Венеция – это рыба. Новый путеводитель

Девушка уснула на плече у мужчины, превратив плечо в подушку. Она сделала его элементом морского декора. Блондинка оборотила соблазнителя в деталь гондолы.

Соблазнитель вынужден сражаться с собственным инструментом соблазна. Между ними, соблазнителем и гондолой, происходит забавная дуэль. Он будит девушку, а гондола ее усыпляет. Он снова ее будит, гондола снова ее убаюкивает. Обольститель обнаруживает, что его соперник не враг, а его же средство обольщения!

Это самая известная венецианская песня. Это худшая реклама главного символа Венеции. Если вы хотите соблазнить девушек, не катайте их в гондоле: их мигом («in bòta», сказано в тексте венецианского оригинала) сморит сон. И даже если вы попытаетесь их будить, гондола немедля спохватится, погрузив девушек обратно в дремоту.

В этом слышны отголоски старинных сказок: принцы, пробуждающие поцелуем спящих красавиц, эротическое вдыхание жизни в погребальную фригидность. Это и предвестие будущих соблазнителей, а именно Ругантино: в середине двадцатого века этот разудалый персонаж комедии масок просит Рим о помощи, мобилизуя звезды, луну, сверчков и попутный ветерок.

На стороне венецианского соблазнителя тоже выступает пейзаж. Но он бессилен противостоять черному плавающему гробу-колыбели, который затягивает красоту в свой сон, оспаривая у жизни ее услады.

Каково же самое сильное наслаждение? Кинетическое – от возбуждения, неистовства, оргазма? Или статическое – от инерции, растворения, отрешенности? Гондола доставляет это послеоргазменное наслаждение, погружает в это коварное и всепроникающее оцепенение, дарует его тем, кто удовлетворен еще до того, как испытал удовлетворение. В строфах короткой прогулки происходит жаркая схватка между соблазнителем и гондолой, между жизненной силой и обмиранием. Дремотные чары вот-вот пересилят: это вычитание жизни, но от этого не менее завораживающее и манящее. Даже соблазнитель в какой-то момент испытывает искушение забыться сном!

Соблазнитель вступает в борьбу с гондолой, которая собирается вобрать его в себя. От соприкосновения с гондолой тело соблазнителя словно рискует превратиться во что-то еще, изменить свою материю, стать подушкой, на которой возлежит блондинка. Соблазнитель сражается против своей гондолизации, бьется за то, чтобы не стать лодочным аксессуаром. Он реагирует, противится воздействию гондолы на девушку, будит ее. За это он будет вознагражден.

В песне говорится об образцовой апологии: не доверять свою судьбу слишком действенным средствам, ибо средства эти могут взять над вами верх и сами насладиться тем, чем хотели насладиться вы. Легкий ветерок совлекает платок с груди девушки, разоблачая ее вместо соблазнителя. Ветерок сам лелеет оголенную кожу блондинки, а соблазнителю остается лишь взирать на это, обездвиженному в своей роли ложа, человеческого алькова.

Остерегайтесь средства, которое вы используете для достижения своей цели, потому что это средство попытается отобрать у вас цель и завладеть ею. Цель оправдывает средства, но средства присваивают себе цель. Разве не такова была участь пропаганды в наш век? Реклама, средства массовой информации и их хозяева из усердных подручных политики и экономики стали новыми воротилами.

Остается высказать несколько соображений о жанре этой причудливой баллады. О чем идет речь? О серенаде? И кому она адресована? Явно не блондинке: о ней говорится в третьем лице. В тексте нет обращения ни на «ты», ни на «вы». И потом, если уж на то пошло, баллада повествует о конфиденциальном событии, о тайне, касающейся блондинки, тайне, которой с ней делятся, и было бы неуместно выставлять ее напоказ, перекладывая на музыку.

В еще меньшей степени адресатом серенады может быть другая. Невозможно предположить, чтобы соблазнитель ухаживал за женщиной, рассказывая ей о том, как у него сложилось с другой. Знаешь, славная моя брюнеточка, прошлым вечером я не стоял под твоим балконом и не пел серенад, потому что катал на гондоле твою соперницу, блондиночку…

Возможно, нужно вообразить себе специальную аудиторию. Учитывая, что рассказчик показал себя не в лучшем виде, следует заключить, что речь идет об исповеди мужчины, техническом отчете, профессиональном докладе. Это рассказ очевидца событий, репортаж, обращенный к себе подобным, на собрании соблазнителей. Заседание за закрытыми дверями в мужском клубе. Перед коллегами можно позволить себе рассказать об осечках, провальной тактике, полных или частичных неудачах, нежелательных эффектах, возможных рецептах и решениях, рекомендуемой или нежелательной стратегии. Назидательный рассказ на общее благо бабников.

Но анекдоты на тему секса обычно живые, в ритме бриозо, скачут себе на веселых каденциях андантино или престо. При чем же здесь этот мечтательный ритм, эта музыкальная качка? Скорее, чем содержанию этой истории, они соответствуют ее нарративу, то есть ситуации, в которой она рассказана. Словно они подразумевают некое подпольное гомосексуальное сообщничество, как если бы сообщество соблазнителей обменивалось своим опытом в атмосфере чувственной расслабленности, мягко обозначенной приглушенным, замедленным ритмом. Издалека доносится натужный бой курантов, у которых кончается завод, после того как оргия завершилась, и слова звучат томно. Или уже после, когда все падают на пол, на измятые подушки, в тусклом свете, в четыре утра, с вибрирующими басами, сорок-пятьдесят битов в минуту, не больше.

Я бы, впрочем, склонился к другой интерпретации. Данная песня является скорее подражательно-повествовательным, нежели эротически-соблазнительным приемом. Делая сообщение перед собранием обольстителей, рассказчик представляет пережитую им сцену, выстраивает декорации, используя кулисы из музыки и слов, воспроизводит мерное движения весла, затем водной качки, с ритмикой восьмисложного стиха. Тем самым он навевает сон на своих слушателей, усыпляет их. Это песня предостерегает вас от самой себя. Остерегайтесь тона и ритма ухаживания! Вы думали, что ваше поведение сравнимо с неотразимой серенадой, а это была лишь усыпляющая колыбельная.

Гондолетта

Текст написан тридцатилетним венецианским поэтом Антоном Марией Ламберти. Опубликован в 1788 году. Положен на музыку Иоганном Симоном Майром, баварским композитором, активно работавшим в Венеции в конце XVIII – начале XIX вв. Существует его версия, аранжированная Людвигом ван Бетховеном в 1816 году, в сборнике европейских народных песен.

В конце века венесуэльский композитор Рейнальдо Ан прибыл в Париж учиться в консерватории. В одном из салонов он исполняет за фортепиано песни на стихи Верлена. Марсель Пруст слушает Ана и влюбляется в него. Вместе они едут в Бретань. В 1900 году они в Венеции. В 1901 году Ан сочиняет свою версию «Блондиночки», гораздо менее популярную, чем мелодия Майра.

Как блондиночку в гондоле Вечерком я прокатил. И бедняжку поневоле Мигом сладкий сон сморил. На плече моем вздремнула, Нежно я ее будил. А как лодочка качнула, Снова сон ее склонил. В облаках луна плыла, Брезжил в небе ободок. Волну лагуна уняла, Стих попутный ветерок. Но повеяло прохладой, Кудри двинуло слегка. То-то было мне отрадой Увидать, как грудь гладка. Оторваться был не в силах Я от вида этих благ. Бело личико манило, Уст призыв, грудей-миляг. Все в душе моей взыграло, Неким вихрем обуяло. Трепет, радость, благодать, Что не знаю, как сказать. Я уважил сладкий сон, Все держался и страдал, Хоть Амур – проказник он, Непрестанно искушал. Попытался рядом лечь, Лишь бы гнева не навлечь. Только как сдержать свой пыл? Так от страсти бы и взвыл. Подошло к концу терпенье, Сон хранить не захотел. И об этом дерзновенье После я не пожалел. Сколько ласок, сколько слов расточил я, право дело! От блаженства сердце пело. До конца моих деньков. (2012)

Фатальность в Венеции

Сказать о Венеции что-то еще – само по себе тема. Надеюсь, я не единственный, кому кажется, что об этом городе уже сказано предостаточно, возможно, до тошноты. По крайней мере, я на определенных этапах жизни испытывал подобную тошноту. Я уехал из Венеции на дюжину лет еще и по этой причине. Я всегда удивляюсь, когда меня просят написать о Венеции. Неужели вам мало книг, мало речей, фильмов, тонн фотографий и слов? Чем вызван этот голод?

Возможно, двумя причинами.

Первая вполне очевидна. Венеция – это не город. Это место духа, символ, аргумент, ментальное и эмоциональное пространство, куда можно поместить мечты, замыслы, порывы воображения. В этом – и я могу это понять – она неисчерпаема.

Вторая причина, вероятно, менее очевидна, поэтому я должен ее прояснить. Именно потому, что о Венеции все уже сказано, любое другое высказывание о ней, будет вынесено за пределы дискурса, за грань слова, и это не область невыразимого, а область сверхсловесного, послесказанного. Это не прорыв авангардного открытия, устанавливающего флаг на неизведанной территории, а кое-что потруднее – открытие новой, несуществующей земли, за пределами космоса, после того как весь космос был целиком исследован.

Может, все это я навыдумывал, чтобы примириться с городом, скорее даже, с его символом, который меня злит, поскольку он наделен такой недюжинной силой, что пропитывает своим каноном, своими правилами языковой игры, своими выразительными условиями любой разговор о нем: бал правит не говорящий, а предмет разговора.

Так что лучше позволить Венеции высказаться напрямую. Давайте дадим ей слово. Что она говорит о себе? Как она говорит? Я не уверен, что когда-либо было уделено должное внимание одному из самых часто употребляемых слов в городе. Это подлинное лингвистическое изваяние, явленное не в исполинской форме, с пьедесталом и статуей, как в случае с Бартоломео Коллеони, Виктором Эммануилом II или Карло Гольдони, а в его рассеянной, всепроникающей, изобильной, гемоглобулярной разновидности. Я говорю о выражении «fatàità»[217] – фатальность. Да, я считаю, что транскрипция этого слова на венецианском диалекте должна быть сделана именно так, с двумя ударениями – конечным ударением усеченного слога, а также ударением в середине слова. Потому что венецианец делает в этом слове перкуссивное ударение на эхе сдвоенных слогов: «та… та».

Не венецианцам нужно хорошенько растолковать, о чем речь. Конечно, это венецианский вариант итальянского fatalità. Но, сказав это, мы еще ничего не объяснили. Использование слова fatàità в венецианском наречии своеобразно. Оно встречается в разговоре о тривиальных событиях. Когда человек рассказывает о чем-то, что произошло за день, fatàità возникает почти всегда. Что делает его особенным и оправдывает тот факт, что я о нем говорю и считаю его истинным памятником (не скульптурным, а лингвистическим) венецианской сущности, так это то, что fatàità работает сама по себе, она не сопровождается другими частицами, артиклями или предлогами. Fatàità транслирует смысл наречия «невзначай». Но это существительное. Венецианцы используют его как простой аблатив, не нуждаясь в дополнительном инструментарии или грамматических маркерах. Fatàità отчасти передает значение и латинского «forte» – «случайно».

Ibam forte via sacra, sicut meus est mos, nescio quid meditans nugarum…[218] Fatàità, gero ae Mercerie, ghe passo sempre, drìo pensar no so cossa…[219]

Следует заметить, что fatàità всегда имеет склонность обособиться от остального предложения, часто появляется в начале или фигурирует в качестве вводного слова, предваряется и сопровождается паузой, пунктуацией, не взаимодействует, не смешивается грамматически и синтаксически с продолжением периода. Это настраивающий музыкальный аккорд, камертон, метафизическая предпосылка всех происходящих событий, но она не сходит до их уровня. Она окрашивает их, стилизует, ориентирует, пронизывает своей нормой, но не смешивается с ними, подобно выражениям «по воле случая», «по нечаянности», или их благородному эквиваленту «непредвиденно», либо философски более взыскательному «волею судеб».

Слово fatàità можно воспринимать как абсолютный аблатив, еще более абсолютный, чем латинские аблативы, потому что в отличие от них, он состоит из одного слова, существительного, которое даже не нуждается в паре с причастием, т. е. с приостановленной, лишенной своей действенности формой глагола. Нет, fatàità не нуждается ни в чем, кроме самой себя. Fatàità – это жест дирижера оркестра: тот движет музыку, не будучи ее частью, он не производит звук, но вызывает его и определяет его ритмическую суть, динамику, такты, диапазон громкости.

Для большей наглядности предлагаю одно упражнение. Его нужно выполнять на общепринятом языке из практических соображений. Итак, представим, что вы встречаетесь с венецианцем, и он рассказывает вам о своем дне. Он скажет так: «Стою я в очереди на причале парома, жду гондолу. Сунул руку в карман и фатально уронил сотовый в канал…»

Теперь заменим «фатальный» родственными словами, взятыми из лексического семейства, относящегося к категории причинно-следственной связи, а также из других, отделившихся от нее категорий.

Итак, попробуем. «Стою я в очереди на причале парома, жду гондолу. Сунул руку в карман и надо же – уронил сотовый в канал…»

Или: «…сунул руку в карман и случайно уронил сотовый в канал…»;

«…сунул руку в карман и ненароком уронил сотовый в канал…»;

«…сунул руку в карман и невзначай уронил сотовый в канал…»;

«…сунул руку в карман и поди ж ты – уронил сотовый в канал…»;

«…сунул руку в карман и нечаянно уронил сотовый в канал…».

В этих наметочных примерах, как мы видим, ни одно из подставных слов и выражений не обладает достаточной силой, чтобы нести на своих плечах последующий груз повествования. Им нужно раствориться в содержании, появиться внутри предложения, среди других слов, да еще и посредством демократизации морфологического наречного подвоя («случайно»), или вульгаризации предложного дополнения («по нечаянности»). Меж тем как по-венециански Фатум возвышается прочно, он синтаксически отделен от событий, которые сам же и вызывает.

Венеция – место фатальности. Благодаря ее городской структуре эти маленькие проявления судьбы становятся повседневным явлением. Горожане много ходят пешком по узким калле с многочисленными поворотами, и невозможно предугадать, с кем или с чем вы встретитесь за углом. Они выглядывают с подоконников, свисающих отвесно к каналам, постоянно рискуя обронить что-нибудь в воду. Они то и дело совершают посадку и высадку с вапоретто, гондол, теплоходов, паромов, частных суденышек всех форм и типов, доверяясь колебанию жидкой стихии, что углубляет чувство неопределенности – главную характерную черту современности, как это наглядно обрисовал Питер Слотердайк в своей трилогии «Сферы».

Важно не пренебрегать еще одной особенностью употребления fatàità. Я упоминал о ней лишь вскользь. Речь идет об использовании этого слова в повседневных разговорах. Вряд ли какой-нибудь венецианец произнесет его, пересказывая давний эпизод из своего прошлого. Когда венецианцы говорят о себе, когда рассказывают о существенном жизненном моменте, избежавшем забвения, слово fatàità склонно исчезать. Оно возникает тогда, когда событие произошло недавно и еще свежо в памяти о прожитом дне. Произошедшее еще не утвердилось в сознании, а то, что оно случилось совсем недавно, позволяет предположить, что все могло пойти по-другому. События могли принять иной оборот. Несколькими часами ранее данный факт был еще потенциальным, его ничто не предвещало, следовательно, когда мы рассказываем о нем несколько часов спустя, он все еще представляется необоснованным, он еще окутан некой поволокой пустоты, словно лоскутом плаценты. Печать fatàità – фатальности подчеркивает эту еще неокрепшую, не затвердевшую природу факта.

«Фатальным образом Венеция – единственный город, где „случайно“ систематически заменяется на „фатально“». Это единственный город, где Фатум, Судьба, Необходимость так изобилуют в речи в форме существительного с функцией наречия, обозначающего «образ действия», как говорили в школе при разборе предложения. Так что фатальность – это доминирующее и направляющее слово, которое не смешивается с тем, что оно диктует. Оно выполняет задачи, но при этом само не пачкает руки, как это делает выражение «по нечаянности» или наречие «случайно». Как я уже говорил, они сопровождаются предлогом либо морфологически изменяются с помощью суффикса, а кроме того, смешиваются с другими членами предложения, нисходя к ним. Фатальность – это Случай, возникающий на каждом шагу, за каждым поворотом, это сам поворот события, его суть, которая тем не менее пребывает отдельно от него. Вот как венецианцы воспринимают фатальность. Именно так они распознают и называют ее. Фатальность – это лингвистический памятник, ежедневно возводимый венецианцами канону, который придает форму существованию. Это воззвание, с помощью которого они отдают ему дань уважения, краткая молитва, словесный талисман, признание и покорность. Последняя коварно поминает Фатум, но заключают его в словесный храм. Вернее, в переносной храм, ковчег, дароносицу, которую можно вздымать во время шествия во фразе, погружать в жизнь, но в то же время держать особняком – из страха, преданности, недоверия, предосторожности. Иначе fatàità – Фатальность разрастется и уничтожит все что ни есть.

(2011)