Музыкофилия

Джекоб записался на прием к знакомому отоневрологу, у которого наблюдался на протяжении шести или семи лет в связи со снижением слуха в отношении высоких частот. Специалист – не меньше, чем сам больной, – был поражен соответствием характера снижения слуха и искаженного восприятия звуков – и то и другое начиналось с 2000 герц (почти три октавы выше среднего до), и тем фактом, что левое ухо завышало частоту звуков больше, чем правое (разница достигала большой терции в верхней частотной области фортепьяно). Это повышение, рассказал Джекоб, не было строго линейным. Например, какая-то одна нота воспринималась с очень небольшими искажениями, а ноты по обе стороны шкалы искажались очень сильно. Причем степень этого искажения могла день ото дня изменяться. Была, кроме того, еще одна странная аномалия: ми, расположенная на десять нот выше до среднего, то есть вне области искаженного восприятия, звучала заниженно почти на четверть тона, но такого понижения не было у нот, расположенных по обе стороны от ми.

В повышении звучания в области поражения восприятия была последовательность и определенная логика, но Джекоба больше всего поразило понижение звучания ми. «Выпала какая-то пара волосковых клеток, при сохранении соседних клеток по обе стороны от поврежденных, – и ты среди нот, звучащих нормально, получаешь заниженную ноту. Как одна испорченная струна в рояле».

Джекоб Л. хорошо сознавал и то, что он называл «контекстуальной коррекцией», – странный феномен, который заставил его подозревать, что вся проблема, скорее, в мозгу, чем в ушах. Если, скажем, выше басовых нот звучит одна только флейта или пикколо, то ее тон воспринимается искаженно, но когда играет оркестр во всем богатстве своего звучания, искажения становятся практически незаметными. Почему, если все дело в нескольких волосковых клетках, происходит такая коррекция? Может быть, проблема носит и неврологический характер?

Мало того что это расстройство угнетало Джекоба, оно мешало ему нормально работать. В сложившейся ситуации ему было очень трудно дирижировать собственной музыкой, так как ему постоянно казалось, что какие-то инструменты расстроены, а музыканты ударяют не по тем струнам, хотя играли они совершенно правильно. Затруднительным стало и сочинение музыки, которым Джекоб занимался, сидя за роялем. В шутку я предложил ему расстроить рояль или синтезатор ровно в той степени, которая необходима для уравновешивания искажений восприятия – пусть даже инструмент покажется другим людям расстроенным. (Мы оба не были уверены в правильности такой логики; намеренное искажение звучания могло не помочь, а, наоборот, ухудшить положение.) Кроме того, я – тоже полушутя – предложил ему перенастроить слуховой аппарат, но Джекоб Л. возразил мне, что уже обсуждал этот вопрос с отоневрологом, и тот посчитал, что непостоянное и непредсказуемое искажение восприятия делает такое изменение невозможным.

Джекоб прекрасно себя чувствовал, когда оглох на область высоких частот, – ношение слухового аппарата компенсировало это расстройство, – но теперь он серьезно встревожился, потому что возникшие искажения препятствовали его дирижированию, не говоря уже о том, что он лишился всякого удовольствия даже от прослушивания музыки. Однако спустя три месяца после возникновения искажений Л. к ним приспособился: он проигрывал высокие пассажи на более низких нотах – ниже области искажений, – а затем записывал музыку в нужном регистре. Это позволило ему успешно продолжать сочинение музыки.

Это стало возможным благодаря тому, что у Джекоба Л. сохранились способности к формированию музыкальных образов и музыкальная память. Нарушилось лишь его восприятие музыки[52]. Поражение все же произошло в ушах, а не в мозгу Джекоба. Но что же все-таки происходило в его мозгу?

Обычно улитку, спиральный орган, сравнивают со струнным инструментом, дифференциально настроенным на частоты нот. Но эту метафору следует расширить и на головной мозг, потому что именно здесь выход улитки – все восемь или десять октав слышимых звуков должны быть тонотопически картированы в слуховой коре головного мозга. Корковое картирование динамично и может изменяться с изменением условий и ситуации. Многие из нас сталкиваются с последствиями таких изменений, надевая новые очки или новый слуховой аппарат. Сначала новые очки или аппарат кажутся нам невыносимыми, так как искажают изображение и звук. Но проходит несколько дней, и мы получаем возможность наслаждаться новыми зрительными и слуховыми возможностями. Это очень похоже на картирование в мозгу собственного тела. Это картирование изменяется, быстро приспосабливаясь к изменениям сенсорных входов и привычной картины телесных движений. Так, при обездвиженности или утрате пальца его корковое представительство понемногу уменьшается, а затем и полностью исчезает, а на его место переходит представительство какого-либо иного органа. Если, напротив, палец играет большую роль в жизни человека, например, в жизни слепого человека, который читает шрифт Брайля, то представительство в коре его указательного пальца расширится так же, как расширяется представительство пальцев левой руки у людей, играющих на струнных инструментах.

Чего-то похожего следует ожидать от картирования тонов, информация о которых поступает в головной мозг из поврежденной улитки. Если нарушается передача нот высокой частоты, то их корковые представительства съеживаются, становятся меньше и у́же. Но эти изменения не являются фиксированными или статическими. Богатство и изменчивость входящего тонального потока может способствовать расширению представительств – по крайней мере, в то время, когда действует стимул, – что и прочувствовал Джекоб Л. на собственном опыте[53]. Если мы обратим пристальное внимание на звук или сосредоточимся только на нем, то это усилие тоже расширяет его корковое представительство, и звук по меньшей мере на несколько секунд становится отчетливее и яснее. Может ли такая концентрация внимания позволить Джекобу скорректировать нарушение восприятия тонов? Подумав, он ответил утвердительно: когда он сознает искажение, то действительно может его уменьшить одним усилием воли. Опасность заключается в том, что он не всегда осознает искажение. Джекоб сравнил такое произвольное изменение восприятия с известным иллюзорным изменением восприятия при наблюдении картины, изображающей либо вазу, либо два лица в профиль.

Можно ли это целиком и полностью объяснить в понятиях динамического картирования тонов в коре мозга и способностью расширять или смещать представительства в зависимости от конкретных обстоятельств? Джекоб чувствует, что его восприятие изменяется, когда ему удается «поймать» ноту и когда она снова ускользает от него. Может ли он на самом деле перенастроить свою улитку хотя бы на секунду или две?

То, что могло бы показаться абсурдными предположениями, получило подтверждение в одной недавно выполненной работе, в которой было показано, что существуют мощные эфферентные связи (оливокохлеарный пучок), идущие от мозга к улитке, а следовательно, к наружным волосковым клеткам. Наружные волосковые клетки, помимо прочего, служат для настройки или «калибровки» внутренних волосковых клеток и обладают поэтому значительной эфферентной иннервацией. Эти волокна не передают информацию в мозг, они передают на периферию команды головного мозга. Таким образом, мозг и ухо следует рассматривать как единую функциональную, двунаправленную систему, которая может не только модифицировать представительство звуков в коре, но и модулировать поток, исходящий из самой улитки. Сила внимания – отбора крошечного, но значимого звука в окружающем нас мире, настройка на любимый голос, звучащий в шуме ресторанного зала, – это замечательное свойство, и оно, видимо, зависит от этой способности модулировать функцию улитки, а не только процессы, происходящие в коре головного мозга.

Способность сознания и мозга осуществлять эфферентный контроль работы улитки может быть усилена тренировкой и музыкальной деятельностью и является (как показали Кристоф Мичейл и соавторы) особенно сильной у музыкантов. Конечно, в случае Джекоба Л. эта способность постоянно тренируется, так как он каждый день сталкивается с искажениями звучания и вынужден бороться с ними.

Открытие того, что он может хоть как-то произвольно контролировать свое восприятие, в какой-то степени помогло Джекобу избавиться от чувства беспомощности; он перестал ощущать себя жертвой неизлечимой болезни и проникся надеждой. Мог ли он надеяться на долговременное улучшение? Мог ли мозг музыканта с его живой и точной музыкальной памятью, точным и детальным знанием того, как должны звучать ноты, – мог ли такой музыкальный мозг не компенсировать и не преодолеть искажения, обусловленные поражением улитки?

Однако спустя год Джекоб Л. сообщил, что искажения стали «хуже, более изменчивыми… некоторые ноты еще дальше сместились от своего исходного звучания, иногда на малую терцию и даже больше». Л. сказал, что если он несколько раз повторно проигрывает одну и ту же ноту, она может менять высоту своего звучания, но если она выбивается из нужной тональности, то он, Л., может иногда вернуть ее обратно, во всяком случае на какое-то время. Для обозначения двух нот – верной и искаженной, или «фантомной», – Джекоб использует термин «слуховая иллюзия» и говорит о том, как они могут переплетаться, словно в муаровой ленте, формируя два вида двусмысленной фигуры. Это смещение или альтерация стали более очевидными теперь, когда рассогласование тонов увеличилось с четверти до полного тона или больше. Диапазон искажений также спустился вниз. «Две самые высокие октавы потеряли для меня всякий смысл».

Было ясно, что функция улитки у Джекоба продолжала ухудшаться, но он играл и сочинял – правда, в более низком регистре. «Приходится работать с теми ушами, какие у меня есть, – сказал он с невеселой усмешкой, – а не с теми, какие я хотел бы иметь». Джекоб – очень приветливый и оптимистично настроенный человек, но заметно, что прошедший год не был для него легким. Ему было трудно играть даже собственные сочинения. Живьем он не мог слышать их так же отчетливо, как мысленно. Он был не в состоянии слушать музыку, написанную в высоком регистре, из-за невыносимых искажений, хотя не потерял способности наслаждаться виолончельной сюитой Баха, написанной в низком регистре. В целом Джекоб считает, что «музыка звучит для него уже не так сладостно, как раньше», и ему страшно недостает того отзвука, какой музыка прежде рождала в его душе. Отец Джекоба, тоже музыкант, в старости совершенно оглох. Возможно ли, что Джекоб тоже, в конце концов, как Бетховен, будет слышать только свою внутреннюю музыку?

Когда Джекоб впервые приехал ко мне, одной из главных его жалоб было то, что он никогда не встречал людей с таким же расстройством, как у него. Очевидно, таких больных не было у отоларингологов и отоневрологов, к которым Л. обращался за консультациями. Естественно, сам он не считал себя абсолютно «уникальным». Мы оба склонялись к тому мнению, что нарушения восприятия высоты тонов может быть довольно широко распространено среди людей с прогрессирующим снижением слуха[54].

Такие нарушения могут остаться незамеченными у людей, далеких от музыки, а профессиональным музыкантам бывает отвратительна сама мысль признать – по крайней мере публично, – что они лишились слуха. В начале 2004 года Джекоб прислал мне вырезку из «Нью-Йорк таймс» («Приглушенная симфония» Джеймса Эстеррайха), где описывались проблемы со слухом, возникающие у музыкантов из-за постоянного воздействия громких звуков играющего оркестра. Джекоб Л. специально для меня подчеркнул следующий отрывок на странице:

«Проблема потери слуха, проистекающая от звучания собственного инструмента и от звучания инструментов сидящих рядом музыкантов, является во всем мире весьма реальной для музыкантов, исполняющих классическую музыку. Снижение слуха может проявиться нарушением способности воспринимать высокие частоты или едва заметными искажениями тональности. Но, несмотря на значимость этой проблемы, обсуждается она очень редко. Исполнители неохотно говорят о ней, подобно большинству людей, которые не любят говорить о своих профессиональных заболеваниях, так как опасаются за свою репутацию и место работы».

«Итак, я нашел подтверждение, – писал Джекоб Л., – тому, что оба типа искажения звуков являются сопутствующими симптомами снижения слуха, и подтверждение нашим подозрениям о том, что это расстройство является тщательно охраняемым секретом. Конечно, я принимаю свое состояние и буду и впредь изо всех сил стараться компенсировать этот недостаток, как я уже делаю на протяжении многих месяцев, но большим утешением мне служит сознание того, что, страдая таким расстройством, я являюсь членом уважаемого клуба».

Я был очень растроган философским подходом Джекоба к болезни, к событию, которое так вредило его профессии и портило ему всю жизнь. К тому же я был сильно заинтригован его способностью временами выправлять ситуацию либо усилием воли и концентрацией внимания, либо богатым музыкальным контекстом, либо – и это самое главное – постоянной музыкальной активностью. Он довольно успешно боролся с искажениями, используя мощь и пластичность головного мозга для компенсации нарушений функции улитки – конечно, в определенных пределах. Но я был очень удивлен, получив через три года после первого посещения следующее письмо от Джекоба:

«Хочу поделиться с вами чудесной новостью, которую я не открыл вам раньше только потому, что хотел удостовериться, что это не химера или нечто временное, не феномен, который скоро закончится. Состояние мое значительно улучшилось. Иногда я воспринимаю тональности почти нормально! Но позвольте коснуться деталей.

Несколько месяцев назад мне заказали написать ноты для большого струнного оркестра и нескольких солирующих инструментов, что предрасполагает к использованию додекафонической техники и всех возможностей большого оркестра. Короче говоря, это самая трудная для сочинения музыка, которую только можно представить, учитывая мою кохлеарную амузию. Но я бросился в это дело очертя голову. Я даже смог дирижировать оркестром во время звукозаписи. Звукорежиссер, с которым я давно и плодотворно сотрудничал, сидел в своей кабине, устраняя нарушения тональности, проблемы с частотами и равновесием. Во время записей у меня случались нарушения восприятия некоторых высоких пассажей, но если я слышал, что они какие-то «забавные», то знал, что звукорежиссер слышит их правильно и, в случае чего, сумеет подправить. Как бы то ни было, все удалось на славу.

Потом я просто перестал верить своим ушам. Работая за фортепьяно или синтезатором, я стал замечать, что моя амузия начала меня отпускать. Не каждый раз – иногда состояние мое снова ухудшалось, иногда улучшалось, некоторые тональности я воспринимал лучше, другие хуже, иногда аномалия происходила на следующий день, а иногда в следующий момент, – но в целом мое восприятие улучшилось. Временами, по утрам, я проверяю себя и нахожу, что все нормально, но через несколько секунд восприятие снова может нарушиться. Тогда я стараюсь «исправить» положение усилием воли или играя ту же ноту на октаву или две ниже, и это помогает восстановить точность воспроизведения. Я обнаружил, что могу делать это все чаще и чаще. Этот нелинейный, но улучшающий положение процесс продолжается вот уже почти два месяца.

Это улучшение, как мне кажется, началось сразу после того, как я стал сочинять, оркестровать, дирижировать и испытывать как внешний, так и внутренний слух – как гармонией, так и текстурой сложной музыки с чрезвычайно широким тональным диапазоном. Вероятно, это было что-то сродни музыкально-неврологической гимнастике, и я постепенно укрепил механизм воли, сохранившийся в моем старом сером веществе, и сосредоточился на решении проблемы. Вероятно, стоит упомянуть и о том, что в последние четыре-пять месяцев я был очень занят и другими музыкальными проектами. Ведь впервые я начал замечать искажения после периода затишья в моей композиторской деятельности, а теперь они проходят – и проходят на фоне возобновления интенсивной музыкальной работы»[55].

Джекоб, разумеется, очень радуется таким изменениям, которые обещают снова открыть захлопнувшуюся было перед ним дверь, обогатить его профессиональную жизнь и позволить снова, как прежде, наслаждаться музыкой без ограничений. Я же как невролог не перестаю удивляться тому, что перенастройка головного мозга смогла уравновесить вредное воздействие поражения стареющей улитки, что с помощью интенсивной музыкальной деятельности, внимания и воли мозг Джекоба смог буквально переделать и заново сформировать себя.

11

Живое стерео:

почему у нас два уха

В 1996 году я начал переписываться с одним норвежским врачом, доктором Йоргеном Йоргенсеном, который в присланном мне письме рассказал, как изменилось его восприятие музыки после тотальной правосторонней потери слуха, вызванной удалением невриномы правого слухового нерва. «Восприятие основных свойств музыки – тональности, тембра – не изменилось, – писал доктор Йоргенсен. – Но нарушилось эмоциональное восприятие музыки. Она стала какой-то плоской и двухмерной». Когда-то музыка Малера производила на него «ошеломляющее» впечатление, но, когда вскоре после операции доктор Йоргенсен пошел на концерт послушать Седьмую симфонию Малера, музыка показалась ему «безнадежно плоской и безжизненной».

Через полгода он начал адаптироваться к своему состоянию:

«Я теперь обладаю псевдостереоэффектом, конечно, далеко не таким, каким я обладал раньше, но в достаточной степени компенсирующим мою восприимчивость к музыке. Музыка не стала стереофонической, но осталась такой же широкой и богатой, какой была прежде. Так, я едва не взлетел с кресла, когда зазвучало вступление к траурному маршу из Пятой симфонии Малера, когда после труб, возвещающих начало траурной процессии, фортиссимо вступил весь оркестр».

«Возможно, это моя чисто психологическая адаптация к утрате стереофонического эффекта, – добавляет доктор Йоргенсен, – но наш мозг – поистине чудесный инструмент. Слуховые волокна могут переходить по мозолистому телу и воспринимать акустические входы от моего интактного левого уха. Думаю, что мое левое ухо сохранилось лучше, чем можно было бы ожидать от семидесятилетнего старика».

Когда мы слушаем музыку, писал Дэниел Левитин, «мы – в действительности – воспринимаем множественные свойства или «измерения»». К этим свойствам он относит тон, высоту, тембр, громкость, темп, ритм и рисунок или контур (целостная форма, мелодия целиком – сверху донизу). Об амузии говорят, когда нарушено восприятие всех или части этих свойств. Однако в этом смысле доктор Йоргенсен не страдает амузией. Восприятие музыки здоровым левым ухом осталось нормальным.

Далее Левитин говорит о двух других измерениях. Пространственная локализация, пишет он, «это восприятие того, как далеко от нас находится источник, в сочетании с ощущением размеров комнаты или зала, в котором звучит музыка… это чувство помогает отличать пение в концертном зале от пения в ванной комнате». Реверберация, утверждает Левитин, «играет недооцененную роль во внушении эмоций и создании приятного во всех отношениях звука».

Именно эти последние свойства утратил доктор Йоргенсен, когда потерял способность к стереофоническому восприятию звука. Придя на концерт, он обнаружил, что не воспринимает пространственных характеристик, объемности, богатства, резонанса – и именно эта невосприимчивость сделала музыку «плоской и безжизненной».

В этом случае я был поражен аналогией с переживаниями людей, потерявших один глаз и вместе с ним способность к восприятию стереоскопической глубины изображения[56]. Последствия утраты стереоскопического зрения могут быть неожиданными по своим масштабам, так как не только нарушают способность к суждению о глубине и расстоянии, но и делают весь зрительный мир плоским, и это уплощение бывает как перцептивным, так и эмоциональным. В такой ситуации люди говорят о своей «оторванности», о трудности соотнесения себя, своего «я» с тем, что они видят, не только в пространственном отношении, но и эмоционально. Восстановление бинокулярного зрения, если оно происходит, может дать человеку ощущение радости и облегчения, так как возвращает миру его эмоциональное богатство и разнообразие. Но даже если восстановления бинокулярного зрения не происходит, то происходят медленные адаптационные изменения, подобные тем, какие описал доктор Йоргенсен, – развивается псевдостереоскопический эффект.

Очень важно выделить значимость этого термина – «псевдостерео». Истинное объемное восприятие – будь то слуховое или зрительное – зависит от способности головного мозга делать заключения о глубине и расстоянии (а также о таких свойствах, как округлость, вместительность, объемность) на основании информации, которая поступает от двух раздельно расположенных глаз или ушей. В случае зрения – это пространственная отделенность, в случае слуха – временна́я. Разница между источниками информации может показаться крошечной – расстояние между двумя глазами составляет всего несколько дуговых секунд, а между ушами запаздывание восприятия одним ухом по сравнению с другим составляет всего несколько микросекунд. Но эта ничтожная разница позволяет некоторым животным, особенно ночным хищникам, например, сове, строить достоверную звуковую карту окружающей местности. Мы – люди – недотягиваем до таких высоких стандартов, но тем не менее тоже используем бинауральную разницу – в такой же степени, как и бинокулярную, – для ориентации в пространстве, для формирования суждений о том, что находится вокруг нас. Именно стереофония позволяет посетителям концертов наслаждаться всей сложностью и акустическим великолепием оркестра или хора, выступающего в концертном зале, специально сконструированном для прослушивания – богатого, детального и трехмерного, – насколько это возможно. Именно эту радость восприятия мы пытаемся воспроизвести с помощью пары наушников, стереодинамиков и сложных полифонических стереосистем. Мы считаем наш стереофонический мир чем-то само собой разумеющимся, и подчас лишь несчастье, подобное тому, что случилось с доктором Йоргенсеном, заставляет понять, насколько важны для нас оба наши уха.

Настоящее стереоскопическое или стереофоническое восприятие невозможно при утрате одного глаза или уха, соответственно. Но, как заметил доктор Йоргенсен, в этих случаях возможна большая степень приспособления, которое зависит от множества разнообразных факторов. Один из них – это возрастающая способность выводить суждения, используя один глаз или одно ухо, то есть более эффективно используя монокулярные и моноауральные сигналы. К монокулярным сигналам относится перспектива, замкнутость и параллакс движения (смещение видимого мира по мере движения в нем), а моноауральные сигналы, вероятно, аналогичны, хотя и обрабатываются механизмами, специфичными для слуха. Затухание звука по мере увеличения расстояния до его источника воспринимается одним ухом так же хорошо, как и двумя, а форма наружного уха – ушной раковины обеспечивает получение информации как о направлении, так и об асимметрии звукового сигнала, поступающего к наружному слуховому проходу.

Если человек теряет способность к стереоскопическому или стереофоническому восприятию, то он должен заново откалибровать окружающий его мир, пространственный мир – и здесь особенно важны относительно малые, но очень информативные движения головы. В своей автобиографии «Натуралист» Эдвард О. Вильсон описывает, как в детстве он потерял один глаз, но тем не менее сохранил способность оценивать глубину пространства и расстояния до отдаленных предметов. Когда я впервые познакомился с ним, меня удивили повторяющиеся кивки головой, которые я сначала принял за стереотипные движения, за тик. Но Вильсон сказал мне, что это не стереотипия и не тик, это была стратегия, направленная на то, чтобы уцелевший глаз мог видеть предметы под разными углами зрения (как их в норме видят два глаза), и эти движения, как он полагал, вкупе с памятью об истинной стереоскопической картине мира, делали возможной имитацию стереоскопического зрения. Он сказал мне также, что усвоил эту тактику, подсмотрев ее у животных (например, у птиц и пресмыкающихся), у которых поля зрения практически не перекрываются. Доктор Йоргенсен, правда, не писал, что сам выполняет какие-то компенсирующие движения головой – вертеть головой в концертном зале не принято, но, в принципе, такие движения могут способствовать более полноценному восприятию богатого и разнообразного звукового ландшафта.

Существуют и другие сигналы, которые образуются благодаря сложной природе звуков и превращениям звуковых волн при их отражении от окружающих нас поверхностей. Такие реверберации обеспечивают нас огромным количеством информации даже при сохранении только одного уха, а это, как замечает Дэниел Левитин, играет решающую роль в передаче эмоций и удовольствия. Именно по этой причине акустика является ведущей отраслью в промышленности и искусстве. Если, допустим, концертный зал плохо спроектирован или построен, то звук в нем «глохнет», голоса и музыка «мертвеют». За многие века строители накопили большой опыт в создании церквей и аудиторий и могут заставить свои здания петь.

Доктор Йоргенсен считает, что его левое ухо «лучше, чем можно было бы ожидать от семидесятилетнего старика». Ухо, улитка не могут стать с возрастом лучше, но, как показал на собственном опыте Джекоб Л., мозг и сам может улучшить свою способность использовать поступающую в него акустическую информацию. Такова сила пластичности головного мозга. Не важно, насколько спорно мнение доктора Йоргенсена о том, что «слуховые волокна, возможно, переходят через мозолистое тело» к противоположному уху, все равно можно с уверенностью сказать, что в его мозгу произошли значительные изменения, позволившие ему приспособиться к жизни с одним ухом. Несомненно, в мозгу образовались новые связи, к функции обработки слуховой информации были привлечены новые области коры (современные методы исследования наверняка могут продемонстрировать эти изменения). Представляется также вполне вероятным, что – вследствие того, что зрение и слух взаимно дополняют друг друга, что позволяет зрением компенсировать поражения слуха и наоборот, – доктор Йоргенсен, целенаправленно или непроизвольно, использует зрение и визуальные данные для определения положения инструментов в оркестре и также с помощью зрения оценивает размеры, объем и форму концертного зала для усиления ощущения звукового пространства.

Восприятие никогда не бывает чисто сиюминутным – оно опирается на опыт прошлого, вот почему Джеральд М. Эдельман говорит о «запомненном настоящем». Все мы обладаем подробной памятью о том, как прежде выглядели и звучали разные вещи, и эти воспоминания всегда примешиваются к впечатлениям от нового восприятия. Такого рода восприятия особенно характерны для музыкальных людей, для таких завсегдатаев концертов, как доктор Йоргенсен, и образы прошлого у них непременно дополняют восприятие, тем более если оно чем-то ограничено. «Каждый акт восприятия, – пишет Эдельман, – есть в какой-то степени акт сотворения, а каждый акт воспоминания есть в какой-то степени акт воображения». Таким образом, используются опыт и знания мозга так же, как его приспособляемость и устойчивость. Примечательно в случае доктора Йоргенсена то, что после такой тяжкой потери, при полной невозможности восстановления слуха в обычном понимании этого слова, у него произошла, тем не менее, реконструкция функции, при этом восстановилось то, что казалось утраченным навсегда. По прошествии нескольких месяцев, вопреки всем мрачным предчувствиям, доктор Йоргенсен смог восстановить то, что было для него очень важным – восприятие музыки во всей ее полноте, богатстве и эмоциональной мощи.

Письмо доктора Йоргенсена было первым сообщением о том, что происходит, когда человек внезапно теряет слух на одно ухо, но за время нашей переписки я узнал, что его ситуация совсем не уникальна. Один из моих друзей, Говард Брэндстон, рассказал мне о том, как двадцать лет назад у него внезапно случился приступ головокружения, за которым последовала почти полня потеря слуха на правое ухо. «Я продолжал слышать звуки справа, – рассказывал Говард, – но не мог ни разобрать слов, ни различать тональности звуков». Далее Говард рассказал:

«На следующей неделе я отправился на концерт, но музыка звучала плоско, безжизненно, я не чувствовал в ней той гармонии, которую так любил. Да, я узнавал знакомую музыку, но вместо возвышающего эмоционального переживания я испытывал только подавленность. Я был так расстроен, что едва не заплакал».

У Говарда возникли и другие проблемы. Он был завзятым охотником и во время первого же выезда на оленью охоту обнаружил, что его способность локализовать источники звуков оказалась сильно нарушенной:

«Я стоял совершенно неподвижно и отчетливо слышал, как мимо пробежал бурундук, как искала корм белка, но локализовать эти звуки, как легко делал раньше, я не мог. Эта способность оказалась утраченной. Я понял, что если я хочу остаться охотником, то мне придется научиться компенсировать этот недостаток».

Через несколько месяцев Говард открыл множество способов компенсировать свою одностороннюю глухоту. Он чередовал визуальную и слуховую оценку ситуаций, пытаясь объединить входящие потоки двух сенсорных модальностей. «Через некоторое время, – рассказывал он, – мне уже не приходилось закрывать глаза, когда я на слух сканировал местность, поворачивая голову из стороны в сторону и волнообразно ею покачивая. Еще через какое-то время я снова стал без опаски выходить на охоту на опасного зверя. Теперь я уже свободно находил источники знакомых мне звуков»[57].

В концертном зале Говард научился слегка поворачивать голову – «как будто внимательно разглядывая играющие в данный момент инструменты – налево, к скрипке, потом направо, к басам и ударным». Чувство прикосновения так же, как и зрительное впечатление, значительно помогает Говарду реконструировать ощущение музыкального пространства. В этом отношении он экспериментировал со своими колонками, которые, как он говорил, помогли ему осознать и прочувствовать тактильную физическую природу слышимых звуков. В комнате, где Говард хранит свои охотничьи трофеи, он оборудовал место для идеального прослушивания записей на своей суперсовременной стереосистеме. Звучание мощных колонок помогает Говарду «собирать» воедино акустические воспоминания и образы звука и пространства. Возможно, что все мы подсознательно используем визуальные и тактильные сигналы – наряду с акустическими – для создания полноты музыкального восприятия. С помощью этих и множества других приспособлений, как осознанных, так и подсознательных, Говард теперь – так же, как и доктор Йоргенсен – наслаждается музыкальным псевдостереоэффектом.

12

Две тысячи опер:

однобокие вундеркинды

Первым взрослым музыкальным вундеркиндом, которого я видел в своей жизни, был умственно отсталый мужчина, госпитализированный в дом престарелых, где я в то время работал[58]. Мартин родился здоровым, но в возрасте трех лет перенес менингит, после которого стал страдать судорожными припадками, спастическим парезом конечностей и осиплостью голоса. Болезнь поразила и его интеллект и личность, Мартин стал импульсивным, «странным» и не способным на общение со сверстниками. Но наряду с этими расстройствами он обрел любопытный дар: больного очаровала музыка, он мог без конца ее слушать, напевать и наигрывать на фортепьяно услышанные мелодии – насколько позволяли спастические конечности и севший голос. В этой увлеченности музыкой его всячески поддерживал отец – профессиональный оперный певец.

Кроме музыкальных талантов Мартин обладал также поразительной механической памятью. Мальчик родился с нарушениями зрения, и, когда ему наконец подобрали очки, он стал одержимым читателем, который мгновенно запоминал (хотя и не всегда понимал) прочитанное. Так же как и музыкальная память, память на тексты была акустической, он слышал прочитанное, оно повторялось в его мозгу (зачастую голосом отца). Если про некоторых людей говорят, что у них фотографическая память, то у Мартина была память фонографическая.

Несмотря на замкнутость характера, Мартин был способен жить самостоятельно, зарабатывая на жизнь простым неквалифицированным трудом. Наверное, единственной его радостью было пение в церковном хоре, солировать он не мог из-за охриплости голоса и спазма гортани. Однако в возрасте шестидесяти одного года многочисленные сопутствующие болезни (включая артрит и ишемическую болезнь сердца) привели его в дом престарелых.

Когда я познакомился с Мартином в 1984 году, он сказал мне, что знает наизусть больше двух тысяч опер, «Мессию» и «Рождественскую ораторию», а также все кантаты Баха. После этого я принес ноты некоторых из этих сочинений и, как мог, проверил Мартина. Я не смог найти у больного ни одной погрешности, ни одной ошибки. При этом Мартин не просто запоминал мелодии. Слушая музыку, он точно знал партии всех инструментов, всех голосов. Когда я сыграл ему отрывок из Дебюсси, которого он никогда не слышал, Мартин практически точно повторил его на пианино. Потом он начал импровизировать, играя в стиле Дебюсси в других ключах. Мартин мгновенно схватывал правила и стиль любой музыки, которую слышал, даже если она была ему незнакома или не нравилась. Это была музыкальность высшего порядка, музыкальность человека, обделенного во всем остальном.

Где таился источник музыкальной одаренности Мартина? У него был очень музыкальный отец, а музыкальный дар часто передается по наследству, как это явствует из примера семи поколений семьи Бахов. Мартин родился и воспитывался в доме, где постоянно звучала музыка. Было ли достаточно только этого, или музыкальный талант развился у Мартина благодаря слабости зрения? (Дарольд Трефферт в своей замечательной книге о вундеркиндах «Необычные люди» пишет, что более трети всех музыкальных вундеркиндов слепы или страдают выраженными нарушениями зрения.) Мартин страдал тяжелым заболеванием глаз, но его не диагностировали почти до трехлетнего возраста, а значит, до этого мальчик был практически слеп и ориентировался в окружающем мире благодаря слуху. Вполне возможно, что менингит, лишив мозг подавляющего коркового контроля, высвободил неведомые до тех пор способности музыкального чуда.

Термин «слабоумный вундеркинд» был введен в обиход в 1887 году лондонским врачом Лэнгдоном Дауном для обозначения «умственно отсталых» детей, проявляющих особые и подчас замечательные «способности». Такие дети проявляют невероятные способности в вычислениях, рисовании, механической работе и, кроме того, в запоминании, исполнении, а иногда и в сочинении музыки. В 60-е годы XIX века внимание всего мира привлек случай Слепого Тома, чернокожего раба, обладавшего гениальными музыкальными способностями[59]. Музыкальность является самой распространенной и самой драматичной формой врожденной однобокой гениальности, ибо она сразу становится заметной и привлекает всеобщее внимание. Дарольд Трефферт посвятил музыкальным вундеркиндам большую часть «Необычных людей», а Леон К. Миллер написал книгу об одном таком вундеркинде – Эдди[60]. Беата Хермелин и ее коллеги провели в Лондоне скрупулезное исследование подобных талантов, в частности, талантов, которыми отличаются однобокие музыкальные вундеркинды, и выяснили, что такие способности зависят от распознавания (которое может быть безусловным и неосознаваемым) сущностных музыкальных структур и правил, то есть не отличаются от нормальных музыкальных способностей. Аномалия заключается не в самих способностях, а в их изоляции – в их необычном, иногда гениальном развитии в сознании, которое недоразвитее во всех остальных отношениях, – и, главное, в отношении вербального и абстрактного мышления.

Стивен Уилтшир, английский самородок, страдающий аутизмом, широко известен как визуальный вундеркинд. Этот человек может во всех деталях изобразить сложное архитектурное сооружение или городской пейзаж, бросив на них единственный взгляд[61]. С очень небольшими искажениями и лакунами Стивен может удерживать в памяти эти изображения в течение многих лет. Когда, в возрасте шести лет, Стивен пошел в школу, учитель, увидев его рисунки, сказал, что это самые недетские рисунки, какие он когда-либо видел.

Стивен является также и музыкальным вундеркиндом. Необычные способности обычно проявляются до десятилетнего возраста, и в особенности это касается талантов музыкальных. Когда наставница Стивена Маргарет Хьюсон позвонила мне и сказала, что в Стивене проснулся музыкальный талант, «огромный талант», мальчику было уже шестнадцать. Подобно Мартину, Стивен обладал абсолютным музыкальным слухом, мог мгновенно воспроизвести услышанные сложные аккорды, повторить на инструменте единственный раз услышанную длинную мелодию и легко переложить ее в другой ключ. Кроме того, Стивен обладал поразительной способностью к музыкальным импровизациям. Не ясно, почему способности Стивена к музыке проснулись так поздно. Представляется, что они были у него и в раннем детстве, но из-за его пассивности и внимания окружающих к его визуальным талантам остались незамеченными. Возможно, сыграло роль то, что в подростковом возрасте Стивен увлекся песнями Стиви Уандера и Тома Джонса и стал подражать их движениям, манере и воспроизводить их музыку.

Характерная – и даже определяющая – черта синдромов однобокой одаренности – это резкое выделение определенной способности на фоне поражения или слабого развития всех прочих способностей[62]. Способности, присутствующие у однобокого гения, всегда очень конкретны, в то время как поврежденными обычно оказываются лингвистические способности и способности образовывать отвлеченные понятия. Множество исследований были посвящены вопросу о том, как могут уживаться рядом такие сила и слабость.

Мы уже сто пятьдесят лет знаем, что имеет место разделение функций между правым и левым полушариями головного мозга, причем абстрактные и вербальные способности локализованы в левом – доминирующем – полушарии, а перцептивные навыки – в правом. Эта полушарная асимметрия характерна для человека, в меньшей степени для приматов и других млекопитающих и проявляется уже в периоде внутриутробного развития. Правда, у плода, а возможно, и у младенца, доминирует правое полушарие, оно развивается быстрее и раньше, чем левое, что позволяет ребенку овладевать необходимыми перцептивными навыками уже в первые недели и месяцы жизни. Левое полушарие развивается дольше, но оно продолжает фундаментально изменяться и после рождения. По мере своего развития левое полушарие приобретает свои особенности (навыки, связанные с абстрактными и лингвистическими способностями) и подавляет или тормозит некоторые функции правого полушария.

Функциональная (а возможно, и иммунологическая) незрелость левого полушария в период внутриутробного развития и в младенчестве делает его восприимчивым к повреждениям, и если такое повреждение происходит – во всяком случае, такова гипотеза Гешвинда и Галабурды, – то происходит компенсаторное избыточное развитие правого полушария; его увеличение вполне возможно благодаря миграции нейронов. Это может извратить обычный ход событий эмбриогенеза и привести к аномальному доминированию правого полушария вместо доминирования полушария левого[63].

Смещение доминирования в правое полушарие может произойти и после рождения, по крайней мере в первые пять лет жизни, если повреждается левое полушарие. Интерес Гешвинда к этому феномену был подогрет отчасти одним интересным фактом: левосторонняя гемисферэктомия – операция тотального удаления левого полушария, калечащая операция, к которой прибегали при неизлечимой эпилепсии, – не делает ребенка не способным к усвоению языка, лингвистическую функцию берет на себя правое полушарие. Вполне возможно, что нечто подобное произошло и с трехлетним Мартином после перенесенного менингита. Такие полушарные сдвиги могут, хотя и в меньшей степени, происходить и у взрослых, когда у них случается массивное поражение левого полушария головного мозга.

Однобокая одаренность может иногда проявиться и в зрелом возрасте. Есть несколько единичных сообщений об этом феномене, который может возникнуть после черепно-мозговых травм, инсультов, опухолей и лобно-височной деменции, особенно если поражение локализуется в левой лобной доле. Клайв Виринг, описанный в 15-й главе настоящей книги, перенес герпетический энцефалит, поразивший левую лобную и височную доли. Кроме выраженной амнезии, у больного развилась своеобразная одаренность – способность к вычислениям в уме и талант к каламбурам.

Быстрота, с какой в таких случаях возникает одаренность, говорит о том, что в этих случаях происходит растормаживание функций правого полушария, которые до этого – в норме – были подавлены активностью левой височной доли.

В 1999 году Аллан Снайдер и Д. Дж. Митчелл поставили вопрос по-иному. Вместо размышлений о том, что однобокая одаренность встречается крайне редко, ученые заинтересовались тем, почему все мы не являемся однобокими гениями. Авторы предположили, что многие навыки закладываются в раннем детстве у всех, но они подавляются по мере созревания головного мозга, по крайней мере на уровне сознания. Их теория заключается в том, что «однобокие гении» имеют доступ к информации низшего уровня, которая недоступна для интроспекции большинству здоровых людей. Эту гипотезу Снайдер и Митчелл решили проверить экспериментально с помощью транскраниальной магнитной стимуляции (ТМС). Эта методика позволяет мгновенно, хотя и на короткое время, подавить физиологические функции разных участков головного мозга. Здоровым добровольцам проводили ТМС левой височной доли в течение нескольких минут, чтобы подавить абстрактное и концептуальное мышление, которым управляет эта область мозга. Авторы надеялись, что это подавление приведет к преходящему растормаживанию перцептивных функций правого полушария. Результаты были скромными, но обнадеживающими. Например, у испытуемых улучшалась способность к рисованию, устному счету и чтению. Эти изменения сохранялись в течение нескольких минут. (Боссомайер и Снайдер с помощью ТМС исследовали также вопрос о возможности растормаживания абсолютного слуха.)[64]

Эта же методика была использована Робин Янг и ее коллегами, которые в своем исследовании обнаружили, что повторить растормаживающий эффект ТМС им удалось только у пяти из семнадцати испытуемых. Авторы пришли к заключению: «эти механизмы доступны не всем, индивиды могут различаться по способности доступа к ним, возможно также, что не у всех присутствуют и сами механизмы». Так это или нет, но факт остается фактом: значительное меньшинство, почти, возможно, треть всех людей обладает скрытыми или подавленными способностями вундеркиндов, и эти способности в какой-то степени можно выявить такими методами, как ТМС. Это и неудивительно, ибо различные патологические состояния – лобно-височная деменция, инсульты в доминирующем полушарии, некоторые травмы головы и инфекции, поражающие мозг, – могут в некоторых ситуациях приводить к пробуждению необыкновенных способностей.

Следует допустить, что по меньшей мере у некоторых индивидов присутствуют выдающиеся эйдетические и мнемонические способности, которые скрыты в норме, но могут проявиться в исключительных условиях. Существование таких потенциальных способностей можно объяснить только в понятиях эволюции и биологии развития, считая, что эти способности на ранних этапах эволюции играли большую адаптивную роль, но впоследствии были подавлены или заторможены другими формами чувственного восприятия и познания[65].

Дарольд Трефферт, изучавший десятки людей с необычными способностями – как врожденными, так и приобретенными, – подчеркивает, что не существует «мгновенных» одаренных личностей, как не существует и легких путей к овладению необычными навыками. Особые механизмы, универсальны они или нет, есть лишь необходимое, но не достаточное условие для развития даже однобокой одаренности. Все одаренные люди годами оттачивают свое мастерство, ведомые иногда одержимостью, а иногда радостью от овладения тем или иным навыком. Эта радость тем выше, чем больше уныния внушает им состояние их прочих способностей. Кроме того, ими движет ожидание вознаграждения за необычные таланты и наклонности. Быть однобоким вундеркиндом – это образ жизни, особая организация личности, даже если особая одаренность основана на единственном механизме или навыке.

13

Акустический мир:

музыка и слепота

В детстве, когда я жил в Лондоне, а было это в 30-е годы, я всегда очень радовался приходу Энрико, настройщика роялей, который приходил к нам один раз в несколько месяцев настраивать инструменты. Однажды, когда Энрико заболел, вместо него пришел другой настройщик, который, к моему небывалому удивлению, обходился без белой трости. До этого я считал, что все настройщики роялей, как и Энрико, – слепы.

Много лет спустя я вспоминал эту историю, когда думал о своем друге Джероме Брунере, который, в дополнение к своим многочисленным дарованиям, обладает истинной музыкальностью и музыкальным воображением. Когда я спросил Джерома об этом даре, он ответил, что вырос в немузыкальной семье, но родился с врожденной катарактой, которую ему удалили только в двухлетнем возрасте. Первые два года жизни он был практически слеп и едва различал свет и движение предметов перед самыми глазами. Это обстоятельство, считает Джером, заставило его ориентироваться по разным звукам, преимущественно по голосам и музыке. Эта особая чувствительность к акустическим стимулам осталась у него на всю жизнь.

Что-то похожее было у Мартина, моего больного с однобокой музыкальной одаренностью. Он тоже носил очки с очень толстыми линзами, как и Джером Брунер. Мартин родился с врожденной тяжелой дальнозоркостью – около двадцати диоптрий. Эта дальнозоркость была диагностирована только к трем годам, когда Мартину выписали очки. Ребенком Мартин тоже был практически слепым и обрел зрение только после того, как надел очки. Сыграло ли это какую-то роль в том, что он стал музыкальным вундеркиндом?

Образ слепого музыканта или слепого поэта окружен почти мифическим ореолом. Как будто боги дали этот дар музыки или поэзии взамен отнятого ими чувства. Слепые музыканты и барды играли особую роль во многих культурах, как бродячие менестрели, придворные актеры, религиозные певчие. В течение столетий в Европе традиционно многие церковные органисты были слепцами. В мире и теперь много слепых музыкантов, особенно (хотя и не исключительно) в мире спиричуэла, блюза и джаза – это Стиви Уандер, Рэй Чарльз, Арт Тейтум, Хосе Фелисиано, Рахсаан Роланд Керк и Док Уотсон, и этот список далеко не полон. У многих певцов и музыкантов есть и прозвище Слепой, словно это почетное звание: Слепой Лимен Джефферсон, Слепые Парни из Алабамы, Слепой Вилли МакТелл, Слепой Вилли Джонсон.

Проникновение слепых людей в музыку – это феномен отчасти социальный, так как слепым закрыт путь ко многим другим видам деятельности. Но эта внешняя сила подкрепляется и силой внутренней. У слепых детей очень рано развивается вербальная память и вербальные способности; многие из них тяготеют к музыке, каковую они часто хотят сделать главным занятием в своей жизни. Дети, лишенные визуального мира, естественно, открывают или сами творят для себя мир звуков и прикосновений[66].

В подтверждение этого феномена можно привести множество отдельных случаев. Адам Окелфорд стал первым человеком, который последние двадцать лет систематическим занимается его изучением. Окелфорд работал учителем музыки в школе для слепых, а теперь является директором департамента образования в Королевском институте слепых в Лондоне. В особенности его интересовали редкие заболевания – перегородочно-оптическая дисплазия, которая всегда приводит к нарушениям зрения, как правило, легким, но иногда и очень тяжелым. В сотрудничестве с Линдой Принг, Грэмом Уэлшем и Дарольдом Треффертом он сравнил тридцать две семьи, где родились дети с этим заболеванием, с таким же числом контрольных семей. Половина детей с ПОД были практически слепыми (различали свет и тьму и смутно – движение предметов перед глазами), остальные дети считались «частично зрячими». Окелфорд и соавторы заметили, что слепые и частично зрячие дети проявляли больший интерес к музыке, чем видящие дети. Одна мать так говорила о своей слепой семилетней дочери: «Ее музыка всегда с ней. Если музыка не играет, то девочка поет. Она слушает музыку в машине, она слушает ее, когда ложится спать, она любит играть на пианино и на других инструментах».

Несмотря на то что частично зрячие дети тоже проявляют повышенный интерес к музыке, все же исключительные музыкальные способности авторы наблюдали только у слепых детей. Эти способности проявлялись спонтанно, без внешнего формального обучения. Следовательно, дело не в ПОД, а в степени слепоты, в самом факте лишения ребенка возможности представить себе реальный зрительный мир. Именно это обстоятельство имеет у слепых детей ключевое значение при возникновении склонности к музыке и развитии музыкальных способностей.

В других своих исследованиях Окелфорд обнаружил, что у 40–60 % слепых детей, которых он учил, был абсолютный музыкальный слух. Недавние исследования Гамильтона, Паскуаль-Леоне и Шлауга подтвердили, что у 60 % слепых музыкантов абсолютный слух, в то время как среди зрячих музыкантов абсолютный слух встречается лишь в 10 % случаев. У зрячих музыкантов раннее обучение и постоянная музыкальная практика совершенно необходимы для развития и сохранения абсолютного слуха. У слепых музыкантов, напротив, абсолютный слух присутствует даже в тех случаях, когда их музыкальное обучение началось сравнительно поздно, иногда в подростковом возрасте.

Треть или большая часть коры человеческого головного мозга занята обработкой зрительных стимулов, но если зрительная стимуляция вдруг прекращается, то в коре начинает происходить кардинальная перестройка и реорганизация, приводящая к полной смене картирования функций. Иногда у человека развивается очень высокая межмодальная чувствительность. Паскуаль-Леоне и многие другие авторы[67] убедительно доказали, что у слепых от рождения детей массивная часть зрительной коры не остается в бездействии, она начинает обрабатывать сенсорные входы других модальностей, особенно слуховой и тактильной, специализируясь теперь на этой информации[68]. Такое смещение корковых функций возможно и при более позднем наступлении слепоты. Надин Гааб и соавторы, исследуя одного поздно ослепшего музыканта с абсолютным слухом, сумели показать массивную активацию зрительных областей его коры во время прослушивания музыки.

Фредерик Кугу, Робер Дзаторре и другие ученые из Монреаля показали, что «слепые люди лучше, чем зрячие из контрольной группы, оценивают направление изменения тональности последовательно предъявляемых звуков. Слепые делают это со скоростью, в десять раз превышающей максимальную скорость, при которой испытуемые из контрольной группы могут решить поставленную задачу. Но при условии, если потеря зрения произошла в раннем детстве». Десятикратная разница поистине впечатляет. Едва ли можно было ожидать разницы в один порядок в основной перцептивной способности.

Конкретные нейронные корреляты, лежащие в основе музыкальных способностей слепых людей, пока не выявлены, но интенсивно изучаются в Монреале и других местах.

Пока у нас есть только поэтический образ слепого музыканта, множество реальных слепых музыкантов в современном мире, описания часто встречающейся среди слепых детей музыкальности и личные воспоминания слепых музыкантов. Пожалуй, самыми яркими из них являются автобиографические воспоминания Жака Люссейрана, писателя и героя французского Сопротивления, человека, музыкально одаренного, начавшего играть на виолончели еще до того, как в семилетнем возрасте он потерял зрение. В своих мемуарах, озаглавленных «И стал свет», он постоянно подчеркивает значение, какое приобрела в его жизни музыка после того, как он ослеп:

«Первый концертный зал, который я посетил в восьмилетнем возрасте, значил для меня в ту минуту больше, чем все волшебные сказочные царства. Вход в зал был первой ступенью на пути к истории любви. Настройка инструментов стала помолвкой. Слезы благодарности лились из моих глаз всякий раз, когда оркестр начинал петь. Мир звуков для слепого, какая это милость! Для слепого музыка – хлеб насущный. Слепой должен все время питаться ею, как настоящей едой. Музыка создана для слепых людей».

14

Ключ прозрачной зелени:

синестезия и музыка

В течение многих столетий человечество пыталось найти связь между музыкой и цветом. Ньютон полагал, что спектр состоял из семи цветов, которые каким-то неизвестным, но очень простым способом соответствуют семи нотам диатонической шкалы. «Цветовые органы» и прочие музыкальные инструменты, при игре на которых каждая нота сопровождалась каким-то определенным цветом, были изобретены в начале XVIII века. В «Оксфордском путеводителе по музыке» можно насчитать не менее восемнадцати убористых колонок, посвященных «Цвету и музыке». Для большинства из нас ассоциация цвета и музыки – лишь красочная метафора. «Похоже» и «как будто» – вот главные единицы этих метафор. Но у некоторых людей один сенсорный опыт немедленно порождает сенсорный опыт иной модальности. Для истинной синестезии не существует никаких «как будто» – ощущение возникает в реальности. Вовлечены в этот процесс могут быть любые чувства. Например, для некоторых людей каждая буква или день недели имеют свой, вполне определенный цвет. Другие могут чувствовать, что каждый цвет обладает своим особым запахом, а каждый музыкальный интервал своим неповторимым вкусом[69].

Одно из первых в истории систематических описаний синестезии (как этот феномен окрестили в 90-е годы XIX века) дал Фрэнсис Гальтон в своем вышедшем в 1883 году классическом труде «Исследование человеческих способностей и их развития». Это была эксцентричная и охватывающая множество областей знания книга, в которой обсуждалось все – от индивидуальной неповторимости отпечатков пальцев до композитной фотографии и пресловутой евгеники[70]. Гальтоновские исследования систем «ментальных образов» начинаются с рассмотрения способности человека зрительно представлять себе сцены, лица и т. д. в живых достоверных деталях, а затем автор переходит к способам воображения чисел. Некоторые из испытуемых Гальтона, к его большому удивлению, всегда видели определенные числа – не важно, видели ли они их воочию или всего лишь воображали – только в определенном цвете, всегда в одном и том же. Сначала Гальтон решил, что это не более чем ассоциация, но скоро убедился, что это физиологический феномен, специфическая и врожденная способность сознания, имеющая некоторое сходство с ментальными образами, но более фиксированная, более стереотипная и более автоматическая по природе. В отличие от других форм появления ментальных образов, на эту форму невозможно повлиять сознательно или усилием воли.

До последнего времени мне как неврологу приходилось очень редко встречать больных с синестезиями, ибо синестезия сама по себе едва ли заставит человека обратиться к врачу. Некоторые специалисты считают, что синестезии встречаются у одного человека на две тысячи населения, но, вероятно, они встречаются чаще, ибо люди, как правило, не считают синестезию болезнью. Эти люди были такими с рождения, поэтому считают свои ощущения нормальными и, пока не убеждаются в противном, думают, что и все остальные люди ощущают смешение разных чувств. Так, опросив некоторых своих больных, которых я наблюдал по несколько лет в связи с другими причинами, я выяснил, что некоторые из них одновременно испытывают синестезии. Просто эти больные никогда не считали нужным о них упоминать, а я не спрашивал.

Единственный пациент, о котором я точно знал, что у него есть синестезии, был художник, который стал дальтоником после черепно-мозговой травмы[71]. Этот человек не только потерял способность видеть и даже воображать цвета, но и способность видеть разные цвета при звучании музыки. Эта синестезия была у него всю жизнь. Эта последняя потеря была, конечно, не самая страшная, но тем не менее для больного она была тягостной, ибо музыка для него всегда «обогащалась» сопровождавшими ее цветами.

Этот случай убедил меня в том, что синестезия – это физиологический феномен, зависящий от целостности определенных участков коры и от связей между ними. В данном случае это была связь между специфическими корковыми областями, необходимыми для осуществления восприятия или представления цвета. Разрушение этих корковых областей привело моего больного к неспособности воспринимать любой цвет, даже «окрашенную» музыку.

Из всех форм синестезий музыкальные синестезии – особенно цвета, представляющиеся человеку при прослушивании музыки или при мыслях о ней, – являются самыми распространенными и, возможно, самыми драматичными и красочными. Мы не знаем, распространены ли музыкальные синестезии в большей степени среди музыкантов или просто музыкальных людей, но музыканты, естественно, больше, чем другие люди, осведомлены об этом феномене, и многие люди, описавшие мне свои музыкальные синестезии, являются или были музыкантами.

Выдающийся современный композитор Майкл Торке испытал на себе глубокое влияние цветомузыки. Поразительный музыкальный талант Торке проявился очень рано, и в пятилетнем возрасте мальчику купили пианино и повели к учительнице музыки. «В пять лет я уже был композитором». Преподавательница делила музыкальные пьесы на части, а Майкл, играя, аранжировал их в разном порядке.

Однажды он сказал учительнице: «Мне нравится та голубая пьеса».

Учительница засомневалась, правильно ли она расслышала ученика.

– Голубая? – переспросила она.

– Да, – ответил Майкл, – вот эта пьеса в ре мажоре… Ре мажор голубой.

– Но не для меня, – парировала учительница. Она была озадачена, как, впрочем, и Майкл, который думал, что каждый человек видит цвета, связанные с фортепьянными клавишами. Когда же до него дошло, что отнюдь не все разделяют с ним его синестезию, ему было трудно свыкнуться с этой мыслью, ибо он не мог себе представить такого бесчувствия. Для него это было нечто похожее на слепоту.

У Майкла была ключевая синестезия; он видел фиксированные цвета, связанные с игрой, градациями, арпеджо – то есть со всем, что обозначается тем или иным ключом. Это было всегда, во всяком случае, сколько он себя помнит. Так же давно у него был абсолютный слух. Сам этот факт делал для него неповторимыми и сами ключи. Соль-диез минор, например, имел совсем иной оттенок, нежели просто соль минор, так же как для всех остальных различаются мажорные и минорные ключи. Действительно, сам он считает, что у него никогда не было бы никаких синестезий, если бы не абсолютный слух. Каждая клавиша, каждый регистр имеют для него неповторимый вид, так же как и неповторимое звучание.

Цвета были строго постоянными и фиксированными с самого раннего детства. А появились они спонтанно. Их невозможно изменить ни усилием воли, ни воображением. Майклу эти цвета кажутся абсолютно естественными, можно даже сказать – предписанными. Цвета высокоспецифичны. Например, соль минор не просто «желтая», она цвета охры или гуммигута. Ре минор напоминает «кремень или графит»; фа минор – «землистая, похожая на пепел». Майкл с трудом подбирает подходящие слова. С равным успехом он бы подбирал название для краски или цветного мела.

Цвета мажорных и минорных тональностей всегда находятся в некотором соотношении друг с другом (например, соль минор имеет приглушенный охристый цвет, а соль мажор – ярко-желтый цвет). Но в остальном сам Майкл затрудняется вывести какую-то систему или какое-то правило, по которому каждой ноте ставится в соответствие определенный цвет. Одно время Майкл думал, что эти ассоциации навеяны игрушечным пианино, на котором он играл в раннем детстве, – у пианино были разноцветные клавиши, но сам композитор сейчас их уже не помнит. Кроме того, у него слишком много цветных ассоциаций (четырнадцать для мажорных и минорных ладов, еще полдюжины для тональностей), чтобы это объяснение можно было считать правдоподобным. Кроме того, некоторые ключи имеют странные оттенки, которые сам Майкл затрудняется описать, так как никогда не видел их в реальной жизни[72].

Когда я спросил Майкла, как именно он видит цвета, он ответил, что видит их светящимися. Они прозрачны и ярко светятся, сказал он, «как экран», но они ни в коем случае не мешают ему ясно видеть окружающую реальность. Я спросил его, что будет, если он увидит голубой ре мажор на фоне желтой стены – увидит ли он зелень? Нет, ответил Майкл, внутренние, синестетические, цвета никогда не смешиваются с внешними красками. Но субъективно они выглядят реально, как настоящие.

Цвета, связанные с тональностями, Майкл видит неизменными уже в течение сорока лет или больше. Ему любопытно, не присутствовали ли эти цвета с самого рождения, или определились, когда он уже пожил на свете первые дни и недели. Точность и устойчивость синестетических цветов Майкла неоднократно проверяли, и каждый раз они оказывались одними и теми же.

Он не видит цветов, связанных с отдельными нотами или интервалами. Не видит он никакого цвета, когда берут, скажем, квинту. Квинта, говорит Майкл, двусмысленна, она как таковая не связана ни с какой тональностью. Для появления цвета должны прозвучать мажорное или минорное трезвучие или последовательность нот, достаточных для суждения о ее характере. «Все упирается в тональность». Важен, однако, и контекст. Так, Вторая симфония Брамса в ре мажоре голубая, но один пассаж – в си миноре – охра. Этот пассаж будет все же выглядеть голубым, если прозвучит в контексте всей симфонии, но если его сыграть или вообразить отдельно, то он будет выглядеть охристым.

Больше всего в детстве Майкл любил Моцарта и Вивальди, и больше всего ему нравилось, как они оба пользовались тональностями. «Они делали это чисто, скупо, используя простую палитру». Позже, став подростком, он обожал Шопена, Шумана и немецких композиторов-романтиков, правда, своими прихотливыми композициями они предъявляли высокие требования к синестезиям Майкла.