О современном лиризме

Лето господне благоприятное[45] (Вяч. Иванов и Кузмин).

И все это печатается. Все это хочет быть поэзией. Не декадентство ли самые эти состязания?

Только не спорт; нет.

Скорее похоже на то, как монахи в воскресный летний день между повечерием и всенощной в виду белой кладбищенской стены занимаются метанием по озерной глади круглых галек — кто больше и дальше угонит от берега мгновенных кругов.

Что в нашей литературе проходит струя византийства (французы и не разделяют теперь слов decadentisme и byzantinisme), в поэзии особенно чувствительная, — для кого же это, впрочем, тайна?

Между тем и по существу: слово так долго было в кабале и помыкании. Что же мудреного, если, почувствовав, наконец, свою силу и ценность и то, как им гордятся и как его любят и наряжают, — оно, слово, требует теперь, чтобы с ним хоть чуточку, но пококетничали его вчерашние падишахи!

Да и страсть к декорациям, нас донимающая уже не первое десятилетие, как хотите, а должна была здесь сказаться. Так ли далеко от виньетки или заставки до вычурного имени для сборника, а отсюда уж и до акростиха? И кто виноват, что резвая и быстроглазая рифма Пушкина у Макса Волошина[46] стала изысканной одалиской? Или кто возьмется положить грань между работой художника, когда он ищет более свободного, более гибкого, более вместительного стиха, и прихотью словесного эквилибриста, показывающего, как можно играть рифмами длиною в 5 и 6 слогов?

Символизм — это наименование немножко неясное. Двусмысленность в нем есть какая-то.

Можно ли назвать баллады Валерия Брюсова символическими, например, «Пеплум»?[47] И да, и нет.

В поэтике символ обыкновенно противополагают образу.

Поэтический образ — выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного.

Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся. В словах есть только мелькающая возможность образа. Пытаясь толковать слова образами, иллюстрация и сцена всегда привносят нечто свое и новое, и они не столько передают Офелию, очарование которой неразрывно с бессмертной иллюзией слов, как подчеркивают всю ее непереводимость. С другой стороны, но не ближе, подходит к поэзии и музыка. Пускай текучая, как слово, и, как она, раздельная, — музыка живет только абсолютами, и дальше оперного компромисса музыки с поэзией и включения речи в оркестр не мог пойти даже Вагнер.

В поэзии есть только относительности, только приближения — потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может.

Все дело в том, насколько навязывается ей всегда вне ее, в нас лежащий образ.

Есть несколько сил, которые мешают словам расплываться в беглой символике. Первая заключается в культовой легенде. Афродита забывает мистическую дальность своего символа Ашторет,[48] и греческий лодочник заставляет ее возникать из эгейской пены прямо готовой гречанкой, Кипридой, дочерью Зевса — или Кроноса — это уж не важно. Вот образ, сменивший символ.

А вот и другой пример того же. Бог Сабадзий получает в Элладе перистиль и часть от бычьего бедра, но за это он должен забыть, что был в родной Фригии лишь молитвенным призывом, менее чем словом, междометием, криком «сабой, сабой!».[49]

Героическая легенда, романтическое самообожание, любовь к женщине, к богу, сцена, кумиры — все эти силы, в свою очередь, властно сближали и сближают слово с образом, заставляя поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, и их благороднейшем назначении связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним — и притом единственным средним, между этими двумя мирами. Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения.

Вот элементарная символическая пьеса. Ее автор, Блок, редкий, по-моему, пример прирожденного символиста. Восприятия Блока зыбки, слова эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть символическими.

Он спит, пока закат румян, И сонно розовеют латы, И с тихим свистом сквозь туман Глядится змей, копытом сжатый. Сойдут глухие вечера. Змей расклубится над домами. В руке протянутой Петра Запляшет факельное пламя. Зажгутся нити фонарей, Блеснут витрины и тротуары. В мерцанье тусклых площадей Потянутся рядами пары. Плащами всех укроет мгла. Потонет взгляд в манящем взгляде. Пускай невинность из угла Протяжно молит о пощаде: Там, на скале, веселый царь Взмахнул зловонное кадило, И ризой городская гарь Фонарь манящий облачила! Бегите все на зов! на лов! На перекрестки улиц лунных! Весь город полон голосов, Мужских — крикливых, женских — струнных! Он будет город свой беречь. И, заалев перед денницей, В руке простертой вспыхнет меч Над затихающей столицей.[50] (Альм<анах> «Белые Ночи». СПб., 1907, с. 9 сл.)

Я нарочно выбрал это прозрачное стихотворение. Оно никого не смутит ни педантизмом, ни тайнописью. Но чтобы пьеска понравилась, надо все же Отказаться, читая ее от непосредственных аналогии с действительностью.

«Веселый царь взмахивает зловонное кадило» — как образ, т. е. отражение реальности, это, конечно, нелепо. Но вспомните наше определение. Мысль и жизнь скрестились. А мы так привыкли, чтобы Петр на Сенатской площади и точно царил, что мысль о том, что все эти смены наших же петербургских освещений и шумов зависят тоже от него, от его указующей и властной руки, ну, право же, поэт просто не мог не выделить эту мысль из перекрестных мельканий восприятия и отражения. Подчинитесь хоть на минуту этой смене, ведь вас же ничто не дразнит, не дурачит, не оскорбляет, — дайте немножко, чуть-чуть себя загипнотизировать. Да и нельзя иначе. Этого требует самая плавность и музыка строф. Все стихотворение состоит из «четвертых пэонов», т. е. всплескивает равномерно каждая четвертая волна. Только в заключительных стихах всех строф, кроме последней (ее последний стих должен замыкать и всю пьесу, соответствуя, таким образом, первому стиху первой строфы), всплески двоятся и четвертый даже чуть-чуть уступает второму в начальных пэонах:

Протяжно молит… Фонарь манящий…

Хорошо — но зачем же свистит змей? Ведь змей из меди не может свистать! Верно, — но не менее верно и то, что этот свистел, пользуясь закатной дремотой всадника. Все дело в том, что свист здесь — символ придавленной жизни. Оттуда же и это желание «глядеться» сквозь туман. Свистом змей подает знак союзникам, их же и высматривает он, еще плененный, из-под ноги коня.

Змей и царь не кончили исконной борьбы. И в розовом заволакивающем вечере тем неизбежнее чувствуется измена и высматривание. Но вот змей вырастает. Змей воспользовался глухотой сторожа, который сошел с вышки, на смену дремлющему Петру, и он — «расклубился» над домами. Это — и его жизнь теперь, и не его. Вспыхнувшее пламя между тем открывает одну руку Петра. А змей снизу, из-под копыта, где остается часть его раздавленности, все еще продолжает творить. Вот отчего

. . . Невинность из угла Протяжно молит о пощаде.

Но появившаяся луна наполнила улицы и площади Петербурга новой жизнью, и теперь кажется, что весь город стал еще более призрачным, что он стал одним слитием и разлитием ночных голосов. Зато все заправдашнее, все бытное ушло в одного мощного хранителя гранитов, что самая заря, когда она сменит, наконец, ночь, покажется поэту лишь вспыхнувшим мечом во все той же, неизменно приковавшей к себе утомленные глаза его, руке медного всадника.

* * *

Перехожу к портретам.

Валерий Брюсов — москвич, печатается с 1892 г.[51] Основной сборник, куда вошло и все, что этот поэт сохраняет от прежней своей поэзии, называется «Пути и перепутья» (два тома, второй вышел в 1908 г.) — туда, например, почти целиком вошел «Urbi et Orbi» (1903 г.) и «Stephanos».[52] Последняя книга стихов (много нового) вышла в 1909 г. и называется «Все напевы». Она дает нынешнего, а значит, скорее всего, и будущего Брюсова, потому-то мы ею и будем главным образом пользоваться в этом очерке.

Поэзия Брюсова облечена в парнасские ризы, но, вместе с тем, она вся полна проб, искусов и достижений, и только небрежный чтец не увидит, как часто бывали все эти исканья болезненны, трудны для поэта и даже мучительны.

Не таково творчество Брюсова, чтобы мы стали искать в нем (как у Пушкина, Гейне или Стеккетти)[53] его — все равно, реальных или фантастических — но личных, жизненных переживаний. Нет, поэзия Брюсова — это летопись непрерывного ученичества и самопроверки, а не событий, — труда, а не жизни. Или уж так в ней все личное тщательно затушевано?

Впрочем, не все ли равно, как жил Валерий Брюсов.

Воды Мелара[54] или английский кипсек, свидание с женщиной или детское воспоминание — все это для Брюсова только тени, все — лишь этапы будущего творчества — сначала, оценки и дистилляции — потом. Цвета и вкусы, свое и чужое, внезапно вспыхнувшую нежность и самую усталость от пристальной работы Валерий Брюсов копит и цедит в мысли, чтобы их — если пригодятся — облечь потом метафорой и музыкой стиха в тишине своей лаборатории, — там, где проходит его поэзия и творится настоящая жизнь. Никто не умеет лучше Валерия Брюсова показать сквозь холодную красоту слов и чуткие, часто тревожные волны ритмов всей отвратительной ненужности жизни, всей пытки требовательных страстей.

Вот Брюсов в свои тихие, свои отвлеченные минуты

Мне хорошо под буйство бури, При кротком блеске ночника, На тщательной миниатюре Чертить узоры лепестка.[55] («Все напевы», с. 81)

Или, может быть, автопортрет вышел еще лучше в «Русалке» (ibid.)?

А в день осенних водосвятий, Из-под воды едва видна, Как речь таинственных заклятий, Молитвы слушала она…[56]

Тут все его, брюсовское, — подводность, и жадное, по-своему радостное, потому что целесообразное, восприятие, и даже обыденность, даже ритуальность официальной молитвы, претворяемая в заклятие, в чару и переводимая им на свой и волшебный язык.

А все-таки приходится идти и туда… Или хотя бы вообразить себе это пыточное там. Лабораторная логика требует от него «сонаты».

Но почему темно? Горят бессильно свечи. Пустой, громадный зал чуть озарен. Тех нет. Их смолкли хохоты, их отзвучали речи. Но нас с тобой связал мучительный обет. Идем творить обряд! Но в сладкой, детской дрожи, Но с ужасом в зрачках, — извивы губ сливать, И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе, И ждать, что страсть придет, незванная, как тать. Как милостыню, я приму покорно тело, Вручаемое мне, как жертва палачу. Я всех святынь коснусь безжалостно и смело, В ответ запретных слов спрошу, — и получу. Но жертва — кто из нас? Ты брошена на плахе? Иль осужденный — я, по правому суду? Не знаю. Все равно. Чу! Красных крыльев взмахи. Голгофа кончилась. Свершилось. Мы в аду.[57]

Кто скажет, что лучше в этом замечательном стихотворении: поэзия или сладостная брюсовская риторика? Какое искусство и какая тайна дает мелькать призраку барельефа среди чуткой текучести символов?

Но в этой пьесе останавливает на себе особое внимание вовсе не стройность, а нечто другое, именно — стих:

В ответ запретных слов спрошу — и получу.

Я выписываю этот стих вовсе не затем, конечно, чтобы укорять поэта за его будто бы цинизм. Поэт не отвечает за наш грубый перевод его символов, так как он сам предлагает совсем другой их перевод, стихотворный.

Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. Прежде всего, что такое неприличное, т. е. запретное слово по существу? arrhton (aporrhthn) значит — несказанное, запретное (не смешивайте с ajaton тоже несказанное, но уже потому, что оно ищет символа, который, может быть, забыт).

Оба они, и arrhton и ajaton, и суть слова по преимуществу, т. е. звукосочетания, действительно сознающие себя таковыми, а не дающие забыть, за обыденностью жеста, о том, что они — слова.

Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами. Я не люблю эротики Брюсова, и мне досадно, что она меня захватывает. Я хотел бы понять ее иначе… чтобы в ней было больше настоящего Брюсова:

Как сладостно на голос Красоты, Закрыв глаза, стремиться в безнадежность, И бросить жизнь в кипящую мятежность! Как сладостно сгореть в огне мечты, В безумном сне, где слиты «я» и «ты», Где ранит насмерть лезвиями неясность.[58] («Все напевы», с. 39)

Любовь, как пытка, любовь среди палачей, костров, смертей — такова эротика Брюсова, и никто лучше этого поэта не открыл нам страшный смысл умирающего костра

Бушует вьюга и взметает Вихрь над слабеющим костром; Холодный снег давно не тает, Ложась вокруг огня кольцом. Но мы, прикованные взглядом К последней, черной головне, На ложе смерти никнем рядом, Как в нежном и счастливом сне. Пусть молкнут зовы без ответа, Пусть торжествует ночь и лед, Во сне мы помним праздник света, Да искр безумных хоровод! Ликует вьюга, давит тупо Нам грудь фатой из серебра, И к утру будем мы два трупа У заметенного костра![59] («Все напевы», с. 55)

Пришлось бы потратить очень немного остроумия, если хотите, чтоб открыть в эротике Брюсова красоту флагеллации и мазохизма.

Там так часто униженно молят о прощении и поклоняются греху с раболепием и проклиная. Но вглядитесь пристальнее. Разве эта эротика не одна сплошная, то цветистая, то музыкальная, метафора то сладостных, то пыточных исканий, достижений, недающихся искусов, возвратов и одолений художника?

Да, Валерий Брюсов больше любит прекрасный призрак жизни, мечту, украшенную метафорами, чем самую жизнь. Я говорю о художнике, конечно. Мне нет дела до такой детали Брюсова-поэта, как Брюсов-человек.

В венке из терний дни мои; меж них Один лишь час в уборе из сирени. Как Суламифи — дом, где спит жених, Как Александру — дверь в покой к Елене, Так были сладостны для губ моих Ее колени.[60]

Иногда он любит даже не мечту — и она тогда слишком для него груба и назойлива. Нет, просто — грусть:

Но не длить мечту застенчивую В старый парк пришла я вновь: Тихой грустью я увенчиваю Опочившую любовь![61]

Жизнь Валерий Брюсов охотнее всего облекает или в застылость города, старой легенды, северного пейзажа, или обращает в призрак, чтобы она ни о чем не спрашивала, а напротив, ее можно было разглядывать, и, не успев вовлечь нас с собой в сутолоку, жизнь покорно оставалась с нами на лабораторном экране. Вот город

Царя властительно над долом, Огни вонзая в небосклон, Ты труб фабричных частоколом Неумолимо окружен. Стальной, кирпичный и стеклянный, Сетями проволок обвит, Ты — чарователь неустанный, Ты — неслабеющий магнит. Драконом хищным и бескрылым Засев, — ты стережешь года, А по твоим железным жилам Струится газ, бежит вода…[62] («Все напевы», с. 100 сл.)

А вот призрак девушки

Мы были рядом на мгновенье, И встречи жизнь не повторит. Кто ты? откуда? с кем таилась В наемной комнате вдвоем? Куда под утро торопилась С своим стыдливым узелком?[63]

Но характернее для поэта его «Уличная» («Все напевы», с. 103), с удивительной сменой неполно-отзвучных рифм, которые точно для того и предназначены, чтобы живое казалось призраком, выдумкой уличных фонарей или начинающимся бредом. Рифмы, — главное, следите за нечетными рифмами!

Свищет вполголоса арии, Блеском и шумом пьяна, Здесь, на ночном тротуаре, Вольная птица она. Детски балуется с локоном, Вьющимся дерзко к глазам, То вдруг наклонится к окнам, Смотрит на радужный хлам. Вот улыбнулась знакомому Всем ожерельем зубов! Вот, подмигнув молодому, Бросила несколько слов. Кто-то кивнул необдуманно, К ней наклонился, — и вот Вместе смеется он шумно, Рядом, волнуясь, идет. Словно громадное зеркало Их отразило окно, И отраженье померкло, Канув на темное дно.

Но вы ошиблись бы, приняв здесь творчество за импрессионизм. Ничего подобного нет! Это сам поэт претворил в цветовое пятно, в волну уличной жизни то, что в действительности, может быть, и даже, наверное, пребольно вцепилось в него, занятого в данную минуту какими-нибудь выкладками из своей походной лаборатории. Пришлось сделать над собой усилие. Жизнь груба и надменна. Разве легко повенчать ее с призраком? Но иногда и Валерию Брюсову это невмочь. Двойная жизнь вечным перебоем своих неслитостей совсем истомила поэта, и вот он восклицает:

Мы не спорим, не ревнуем, Припадая, как во сне, Истомленным поцелуем К обнажившейся спине.[64]

Я нарочно остановился долее на анализе поэтических восприятий Брюсова. Его мучительные пробы кажутся мне исполненными недоверия не только к своим силам, но и к тому, что вообще он делает, хочет делать и любит делать. Это скептик, даже более — иронист. Еще в начале 900-х годов поэт говорил:

Я старый пепел не тревожу, Здесь был огонь и вот остыл. Как змей, на сброшенную кожу, Смотрю на то, чем прежде был. . . . . . . . . Лучей зрачки горят на росах, Как серебром, все залито… Ты ждешь меня у двери, посох! Иду! Иду! со мной — никто! (У себя. «Пути и перепутья», II, 5 cл.)

И не раз потом то слышался ему призыв к работе, и поэт понукал свою мечту, «как верного вола»,[65] то видел он себя случайным путешественником; нить Ариадны выпадала у него из рук, погасший факел обжигал пальцы, и лабиринт, где «в бездонном мраке нет дорог», мстил ему, потому что он был здесь только пришельцем, только одним из тех, кому не выдаются тайны.[66]

Наконец, уже совсем недавно Валерий Брюсов снова видит себя столь же далеким, как и в юности, от грезившейся цели. Поэт не нашел за долгие и трудовые годы того «немыслимого знанья»,[67] которое было его первой и тайной любовью («Пути и перепутья», II, 4), и вот какое мы слышим признанье

Я сеятеля труд упорно и сурово Свершил в краю пустом, И всколосилась рожь на нивах: время снова Мне стать учеником.[68]

Я не знаю, смеется ли когда-нибудь Валерий Брюсов. Я видал его — в стихах (в натуре совсем его не видел) серьезным и размеренным. Он почти всегда строго-строфичен, а блеску его чужды тревожные сверкания. Лишь изредка матовый и нежный, этот блеск чаще переходит в широкое и ровно-лучистое сияние. Поэт любит выдавать себя за коллекционера, эклектика, и порою он интригует нас странным сходством с Жуковским. Но антология Брюсова и точно сродни майковской.[69]

Эллада ничего не сказала бы Валерию Брюсову. Его «Ахиллес у алтаря» («Stephanos», 165)[70] хочет умереть, «приникнув к устам Поликсены»,[71] и я не нахожу, чтобы очертание этого героя существенно разнилось не только от силуэта триумвира, который променял свой пурпур на поцелуй Клеопатры («Stephanos», 168),[72] но и от фигуры праотца, когда тот соблазняет нашу праматерь: различны ситуации, но колорит один — пепельный и не намеренно ли академический? Что будет с Валерием Брюсовым, когда минуют годы «ученичества» и даже завтра, если он захочет бросить свою прихотливую аскезу?

Я боюсь воскрешать слова из предисловия к «Urbi et Orbi», их уже нет перед стихами 2-го тома «Путей и перепутий». Но тогда Валерий Брюсов еще мыслил стих отдельно от поэзии.

Для отдаленного будущего (я не особенно верю, чтобы для поэта какое-нибудь будущее точно казалось отдаленным) он провидел стих в качестве «совершеннейшей формы речи», смещающим прозу «прежде всего в философии».

Если до сих пор он «в тех же мыслях», это многое разъясняет, конечно, во «Всех напевах», и даже на заглавие сборника бросает свет. А ученичество, декадентство и педантизм Валерия Брюсова приурочиваются для нас, таким образом, к данной ступени его миропонимания. Послушайте, Брюсов, но разве стих может быть речью, т. е. обыденностью?

Потому что смешно же, в самом деле, проектировать в будущем какой-то гиератизм стилей, с академией в Чебоксарах.

Каждая область знания точно ищет освободиться от пут метафоры, от мифологических сетей речи — но уж, конечно, не для изысканности стиля, а чтобы уйти в терминологию, в беззвучность, в письмо, в алфавит на аппарате Морзе. Что же будет она делать — скажите — со стихом, этим певучим гением мифа, уверяющим ее в вечности Протея и бессмертии непрестанно творимой легенды?