Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Лично меня феномен музыки не интересует, пока он не исходит от полноценной личности. Я имею в виду человека, наделенного чувствами, соответствующими психологическими и интеллектуальными способностями.

Только полноценный человек способен на спекуляции более высокого порядка, которые и будут занимать нас сейчас.

Ибо феномен музыки – это не что иное, как феномен спекуляции. В этом выражении нет ничего пугающего. Оно просто подразумевает, что основой музыкального творчества является предварительное «нащупывание», воля, движущаяся вначале в царстве абстрактного с целью придания формы чему-то конкретному. Элементы, на которые эти спекуляции неизменно нацелены, – звук и время. Без этих двух элементов музыка немыслима.

Чтобы упростить изложение, сначала мы поговорим о времени.

Пластические искусства представлены в пространстве: мы получаем общее впечатление, прежде чем на досуге начинаем открывать для себя одну за другой детали. Но музыка основана на временно́й последовательности, а потому требует живости памяти. Следовательно, музыка – временно́е искусство, а живопись – пространственное. Музыка, прежде всего, предполагает определенную организацию во времени, хронономию – если вы позволите мне использовать неологизм.

Законы, регулирующие движение звуков, требуют наличия измеримой и постоянной величины, метра – чисто материального элемента, с помощью которого выстраивается ритм – чисто формальный элемент. Иными словами, метр отвечает на вопрос о том, на сколько равных частей нужно разделить музыкальную единицу, именуемую тактом, а ритм отвечает на вопрос о том, как эти равные части будут организованы в пределах данного такта. К примеру, четырехдольный такт может складываться из двух групп по две доли или из трех групп: доля, две доли, доля – и так далее.

Таким образом, мы понимаем, что метр, так как сам по себе он дает лишь элементы симметрии и подразумевает равные количества, непременно используется ритмом, обязанность которого состоит в том, чтобы устанавливать порядок в движении посредством распределения количеств, предоставляемых тактом.

Кто из нас, слушая джазовую музыку, не испытывал занятного ощущения, близкого к головокружению, когда танцовщик или сольный музыкант, упорно пытаясь подчеркнуть нерегулярные акценты, все же не мог отвлечь наш слух от мерной пульсации метра, отбиваемой перкуссией?[39]

Как мы реагируем на впечатления подобного рода? Что поражает нас больше всего в этом противостоянии ритма и метра? Одержимость регулярностью. Изохронность ударов в данном случае становится всего лишь способом указать на ритмическую импровизацию солиста. Именно она вызывает удивление и производит неожиданный эффект. Поразмыслив, мы понимаем, что без ее явного или неявного участия мы не смогли бы понять и оценить подобную импровизацию. В данном случае мы получаем удовольствие от взаимосвязи.

Этот пример, как мне кажется, в достаточной степени проясняет связь между метром и ритмом как в иерархическом, так и в хронономическом смысле.

Что мы, будучи теперь полностью осведомленными, скажем, когда кто-то станет рассуждать – как это слишком часто случается – о «быстром ритме»? Как разумный человек может совершать столь грубую ошибку? Ибо, в конце концов, ускорение меняет лишь движение. Если я пою американский государственный гимн в два раза быстрее, чем обычно, я лишь меняю его темп и ни в коем случае не меняю его ритм, поскольку соотношение длительностей звуков музыкальной фразы остается неизменным.

Я решил потратить несколько минут на прояснение столь элементарного вопроса потому, что он часто искажается невежественными людьми, особенно теми, кто злоупотребляет музыкальными терминами.

Более сложной и действительно фундаментальной является специфическая проблема музыкального времени – хроноса музыки. Недавно эта проблема стала предметом чрезвычайно интересного исследования господина Петра Сувчинского, русского философа и моего друга. Его мысли настолько созвучны моим, что будет лучше, если я просто кратко изложу его тезисы.

Музыкальное творчество представляется ему сочетанием врожденной интуиции и возможностей, основанных главным образом на исключительно музыкальном переживании времени – хроноса, функциональной реализацией которого становится музыкальное произведение.

Все мы знаем, что время идет по-разному в зависимости от внутреннего ощущения субъекта и событий, влияющих на его сознание. Ожидание, скука, страдание, удовольствие и боль, созерцание – все это является различными категориями, в рамках которых разворачивается наша жизнь, и каждая из них обусловливает особый психологический процесс и определенный темп. Колебания в психологическом времени становятся заметными, только когда они связаны с первичным ощущением – сознательным или бессознательным – реального времени, онтологического.

Особый отпечаток на концепцию музыкального времени накладывает то, что эта концепция порождается и развивается как вне категорий психологического времени, так и одновременно с ними. Вся музыка, независимо от того, подчиняется ли она нормальному течению времени или отстраняется от него, устанавливает особые взаимоотношения, своего рода контрапункт[40] между течением времени и собственной длительностью, а также материальными и техническими средствами, с помощью которых музыка себя проявляет.

Таким образом, господин Сувчинский представляет нам два типа музыки: музыка первого типа развивается параллельно протеканию онтологического времени, принимая его и пронизывая собой, вызывая в сознании слушателя ощущение эйфории и, если можно так выразиться, «динамического покоя». Другой тип музыки идет впереди этого процесса или вразрез с ним, не замыкаясь в каждой кратковременной звучащей единице. Она смещает центры притяжения и утверждается в изменчивом, и это позволяет ей передавать эмоциональные импульсы композитора. Всякая музыка, в которой воля к выражению доминирует, принадлежит ко второму типу.

Проблема времени в музыкальном искусстве – проблема первостепенной важности. Я подумал, что было бы разумно остановиться на ней, потому что это поможет нам понять различные типы творческих личностей, которые будут интересовать нас в ходе четвертой лекции.

В музыке, основанной на онтологическом времени, доминирует, как правило, принцип подобия. Музыка, которая следует за психологическим временем, опирается на принцип контраста. Этим двум принципам, господствующим в творческом процессе, соответствуют фундаментальные концепции единства и многообразия.

Все виды искусств питаются этим принципом. В пластических искусствах многообразию и единству соответствуют методы полихромии и монохромии. Лично я всегда считал, что более приемлемо действовать по принципу подобия, чем по принципу контраста. Не поддаваясь соблазнам многообразия, музыка набирает силу. Теряя сомнительное богатство, она обретает подлинную цельность.

Контраст производит сиюминутный эффект. Подобие приносит нам удовлетворение только со временем. Контраст – это элемент многообразия, но он расщепляет наше внимание. Подобие порождается стремлением к единству. Тяга к многообразию совершенно законна, но мы не должны забывать, что единство предшествует множественности. Более того, сосуществование того и другого является постоянной необходимостью, и все проблемы искусства, как и другие проблемы, раз уж на то пошло, включая проблему познания и Бытия, неизменно вращаются вокруг этого вопроса, поднятого, с одной стороны, Парменидом, отрицающим возможность множественности, а с другой – Гераклитом, отрицающим существование единства. Простой здравый смысл, да и высшая мудрость, побуждают нас согласиться с обоими. И все же лучше, если композитор выстроит иерархию ценностей и сделает свой выбор. Многообразие допустимо только как средство достижения подобия. Многообразие окружает меня со всех сторон. И поскольку я сталкиваюсь с ним постоянно, не стоит бояться, что мне будет его недоставать. Контраст – повсюду. Нужно только обратить на него внимание. Подобие же скрыто: его приходится искать, его находишь лишь после долгих усилий. Когда меня искушает многообразие, я начинаю беспокоиться, что решения, которые оно мне предлагает, поверхностны. С другой стороны, подобие сопряжено с бо́льшими трудностями, но и приносит результаты, которые более солидны и, следовательно, более ценны для меня.

Нет нужды говорить, что мы не исчерпали эту вечную тему и захотим вернуться к ней снова.

Мы не в консерватории, и у меня нет ни малейшего намерения надоедать вам музыкальной педагогикой. В данный момент меня не интересуют элементарные принципы, которые известны большинству из вас и точные формулировки которых, в случае надобности – если предположить, что вы их забыли, – вы найдете в любом учебнике по музыке. Я не буду задерживать вас долгими объяснениями понятий интервала, аккорда, лада, гармонии, модуляции, регистра и тембра – ни одно из них не допускает двоякого толкования, – но остановлюсь на некоторых элементах музыкальной терминологии, которые могут смутить вас, и постараюсь разрешить недоразумения, как я только что поступил в отношении хроноса, говоря о метре и ритме.

Все вы знаете, что диапазон слышимых звуков составляет физическую основу музыкального искусства. Вы также знаете, что гамма состоит из звуков гармонического ряда, расположенных в диатоническом порядке – в некой последовательности, отличающейся от той, которую дает нам природа.

Вы также знаете, что соотношение двух звуков по высоте называется интервалом и что аккорд – это сочетание звуков, которое возникает в результате одновременного звучания как минимум трех звуков разной высоты.

Это замечательно, и нам пока все ясно. Но понятия консонанса и диссонанса породили тенденциозные интерпретации, которые нуждаются в немедленном разъяснении.

Консонанс, говорится в словаре, – это слияние нескольких звуков в некую гармоническую единицу. Диссонанс возникает в результате нарушения этой гармонии путем добавления чуждых ей звуков. Нужно признать, что все это малопонятно. С тех пор как в нашем словаре появилось слово «диссонанс», оно словно бы приобрело некий привкус греховности.

Давайте же зажжем свет и развеем все сомнения: на языке учебников диссонанс – это элемент перехода, аккордовый или интервальный комплекс, который сам по себе не завершен и который должен разрешиться, к удовольствию слуха, в идеальный консонанс.

Но так же, как глаз завершает линии рисунка, которые художник намеренно оставил незавершенными, и ухо может испытывать потребность завершить аккорд и поспособствовать его разрешению, которое на самом деле не было реализовано в произведении. Диссонанс в этом случае выступает в роли аллюзии.

Любой из этих случаев относится к стилю, в котором использование диссонанса предполагает и его разрешение. Но нас ничто не заставляет непрестанно искать удовлетворения в одном лишь успокоении. Больше века музыка демонстрирует примеры стилей, в которых диссонанс обрел определенную свободу и самостоятельность. Отныне он не привязан к своей прежней функции. Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит. Он, таким образом, уже не выступает посредником беспорядка, а гармония – гарантом безопасности. Музыка дня вчерашнего и дня сегодняшнего, не колеблясь, соединяет параллельные диссонирующие аккорды, которые вследствие этого теряют свою функциональную значимость, и наше ухо естественным образом воспринимает их слияние.

Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники. Использование диссонанса не перестает смущать плохо подготовленный для его восприятия слух, вводя слушателя в состояние беспомощности, в котором он больше не отличает диссонанс от консонанса.

Таким образом, мы больше не находимся в рамках классической тональности в схоластическом смысле этого слова. Не мы создали такое положение дел, не наша вина, если мы столкнулись с новой логикой музыки, немыслимой для мастеров прошлого. И эта новая логика показала нам богатства, о существовании которых мы даже не подозревали.

Достигнув этой точки, мы по-прежнему должны повиноваться, но отнюдь не новым идолам, а вечной необходимости придерживаться оси музыки и признавать существование определенных полюсов притяжения. Тональность – лишь один из способов сориентировать музыку к этим полюсам. Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия. Вся музыка – не более чем последовательность импульсов, которые сходятся в некоторой точке успокоения. Это верно как для григорианского хорала, так и для фуги Баха, как для музыки Брамса, так и для музыки Дебюсси.

Средства классической тональной системы, не обладающей абсолютной ценностью, весьма ограничены и потому не могут служить этому общему закону притяжения в полной мере.

Лишь немногие современные музыканты не осведомлены о таком положении дел. Но факт остается фактом: правила, позволяющие регулировать новую технику, не определены до сих пор. И это совсем не удивительно. Гармония, какой сегодня обучают, диктует правила, которые не могли сформулировать еще долгое время после того, как были опубликованы произведения, послужившие им основой, – правила, не известные самим композиторам, написавшим эти произведения. Таким образом, наши трактаты о гармонии указывают на Моцарта и Гайдна как на основоположников, хотя ни один из них ничего и не слышал о таких трактатах.

Итак, нас интересует не столько то, что известно как тональность, сколько то, что можно назвать полярностью звука, интервала или даже совокупности нескольких звуков. Звук и является, в некотором смысле, основной осью музыки. Музыкальная форма была бы немыслима, если бы отсутствовали элементы притяжения, которые составляют каждый музыкальный организм и которые тесно связаны с его психологией. Артикуляции музыкального высказывания обнажают скрытую связь между темпом и взаимодействием тональностей в произведении. Так как все музыкальное существо – не что иное, как последовательность сменяющих друг друга импульсов и успокоения, легко понять, что сближение и отдаление полюсов притяжения определяют в некотором смысле дыхание музыки.

Учитывая, что полюсы притяжения больше не находятся в пределах закрытой системы, какой была классическая тональная система, мы можем сблизить их и при этом не подчиняться требованиям тональности. Ибо мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы, построенной на том, что музыковеды называют «шкалой С»[41].

Настройка инструмента, например фортепиано, требует, чтобы весь звукоряд, которым располагает данный инструмент, был упорядочен. Такая настройка позволяет заметить, что все эти звуки сходятся к условному центру, которым является ля, расположенное за центральным до. Сочинять для меня – это выстраивать определенное количестве звуков в соответствии с определенными соотношениями интервалов. Так я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании. Следовательно, если центр задан, то я должен найти комбинацию, которая стремится к нему. Если же, с другой стороны, найдена комбинация, пусть пока еще и не сориентированная, мне придется определить центр, к которому она должна тяготеть. Обнаружение этого центра дает мне решение задачи. Так я удовлетворяю свою склонность к подобного рода музыкальной топографии.

Устаревшая система, послужившая основой для создания музыкальных конструкций, интерес к которым, впрочем, не ослабевает, была для музыкантов законом лишь в течение короткого периода времени – намного более короткого, чем обычно думают: он продлился с середины XVII века до середины XIX-го. С того момента, как аккорды перестали служить единственно для того, чтобы осуществлять функции, навязанные им взаимодействием тональностей в том или ином произведении, а вместо этого отбросили все ограничения, чтобы стать новыми сущностями, свободными от всяких уз, – с того момента и можно было сказать, что процесс завершен – тональная система отжила свой век. Произведения полифонистов Ренессанса еще не вошли в эту систему, а музыка нашего времени, как мы уже увидели, больше не следует ей. Параллельные нонаккорды[42] доказывают это. Именно так открываются врата для того, что получило оскорбительный ярлык атональность.

Модное слово. Но это не означает, что понятное. И мне просто хотелось бы знать, что имеют в виду те люди, которые используют его. Отрицательная приставка a- указывает на состояние безразличия по отношению к термину; это отрицание понятия без полного отказа от него. Понимаемое таким образом, слово «атональность» вряд ли отвечает тому, что имеет в виду употребляющий его человек. Сказать, что моя музыка атональна, это все равно что сказать, что я стал глух к тональности. Я же, с большой вероятностью, пребываю – причем продолжительное время – в рамках строгого порядка тональности, хотя и могу совершенно сознательно нарушать этот порядок с целью установления нового. В таком случае я не атонален, а антитонален. Я не пытаюсь сейчас бессмысленно спорить о словах, просто важно знать, что́ мы отрицаем, а что́ – утверждаем.

Модальность, тональность, полярность представляют собой лишь временные средства, которые преходящи и могут вскоре исчезнуть. Что переживет любое изменение системы – так это мелодия. Мастеров Средневековья и Ренессанса мелодия интересовала не меньше, чем Баха и Моцарта. Моя же музыкальная топография не отказывает мелодии в ее законном месте. Она сохраняет за мелодией то же положение, какое у нее было в рамках модальной и тональной систем.

Мы знаем, что слово мелодия в его научном значении применяется к верхнему голосу в полифонии. Тем самым мелодия отличается от именуемой монодией кантилены без какого-либо сопровождения.

Мелодия (Mélôdia на греческом языке) – это звучание мелоса[43], который означает «фрагмент», «часть фразы». Именно эти части воздействуют на слух и выделяют определенные акцентуации. Следовательно, мелодия – это музыкальное пение ритмической фразы (я использую слово «ритмический» в его общем смысле, а не в специальном музыкальном). Способность создавать мелодию – дар. Это означает, что мы не в силах развить его в процессе обучения. Но мы, с помощью здравой самокритики, можем, по крайней мере, управлять его эволюцией. Достаточно примера Бетховена, чтобы убедиться в том, что из всех элементов музыки мелодия наиболее понятна слуху и наименее доступна для овладения. В этом случае мы имеем дело с одним из величайших создателей музыки, который провел всю свою жизнь, моля о том даре, которого ему недоставало. И у этого восхитительного глухого развились исключительные способности, прямо пропорциональные по своей мощи сопротивлению, которое ему оказывала недостающая способность, – так у слепого, пребывающего в вечной ночи, развивается острота слуха.

Немцы, как все вы знаете, почитают четыре великих музыкальных «Б», а мы из скромности выделим лишь два для нашего обсуждения.

В то время как Бетховен завещал миру сокровища, которыми мы отчасти обязаны непокорности ему мелодического дара, другой композитор, чьи достижения никогда не были равны достижениям мастера из Бонна[44], с неуемной расточительностью разбрасывал направо и налево великолепные мелодии редчайшего качества и делал это так же щедро, как и получал их, – не имея ни малейшего представления, насколько велика его заслуга в их создании. Бетховен оставил нам такое музыкальное богатство, какое, очевидно, является результатом исключительно упорного труда. Беллини же унаследовал дар мелодии, даже не попросив о нем, как если бы с Небес ему сказали: «Дарую тебе то единственное, чего недостает Бетховену».

Под влиянием ученого интеллектуализма, который господствовал среди любителей серьезной музыки, мелодию какое-то время было модно презирать. Я начинаю думать, в полном согласии с мнением широкой публики, что мелодия должна сохранить свое место на вершине иерархии элементов, из которых строится музыка. Мелодия является наиболее важным из этих элементов, и не потому, что она улавливается сразу же, но потому, что это доминирующий голос симфонии – и не только буквально, но и образно говоря.

Однако все это не повод быть очарованным мелодией до такой степени, чтобы утратить равновесие и забыть, что музыкальное искусство говорит с нами одновременно многими голосами. Позвольте мне еще раз привлечь ваше внимание к Бетховену, чье величие происходит из упорного сражения со строптивой мелодией. Если бы мелодия была всей музыкой, как бы мы смогли оценить мощь иных сил, составляющих огромную работу Бетховена, в которой мелодия, бесспорно, самое малое?

Дать мелодии определение довольно легко, но гораздо сложнее выделить специфические особенности, которые делают ее прекрасной. Оценка ценности сама по себе становится предметом оценки. Единственный эталон, которым мы располагаем в этом вопросе, кроется в утонченности культуры, подразумевающей совершенство вкуса. Здесь нет ничего абсолютного, кроме относительного.

Система тональных или полярных центров дается нам исключительно для достижения определенного порядка, то есть, если выразиться более конкретно, – формы, той формы, в которой воплощается творческое усилие.

С точки зрения развития самой богатой из всех музыкальных форм считается симфония. Обычно так мы называем сочинения в нескольких частях, одна из которых придает всему произведению его симфоническое качество – а именно, симфоническое allegro[45], которое обычно помещается в начале произведения и оправдывает свое название путем выполнения известных требований музыкальной диалектики. Существенная доля этой диалектики находится в центральной части произведения – разработке. Именно симфоническое allegro, которое также называется сонатным allegro, определяет форму, в рамках которой, как мы знаем, сочиняется вся инструментальная музыка – от сонаты для одного-единственного инструмента и различных камерных ансамблей (трио, квартетов и так далее) и вплоть до самых масштабных сочинений для огромных оркестров. Но я более не хочу докучать вам сведениями из области морфологии, поскольку это не совсем отвечает цели моих лекций, и потому упомяну об этом вскользь и лишь для того, чтобы подчеркнуть, что в музыке, как и во всех других искусствах, существует своего рода иерархия форм.

Принято различать инструментальные и вокальные формы. Инструментальный элемент обладает автономией, которой вокальный элемент лишен, так как привязан к словам. В ходе истории каждая из этих сред – инструментальная и вокальная – оставила свой собственный отпечаток на формах, которые породила. В основном такие различия являются лишь искусственными категориями. Форма рождается из определенного материала, но любой материал столь легко заимствует формы, созданные для совершенно иных сред, что смешение стилей неизбежно и делает различение невозможным.

В прошлом большие культурные центры, такие как Церковь, приветствовали и всячески насаждали вокальное искусство. В наше время хоровые общества ту же самую задачу выполнять уже не способны. Круг их обязанностей сузился до простого распространения произведений прошлого и их сохранения, и они не могут претендовать на прежнюю роль, потому что развитие вокальной полифонии давно остановилось. Песня, все более и более ограничиваемая словами, стала в итоге своего рода «заполнителем», что свидетельствует о ее упадке. С того момента как предназначением пения стало выражение речи, оно покинуло царство музыки и больше не имеет с ним ничего общего.

Ничто не демонстрирует столь убедительно мощь Вагнера и силу высвобожденных им «бури и натиска», как тот декаданс, которому в действительности и посвящена его работа и который развивался столь стремительно с тех пор. Каким же могучим был, вероятно, этот человек, по сути уничтоживший музыкальную форму, да с такой энергией, что спустя пятьдесят лет после его смерти мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы! Ибо авторитет концепции синтеза искусств[46] по-прежнему силен.

Это ли называется прогрессом? Возможно. Если только композиторы не находят в себе силы отказаться от этого тяжелого наследия, прислушавшись к восхитительному совету Верди: «Давайте вернемся к старине, это и будет прогресс!»

3. Музыкальная композиция

Мы живем в такое время, когда положение человека в мире стремительно меняется. Современный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей и чувство меры. Эта неспособность понимать чрезвычайно серьезна. Она неминуемо ведет нас к нарушению фундаментальных законов человеческого равновесия. В сфере музыки последствия этого непонимания таковы: с одной стороны, как мы скоро убедимся, рассматривая советскую музыку, процветает тенденция игнорировать то, что я назвал бы «высшей математикой музыки», дабы низвести ее до подневольного состояния и вульгаризировать, приспосабливая к потребностям элементарного утилитаризма. С другой стороны, поскольку нездоров сам дух, музыка нашего времени, а особенно музыка, которая называет себя чистой и верит в это, несет в себе симптомы патологического изъяна и распространяет заразу нового первородного греха. Старый первородный грех был главным образом грехом познания; новый первородный грех, если мне позволено так выразиться, – это прежде всего грех непризнания, отказа принимать истину и происходящие от нее законы – законы, которые мы называем фундаментальными. Что же в таком случае есть истина в сфере музыки? И каково ее воздействие на творческую деятельность?

Давайте не будем забывать о том, что «Spiritus ubi vult spirat»[47] (Евангелие от Иоанна, 3:8). На что мы прежде всего должны обратить внимание в этом предложении, так это на слово хочет. Дух, таким образом, наделен способностью желать. Итак, принцип отвлеченного волеизъявления – это несомненный факт.

Так вот, слишком часто именно этот факт и становится предметом спора. Люди ставят под сомнение направление, в котором Дух выбирает веять, а не правильность работы ремесленника. В таком случае, каковы бы ни были ваши чувства по отношению к онтологии, каковы бы ни были ваши философия и убеждения, вы должны признать, что посягаете на саму свободу Духа – независимо от того, пишите ли вы это великое слово с заглавной буквы или нет. Если вы приверженец христианской философии, то таким образом отказываетесь принять идею Святого Духа. Если же вы агностик или атеист, вы отказываетесь, ни больше ни меньше, от права быть свободомыслящим…

Следует отметить, что об этом никогда не бывает споров, если слушатель получает удовольствие от произведения, которое слушает. Наименее сведущий из любителей музыки с готовностью цепляется за оболочку произведения, оно ему нравится по причинам, которые чаще всего никак не связаны с самой сущностью музыки. Этого удовольствия ему достаточно, и оно не требует никакого обоснования. Но если случится так, что сочинение ему не понравится, наш любитель музыки попросит у вас объяснения своего неудовольствия. Он потребует, чтобы мы объяснили то, что по своей сути необъяснимо.

Дерево узнают по плодам его. В таком случае и судите о дереве по его плодам и оставьте в покое корни. Существование орга́на, каким бы странным он ни казался тем, кто не привык видеть, как он работает, оправдывает его функция. Круг снобов изобилует людьми, подобными одному из персонажей Монтескьё, который удивлялся, как можно быть персом. Они всякий раз заставляют меня вспоминать историю о крестьянине, который, увидев в первый раз дромедара[48] в зоопарке, пристально рассматривает его, качает головой и, поворачиваясь, чтобы уйти, говорит к величайшей радости присутствующих: «Это неправда».

Именно благодаря тому, что произведение может функционировать беспрепятственно, оно раскрывается и получает объяснение. Мы свободны принять или отклонить это функционирование, но никто не вправе ставить под сомнение сам факт его существования. Таким образом, судить, оспаривать и критиковать принцип отвлеченного волеизъявления, который лежит в основе творчества, очевидно бесполезно. Музыка в чистом виде есть свободная спекуляция. Художники всех эпох неустанно свидетельствуют в пользу этой концепции. Лично я не вижу причин, почему бы не поступать так же, как они. Поскольку я и сам был создан, с желанием творить я ничего поделать не могу. Однако что порождает это желание и что я могу сделать, чтобы оно было полезным?

Изучение творческого процесса – чрезвычайно тонкая материя. По правде говоря, невозможно наблюдать за течением этого внутреннего процесса извне. Бесполезно пытаться проследить его последовательные этапы в работе кого-то другого. Точно так же очень трудно наблюдать и за собой. Тем не менее, если я призову на помощь способность к самоанализу, у меня появится хоть какой-то шанс сориентировать вас в этом, по сути, постоянно меняющемся процессе.

Большинство любителей музыки считают, что творческое воображение композитора приводится в действие посредством некоего эмоционального подъема, который обычно называют вдохновением.

Я и не думал отказывать вдохновению в той выдающейся роли, которая отводится ему в изучаемом нами творческом процессе, я просто утверждаю, что вдохновение ни в коей мере не является непременным условием творческого акта – оно, скорее, проявление последнего, нечто вторичное.

Вдохновение, искусство, художник – так много туманных слов, мешающих ясно видеть в той сфере, где всё есть баланс и расчет, благодаря которым веет спекулятивный дух. Потом, и только потом может возникнуть эмоциональный подъем, лежащий в основе вдохновения, – эмоциональный подъем, о котором люди говорят так небрежно, придавая ему значение, потрясающее нас и компрометирующее сам термин. Разве не ясно, что эти эмоции – просто реакция творца, захваченного неизвестной сущностью, которая все еще является лишь целью его творчества и которой только предстоит стать произведением искусства? Произведение будет открываться ему шажок за шажком, звено за звеном. Именно цепочка таких открытий, как и каждое отдельное открытие, порождает эти эмоции – эмоции, которые неизменно сопровождают этапы творческого процесса, являясь чуть ли не физиологическим рефлексом, подобным аппетиту, стимулирующему слюноотделение.

Любое творение предполагает, что в его основе лежит некий аппетит, вызываемый предвкушением открытия. Это предвкушение творческого акта сопровождается интуитивным пониманием неизвестной сущности, уже имеющейся, но еще смутной, – сущности, которая не получит определенной формы без содействия неусыпной техники.

Аппетит, который пробуждается во мне при одной мысли об упорядочивании музыкальных элементов, привлекших мое внимание, не случаен, как вдохновение, но привычен и регулярен, если и вовсе не так же постоянен, как естественная потребность.

Это чувство долга, это предвкушение удовольствия, этот условный рефлекс, как сказал бы современный физиолог, демонстрирует, что меня привлекает сама идея открытия и упорной работы.

Сам процесс записывания произведения на бумагу (замешивание теста, как мы это называем) для меня неразрывно связан с наслаждением творчеством. Лично я не могу отделить духовные усилия от психологических и физических, они находятся на одном уровне и не образуют иерархии.

Слово художник, как его понимают сегодня, наделяет человека, к которому его применяют, наивысшим интеллектуальным авторитетом, привилегией называться высокодуховной личностью. Это претенциозное понятие, по моему мнению, абсолютно несовместимо с задачей, которая стоит перед homo faber[49].

Здесь следует заметить, что, независимо от того, какая сфера деятельности выпала на нашу долю, мы – если мы действительно интеллектуалы – призваны все же не размышлять, а делать.

Философ Жак Маритен напоминает нам, что в мощной структуре средневековой цивилизации художник обладал лишь званием ремесленника. «И его индивидуальности было запрещено любое анархическое развитие, потому что установленная в обществе дисциплина накладывала на него извне известные ограничения». Художника создал Ренессанс – отделив его от ремесленника и возвеличив за счет последнего.

Сначала звание «художник» давалось только магистрам искусств: философам, алхимикам, магам, а живописцы, скульпторы, музыканты и поэты имели право называться лишь «ремесленниками».

Трудясь орудьями усердно, Искусные мастеровые Одушевляют мрамор, медь и бронзу, —

говорит поэт Дю Белле. А Монтень перечисляет в своих «Опытах»: «…художники, поэты и другие ремесленники». И Лафонтен, уже в XVII веке, именует художника ремесленником, за что его укоряет один брюзгливый критик, который мог бы быть родоначальником большинства наших нынешних критиков.

Идея работы, которую предстоит проделать, столь тесно связана для меня с идеей организации материала и удовольствием, которое доставляет сам процесс, что, если случится невозможное и я внезапно получу произведение в совершенно законченном виде, я буду смущен и сконфужен, как если бы меня обманули.

У нас есть долг перед музыкой – мы должны изобретать ее. Я вспоминаю, как однажды во время войны[50], когда я пересекал французскую границу, жандарм спросил меня о моей профессии. Я ответил ему, совершенно непринужденно, что я изобретатель музыки. Жандарм, проверив, что написано в моем паспорте, спросил, почему тогда в нем указано, что я композитор. Я ответил ему, что выражение «изобретатель музыки», как мне кажется, больше подобает моему ремеслу, чем слово, которое значится в документах, разрешающих мне пересечение гра-ницы.

Изобретение предполагает участие воображения, но их не следует путать. Ибо акт изобретения подразумевает необходимость удачной находки и полную ее реализацию. Воображаемое необязательно принимает реальную форму и может остаться в области потенциального, в то время как изобретение немыслимо без реального воплощения.

Таким образом, нас интересует не воображение как таковое, а скорее творческое воображение – способность, которая помогает нам перейти от уровня замысла к уровню реализации.

В процессе работы я, бывает, натыкаюсь внезапно на нечто неожиданное. Этот неожиданный элемент чем-то меня поражает. Я запоминаю его и в нужный момент применяю с пользой для дела. Этот случайный дар нельзя путать с теми капризами воображения, которые принято называть фантазией. Фантазия подразумевает предрешенное намерение отдаться капризу. Упомянутая выше помощь неожиданного – нечто совершенно иное. Его содействие имманентно связано с инерцией творческого процесса и наполнено непредусмотренными возможностями, возникающими крайне кстати и смягчающими чрезмерную строгость голой воли. И хорошо, что это так.

«Во всем, что грациозно гнется, – говорит где-то Г. К. Честертон, – всегда есть сопротивление. Луки – прекрасны, когда изгибаются, чтобы сохранить жесткость. В жесткости, которая слегка поддается, подобно Правосудию, смягченному Милосердием, – вся красота земли. Все стремится расти прямо, и, к счастью, ничто не преуспевает в этом. Попробуй вырасти прямым, и жизнь согнет тебя».

Способность к творчеству никогда не дается нам сама по себе. Она всегда идет рука об руку с талантом наблюдения. И истинного творца можно узнать по его умению находить вокруг себя, в самых обычных и простых вещах, детали, достойные внимания. Ему не требуется красивый пейзаж, ему не нужно окружать себя редкими и ценными предметами. Он не должен прилагать усилия в поисках открытий – они всегда в пределах его досягаемости. Ему нужно только бросить взгляд по сторонам. Его внимание привлекают знакомые вещи – вещи, которые повсюду. Малейшая случайность вызывает его интерес и руководит его действиями. Если его рука дрогнет, он обратит на это внимание и при случае извлечет пользу из того непредвиденного, что этот небольшой промах ему открыл.

Случайность не придумывают, за ней наблюдают, чтобы получить вдохновение. Случайность, возможно, и есть то единственное, что нас действительно вдохновляет. Композитор импровизирует бесцельно, подобно тому как животное копается в земле в поисках еды. Они оба копают, подчиняясь потребности что-нибудь найти. Что побуждает композитора к этим поискам? Правила, которые его тяготят, как наказание – кающегося грешника? Нет, он стремится к удовольствию. Он ищет удовлетворения и точно знает, что не найдет его, если не станет прежде всего бороться за него. Нельзя принудить себя любить, но любовь предполагает понимание, а для того чтобы понять, нужно упорно работать.

Это та же самая проблема, которая вставала перед средневековыми богословами чистой любви. Понимать, чтобы любить, любить, чтобы понимать – нет, мы не ходим по заколдованному кругу, мы поднимаемся по спирали, при условии, что приложили первоначальные усилия, даже просто выполнив рутинные действия.

Именно это Паскаль и подразумевает, когда пишет, что привычка «управляет автоматом, который, в свою очередь, бездумно управляет разумом. Ибо не нужно заблуждаться, – продолжает Паскаль, – каждый из нас настолько же автомат, насколько и разум…»

Итак, руководствуясь обонянием, мы копаемся в земле в поисках удовольствия и внезапно натыкаемся на неизвестное препятствие. Это дает нам толчок, встряхивает нас, и эта встряска оплодотворяет нашу творческую силу.

Умение наблюдать и использовать свои наблюдения в работе есть лишь у человека, который обладает – как минимум в своей собственной сфере деятельности – приобретенной культурой и врожденным вкусом. Делец – любитель искусства, первым купивший полотна неизвестного художника, который двадцатью годами позже станет знаменит под именем Сезанна, – не такой ли человек дает нам наглядный пример врожденного вкуса? Что еще направляет его выбор? Чутье, интуиция, руководящие этим вкусом, совершенно спонтанная способность, предшествующая рефлексии.

Что касается культуры, то это своего рода воспитание, которое придает лоск образованию в социальной среде, подкрепляет и завершает академическое обучение. Это воспитание также имеет важное значение и в области вкуса; оно обязательно для творца, который должен непрестанно заботиться о своем вкусе, иначе рискует утратить прозорливость. Наш разум, как и наше тело, требует постоянной тренировки. Он притупляется, если мы его не развиваем.

Именно культура определяет истинную ценность вкуса, давая ему шанс проявить себя и тем доказать, чего он сто́ит. Художник начинает с того, что прививает культуру себе, и заканчивает тем, что прививает ее другим. Так и складывается традиция.

Традиция в корне отличается от привычки, даже от превосходной привычки, поскольку последняя, по определению, – приобретение бессознательное и обнаруживает тенденцию становиться механической, в то время как традиция устанавливается в результате сознательного и намеренного принятия. Настоящая традиция – это не пережиток прошлого, которое безвозвратно ушло, но живая сила, которая одушевляет и питает настоящее. В этом смысле парадокс, который утверждает в шутливой манере, что все, что не является традицией, есть плагиат, истинен.

Далекая от повторения того, что когда-то было, традиция опирается на реальность того, что выстояло и продолжает существовать. Она напоминает фамильную реликвию, наследство, которое мы получаем, обязуясь приумножить, прежде чем передать его дальше, своим потомкам.

Брамс родился через шестьдесят лет после Бетховена. От одного до другого, как ни посмотри, большое расстояние; они носят разную одежду, но Брамс следует традиции Бетховена, не заимствуя при этом ни единой детали его костюма. Ибо заимствование метода не имеет ничего общего с соблюдением традиции. «Метод можно заменить, традицию же передают дальше, чтобы создать нечто новое». Традиция, таким образом, гарантирует преемственность творчества. Пример, который я только что привел, не исключение, а доказательство – одно из множества – неизменного закона. Чувство традиции является естественной потребностью и его не следует путать с желанием укрепить родство, которое чувствует композитор с каким-нибудь мастером прошлого, несмотря на то, что их разделяют века.

Моя опера «Мавра» родилась из естественной симпатии к совокупности мелодических закономерностей, вокальному стилю и художественному языку, которые восхищали меня все больше и больше в старой русско-итальянской опере. Эта симпатия так же естественно указала мне путь традиции, утраченной, казалось бы, в тот момент, когда внимание музыкальных кругов полностью обратилось к музыкальной драме, которая не представляла собой традиции вообще с исторической точки зрения и не удовлетворяла никаким потребностям слушателей с точки зрения музыкальной. Мода на музыкальную драму была патологической по своей сути. Увы, даже восхитительная музыка «Пеллеаса и Мелизанды»[51], столь свежая в своей сдержанности, не смогла наставить нас на путь истинный, несмотря на большое количество характерных особенностей, с помощью которых она боролась с тиранией вагнеровской системы.

Музыка «Мавры» остается в рамках традиции Глинки и Даргомыжского. У меня не было ни малейшего намерения возродить эту традицию, я просто хотел попробовать свои силы в живой форме opéra-bouffe[52], так хорошо подходившей для поэмы Пушкина[53], которая дала мне сюжет. «Мавра» посвящена памяти композиторов, ни один из которых, я уверен, не признал бы законным подобное проявление созданной ими традиции – из-за новизны языка, на котором говорит моя музыка спустя сто лет после того, как процветали сами образцы. Однако мне хотелось освежить стиль этих диалогов в музыке, чьи голоса были опорочены и заглушены шумом и гамом музыкальной драмы. Итак, должно было пройти сто лет, прежде чем оказалось возможным заново оценить очаровательную новизну русско-итальянской традиции – традиции, которая оставалась незамеченной в бурном потоке настоящего и в которой циркулировал целебный воздух, прекрасно подходивший для того, чтобы развеять миазмы музыкальной драмы, чье раздутое высокомерие не могло скрыть ее пустоты.

Я не без умысла вызываю на спор пресловутый синтез искусств. Я порицаю его не просто за отсутствие традиции и за его наглость nouveau riche[54]. Ситуацию значительно ухудшает то, что применение его теорий привело к возникновению ужасных веяний в музыке. В период духовной анархии, когда человек, утратив чувство бытия и вкус к онтологии, боится сам себя и страшится своей судьбы, всегда является одно из тех еретических течений, которое стремится стать религией для тех, у кого больше нет религии, – так же как в периоды международных кризисов армии предсказателей, факиров и провидцев наводняют прессу, дабы предлагать свои услуги аудитории. Мы можем говорить об этом как никогда свободно, учитывая что безмятежные дни вагнеризма прошли и что дистанция, которая нас от них отделяет, позволяет вновь расставить все по своим местам. Более того, здравые умы никогда не верили в рай синтеза искусств и всегда сознавали, какова истинная ценность его чар.

Я уже говорил, что никогда не видел необходимости для музыки перенимать такую систему драматургии. Скажу даже больше: я считаю, что эта система парадоксальным образом не только не повышала уровень музыкальной культуры, но и непрестанно подрывала, а в итоге и обесценивала эту культуру. В прошлом человек приходил в оперу за развлечением, предлагаемым несложными музыкальными произведениями. Позднее он отправлялся туда, чтобы зевать, слушая драмы, в которых музыка, безжалостно парализованная ограничениями, чуждыми ее собственным законам, не могла не утомлять, несмотря на весь великий талант Вагнера, даже самую внимательную аудиторию.

Итак, вырвавшись из плена музыки, беззастенчиво рассматриваемой как чисто чувственное наслаждение, мы сразу попали в сети мрачных нелепостей искусства-религии, с его показным героизмом, его арсеналом воина-мистика и приправленным фальшивой религиозностью лексиконом. Музыку перестали презирать, но лишь для того, чтобы она корчилась и задыхалась под тяжестью литературных изысков. Ей удавалось достигать слуха культурной публики только благодаря недоразумению, которое превратило драму в хаос символов, а саму музыку – в объект философской спекуляции. Вот так спекулятивный дух сбился с пути и предал музыку, хотя казалось, что он пытается служить ей как можно лучше.

Музыка, основанная на противоположных принципах, в наше время, увы, не предоставила еще доказательств своей ценности. Любопытно, что именно музыкант, объявивший себя адептом вагнеризма, француз Шабрие, смог сохранить в тот трудный период добрую традицию драматического искусства и вместе с несколькими соотечественниками преуспеть во французской opéra comique[55] на самом пике моды на Вагнера. Разве не ту же самую традицию продолжает группа блистательных шедевров – «Лекарь поневоле», «Голубка», «Филемон и Бавкида» Гуно; «Лакме», «Коппелия», «Сильвия» Лео Делиба; «Кармен» Бизе; «Король поневоле», «Звезда» Шабрие; «Беарнезка», «Вероника» Мессаже, – к которым совсем недавно добавилась «Пармская обитель» Анри Соге?