по восстановлению культа Гортензии.
Брак де Морни оказался сравнительно недолгим. Через несколько лет того, кто стал прообразом виконта де Бражелона, не было в живых, а в 1870 году перестал существовать и возрожденный братьями императорский дом. Поражение под Седаном в развязанной благодаря неудачной политике Наполеона III франко-германской войне положило конец его правлению. Члены семьи были разбросаны по европейским странам, вдовствующая герцогиня де Морни вернулась в Россию вместе с унаследованным после мужа имуществом, в том числе и альбомом Гортензии.
Дальше было подмосковное Суханово, где жили наследники вдовы, было Замоскворечье и последний адрес старого альбома – Государственный художественный музеи Молдовы в Кишиневе. Прочтенный в своих подробностях (да еще всех ли?), он получил на это неоспоримое право.
Театральная площадьИз «Записок бывшего студента». 183
Сегодня трудно себе представить, что именно к этому дому с колонным портиком почти на вылете Знаменки на Арбатскую площадь были обращены слова великого зодчего В. И. Баженова: «Прекрасны еще в Москве дома… на Знаменке графа Воронцова». Слишком много перестроек пережило здание, а теперь еще лишилось и великолепного липового сада, затенявшего, но и украшавшего его фасад.
История дошедшего до нас, как его называли когда-то, воронцовского дворца уходит ко временам правления императрицы Елизаветы Петровны. Двухэтажный, на белокаменных подвалах, он по чертежам 1750 года числился главным домом огромной усадьбы П. М. Апраксина. В июле 1761-го «граф Федор Алексеев сын Апраксин продал свой двор в Белом городе, на Знаменской улице, в приходе церкви Знамения Богородицы на белой земле» графу Роману Илларионовичу Воронцову, отцу княгини Екатерины Романовны Дашковой, президента Российской Академии наук. Почти сразу новый владелец приступил к строительству нового дворца с использованием частей старого, причем в первоначальном виде основное здание имело боковые флигеля. Существует предположение, что имелся и проезд во внутренний двор, а со стороны Крестовоздвиженского переулка – пристройка в виде большой театральной залы. Именно этот «Знаменский оперный дом» и положил начало Арбату как Театральной площади.
Москва испытывала острую потребность в театральных зрелищах. Временные антрепризы не решали дела, и в 1769 году антрепренеры Бельмонти и Чинти (иначе – Чути) получили право на постановку «публичных маскерадов, комедиев и опер комических» с условием соорудить для этого специальное здание «между Мясницкими и Покровскими воротами, где была стена Белого города и лесной ряд», то есть на месте Чистых прудов. Выбор места ввиду его крайней заболоченности оказался неудачным, приходилось подыскивать другое. Пока же, «чтобы актеры без платы, а общество без удовольствия не остались», компаньоны добились разрешения давать представления при воронцовском доме. Именно «при», потому что небольшое помещение представляло собой «три деревянных стены, прирубленные к каменной». Отделка зала очень не нравилась москвичам. По их отзывам, «непрочное строение оного, без всякого порядка и украшения внутри, без всякой удобности и важности, приличной публичному зданию снаружи».
Собственно, антрепренеров оказалось несколько. Первыми арендаторами воронцовского помещения выступают князь П. В. Урусов вместе с английским театральным механиком Михаилом Егоровичем, как его станут называть в Москве, Медоксом. Одновременно с ними здесь же подвизаются итальянцы Бельмонти и Чути, которых газетчики определяют как «содержателей русского театра» и «маскарадных представлений». Когда в Москве в 1771 году началась эпидемия чумы, Бельмонти умер. Его права перешли к некоему Мельхиору Гроти, который в 1776 году передал их князю П. В. Урусову. Многочисленные антрепризы слились в одну. Почти сразу, в марте 1776-го, Московская Полицейместерская канцелярия выдает князю привилегию на театральные представления. Кто бы мог отказать московскому губернскому прокурору – должность, которую П. В. Урусов занимал.
Газеты могли сетовать на неудобство и недостаточную пышность театрального помещения «у Воронцова», тем не менее успех спектаклей был огромным. И что было совершенно необычным в театральной практике – антрепренеры вводят правило советоваться о предполагаемых постановках с завсегдатаями театра и наиболее горячими его поклонниками. В результате на сцене появляются «Недоросль» и «Бригадир» Д. И. Фонвизина, крестьянские комедии П. А. Плавильщикова, опера «Мельник, колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова на музыку Е. И. Фомина.
Тщательно подбираемый репертуар позволил особенно ярко проявить свои таланты таким звездам русской сцены, как С. Ф. Мочалов, отец великого трагика, супруги Сандуновы, Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков. О супругах Сандуновых, оставивших ради Москвы петербургскую казенную сцену, критики писали особенно много. Сам Сила Сандунов «почитался первым комиком на русских сценах… Молиер расцеловал бы нашего Скапена, если б даже не понимал по-русски». Елизавета Сандунова была выдающейся оперной певицей: «с голосом чистым, как хрусталь, и звонким, как золото, она соединяла удивительное мастерство пения, прелесть и грацию игры… Это был один из тех народных талантов, которыми Россия гордится». Кстати сказать, популярные в Москве и поныне Сандуновские бани носят именно их фамилию: Сила был их устроителем и владельцем.
В целом же, как утверждали современники, в Знаменском оперном театре «каждый артист являлся в своем характере, в роли, которая соответствовала его средствам и нравилась ему… Каждый отдельно был превосходен, совокупность целой пьесы удивительна». Тем не менее именно в этом театре разыгрывается жизненная трагедия выдающегося драматурга и поэта своих дней Александра Петровича Сумарокова. Сумароков предоставляет свои пьесы для постановки в театре на Знаменке с единственным, но категорическим условием, чтобы каждый спектакль согласовывался с ним. Но именно это условие оказывается нарушенным. Бельмонти и Чути спешно готовят к постановке новый вариант трагедии «Синав и Трувор», на чем настаивает московский главнокомандующий П. С. Салтыков. Недоработанная драматургом и наспех поставленная пьеса провалилась. Бельмонти отказался от сотрудничества с Сумароковым.
Драматург попытался найти управу на главнокомандующего у императрицы, написав ей в письме: «…Ему поручена Москва, а не Музы… начальник Москвы дует на меня геенною».
Иронический ответ Екатерины II, угодливо размноженный и распространенный П. С. Салтыковым, поставил крест на драматурге в глазах московской знати. И тем не менее Сумароков берется за следующее сочинение – пьесу «Дмитрий Самозванец», которая станет считаться первой русской политической пьесой. Дмитрий – это «Москвы, России враг и подданных мучитель». По мысли автора, свергнуть его должен сам народ:
Пьеса все же была поставлена и имела в Москве оглушительный успех. Шли на сцене того же театра и другие пьесы Сумарокова, написанные в московские годы: трагедия «Мстислав», связанные по действию с Москвой и Подмосковьем комедии «Рогоносец по воображению», «Мать – совместница дочери», «Вздорница». Тем не менее князь Урусов лишил Сумарокова его постоянной ложи. Билеты на собственные пьесы ему пришлось покупать на свои деньги, которых попросту не хватало на жизнь. Единственным, и притом грошовым, источником дохода оставалась публикация его сочинений в изданиях замечательного нашего просветителя Н. И. Новикова.
«Я человек, – писал А. П. Сумароков в письме Г. А. Потемкину-Таврическому. – У меня пылали и пылают страсти. А у гонителей моих ледяные перья приказные: им любо будет, если я умру с голода или с холода». Драматург оказался прав. Его сумели лишить всякого имущества. Родные отказались от него, потому что он осмелился жениться на «дворовой девке». 1 октября 1777 года «северного Расина», как называли его современники, «славы своего Отечества» – слова Вольтера – не стало. Денег на погребение не было. Актеры Знаменского оперного театра отнесли гроб с его телом на руках – от Новинского до Донского монастыря. Даже здесь не поступился ни копейкой вымышленного сумароковского долга описавший все его имущество и дом сказочный богач Прокофий Акинфиевич Демидов.
Судьба Оперного дома на Знаменке складывается непросто. Пожар 1770 года уничтожает крылья дворца, которые так и не будут восстановлены. Огонь начался в театре и охватил весь дом. Следующий пожар, в конце февраля 1780 года, случившийся, по словам «Московских ведомостей», «от неосторожности нижних служителей, живших в оном, пред окончанием театрального представления». И дворец и дом театральный были быстро отстроены, но уже для другой труппы. В Москве наступает необычайно важная для театралов перемена. Заканчивается строительство специального великолепного театрального здания в начале Петровки – так называемого Петровского театра. 30 декабря 1780 года труппа Медокса начала здесь свои выступления, продолжавшиеся в общей сложности четверть века.
В свою очередь новый владелец дворца на Знаменке, брат Екатерины Дашковой, известный государственный деятель Александр Романович Воронцов устраивает в обновленном помещении свой крепостной театр. Труппу составляли десять артисток, тридцать артистов, женский хор из двенадцати певиц. Оркестр из тридцати восьми музыкантов имел в репертуаре «симфонии, концерты, сонаты, дуэты, трио и квартеты». При оркестре состояло шестнадцать учеников – своеобразная и очень серьезно поставленная музыкальная школа. Была при театре и актерская школа, в которой кроме сценического мастерства преподавался достаточно широкий круг общеобразовательных предметов. Все спектакли имели второй состав исполнителей – «дабы остановки не было в театре» – и шли с непременным участием суфлера.
Сходство с профессиональным театром дополнял богатейший гардероб и бутафорский цех. Современные описи позволяют составить представление о том, как выглядели актеры на сцене. Здесь широко использовались сукно, шерсть, «мишурная парча», камлот, кумач, холст, полубархат, пестрядь, плис. Все сотрудники театра получали денежное и вещевое жалованье, причем жалованье актеров колебалось от 50 копеек до 15 рублей. Никаких телесных наказаний или физических средств принуждения у Воронцова не использовали. По его завещанию часть дворовых, к которым причислялись и актеры, была отпущена на волю, все остальные получили пожизненные пенсионы.
Просуществовал воронцовский крепостной театр на Знаменке в общей сложности четырнадцать лет (1791–1805), показав за это время 92 пьесы в основном комедийно-бытового характера. Исключение составила трагедия Сумарокова «Дмитрий Самозванец», но это уже стало выражением жизненных принципов хозяина, «человека мизантропического свойства», по утверждению друзей.
Нельзя обойти вниманием личность самого Воронцова. В юности он окончил Страсбургское военное училище, хлопотами дяди, близкого к императрице Елизавете Петровне, побывал в Париже и Мадриде, где составил описание испанского управления. По возвращении в Россию в 1761 году был назначен поверенным в делах в Вене, затем полномочным министром в Англию, но при Екатерине II отозван с дипломатической службы и, будучи сенатором и президентом Коммерц-коллегии, тем не менее находился вдали от двора. Его полная отставка последовала после заключения в 1791 году Ясского мира, что и позволило графу все свое внимание обратить на домашний театр.
Зато при Александре I он немедленно назначается государственным канцлером. Разрыв России с Францией в лице правительства Наполеона восстанавливал ту политику союза с Англией и Австрией, на которой постоянно настаивали и сам Александр Романович, и его брат, известный дипломат и англоман, Семен Романович. В своих докладах императору Александр Романович особенно настаивает на том вреде, который приносят европейским государствам «перековеркивания» Наполеона, и в немалой степени оказывается причастным к тому полному разрыву с Францией, который наступает в 1803 году. Его отставка в 1804 году была вызвана резко ухудшимся состоянием здоровья. Уходя из жизни, Александр Романович предсказывал, какие неисчислимые беды еще принесет России наполеоновская Франция.
Предсказание канцлера полностью оправдалось и в отношении его собственного дома. Усадьбу приобретает генерал-майор Арсентьев, а затем «статс-дама и кавалер-графиня» П. В. Мусина-Пушкина. В пожаре 1812 года дом по существу полностью погиб. Отстроил его лишь спустя шесть лет очередной владелец, статский советник Н. П. Римский-Корсаков. В 1820-х годах дом приобретает дошедший до наших дней вид ампирного особняка. Его характеризует горизонтальная композиция, подчеркиваемая поэтажным членением стен, и поднятый на высокий цоколь 8-колонный портик ионического ордера. В интерьере сохранились элементы парадной анфилады, вестибюль с торжественной трехмаршевой лестницей и дорическими колоннами, поддерживающими верхнюю площадку. Оформление вестибюля было восстановлено в 1960-х годах. Тогда же деревянный мезонин заменили каменным.
С 1860-х годов усадьба Воронцовых перешла во владение графов Бутурлиных. Предположительно именно ее как дом Стивы Облонского описал Толстой в «Анне Карениной». «На Знаменку, к Облонским» ее везет извозчик незадолго до самоубийства. Писателю доводилось здесь бывать у Александра Сергеевича Бутурлина, выпускника естественного факультета Московского университета, который провел в тюрьмах и ссылке около десяти лет. Лев Николаевич приезжал, чтобы выразить хозяину свое сочувствие в связи с очередным его арестом.
Последним владельцем усадьбы в канун Октябрьского переворота становится Бутурлин Сергей Сергеевич, генерал от инфантерии, управляющий Российского общества Красного Креста, председатель воинского благотворительного общества «Белого креста». Семья состояла в то время из супруги генерала Екатерины Петровны, возглавлявшей Местный дамский комитет Общества Красного Креста, и двух его дочерей – фрейлины двора Марфы Сергеевны и Варвары.
Часть владения сдавалась хозяевами под гимназию Поликсены Ниловны Поповой, преподавательницы географии. Гимназию содержало Общество самих же учителей, в ней преподававших. Плата за обучение составляла двести рублей в год, значительно выше, чем в других частных гимназиях, пользовавшихся правами казенных учебных заведений. Преподавались в ней, наряду с русским языком, математикой, физикой, географией, естественными науками, латинским, французским, немецким языками, законоведение, философская пропедевтика, в большом объеме история, рисование, ручной труд, для которого имелась хорошо оборудованная мастерская, и так называемые подвижные игры – род занятий спортивной гимнастикой. Особенностью гимназии было и то, что в ней велось одновременное обучение девочек и мальчиков.
Так сложились обстоятельства, что в год закрытия воронцовского театра, а именно 29 декабря 1805 года, был утвержден доклад главного директора императорских театров А. Л. Нарышкина об учреждении в Москве казенной сцены – оперной и драматической. В труппу вошли лучшие актеры театра Медокса и приобретенная дирекцией крепостная труппа А. Е. Столыпина. За отсутствием собственного помещения казенный театр начал свои спектакли 11 апреля 1806 года в помещении театра Пашкова на Большой Никитской, которое сейчас занимает университетская Татьянинская церковь. Одновременно срочно строится великолепное театральное здание на Арбатской площади – на вылете Пречистенского бульвара. Иначе говоря, точно на месте нынешнего памятника Гоголю. Проект был заказан петербургскому зодчему Росси.
Москвичи не уставали восхищаться «совершенством сего храма муз», по выражению тогдашней газеты. Окруженный со всех сторон колоннами, он походил на греческий Парфенон. Внутрь здания вели расположенные со всех сторон подъезды, а расстояние между стенами и колоннами оставляло удобное место для проезда.
Внутренняя организация пространства зрительного зала отвечала всем требованиям зрителей.
Наряду с П. А. Плавильщиковым, супругами Сандуновыми, сюда поступает балетмейстером «славный» Лефевр, из Петербурга переводятся танцовщики Демиль, Ламираль, Плетен. Полный восторг вызвало появление в Арбатском театре знаменитого танцовщика Дюпора, отличавшегося, по утверждению современников, совершенно необычной грацией, пластичностью и длиной прыжков.
Открылся Арбатский театр 13 апреля 1808 года пьесой С. Н. Глинки «Баян» с участием полного состава хора и балета. А год спустя здесь начинается соревнование двух великих актрис, разделившее московских театралов на два по-настоящему враждующих лагеря. На подмостки, и притом в одних и тех же ролях, выходят Екатерина Семенова и прославленная француженка Мадемуазель Жорж, как звучал сценический псевдоним дочери капельмейстера из Амьена Маргариты Жозефины Веммер. Мадемуазель Жорж уехала в Россию в 1808 году вместе с Дюпором, имея за плечами не только сценическую славу. Высокая стройная красавица, с великолепно поставленным мелодичным голосом, словно созданная для трагедий Расина, она не только произвела впечатление на самого Наполеона, но и некоторое время поддерживала с ним достаточно близкие отношения. Отъезд в Россию положил им конец по воле актрисы.
Свою карьеру в России Мадемуазель Жорж начала выступлениями в Петербурге в «Федре» Расина, играла также в роматических драмах, таких, как «Лукреция Борджиа», «Мария Стюарт». В Арбатском театре она появилась в 1809 году. Ее квартира на Тверской сразу же превратилась в модный салон. Как писал балетмейстер А. П. Глушковский, «во время ее пребывания в Москве литераторы и артисты беспрестанно посещали ее». Но и поклонники Екатерины Семеновой не могли не отметить редкой одаренности французской актрисы. По словам поэта В. А. Жуковского, «в голосе ее, звонком и чистом, нет довольно мягкости, нет звуков, трогающих душу… Жорж может производить удивление, поражать, а не трогать». Споры на эту тему ежевечерне велись в большинстве московских связанных с театром домов.
При этом французская дива приехала со своей сестрой, по сцене «Жорж меньшой», хорошей танцовщицей, сумевшей к тому же овладеть особенностями русской пляски, что приносило ей шумный и неизменный успех в Петербурге и в Москве в балетах и дивертисментах. Забыть о своих московских – «арбатских» поклонниках Мадемуазель Жорж не смогла. Уже в 1840-х годах она предприняла новую поездку в Россию, правда, теперь уже только в южные ее области, и постоянно вспоминала роскошные декорации Арбатского театра, которые писал театральный живописец Скотти.
Пожар 1812 года не оставил и следа от «Арбатского чуда». Попыток его восстановления не предпринималось. Роль театрального центра на привычной для москвичей Театральной площади перешла к театру Апраксиных – нынешнему зданию Министерства обороны, на углу Пречистенского бульвара и Арбатской площади.
Историки театра почти никогда не упоминают о том, что составившая значительную часть казенной императорской труппы – «столыпинская» своими корнями была связана также с Арбатской площадью. Большой Знаменский переулок, 8. По предположению некоторых исследователей, по проекту знаменитого архитектора Кампорези здесь в середине XVIII века был возведен дом, уже существовавший на плане Москвы 1752 года. Очередной московский дворец составлял собственность ротмистра князя Николая Шаховского, от которого перешел к прадеду М. Ю. Лермонтова – А. Е. Столыпину, известному своим крепостным театром. Как писал А. И. Тургенев, «приехал в Москву симбирский дворянин Алексей Емельянович Столыпин… У дворянина был из доморощенных парней и девок домовой театр – знатная потеха… Каждую субботу доморощенная труппа крепостных актеров ломала, потехи ради Алексея Емельяновича и всей почтеннейшей ассамблеи – трагедию, оперу, комедию, и, сказать правду, без ласкательства, комедь ломали превосходно». Состояла труппа из 74 актеров и музыкантов, из них 36 «балетных фигурантов и фигуранток». То ли успех представлений, то ли семейные обстоятельства побудили А. Е. Столыпина подумать о продаже всего своего театра, к тому же стоял вопрос о формировании московской казенной сцены, и владелец мог рассчитывать на достаточно выгодную сделку с государством. Практически конкурентов у «столыпинцев» не было.
Мысль А. Е. Столыпина приводит в отчаяние его крепостных, и они решаются подать прошение о выкупе самому императору Александру I: «Слезы несчастных никогда не отвергались милосерднейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алексей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской службе при Московском театре. Благодарность будет услышана Создателем Вселенной, и он воздаст Спасителю их».
Москвичи в меру своих возможностей и положения постарались поддержать просьбу. Лишиться уже сложившегося театра театральная Москва никак не хотела. К тому же были известны порядки столыпинского театра и редкая жестокость, которая допускалась в отношении актеров. В условиях нового царствования – «дней Александровых прекрасное начало», по выражению современников, к акту милосердия в отношении достаточно известных мастеров сцены присоединяется и московское начальство, и обер-камергер А. А. Нарышкин, дополнивший прошение соответствующим разъяснением: «Г. Столыпин находящуюся при Московском Вашего императорского Величества труппу актеров и оркестр музыкантов, состоящий с детьми их из 74 человек, продает за сорок две тысячи рублей. Умеренность цены за людей, образованных в своем искусстве, польза и самая необходимость театра, в случае отобрания оных, могущего затрудниться в подыскании и долженствующего за великое жалованье собирать таковое количество нужных для него людей, кольми паче актрис, никогда со стороны не поступающих, требуют непременной покупки оных. Всемилостивейший Государь! По долгу звания моего, с одной стороны, наблюдая выгоды казны и предотвращая не малые убытки театра, от приема за несравненно большое жалованье произойти имеющее, а с другой стороны, убеждаясь человеколюбием и просьбою всей труппы, обещающей всеми силами жертвовать в пользу службы, осмеливаюсь всеподданнейше представить милосердию Вашего императорского Величества жребий столь немалого числа нужных для театра людей, которым со свободою от руки монаршей даруется новая жизнь и способы усовершенствовать свои таланты, и испрашивать как соизволения на покупку оных, так и отпуска означенного количества денег, которого ежели не благоволено будет принять за счет казны, то хотя бы на счет Московского театра, с вычетом суммы, каждогодно на оный отпускаемого».
Доводы обер-камергера возымели действие, но не вполне. Император нашел сумму выплаты завышенной и предложил ее снизить на 10 тысяч рублей, на что расчетливый и очень прижимистый А. Е. Столыпин, составивший себе огромное состояние на винных откупах, вынужден был после долгих колебаний согласиться. Так получили гражданские права вошедшие в историю русского театра семейства Лисициных, Лобановых, актрис Буденброк, Шепелевой, Баранчеевой, Пановой, актеров Венедикта Баранова, Репина, Кураева. Решение о выкупе состоялось осенью 1806 года. И почти одновременно А. Е. Столыпин расстается со своим московским домом, который переходит к князю В. А. Хованскому, затем к князьям Трубецким и, наконец, в 1882 году к купцу-мануфактурщику из города Боровска И. В. Щукину. Щукин же дарит особняк своему сыну Сергею Ивановичу по случаю рождения внука. Именно здесь Сергей Иванович Щукин и создает свое всемирно известное собрание нового западного искусства. 21 полотно Матисса создало в доме, по выражению современников, «апофеоз матиссовской живописи». Картины художник развешивал сам. Таким же апофеозом можно назвать и собрание произведений Пикассо – их С. И. Щукин объединил у себя пятьдесят одно. В советские годы старый особняк занял Музей К. Маркса и Ф. Энгельса.
Но настоящей и дорогой заменой сгоревшего Арбатского театра стал, к великому удовольствию московских театралов, театр Апраксиных, здание которого, хотя и в достроенном виде, продолжает украшать вылет Знаменки на Арбатскую площадь как здание Министерства обороны.
Все началось с того, что в 1792 году архитектор Ф. И. Кампорези возводит для Степана Степановича Апраксина огромный дворец, в который включает и старый дом этой семьи. К старому домовладению прикупается соседнее, со стороны Арбатской площади, и участок в целом доходит до Антипьевского переулка. В рассказах о пяти поколениях москвички Е. П. Яньковой есть строки: «Не знаю, был ли дом, подобный их [Апраксиных] дому, до их переселения в Москву, но что после них не было подобного, это я могу сказать по всей справедливости… Дом их в Москве, на углу Знаменки, рядом с церковью через переулок, был в свое время совершенным дворцом и по обширности одним из самых больших домов в Москве». Современники нашли для него особое название: «Храм чувственных наслаждений» – из-за широчайшего хлебосольства хозяина, владевшего четырнадцатью тысячами душ крепостных, бесконечных устраиваемых им празднеств и редкого по уровню мастерства крепостного театра. Здесь же происходили литературные чтения, концерты и любительские спектакли. Большой зрительный зал имел три яруса лож и несколько рядов кресел. Зал всегда был переполнен любителями сценических представлений. Число кресел росло от сезона к сезону, что служило лучшим свидетельством успеха труппы: в 1822 году их имелось 138, в 1823-м – 150, годом позже – 174. Театр имел два подъезда, и полиции приходилось помещать специальные объявления в «Московских ведомостях» о порядке приезда и отъезда зрителей. Например, указывалось, что «приезд назначается с одной Арбатской площади, а разъезды с обоих подъездов, как с Арбатского и так и со Знаменки…».
Кстати, само название улицы – Знаменка происходило от церкви Знамения Богородицы, отделенной от апраксинских владений Большим Знаменским переулком. Построенная в XVII веке, церковь была связана с легендой, будто бы Лжедмитрий II, иначе – Тушинский вор, являлся сыном местного священника: «И тот де вор с Москвы… от Знамения Пречистыя из-за конюшен попов сын Митка». Тушинский вор действительно отличался определенной образованностью, хотя степень его образованности превосходила тот уровень, которым мог обладать рядовой поповский сын, в частности, это касалось владения несколькими иностранными языками. Знаменский храм был для Апраксиных приходским, и они соединили его со своим дворцом крытым переходом на арке, запечатленном на планах строений Москвы.
Всего в апраксинском театре числилось десять актеров и восемь актрис, а также семнадцать музыкантов. Это не мешало необычайному разнообразию репертуара. В него входили как патриотические пьесы, вроде «Освобождения Смоленска», «Всеобщего ополчения», «Храбрых кирилловцев при нашествии врагов», популярных опер «Старинные святки», «Счастливая тоня» с музыкой Стабингера, так и бытовые комедии, например, «Прасковья Правдухина» Б. Федорова. Среди страстных театралов был молодой А. И. Герцен, которому отец разрешал ездить на спектакли только вместе с дядей, сенатором Львом Алексеевичем Яковлевым. В «Былом и думах» этим минутам посвящены строки: «…Это было для меня высшее наслаждение, я страстно любил представления, но и это удовольствие приносило мне столько же горя, сколько радости. Сенатор приезжал со мною в полпиесы и, вечно куда-нибудь званный, увозил меня прежде конца. Театр был у Арбатских ворот, в доме Апраксина, мы жили в Старой Конюшенной, то есть очень близко, но отец мой строго запретил возвращаться без сенатора».
В отношении Степана Степановича Апраксина к своему театру присутствовали и очень личные моменты – многолетняя привязанность к талантливой актрисе Аграфене Ивановне Архаровой, которой он приобрел большой каменный дом на Арбате. Известный балетмейстер Адам Павлович Глушковский писал по этому поводу: «Я был вхож еще в один знатный дом; расскажу об обстоятельствах, которые открыли мне доступ в него и даже, можно сказать, приблизили меня к нему. Степан Степанович Апраксин как по своему богатству, знатности рода, так и по заслугам перед Отечеством и государем занимал не последнее место в ряду наших вельмож. Он был генералом от кавалерии и жил сообразно со своим положением и знатностию – роскошно и открыто. Подобно другим вельможам, он также имел у себя домовый театр и труппу актеров из крепостных людей. Но когда мода на них прошла, когда мало-помалу театры эти стали уничтожаться, когда многие из вельмож стали распродавать своих домашних артистов или определять их к казенному театру, Степан Степанович также распустил свою труппу, наградив и обеспечив каждого по заслугам… У Аграфены Ивановны была воспитанница, а может быть, и дочь, которую Степан Степанович из расположения к Аграфене Ивановне также не забывал и о воспитании которой он сильно заботился. В самом деле, Мария Степановна, эта воспитанница, получила отличное образование и впоследствии времени сделала отличную партию… Я по поручению Степана Степановича учил ее одно время танцевать; случалось нередко, что Степан Степанович приезжал в мой танцевальный класс».
На подмостках апраксинского театра перебывали все заезжавшие в Москву знаменитости. С 1814 до 1818 года на ней выступал императорский казенный театр, а в 1821–1827 годах приводившая в восторг театралов итальянская опера. В течение декабря 1826 года – мая 1827 года в опере бывает А. С. Пушкин, первый раз оказавшийся в Москве вольным человеком после возвращения из ссылки. А. Я. Булгаков вспоминает об этом времени: «Вчера граф Потемкин до того кричал „да капо“ после арии большой примадонны Анти, что обратил на себя внимание целой публики, и все начали шикать. Он заупрямился, стал кричать еще громче „да капо, фьора“; стали шикать еще громчее и он принужден был спасовать и замолчать».
Когда Пушкин слушал оперу Россини «Сорока-воровка», его увидел автор известных «Записок» Ф. Ф. Вигель: «Все вместе было прекрасно, все было гораздо выше одесской посредственности, хотя далеко от совершенства, которым гораздо позже восхищались мы в Петербурге. Там было ужасно дорого и превосходно, а тут дешево и мило; последнее, мне кажется, лучше, ибо большому числу людей доставляет средства часто наслаждаться». А тут еще встреча с Пушкиным, когда Вигель «чуть не вскрикнул от радости», отметив для себя, что поэт «весь еще исполнен молодой живости». Это было время знакомства Пушкина с красавицами сестрами Урусовыми – из-за одной из них он едва не вышел на дуэль с ее двоюродным братом В. Д. Саломирским. И с сестрами Ушаковыми, ради которых он зачастил чуть не каждый день на Пресню, сделал предложение Екатерине, но был отвергнут.
В апраксинской труппе начал свою блистательную певческую карьеру Петр Александрович Булахов, отец композитора. Критик «Московских ведомостей» писал о нем: «…Чтобы в полной мере насладиться его гармоническим голосом, надобно было его слушать в комнате у фортепьяно: тут слушатель, не теряя ни одной ноты, ни одной оттенки, пользовался всею очаровательностью его пения… Удивлять слух и в то же время трогать сердца есть верх искусства и дар весьма редкий». Булахов был первым исполнителем романса «Черная шаль» на слова А. С. Пушкина, написанного А. Н. Верстовским, и еще не изданного «Соловья» А. А. Алябьева, находившегося в то время в московской подземной тюрьме.
На сцене П. А. Булахов пробыл всего десять с небольшим лет. Он участвовал во всех операх-водевилях Алябьева, но с особенным успехом пел в произведениях Бойельдье, а в театральных дивертисментах исполнял русские песни и романсы, пел в первой опере А. Н. Верстовского «Пан Твардовский». Впоследствии Ф. А. Кони писал о знаменитом теноре: «Это был искуснейший и образованнейший певец, когда-либо являвшийся на русской сцене, певец, о котором итальянцы говорили, что если б он родился в Италии и выступил на сцене в Милане или Венеции, то убил бы все известные до него знаменитости». П. А. Булахов умер в Москве на сорок третьем году жизни. «Он слишком беззаветно отдавался исполнению», – слова, сказанные на его погребении.
Судьба апраксинского дворца переломилась после эпидемии холеры 1831 года, когда все домовладение перешло в казну и было приспособлено для нужд Сиротского института, который в 1850 году преобразуется в Кадетский корпус, а спустя еще тринадцать лет в Александровское военное училище. Это было среднее военное учебное заведение с двухлетним курсом для подготовки офицеров пехоты.
Училище отличала жесточайшая дисциплина, которую так тяжело переживал окончивший его писатель А. И. Куприн, но и блистательным составом преподавателей. Это историки В. О. Ключевский, И. М. Снегирев, К. Д. Кавелин, критик А. А. Григорьев, геолог Г. Е. Щуровский, юрист П. Г. Редкин. Начальником училища был одно время отец академика минералога А. Е. Ферсмана, который здесь же и жил. В стенах училища А. И. Куприн обращается к первым литературным опытам. В 1889 году в газете «Русский сатирический листок» печатается его первый рассказ – «Последний дебют» о трагической судьбе молодой актрисы. На радостях молодой автор взлетает по училищной лестнице, перепрыгивая по несколько ступенек. Подобная считавшаяся недопустимой выходка стала известна ротному командиру. «Ступайте в карцер… – говорит он. – И если это повторится в следующий раз, вы будете исключены из училища». Исключение не состоялось. В августе 1890 года Куприн окончил училище, был произведен в подпоручики, чтобы вскоре выйти в отставку. И спустя годы вместе с тяжелыми минутами своей училищной юности он будет вспоминать «белое длинное здание Александровского училища на Знаменке, с золотым малым куполом над крышей, знак домашней церкви».
С началом Первой мировой войны Александровское училище перешло на четырехмесячный срок обучения. Число занимающихся здесь юнкеров приближалось к двум тысячам. В результате мобилизации 1916 года юнкером оказался студент механического факультета Московского Высшего технического училища, будущий известный актер Борис Иванович Щукин, сын официанта московского ресторана «Эрмитаж». Его имя пополнило список знаменитостей, выпущенных училищем, среди которых были М. Н. Тухачевский, Н. А. Руднев, С. С. Каменев, историк П. К. Миллер.
В дни Октябрьского переворота Александровское училище становится основной базой белой гвардии в Москве под руководством Комитета общественной безопасности при Городской думе. Цель Комитета – поддержка Временного правительства и борьба с советской властью в Москве. Стоит вспомнить, что в состав Комитета входили представители эсеро-меньшевистских исполкома и президиума Совета солдатских депутатов 1917 года, исполкома губернского Совета крестьянских депутатов Московского совета Всероссийского почтово-телеграфного союза, Московского бюро Викжеля и штаба Московского военного округа. Председателем Комитета общественной безопасности был городской голова В. В. Руднев.
Юнкерам удалось захватить Манеж, Кремль, улицу Арбат и Брянский – Киевский вокзал. На подступах к училищу были вырыты окопы, построены баррикады и пулеметные гнезда, установлены два орудия. После отступления из Кремля, с Арбата, Большой и Малой Никитских улиц Александровское училище осталось последним оплотом белой гвардии, и только массированный артиллерийский обстрел вынудил юнкеров сдаться. 3 ноября 1917 года они были разоружены.
Впоследствии здесь размещались Реввоенсовет, Народный комиссариат по военным и морским делам, Наркомат обороны, работал М. В. Фрунзе, по имени которого в 1925 году улица получила новое название, ныне отмененное.
Но, возвращаясь к апраксинскому театру, нельзя не упомянуть увлекавших театральную Москву шедших здесь любительских спектаклей. Как это ни удивительно, но пушкинистами до сих пор не установлено, бывал ли А. С. Пушкин в долицейские московские годы в театрах. Совершенно очевидно, не мог не бывать. Знаменитая актриса А. М. Колосова-Каратыгина пишет в своих воспоминаниях об отце поэта: «В одну из моих с ним встреч он рассказывал мне о своем участии в любительских спектаклях в Москве. Он отличался во французских пьесах, а Федор Федорович Кокошкин (по его словам) был его несчастным соперником в русской».
Собиравший материалы для биографии А. С. Пушкина П. Бартенев свидетельствовал о ранних московских годах поэта: «В доме Пушкиных чтение и декламация не умолкали… беспрестанные домашние спектакли, до которых отец и дядя были страстные охотники, должны были развить и воспламенить воображение гениального мальчика». Считался превосходным актером-любителем Василий Львович Пушкин, в свое время даже бравший уроки декламации в Париже у великого Тальма. Москва отдавала должное и таланту дальнего родственника поэта, о котором Василий Львович писал:
С. Т. Аксаков и вовсе называет А. М. Пушкина и Ф. Ф. Кокошкина «знаменитыми благородными актерами-соперниками» и вспоминает мольеровского «Тартюфа»: «Этот спектакль была дуэль на смерть между двумя признанными талантами. Любители театрального искусства долго вспоминали этот „бой артистов“. Дуэль происходила на подмостках апраксинского театра. Впрочем, у Федора Федоровича Кокошкина здесь же, почти на Арбатской площади, была собственная сцена и знаменитый Соловьиный дом (Никитский бульвар, 6) со своей удивительной и долгой историей.
Поделиться книгой: