О добывании огня

I

История художника Кристофа Хайцмана

Я признателен за дружескую поддержку гофрату[88] доктору Пайер-Турну[89], директору бывшей Императорской Fideikommissbibliothek[90] Вены, который предоставил мне возможность изучить «дьявольский» невроз семнадцатого столетия. Доктор Пайер-Турн отыскал в этой библиотеке рукопись из святилища в Мариацелле[91], и в ней содержится подробное описание чудесного избавления от договора с дьяволом по милости Пресвятой Девы Марии. Внимание доктора привлекло несомненное сходство этой истории с легендой о Фаусте, и он подготовил к печати текст рукописи с обширным комментарием. В ходе работы выяснилось, что человек, спасение которого описывалось в тексте, был подвержен судорожным припадкам и видениям, а потому доктор обратился ко мне за медицинским заключением. Мы сочли полезным опубликовать наши исследования по отдельности, но я хотел бы воспользоваться этой возможностью, чтобы поблагодарить доктора Пайер-Турна за предложение ознакомиться с рукописью и за неустанное содействие изучению текста.

Эта демоническая история содержит крайне любопытный и ценный материал, причем для его истолкования не требуется особых усилий; так порой наталкиваются на залежи чистого металла среди породы, которую обыкновенно приходится скрупулезно перебирать и переплавлять.

Рукопись, точная копия которой лежит передо мной, состоит из двух разделов, принципиально отличных друг от друга. Первый представляет собой отчет на латыни, составленный монахом-писцом (или тем, кто позднее читал текст); второй же – это отрывки из дневника пациента на немецком языке. Первый раздел содержит предисловие и описание случая чудесного исцеления. Второй же раздел вряд ли мог показаться сколько-нибудь примечательным монашеской братии, однако он крайне ценен для нас. Он во многом подтверждает наш вывод относительно данного случая, при иных обстоятельствах наверняка признанный бы спорным, и нужно искренне поблагодарить монахов за сохранение этого документа, каковой не только не служил подкреплением мнения церкви, но и фактически его ослаблял.

Прежде чем приступить к анализу содержания небольшой рукописи под названием Trophaeum Mariano-Cellense[92], нужно кратко передать предысторию, изложенную в предисловии к ней.

Итак, 5 сентября 1677 года в Мариацелль доставили художника Кристофа Хайцмана, баварца, который привез сопроводительное письмо от деревенского священника из соседнего Поттенбрунна (Нижняя Австрия)[93]. В письме сообщалось, что этот художник провел в Поттенбрунне несколько месяцев, занимаясь живописью. 29 августа в церкви его скрутили жуткие судороги. Падучая продолжалась и в последующие дни, так что беднягу осмотрел Praefectus Dominii Pottenbrunnensis[94], пожелавший выяснить, в чем может быть причина и не вступала ли жертва в предосудительные сношения со злым духом[95]. Допрошенный художник признался, что девятью годами ранее, когда его обуяло уныние и он усомнился в том, сумеет ли прокормиться своим ремеслом, он поддался дьявольскому искушению (на девятый раз) и письменно поклялся вручить врагу рода человеческого свои тело и душу по истечении девяти лет. Этот срок истекал в двадцать четвертый день текущего месяца[96]. Далее в письме говорилось, что страдалец раскаивается и сам твердит – дескать, его спасет только благодать Богоматери Мариацелльской, каковая заставит лукавого вернуть залог, подписанный кровью. По этой-то причине деревенский священник осмелился препоручить miserum hunc hominem omni auxilio destitutum[97] заботе святых отцов обители Мариацелль.

Таков рассказ Леопольда Брауна, деревенского священника Поттенбрунна, датированный 1 сентября 1677 года.

Теперь можно приступать к анализу рукописи, состоящей из трех частей.

1) Цветной титульный лист, сцена подписания договора с дьяволом и сцену искупления в мариацелльской часовне. На следующем листе восемь картин, тоже цветных, живописуют последовательные появления дьявола, и каждую картину сопровождает короткая подпись на немецком языке. Эти изображения, как сообщает приписка, суть копии – точные копии, по дотошному уточнению переписчика – с картин самого Кристофа Хайцмана.

2) Сам текст Trophaeum Mariano-Cellense (на латыни), труд некоего составителя, который скрылся за инициалами P.A.E. и добавил к ним четыре стихотворные строчки со своим жизнеописанием. Текст заканчивается пометкой о словах Килиана, настоятеля церкви Святого Ламберта, от 12 сентября 1729 года, причем почерк этой пометки явно отличается от почерка составителя. Пометка свидетельствует точное соответствии рукописи и рисунков сохранившимся в архивах оригиналам. Год составления текста не упоминается. Можно предположить, что это случилось в том же году, когда настоятель Килиан давал свое заключение, то есть в 1729 году; или, поскольку в тексте есть отсылка к 1714 году, можно поместить труд составителя в промежутке между 1714 и 1729 годами. Чудо, которое должна была сохранить от забвения эта рукопись, произошло в 1677 году, то есть в промежутке от тридцати семи до пятидесяти двух лет ранее.

3) Дневник художника, написанный на немецком языке и охватывающий период от искупления в часовне до 13 января следующего, 1678 года. Этот фрагмент вставлен в текст ближе к концу.

Trophaeum как таковой составляют два текста – сопроводительное письмо деревенского священника Леопольда Брауна из Поттенбрунна, датированное 1 сентября 1677 года (см. выше), и записки аббата Франциска Мариацелльского и Святого Ламберта с описанием чуда спасения от 12 сентября 1677 года, всего несколькими днями позже. Еще составитель P.A.E. сопроводил Trophaeum предисловием, которое как бы связывает между собою два указанных документа, добавил несколько малоценных связующих фраз и приложил в конце отчет о последующих превратностях судьбы художника на основании разысканий 1714 года[98].

Таким образом, предыстория жизни художника рассказывается трижды: 1) в сопроводительном письме деревенского священника из Поттенбрунна; 2) в официальной записке аббата Франциска; 3) в предисловии составителя. Сопоставление этих трех источников обнаруживает некоторые несоответствия, которые небезынтересно проследить.

Продолжим рассказ о художнике. После длительного покаяния и молитв в Мариацелле дьявол явился ему в часовне в полночь 8 сентября, на Рождество Богородицы, в образе крылатого дракона и вернул договор, подписанный кровью. Далее мы с удивлением узнаем, что Кристоф Хайцман умудрился заключить два договора с дьяволом – более ранний был подписан черными чернилами, а более поздний – уже кровью. Тот договор, о котором идет речь в описании сцены изгнания нечистой силы, представленной рисунком на титульном листе, подписан кровью, то есть более поздний из двух.

Пожалуй, тут мы вправе усомниться в добросовестности церковных хронистов и счесть, что нам нет нужды тратить наши умственные усилия на выдумки монашеского суеверия. Ведь сообщается, что сразу несколько священнослужителей, перечисленных по именам, помогали изгонять нечистую силу и присутствовали в часовне, когда явился дьявол. Если бы утверждалось, что они тоже видели дьявола в обличии дракона, протягивающего художнику бумагу с алыми буквами (Schedam sibi porrigentem conspexisset[99]), то перед нами предстало бы на выбор несколько малоприятных возможностей, среди которых самой очевидной показалась бы коллективная галлюцинация. Но свидетельство аббата Франциска развеивает эти сомнения. Аббат вовсе не утверждает, что все в часовне видели дьявола; нет, он сухо и деловито отмечает, что художник вдруг вырвался из рук державших его монахов и кинулся в угол часовни, где и узрел явление, а затем вернулся – с листом бумаги в руке[100].

Что ж, чудо состоялось, победа Пресвятой Богородицы над сатаной была неоспорима, однако, к сожалению, о полном исцелении говорить было преждевременно. К чести церковников, они не стали этого скрывать. Обрадованный художник покинул обитель Мариацелль и уехал в Вену к замужней сестре. 11 октября того же года у него снова начались приступы, достаточно сильные, о чем сообщается в дневнике вплоть до 13 января. Эти приступы выражались в видениях и «обмираниях», причем на долю страдальца выпадали самые болезненные ощущения – скажем, у него отнялись ноги, и т. д. Однако на сей раз его мучил не дьявол, а святые образы – Христос и Сама Пресвятая Богородица. Примечательно, что от этих небесных мук и наказаний он страдал ничуть не меньше, чем от прежнего общения с дьяволом. В своем дневнике, правда, Хайцман приписывал новые страдания проискам дьявола; когда в мае 1678 года он вернулся в обитель Мариацелль, то пожаловался на «mali-gini Spiritûs manifestations»[101].

Он сказал преподобным отцам, что причина возвращения – в желании отнять у дьявола другой, более ранний залог, подписанный чернилами[102]. Пресвятая Дева и благочестивые отцы вновь помогли этому желанию осуществиться, но о том, как именно это произошло, ничего не говорится. В отчете просто сказано: qua iuxta votum redditâ – он еще помолился «и получил обратно свой обет». После этого события художник обрел душевную свободу и вступил в орден братьев-госпитальеров[103].

Мы видим, кстати, что составитель, вопреки очевидной назидательной цели этого сочинения, не поддался соблазну приукрасить правду и не стал искажать историю болезни пациента. К тексту прилагается ответ настоятеля монастыря братьев-госпитальеров на запрос, сделанный в 1714 году по поводу судьбы художника. Преподобный Pater Provincialis[104] пишет, что брат Хризостом вновь и вновь подвергался многократно искушениям нечистого, который подбивал его на новый договор (это происходило всякий раз, «когда он выпивал излишек вина»). По милости Божией все эти попытки оказались безуспешными. Брат Хризостом умер от лихорадки, отошел к Господу «мирно и несуетно» в 1700 году в монастыре ордена в Нойштате на Мольдау.

II

Мотив договора с дьяволом

Если расценивать эту связь с дьяволом как историю болезни невротика, наш интерес в первую очередь вызовет ее мотивировка, которая, конечно, прямо обусловлена возбуждающей причиной. Почему кто-то вообще подписывает договор с дьяволом? Да, Фауст свысока осведомлялся: «Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья?»[105] Но он ошибался. В обмен на бессмертную душу дьявол может предложить многое из того, что высоко ценится людьми: богатство, безопасность, власть над человечеством и силами природы, даже магические умения, а прежде всего наслаждение – ласки прекрасных женщин. Эти услуги или обязательства со стороны дьявола обыкновенно оговариваются в соглашении с ним[106]. Что же побудило художника Кристофа Хайцмана заключить такой договор?

Как ни странно, в его случае не было ни единого помышления об удовлетворении этих вполне естественных желаний. Чтобы в том удостовериться, достаточно прочитать краткие примечания художника к изображению явлений дьявола. Например, подпись к третьему видению гласит: «В третий раз, полтора года спустя, явился оный мне в омерзительном облике, с книгою в руке, магии и черных искусств полной…» А из подписи к более позднему изображению мы узнаем, что дьявол гневно распекал художника, посмевшего «сжечь вышеупомянутую книгу», и угрожал растерзать его, если он не восстановит ту в целости.

При четвертом появлении дьявол показал большой желтый кошель и монету достоинством – мол, дам столько денег, сколько художник захочет. Но Хайцман гордо заявляет, что «не польстился на посулы».

Еще дьявол звал его обратиться к наслаждениям и развлечениям, и, по словам художника, «оные и вправду сбылись по его повелению, но я стерпел всего три дня, и тогда все кончилось».

Поскольку он отверг магические искусства, деньги и удовольствия, исходившие от дьявола, и все перечисленное не вошло в условия договора, нам пуще прежнего хочется знать, чего же на самом деле требовал художник от дьявола, заключая с тем договор. Ведь у него должен был быть какой-то мотив для взывания к дьяволу.

Тут на помощь приходит Trophaeum, где содержатся необходимые сведения. Художник впал в уныние, не мог или не хотел трудиться и беспокоился о средствах к существованию; то есть он страдал меланхолической депрессией, мешавшей работе, и испытывал оправданные опасения за свое будущее. Перед нами фактически история болезни, причину которой мы тоже узнаем (сам художник в подписи к одному из изображений дьявола прямо говорит о меланхолии – «…дабы искал я развлечений и прогнал меланхолию»). Первый из трех наших источников, сопроводительное письмо деревенского священника, упоминает лишь о состоянии депрессии («dum artis suae progressum emolumentumque secuturum pusillanimis perpenderet» – «мнил, будто за развитием и прибылью в ремесле упадок следует»), зато второй, отчет аббата Франциска, раскрывает причину этого уныния или депрессии: «acceptâ aliquâ pusillanimitate ex morte parentis» («принятый с некоторым малодушием из-за смерти родителя». – Ред.). В предисловии составителя используются те же слова, пусть и в обратном порядке: («ex morte parentis acceptâ aliquâ pusillanimitate» – «и-за смерти родителя в малодушии пребывал»). Значит, у художника умер отец, и сам он вследствие этого впал в состояние меланхолии; тогда-то дьявол приблизился к нему, спросил, почему он так подавлен и печален, и обещал «всемерно ему помочь и поддержать»[107].

Выходит, перед нами человек, подписавший договор с дьяволом, чтобы избавиться от депрессии. Несомненно, это превосходный мотив, с чем согласится всякий, кто ведает о муках такого состояния и кто хорошо знает, что для облегчения этого недуга почти нет лекарств. Впрочем, не думаю, что кто-либо сумеет догадаться, какова была формулировка этих двух договоров[108] с дьяволом.

Текст немало удивляет читателя. Во-первых, не упоминается ни о каких обязательствах дьявола, в обмен на выполнение которых художник соглашается отдать в залог тело и душу; говорится только о требовании дьявола, которое художник должен исполнить. Кажется совершенно нелогичным и нелепым, что человек закладывает душу не за некий дар от дьявола, а за какой-то собственный поступок для него. Еще диковиннее выглядит деяние художника.

Первая «syngrapha»[109], чернилами, гласит: «Я, Кристоф Хайцман, обязуюсь служить сему господину девять лет с года 1669». Вторая, уже кровью, звучит так: «Anno[110] 1669. Кристоф Хайцман. Посвящаю себя сатане, как связанный узами покорный сын (Teufels leibeigener Sohn), и обязуюсь ему служить, а на девятый год предаться ему телом и душой».

Все удивление, однако, пропадает без следа, если толковать текст в том смысле, что требование, будто бы исходящее от дьявола, на самом деле есть услуга, им оказываемая, – то бишь согласие на требование художника. Тогда непонятный договор обретает ясную суть и может быть разъяснен следующим образом. Дьявол берется на девять лет заменить умершего отца художника. По истечении этого срока художник телом и душой становится собственностью дьявола, как обычно и бывает при таких сделках. Ход мыслей, побудивших художника заключить этот договор, был, по-видимому, таков: смерть отца его надломила и лишила способности трудиться; найдись замена отцу, он мог бы, наверное, вернуть утраченное.

Человек, впавший в меланхолию из-за смерти отца, питал, несомненно, сильную любовь к своему родителю. Но если даже так, то все равно очень странно, что этому человеку пришло на ум привлечь дьявола вместо любимого отца.

III

Дьявол как замена отцу

Боюсь, здравомыслящие критики не очень-то готовы признать, что это новое истолкование проясняет значение договора с дьяволом. Предвижу с их стороны сразу два возражения.

Во-первых, они скажут, что нет ни малейшей необходимости рассматривать обязательство как договор, в котором изложены намерения обеих сторон. Наоборот, возразят они, в документе имеется только залог художника, а дьявольское побуждение опущено и как бы sous entendu[111]; художник же клянется пойти в услужение к дьяволу на срок в девять лет, а после смерти предаться ему телом и душой. Тем самым одна из предпосылок, на которые опирается наш вывод, фактически устраняется.

Второе возражение будет заключаться в том, что мы не вправе придавать какое-либо особое значение выражению «связанный узами покорный сын» (дьявола); это всего-навсего обычная фигура речи, которую всякий может истолковать как угодно, что и проделали преподобные отцы. Ведь в латинском переводе немецкого текста они ни словом не упомянули о сыне и узах, лишь отметили, что художник себя mancipavit[112] – отдался в рабство лукавому и обязался вести греховную жизнь, отречься от Бога и Святой Троицы. Чем объясняется такая разноголосица в столь, казалось бы, очевидном вопросе?[113] Дело в том, что человек, обуреваемый муками, пребывающий под гнетом меланхолической депрессии, подписывает связь с дьяволом, на которого возлагает некие терапевтические упования; в этом случае тот факт, что депрессия вызвана смертью любимого отца, уже не является существенным, ибо повод для нее мог быть и любым другим.

Все как будто звучит убедительно и разумно. Психоанализу снова предстоит отвечать на упрек в том, что эта процедура чрезмерно усложняет простейшие случаи и усматривает тайны и проблемы там, где их вовсе нет, причем старательно выпячивает незначительные и не относящиеся к делу житейские подробности и ставит во главу угла, вследствие чего выдает дерзновенные и крайне странные выводы. Будет, пожалуй, бесполезно указывать, что подобное опровержение нашего истолкования пренебрегает целым рядом поразительных аналогий и разрушает тонкие связи, нами успешно выявленные. Наши противники наверняка скажут, что все эти аналогии и связи нами измышлены, что мы их привлекаем и используем с совершенно неуместной изобретательностью.

Не стану предварять свой ответ на эти возражения словами «сказать по чести» или «прямо говоря», поскольку нужно уметь вести себя так, чтобы не требовалось каких-либо особых предварительных условий. Посему просто скажу, что прекрасно понимаю: ни один читатель, до сих пор не убедившийся в обоснованности психоаналитического способа мышления, не поверит в него на примере художника семнадцатого столетия Кристофа Хайцмана. В мои намерения также не входит ссылаться на этот случай как на доказательство достоверности психоанализа. Напротив, я исхожу из обоснованности процедуры и применяю ее, чтобы пролить свет на «демоническую» болезнь художника. Резоном к такому образу действий выступает успех наших исследований природы неврозов как таковой. С должным смирением мы вправе заявить, что сегодня даже самые упрямые из наших коллег и современников начинают осознавать, – без помощи психоанализа невозможно прийти к пониманию невротических состояний.

«Его лишь стрелы Трою покорят», —

как признается Одиссей в «Филоктете» Софокла[114].

Если мы правы, расценивая связь нашего художника с дьяволом как невротическую фантазию, то нет нужды в каких-либо дальнейших оправданиях психоаналитического подхода. Любая малость приобретает значение, в особенности когда имеет отношение к условиям возникновения невроза. Разумеется, те или иные признаки можно недооценить или чересчур превознести, и каждый сам решает, насколько далеко он готов зайти в своем истолковании. Пусть всякий, кто не верит в психоанализ – или даже в дьявола, – сам делает выводы, которые кажутся ему разумными, из случая художника, предлагает собственное объяснение этому случаю или отрицает необходимость такого объяснения.

Между тем мы возвращаемся к нашему предположению о том, что дьявол, с которым художник заключил договор, был прямой заменой его отцу. Это подтверждается и обликом дьявола при первом появлении – он предстал «честным старцем» с темно-русой бородкой, на плечах был красный плащ, в правой руке палка, а у ног его сидел черный пес[115] (это изображение на первом рисунке). Постепенно его облик становится все более и более устрашающим, можно сказать, более мифологичным. Он обретает рога, орлиные когти и крылья летучей мыши, а в часовне и подавно является в виде крылатого дракона. Ниже мы вернемся к одной из особенностей его наружности.

Представляется поистине странным, что дьявола выбрали в качестве замены любимому отцу. Но странно это лишь на первый взгляд, ибо нам известно многое из того, что способно уменьшить наше удивление. Так, мы знаем, что Бог заменяет отца; точнее, Он – возвышенный отец; иначе, тот отцовский образ, какой видится и воспринимается в детстве (речь как об отдельных людях, так и о человечестве в целом, поскольку для первобытного человека Бог – отец примордиальной орды). Взрослея, индивид приучается смотреть на отца иначе, как бы того умалять, однако идеальный образ, принадлежащий детству, все же сохраняется и сливается с унаследованными коллективными воспоминаниями о «праотце», составляя индивидуальное представление о Боге. Еще мы знаем из тайной жизни индивидов, раскрываемой психоанализом, что отношение к отцу двойственное – быть может, изначально; во всяком случае, оно мало-помалу становится таковым. То есть в отцовской фигуре присутствуют два набора эмоциональных побуждений, противоположных друг другу: с одной стороны, это ласка и желание повиноваться, а с другой – враждебность и стремление бросать вызов. С нашей точки зрения, та же самая амбивалентность управляет отношением рода людского к своему Божеству. Неразрешенный конфликт между тоской по отцу и страхом перед ним (наряду с неповиновением сына) предлагает объяснение важных особенностей религии и ее спорных утверждений[116].

Что касается нечистого, нам известно, что он считается противоположностью Господа, но близок Тому по своей природе. Его история изучена не так хорошо, как история Бога; отнюдь не все религии признают существование нечистого как противника Бога, а его прообраз в индивидуальной жизни до сих пор не установлен. Впрочем, одно можно сказать наверняка: боги способны превращаться в злых демонов, когда их теснят новые божества. Когда один народ покоряется другому, его падшие боги нередко становятся демонами в глазах завоевателей. Злой дух христианства – средневековый дьявол – был, согласно христианской мифологии, падшим ангелом, наделенным богоподобной природой. Не требуется чрезмерная аналитическая проницательность, чтобы сообразить, что Бог и Дьявол изначально были тождественны, представляли собой единую фигуру, которая позже разделилась надвое, причем каждая половина получила противоположные другой качества[117]. На ранних стадиях развития религии сам Господь обладал всеми теми пугающими свойствами, какие впоследствии достались Его «второй половине».

Перед нами образчик знакомого процесса, посредством которого некая функция противоречивого или двойственного содержания, разделяется на две резко противоположные половины. Сами противоречия изначальной природы Бога отражают ту амбивалентность, что управляет отношением индивида к своему отцу. Если милосердный и праведный Господь выступает заменой отцу, то не приходится удивляться что враждебное отношение к отцу, выражающееся в ненависти, страхе и упреках, должно было получить воплощение в фигуре сатаны. Словом, отец, по всей видимости, был индивидуальным прообразом и Бога, и дьявола. Следовательно, религии должны предъявить нам неизгладимые следы древней картины мира, в которой первобытный праотец воплощал собой беспредельное зло, походил больше на дьявола, чем на Бога.

Соглашусь, что непросто выявить отголоски этого «сатанинского» воззрения на отца в душевной жизни человека. Когда мальчик рисует гротескные лица и причудливые фигуры, мы, без сомнения, сумеем доказать, что так он насмехается над своим отцом; когда мужчина или женщина боится ночных татей и грабителей, в этом страхе нетрудно разглядеть страх перед отчужденными частями отцовской фигуры[118]. Животные в детских фобиях тоже нередко становятся заместительными фигурами, как и тотемные животные первобытных времен. Но вот эта «отцовская» ипостась дьявола и то обстоятельство, что дьявол может действовать вместо него, необычайно ярко и отчетливо раскрываются нам именно в неврозе художника семнадцатого столетия. Потому-то в начале своей статьи я сказал, что история «демонической» болезни снабдит нас богатым наглядным материалом, который при неврозах более поздних эпох (уже не суеверных, а ипохондрических) аналитику приходится кропотливо извлекать посредством свободных ассоциаций и изучения симптомов[119]. Быть может, тщательное исследование болезни нашего художника укрепит эти допущения. Нет ничего необычного в том, что человек впадает в меланхолическую депрессию и забрасывает повседневный труд из-за смерти отца. Когда подобное происходит, мы заключаем, что он был сильно привязан к отцу, и вспоминаем, сколь часто тяжелая меланхолия проявляется в виде невротической формы скорби.

В этом мы, несомненно, правы, но допустим ошибку, если сочтем, что здесь речь идет всего-навсего об отношениях любви. Наоборот, скорбь по отцу тем скорее грозит перейти в меланхолию, чем сильнее была амбивалентность в восприятии отца. Это соображение, отмечу, подготавливает нас и к тому, что отцовская фигура может подвергнуться умалению, как и случилось в дьявольском неврозе художника. Сумей мы узнать о Кристофе Хайцмане столько же, сколько узнаем о пациенте, который приходит на сеансы анализа, нам было бы довольно просто выявить эту амбивалентность – заставить пациента вспомнить, когда и при каких побудительных условиях он получил повод бояться и ненавидеть отца; вдобавок мы бы выяснили, какие случайные факторы дополнили собой типические мотивы ненависти к отцу, неизбежно присущие естественным отношениям отца и сына. Возможно, тогда мы смогли бы найти специфическое объяснение нежеланию художника трудиться. Не исключено, что отец противился его желанию заниматься живописью. Если так, то его неспособность держать кисть после смерти отца стала, с одной стороны, воплощением известного явления «отсроченного послушания»[120]; с другой же стороны, он перестал зарабатывать на жизнь. Тем самым его тоска по отцу как защитнику от житейских треволнений и забот должна была усугубиться. Что касается «отсроченного послушания», это было бы еще выражение раскаяния и успешного самонаказания.

Но раз уж нам не дано провести сеанс анализа с Кристофом Хайцманом, умершим в 1700 году, придется довольствоваться выявлением тех особенностей истории его болезни, которые могут указывать на типичные возбуждающие причины отрицательного отношения к отцу. Таковых немного, и они не слишком-то бросаются в глаза, хотя и вызывают немалый интерес.

Начнем с обсуждения значения числа девять. Договор с нечистым заключается сроком на девять лет. Здесь мы целиком полагаемся на заслуживающее полного доверия сообщение деревенского священника из Поттенбрунна: «pro novem annis Syngraphen scriptam tradidit» («на протяжении девяти лет подпись сия действовала»). Сопроводительное письмо, датированное 1 сентября 1677 года, также сообщает, что назначенный срок истекает через несколько дней: «quorum et finis 24 mensis hujus futurus appropinquat» («близился исход 24-го дня сего месяца»). Значит, договор был подписан 24 сентября 1668 года[121]. Число девять используется и по другому поводу. Сам художник утверждает, что девять раз (nonies) противостоял искушениям лукавого, прежде чем уступить. Эта подробность нигде больше не упоминается; правда, аббат употребляет выражение «pos annos novem» («на протяжении девяти лет»), а составитель документа повторяет за ним: «ad novem annos» («девять лет») – оба примера можно признать доказательством того, что число девять вставлено в текст вовсе не случайно.

Это число хорошо нам известно из невротических фантазий. Ровно столько месяцев длится беременность, а потому при всяком появлении этого числа мы поневоле вспоминаем прежде всего о беременности. Конечно, в случае с художником речь идет о годах, а не месяцах; еще нам укажут, что число девять значимо во многих других отношениях. Но кто возьмется утверждать, что этой своей значимостью оно не обязано упомянутой связью с беременностью? Нас также не должен смущать переход от девяти месяцев к девяти годам. Из анализа сновидений мы знаем, сколь вольно «бессознательная умственная деятельность» обращается с числами. Если, например, во сне встречается число пять, его неизменно возможно проследить до пятерки, значимой для индивида при бодрствовании; но если наяву пятерка отмечает, скажем, пятилетнюю разницу в возрасте или компанию из пяти человек, то во сне это число предстает как пять банкнот или пять плодов. Само число сохраняется, но вот его олицетворения меняются в соответствии с правилами сгущения и смещения[122]. Значит, девять лет сна вполне могут соответствовать девяти месяцам реальной жизни. Работа сновидения, кроме того, обладает еще одной примечательной особенностью: она словно не замечает нуля и не воспринимает его как число. Пять долларов во сне могут равняться наяву пятидесяти, пятистам или пяти тысячам долларов.

Еще одна подробность отношений художника и дьявола имеет отношение к половой жизни. В первый раз, как уже упоминалось, лукавый явился в облике «честного старца», но уже при втором появлении нечистый сделался наг и уродлив, и у него было две пары женских грудей. Во всех последующих видениях груди присутствовали – либо как одинарная, либо как двойная пара. Только в одном видении у дьявола, помимо грудей, был большой пенис, увенчанный змеей. Это подчеркивание женской сексуальности за счет больших отвисших грудей (но женские гениталии не упоминаются) должно показаться поразительным противоречием нашему предположению о том, что дьявол выступал для художника заменой отцу. Что ж, такое описание дьявола само по себе не назовешь необычным. Когда слово «дьявол» обозначает целый разряд существ, когда дьяволы (бесы) являются скопом, среди них нередко встречаются существа женского пола, дьяволицы; но вот тот дьявол, который отмечен печатью индивидуальности, владыка преисподней и противник Бога, обыкновенно рисуется как самец, если угодно, сверхсамец (übermännlich) – с рогами, хвостом и большим пенисом-змеей, и женского в его облике, полагаю, доселе не отмечалось.

Эти две незначительные, казалось бы, черты позволяют установить, каков тот типический фактор, который определяет отрицательное отношение художника к отцу. Он бунтует против своего женского восприятия отца, которое достигает предела в фантазии родить ему ребенка (срок в девять лет). Мы находим подтверждение этому толкованию в наших анализах, раскрывших нам поистине причудливейшие формы переноса, причиняющие столько хлопот. Когда художник оплакивает умершего отца и тоскует по нему, в нем исподволь оживает давно вытесненная фантазия о беременности, и он вынужден защищаться от нее неврозом и умалением отцовской фигуры.

Но почему отец, превращенный в дьявола, должен обладать физическими признаками женского пола? Поначалу эта особенность кажется трудной для истолкования, но вскоре мы находим два объяснения, которые дополняют друг друга без взаимоисключения. Женственное отношение мальчика к отцу подвергается вытеснению, как только приходит понимание, что его соперничество с женщиной за отцовскую любовь вызвано страхом утратить собственные мужские половые органы, то есть страхом перед кастрацией. Следовательно, отказ от женского – плод бунта против кастрации. Свое наиболее сильное выражение этот страх исправно находит в обратной фантазии о кастрации отца, о превращении отца в женщину. Значит, женская грудь дьявола соответствует проекции собственной женственности субъекта на замену отца. Второе объяснение женских признаков у дьявола связано не с отказом, а с симпатией. В принятии такой формы усматривается указание на то, что нежные чувства ребенка к матери переместились на отца; первоначально имелась сильная фиксация на матери, и та, несомненно, отчасти несет ответственность за враждебность ребенка к отцу. Большая грудь – положительный половой признак матери, даже когда отрицательная характеристика женщины – отсутствие у нее полового члена – еще ребенку неизвестна[123].

Если страх нашего художника перед кастрацией мешал ему утолить тоску по отцу, то становится вполне понятным, почему он взывал о помощи и спасении к образу своей матери. Вот почему он твердил, что лишь Пресвятая Дева Мариацелльская способна расторгнуть его договор с дьяволом, вот почему он вновь обрел свободу в праздник Рождества Богородицы (8 сентября). Увы, нам не дано узнать, связана ли дата заключения договора (24 сентября) с какими-то похожими событиями.

Среди наблюдений психоаналитиков над душевной жизнью детей едва ли найдется другое, столь же неприятное и неприемлемое для нормального взрослого, как женское восприятие мальчиком к отцу – и обусловленная им фантазия о беременности. Только после того как Senatspräsident[124] Даниэль-Пауль Шребер, верховный судья палаты апелляционного суда Саксонии, опубликовал историю своего психического заболевания и продолжительного выздоровления[125], появилась возможность обсуждать эту тему без околичностей и лишних опасений. Из этой бесценной книги мы узнаем, что в возрасте около пятидесяти лет автор твердо уверился: Бог – кстати, во многом схожий с отцом автора, достойным врачом, – вознамерился его кастрировать, сделать женщиной и породить от него «новый народ, зачатый от духа Шребера». (Его собственный брак был бездетным.) В своем бунте против этого намерения Бога, которое казалось ему в высшей степени несправедливым и «противным порядку вещей», он начал страдать симптомами паранойи, но за несколько лет эти симптомы почти исчезли, оставив лишь смутные воспоминания. Одаренный автор собственной истории болезни не смог догадаться, что выявил совершенно типичный патогенный фактор.

Альфред Адлер[126] вырвал этот бунт против кастрации или женственности из органического контекста. Он увязал, поверхностно или даже ложно, это сопротивление со стремлением к власти и описал его как независимый «мужской протест». Поскольку невроз может возникнуть только из конфликта между двумя склонностями, будет столь же правомерно видеть причину каждого невроза в мужском протесте и в женской установке, против которой он восстает. Разумеется, этот мужской протест играет немалую роль в формировании характера (у некоторых типов людей очень большую), и мы встречаем его при анализе невротиков в форме сильного сопротивления. Психоанализ придает мужскому протесту должное значение в связи с комплексом кастрации, но не готов признавать его всемогущество или вездесущность при неврозах. Наиболее ярким случаем мужского протеста, со всеми наглядными реакциями и признаками, в моем собственном опыте был случай пациента, который обратился ко мне за лечением по поводу невроза навязчивых состояний, где в симптомах нашел зримое выражение неразрешенный конфликт между мужским и женским (страх кастрации и стремление к кастрации). Кроме того, у пациента развились мазохистские фантазии, проистекавшие целиком и полностью из желания принять кастрацию; он даже пытался выходить за пределы фантазий, чтобы получить настоящее удовлетворение от извращенных ситуаций. Его состояние – как и сама теория Адлера – объяснялось вытеснением и отрицанием инфантильных любовных фиксаций.

Судья Шребер отыскал путь к выздоровлению, когда решил отказаться от своего сопротивления кастрации и приспособиться к женской роли, отведенной ему Богом. После этого он успокоился, смог убедить врачей и выписаться из приюта для душевнобольных, начал вести нормальную жизнь – за тем исключением, что ежедневно посвящал несколько часов «взращиванию своей женственности», ибо не подвергал сомнению необходимость постепенного приближения к цели, назначенной Богом.

IV

Два договора

Примечательной подробностью в истории нашего художника являются его слова, что он заключил с дьяволом сразу два договора. Первый, написанный черными чернилами, гласил: «Я, Кристоф Хайцман, обязуюсь служить сему господину девять лет с года 1669». Второй, уже кровью, а не чернилами, звучал так: «Anno 1669. Кристоф Хайцман. Посвящаю себя сатане, как связанный узами покорный сын, и обязуюсь ему служить, а на девятый год предаться ему телом и душой».

Считается, что оба договора хранились в обители Мариацелль в пору составления Trophaeum и оба датировались одинаково – 1669 годом.

Выше несколько раз уже упоминалось об этих двух обязательствах, а сейчас предлагается изучить их более пристально, пусть даже именно здесь опасность переоценить значение мелочей кажется наибольшей. Вообще непривычно слышать о двойном договоре с дьяволом, да еще таком, когда первый документ заменяется вторым, но не теряет своей силы. Возможно, это событие будет не столь удивительным для людей, лучше знакомых с демонологическим материалом. Но я, со своей стороны, отмечаю его как особенность нашего случая, и мои подозрения усилились, когда стало ясно, что налицо расхождение в свидетельствах в данном пункте. Изучение указанного расхождения, смею думать, обеспечит нам более глубокое понимание истории болезни.

В сопроводительном письме деревенского священника из Поттенбрунна все просто и ясно: имеется всего один залог, подписанный кровью девять лет назад; срок его действия истекал через несколько дней – 24 сентября. Следовательно, этот договор должны были заключить 24 сентября 1668 года; к сожалению, дату можно уверенно вывести из обстоятельств дела, но прямо она нигде не называется.

Свидетельство аббата Франциска, записанное, как нам известно, несколькими днями позже (12 сентября 1677 г.), уже не столь однозначно (можно предположить, что художник поделился с братией некими уточняющими сведениями). Аббат сообщает, что художник подписал два обязательства: одно, чернилами, в 1668 году (это подтверждается и сопроводительным письмом сельского священника), а другое, кровью, – «sequenti anno 1669» («в следующем 1669 году»). Обязательство, возвращенное ему в праздник Рождества Богородицы, было написано кровью, то есть это более позднее, составленное в 1669 году. Из свидетельства аббата этого, впрочем, не следует, там просто сказано, что «schedam redderet» («вернул бумагу») и «schedam sibi porrigentem conspexisset» («узрел протянутую ему бумагу»), как если бы обсуждался один-единственный документ. Но из дальнейшего изложения, а также из рисунка на титульном листе Tropheaum, где на бумаге в лапах дракона-дьявола заметен красный цвет, это не очевидно. Впоследствии, как говорилось, художник вернулся в Мариацелль в мае 1678 года, пережив новое дьявольское искушение в Вене; он умолял о милости и заступничестве Богоматери и просил вернуть также первый документ, записанный чернилами. Как все случилось, мы не знаем, полного описания в тексте нет. Нам лишь сообщают, что все было «quâ juxta votum redditâ» («по данному обету»); а далее составитель указывает, что именно этот договор художник бросил дьяволу, «скомканным и разорванным на четыре части», 9 мая 1678 года, около девяти часов вечера.

При этом оба договора датируются 1669 годом. Такое несовпадение либо объясняется случайностью, либо может раскрыть нам кое-что любопытное.

Если взять за отправную точку свидетельство аббата, более подробный источник, то мы столкнемся с рядом затруднений. Когда Кристоф Хайцман признался деревенскому священнику Поттенбрунна, что заключил договор с дьяволом и что срок обязательства скоро истечет, он мог (в 1677 г.) подразумевать только документ, подписанный в 1668 году, то есть первый, «чернильный» (который упоминается в сопроводительном письме как единственный, не подписанный кровью). Несколько дней спустя, в обители Мариацелль, он молил вернуть более позднее обязательство на крови, срок действия которого еще не истек (1669–1677 гг.), зато первый договор уже был просрочен. О том не вспоминали до 1678 года, когда обязательству пошел десятый год. Кроме того, оба договора почему-то датируются одним и тем же годом (1669), хотя один из них явно относится к году следующему («anno subsequenti»).

Составитель наверняка заметил эти разночтения, потому что он попытался их устранить. В своем предисловии он в целом следовал свидетельству аббата, но изменил одну подробность. Художник, по его словам, подписал договор с дьяволом в 1669 году чернилами, а впоследствии («deinde vero» – «как положено») скрепил кровью. Тем самым отвергалось прямое утверждение, что одно обязательство было заключено в 1668 году, а слова аббата о том, что два договора различались датой, были оставлены без внимания. Так составитель поступил для того, чтобы соблюсти датировку двух документов, возвращенных дьяволом.

В свидетельстве аббата в скобках после слов о следующем годе («sequenti vero anno 1669») говорится следующее: «sumitur hic alter annus pro nondum completo, uti saepe in loquendo fieri solet, nam eundem annum indicant syngraphae, quarum atramento scripta ante praesentem attestationem nondum habita fuit» («сей второй год еще не считается оконченным, как часто бывает в устной речи, ибо подписи указывают на тот самый год, когда чернила договора еще не высохли до настоящего свидетельства»). Этот фрагмент явно вставлен составителем, поскольку аббат, видевший лишь один договор, не мог заявить, что оба заключены в том же году. Да и помещение этого замечания в скобки должно показать, что оно является дополнением к тексту свидетельства. Перед нами еще одна попытка составителя согласовать несовпадающие сведения. Сам он полагал, что первый договор был заключен в 1668 году, но считал, видимо, что, раз тот год почти закончился (сентябрь), художник сместил дату, а потому оба обязательства нужно отнести к одному и тому же году. На мой взгляд, упоминание о том, что люди часто так поступают в повседневной речи, превращает эту попытку объяснения в слабую увертку.

Не мне судить, показалось ли мое истолкование сколько-нибудь убедительным читателю, побудило ли оно его заинтересоваться мельчайшими подробностями этой истории. Для себя я решил, что невозможно установить истинное положение дел с какой-либо степенью уверенности, однако, изучая эту запутанную историю, натолкнулся на соображение вполне достоверного свойства: оно передает наиболее естественную картину хода событий, хотя письменные свидетельства с нею не совсем согласуются.

По моему мнению, художник, впервые очутившись в обители Мариацелль, говорил об одном обязательстве, на крови, срок исполнения которого близился; следовательно, договор заключили в сентябре 1668 года – в точном соответствии с сопроводительным письмом деревенского священника. В Мариацелле же он предъявил это обязательство на крови как возвращенное дьяволом по настоянию Пресвятой Девы. Мы знаем, что произошло потом: художник покинул обитель и уехал в Вену, где жил спокойно и свободно до середины октября. Затем муки и искушения возобновились, в чем он видел происки нечистого. Вновь требовалось заступничество Небес, но художник не мог объяснить, почему обряд в часовне не обеспечил ему полное исцеление. Конечно, его бы встретили в Мариацелле вовсе не радостно, вернись он туда с прежним недугом. В этом затруднительном положении он и придумал первый, более ранний договор, подписанный не кровью, а чернилами (так замена на обязательство на крови выглядела более правдоподобной). По возвращении в Мариацелль он добился от монахов и расторжения мнимого первого договора, после чего лукавый оставил его в покое; но между тем успел совершить кое-что, раскрывающее нам суть его невроза.

Рисунки, им выполненные, относятся, вне сомнения, ко второму пребыванию в Мариацелле: титульный лист, цельный по композиции, содержит изображения обоих договоров. Стремление совместить новую историю с предыдущей вполне могло смущать его и тревожить. На беду художника, его вымысел мог затрагивать только более ранний договор, а никак не более поздний. Потому-то и вышло так, что он ухитрился разорвать договор на крови слишком рано (на восьмом году срока), а договор чернилами сумел расторгнуть слишком поздно (на десятом году срока). Двойное исправление всей истории отражается и в ошибке с датировкой, из-за которой оба обязательства, как раннее, так и позднее, отнесены к 1669 году. Эта ошибка выдает, если угодно, непреднамеренную честность и позволяет нам предположить, что мнимый ранний договор был измышлен впоследствии. Составитель, который, конечно, не брался за текст ранее 1714 года (быть может, и не ранее 1729 года), должен был сделать все возможное, чтобы разрешить эти существенные противоречия. Установив, что оба договора перед ним датируются 1669 годом, он прибегнул к уловке, которую вставил в свидетельство аббата.

Легко заметить уязвимое место этой, во всем остальном привлекательной и убедительной реконструкции. В свидетельстве аббата упоминалось о наличии двух договоров – чернилами и на крови. Поэтому выбор, собственно, таков: упрекнуть составителя и в том, что он исказил слова аббата ради общей связности изложения, или признать, что я не в состоянии распутать этот клубок противоречий[127].

Читатель наверняка сочтет это дотошное обсуждение излишним, а его подробности – мелкими и незначительными. Но история привлекает внимание, если рассматривать ее под определенным углом зрения.

Чуть выше я предположил, что художник, неприятно удивленный новым приступом болезни, придумал более раннее обязательство (с подписью чернилами), чтобы получить возможность вернуться в Мариацелль и вновь препоручить себя попечению преподобных отцов. Мои слова обращены к читателям, которые верят в психоанализ, но не верят в дьявола; они могут возразить, что с моей стороны нелепо выдвигать такое обвинение против бедолаги-художника – hunc miserum («сего страдальца»), как сказано в сопроводительном письме. В конце концов, скажут мне, обязательство на крови – такой же плод его воображения, как и якобы более ранний договор чернилами. На самом деле никакой дьявол ему не являлся, и вообще вся история сношений с дьяволом развивалась лишь в его фантазиях. Что ж, охотно признаю, что страдальцу нельзя отказывать в праве дополнять свою первоначальную фантазию новой, если того требуют изменившиеся обстоятельства.

Но тут все куда хитрее. Ведь эти два обязательства – отнюдь не фантазии, сходные с видениями и искушениями дьявола. Эти документы хранились, по уверениям переписчика и свидетельству аббата Килиана, в обители Мариацелль, где всякий мог их лицезреть и потрогать. В итоге мы оказываемся в затруднительном положении. Либо нужно допустить, что оба договора, возвращенных художнику по заступничеству Богоматери, были составлены им тогда, когда он в них нуждался; либо признать, что, несмотря на все торжественные заверения и показания, подписанные и скрепленные печатями, преподобные отцы обители Мариацелль и Святого Ламберта погрешили против истины. Лично мне не хочется подвергать сомнению помыслы и действия святых отцов. Я склонен думать, что именно составитель, руководствуясь стремлением к непротиворечивости текста, исказил отдельные слова в свидетельстве аббата Франциска; но «вторичная ревизия» такого рода не выходит далеко за рамки поведения современных историков-любителей и была проделана с добросовестными намерениями. Преподобные отцы заслуживают нашего доверия и в ином отношении. Как уже отмечалось, ничто не препятствовало им замолчать упоминания о неполноте исцеления и о продолжительности дьявольских искушений. Даже сцена изгнания нечистой силы в часовне – сюжет, внушающий некоторые опасения – изложена ясно и достоверно. Поэтому остается лишь укорить самого художника. Несомненно, он имел при себе договор на крови, когда шел на покаянную молитву в часовню, а затем предъявил этот документ монахам после победы над дьяволом. Это вовсе не обязательно была та же самая бумага, которую позже поместили на хранение; согласно нашим выводам, она могла датироваться 1668 годом (за девять лет до торжества над нечистым).

V

Дальнейшее течение невроза

Будь все так, то мы имели бы дело не с неврозом, а с обманом, то художник оказался бы притворщиком и лжецом, а не больным, страдающим навязчивыми состояниями. Но переходные стадии между неврозом и притворством, как хорошо известно, тяготеют к постоянному смещению. Вдобавок ничто не мешает нам допустить, что художник составил оба договора и привез их с собой в монастырь в особом состоянии, схожем с тем, в каком его посещали видения. Пожалуй, он и не мог поступить иначе, если и вправду хотел воплотить наяву свою фантазию о соглашении с дьяволом и последующем искуплении.

С другой стороны, дневник, который он вел в Вене, а затем передал монахам при втором посещении Мариацелля, выглядит вполне достоверным – и позволяет многое уяснить о мотивировке художника (точнее, о том, как развивался и к чему побуждал его невроз).

Записи охватывают период с успешного изгнания нечистого до 13 января следующего, 1678 года.

До 11 октября с художником все было хорошо, он проживал в Вене у замужней сестры; но затем опять начались приступы, видения, судороги с потерей сознания и прочие малоприятные ощущения, которые в конце концов заставили его возвратиться в Мариацелль в мае 1678 года.

Дальнейшую историю его болезни можно разделить на три этапа. На первом ему грезился нарядно одетый кавалер, который пытался уговорить художника избавиться от бумаги, подтверждавшей прием в члены братства Святого Розария[128]. Он отверг этот призыв, и на следующий день видение повторилось – на сей раз все происходило в пышно украшенной зале, где знатные господа танцевали с прекрасными дамами. Тот же кавалер, что соблазнял его накануне, сделал ему некое предложение по его ремеслу[129] и пообещал дать взамен изрядную сумму денег. Когда он молитвой вынудил видение исчезнуть, оно спустя несколько дней повторилось снова – и было еще более настоятельным: тот же кавалер подослал к нему одну из самых красивых дам, сидевших за пиршественным столом, чтобы уговорить его присоединиться к их компании, и художник с немалым трудом отбился от искусительницы. Самым же ужасным было следующее видение, вскоре после предыдущего. Он узрел величественную залу с троном, «сложенным из золотых монет». Кавалеры стояли тут и там, дожидаясь появления короля. Тот же самый человек, который ранее делал соблазнительные авансы, подошел к художнику и сказал, что пора воссесть на престол, ибо они «желают видеть его своим правителем и чтить его во веки веков». Эта экстравагантная фантазия завершает первый, совершенно прозрачный для аналитика этап болезни.

Искушение обернулось отвращением, аскетизм заговорил во весь голос. 20 октября художнику привиделся ослепительный свет, из которого возвестил божественный глас: мол, се Христос рече, покинь сей нечестивый мир и шесть лет служи Господу вдали от людских забав. По всей видимости, от этих святых явлений художник страдал сильнее, чем от прежних бесовских; лишь через два с половиной часа он очнулся от приступа. Далее ему предстала святая фигура, окутанная светом и куда более недружелюбная. Страдальца укорили за то, что он не подчинился божественному повелению, и на краткий срок отвели в преисподнюю, дабы он устрашился участи проклятых. Впрочем, увещевание, похоже, не помогло, поскольку окутанная светом фигура – якобы Христос – продолжала являться. Каждый раз художник впадал в беспамятство, а состояние, близкое к религиозному экстазу, растягивалось на часы. В величайшем среди этих видений фигура, окутанная светом, привела его в город, на улицах которого люди предавались всем мыслимым темным деяниям, а далее он очутился на прекрасном лугу, где отшельники вели благочестивую жизнь и наслаждались осязаемыми доказательствами Божьей благодати и милости. Тут перед ним, вместо Христа, предстала Пресвятая Богородица, которая напомнила о своем покровительстве и призвала художника подчиниться повелению ее дражайшего Сына. «Но он не отваживался послушаться», так что Христос явился ему на следующий день, осыпал упреками и снова искушал посулами. Тогда художник наконец сдался и решил уединиться от мира, как его и просили. Этим решением закончился второй этап болезни. По словам художника, с той поры у него больше не было никаких видений.

Тем не менее решение отринуть мир не было, судя по всему, достаточно твердым – либо художник слишком долго откладывал его исполнение: прямо во время молитвы в соборе Святого Стефана 26 декабря он вдруг увидел статную молодую женщину в сопровождении нарядно одетого господина – и невольно захотел очутиться на месте этого господина. Столь греховная мысль требовала наказания, и то не преминуло последовать вечером того же дня: перед мысленным взором художника внезапно – как гром среди ясного неба – встало яркое пламя, и он упал в обморок. Его долго пытались привести в чувство, однако он все бился и бился в падучей, пока изо рта и носа не потекла кровь. При этом он ощущал жар и зловоние вокруг, а некий голос вещал ему, что его карают за суетные и праздные мысли. Позже его стали бичевать веревками злые духи, и он услышал, что такое мучение будет длиться, покуда он не согласится вступить в «орден отшельников». Эти видения продолжались вплоть до последней записи в дневнике (13 января).

Мы видим, что на смену искушающим фантазиям этого несчастного художника пришли фантазии аскетические, каковые сменились фантазиями о наказании. Что было дальше, мы уже знаем. В мае он отправился в обитель Мариацелль, поведал монахам о раннем договоре с дьяволом («чернильном») и прямо приписал этому соглашению свои непрекращающиеся мучения, после чего договор был расторгнут, и художник вылечился.

В ходе второго посещения обители он писал картины, которые воспроизводятся в тексте в Trophaeum. А также совершил действие, которое отвечало требованиям «аскетического» этапа его болезни, – совсем уединяться от мира и превращаться в отшельника, правда, не стал, но вступил в орден братьев-госпитальеров: (religiosus factus est – «сие есть факт веры»).

Изучая дневник, мы открываем для себя оборотную сторону этой истории. Напомню, что художник заключил договор с дьяволом потому, что после смерти отца, подавленный и неспособный трудиться, он изводил себя мыслями о том, как ему теперь зарабатывать на жизнь. Факторы депрессии, нежелания трудиться и скорби по отцу так или иначе связаны между собой разнообразными способами. Возможно, причина, по которой дьявол в видениях являлся ему с женской грудью, состояла в том, что лукавому, как думал художник, было назначено стать его приемным отцом. Эта надежда не оправдалась, и страдания продолжились: художник то испытывал отвращение к работе, то просто не мог найти применение своим умениям. В сопроводительном письме деревенского священника его именуют «hunc miserum omni auxilio destitutum» («страдальцем, лишенным воспомоществования»). Следовательно, он не только претерпевал душевные (моральные) муки, но и страдал от материальной нужды. В изложении более поздних видений тут и там встречаются замечания, указывающие, наряду с самими сценами, что даже после успешного изгнания нечистой силы его состояние почти не изменилось. Мы видим человека, который терпит неудачу во всем, за что берется, и ему вследствие этого никто не доверяет. В первом видении с кавалером его спросили, что «он намерен предпринять, раз некому его поддержать». Вообще первая череда венских видений целиком и полностью совпадает по содержанию с завистливыми фантазиями бедняка, жаждущего мирских удовольствий: тут и роскошные залы, и светская жизнь, серебряная посуда и прекрасные женщины – словом, все то, чего не удавалось отыскать в условиях договора с дьяволом. Пребывая в меланхолии, он при этом попросту не мог наслаждаться мирскими благами и был вынужден отвергать самые заманчивые предложения. После изгнания нечистой силы меланхолия как будто отступила, и тогда мирские устремления вновь обрели силу.

В одном из своих аскетических видений он пожаловался наставнику (Христу): дескать, никто не верит в него, а потому он не сможет исполнить возложенную на него обязанность. Ответ наставника, к сожалению, темен по смыслу: «В меня не поверят, но ведомо мне, что было и как, хотя и не могу о том сказать». Особенно поучителен тот опыт, который по настоянию небесного наставника художник получил среди отшельников. Его привели в пещеру, где вот уже шесть десятков лет сидел некий старец, и тот сообщил, что всяк день его кормят и поят Божьи ангелы. Далее он сам увидел, как ангел принес старику еду: «Три блюда с пищей, каравай, вареник и толику питья». Когда отшельник поел, ангел собрал посуду и унес с собой. Понятно, какое именно искушение внушали художнику эти благочестивые видения: они должны были побудить его принять тот образ жизни, при котором больше не пришлось бы заботиться о пропитании. Заслуживают внимания и слова Христа в последнем видении. Пригрозив – мол, если художник не прекратит упорствовать, произойдет нечто такое, из-за чего он сам и его народ уверуют, – Христос открыто предупредил: «Не внемли народу; даже возьмись они преследовать меня или отказать в помощи, Господь меня не оставит».

Кристоф Хайцман, художник и дитя своего времени, был обычным человеком, а человеку непросто отринуть бренный и грешный мир. Но все же он, ввиду своего беспомощного положения, наконец решился на это и вступил в «святое братство». Благодаря этому поступку и душевная борьба, и материальная нужда завершились. В неврозе результат отразился в том факте, что припадки и видения прекратились после расторжения мнимого первого соглашения с дьяволом. На самом деле обе части его «демонической» болезни имели сходное значение: он всего-навсего стремился сделать свою жизнь надежной и безопасной. Сначала он пытался добиться этого, прибегая к содействию дьявола и жертвуя спасением души; когда стало ясно, что дьявол не помог, он обратился к монахам, отказавшись от свободы мирского бытия и почти от всех мирских удовольствий. Быть может, он и вправду был «бедолагой, которому просто-напросто не повезло»; быть может, он был ленив или слишком бездарен, чтобы зарабатывать на жизнь своим ремеслом, принадлежал к тому типу людей, которых называют «вечными младенцами», – они не желают, так сказать, отрываться от материнской груди и на протяжении всей своей жизни требуют, чтобы их кормил кто-то другой. Если коротко, в развитии болезни он пошел по пути, который вел от отца через дьявола как замены отцу к преподобным отцам-церковникам.

При беглом взгляде невроз Хайцмана кажется этаким маскарадом, прикрытием для ожесточенной борьбы за существование, которую вынужден вести каждый человек (разумеется, кому-то везет в жизни больше, но в целом все обстоит именно так). Аналитики часто сталкиваются с тем, что совершенно невыгодно лечить делового человека, который «во всем остальном здоров, но время от времени выказывает признаки невроза». Неудача в делах, которую он предчувствует, нередко порождает невроз; тем самым он получает преимущество, ибо может прятать свои опасения по поводу реальной жизни за невротическими симптомами. Но этот невроз не служит, по сути, никакой полезной цели, так как истощает силы, которые куда больше пригодились бы для рационального преодоления опасной ситуации.

Гораздо чаще невроз оказывается более обособленным и более независимым от целей самосохранения и самоутверждения. В конфликте, порождающем невроз, на кон ставятся либо сугубо либидиозные интересы, либо те же интересы в неразрывной связи с самосохранением. Во всех трех случаях динамика невроза одинакова. «Запруженному»[130] либидо, которое нельзя удовлетворить в действительности, удается посредством регрессии к прежним объектам влечения найти разрядку через вытесненное бессознательное. Личность больного, в той мере, в какой она способна извлечь «выгоду от болезни», примиряется с неврозом, пускай его ущербность и вредоносность с экономической точки зрения не подлежит сомнению.

Бедственное жизненное положение художника не обернулось бы, полагаю, дьявольским неврозом, если бы материальная нужда не усугубила его тоску по умершему отцу. Впрочем, после устранения меланхолии и расторжения договоров с дьяволом ему все равно пришлось выдерживать душевную борьбу – между либидиозным наслаждением жизнью и осознанием того, что интересы самосохранения настоятельно требуют отречения и аскетизма. Любопытно отметить, что художник вполне понимал единство двух составляющих своей болезни: недаром он приписывал последствия того и другого договорам, заключенным с дьяволом. При этом он не проводил строгого различия между происками нечистого и повелениями Божественных сил. У него имелось единственное описание для всего происходящего – это злокозненные дьявольские потуги.

О добывании огня[131]

(1931)

В одном из примечаний к моей работе «Болезнь культуры» я отметил мимоходом, что возможно с использованием психоаналитического материала выдвинуть предположение о таком достижении культуры, как укрощение огня первобытным человеком. Снова вернуться к этой теме меня побудили замечания Альбрехта Шеффера (1930)[132] и его поразительная ссылка на сообщение Эрленмайера[133] о принятом среди монголов запрете «мочиться на пепелище»[134].

Мне кажется, что мое предположение – дабы укротить огонь, людям пришлось отвергнуть гомосексуально окрашенное желание тушить его струей мочи – может получить подтверждение через истолкование греческого мифа о Прометее (при условии, что мы будем помнить об искажениях, неизбежно возникающих при переходе от фактов бытия к содержанию мифа). Эти искажения того же рода и ничуть не хуже тех, которые мы выявляем ежедневно, извлекая из сновидений пациентов вытесненные, но чрезвычайно важные переживания их детства. Механизмами подобных искажений выступают символическое представление и превращение в противоположность. Не дерзну объяснять таким вот образом все особенности содержания нашего мифа, поскольку на его изменении могли, помимо первоначального набора фактов, сказаться другие, более поздние события. Но те элементы, которые допускают психоаналитическое истолкование, видятся мне наиболее яркими и важными в мифе; речь о способе, каким Прометей добыл огонь, самом характере его поступка (святотатство, воровство, обман богов) и значении наказания похитителя.

Миф рассказывает, что титан Прометей, культурный герой[135], еще считавшийся богом[136] и, быть может, когда-то выступавший как демиург и создатель людей, принес людям огонь, украденный у богов и спрятанный в полом стебле тростника. Будь перед нами сновидение, мы были бы склонны толковать этот стебель как олицетворение полового члена, хотя подчеркивание его пустоты (он ведь полый) могло бы заставить нас усомниться в достоверности такого толкования. Но возможно ли увязать этот полый стебель с добыванием огня? Кажется, что здесь нет и намека на общность, но нужно вспомнить о свойстве переиначивания, превращения в противоположность, столь характерного для сновидений и столь часто скрывающего от нас их подлинное значение. Мужчина прячет в стебле-пенисе вовсе не огонь. Наоборот, это средство тушения огня, влага, поток его мочи. Так отношения между огнем и водой подкрепляются большим количеством знакомого аналитического материала.

Далее, добыча огня описывается как преступление; огонь получают грабежом или воровством. Это неизменная черта всех легенд о добывании и подчинении огня. Она встречается у самых разных и далеко друг от друга отстоящих народов, а не только в греческом мифе о Прометее-огненосце. Значит, таково основное содержание искаженной памяти человечества. Но почему добывание огня неразрывно связано с идеей преступления? Кто страдает, кто был обманут? Миф о Прометее у Гесиода дает ясный ответ на этот вопрос; в другом случае, не имеющем непосредственного отношения к огню, Прометей таким образом устраивает жертвоприношение богам, что люди получают преимущество перед Зевсом. Значит, обмануты боги. Известно, что в мифах богам доступно удовлетворение всех желаний, от которых должны отказываться человеческие существа (это следует из истории кровосмешения). На языке анализа мы сказали бы, что инстинктивная жизнь (Оно) есть бог, которого обманывают, когда отказываются от тушения огня: человеческое желание в мифе превращается в божественную привилегию. Но в мифе божество не обладает никакими характеристиками Сверх-Я, оно все еще воплощает собой неодолимое влечение.

Превращение в противоположность наиболее ярко проявляет себя в третьей составляющей мифа – в наказании Несущего Огонь. Прометея приковали к скале, и каждый день его печень клевали стервятники. В легендах других народов тоже нередко упоминается птица, которая, следовательно, должна иметь какое-то отношение к огню; но эту подробность я за недостатком материала оставлю без толкования. С другой стороны, мы оказываемся на твердой почве, когда хотим объяснить, почему именно печень была выбрана местом причинения боли. В древние времена печень считалась вместилищем всех страстей и желаний; то есть наказание, подобное наказанию Прометея, было правильным для преступника, одержимого влечением и совершившего преступление по побуждению злых желаний. Правда, с Несущим Огонь все обстоит ровно наоборот: он отказался от влечений и показал, сколь благотворен и в то же время необходим такой отказ для целей культуры. Почему же миф трактует поступок, который принес благо культуре, как преступление, заслуживающее наказания? Что ж, если при всех последующих искажениях миф раскрывает то обстоятельство, что укрощение огня предусматривает отречение от влечений, то, по крайней мере, очевидна та неприязнь, которую питало к культурному герою движимое влечениями человечество. Тому наличествует множество подтверждений в нашем материале. Мы знаем, что отказ от влечений и принуждение к такому отказу вызывают враждебность и агрессию, которые лишь на более поздней стадии психологического развития преображаются в чувство вины.

Неясность легенды о Прометее, как и неясность других мифов об огне, усугубляется тем фактом, что первобытный человек был вынужден рассматривать огонь как нечто, аналогичное любовной страсти, – или, как сказали бы мы сами, как символ либидо. Тепло от огня вызывает то же ощущение, которым сопровождается состояние сексуального возбуждения, а форма и движения пламени заставляют вспомнить движения фаллоса. Не подлежит сомнению мифологическое значение пламени как фаллоса; мы находим этому подтверждение, в частности, в легенде о происхождении римского царя Сервия Туллия[137]. Когда мы сами говорим о «пожирающем огне» любви и о «лижущем» пламени, сопоставляя тем самым пламя с языком, то не слишком далеко отходим от образа мышления наших первобытных предков. Одна из предпосылок для нашего истолкования мифа о добывании огня, состоит в том, что для первобытного человека попытка залить огонь собственной влагой означала в том числе сладострастную борьбу с другим фаллосом.