Возможно, грех короля Амфортаса состоит в бесполезной мудрости, печальном знании, содержащемся, вероятно, на дне сосуда, который несут люди вверх по ступеням замка. Парсифаль видит эту процессию, и он желал бы знать, что это такое, но остается безмолвным. Сильная сторона Парсифаля состоит в том, что он так неопытен в мире и так поглощен самим фактом своего нахождения в нем, что ему никогда не приходит на ум спрашивать о том, что он видит. И все же даже одного его вопроса было бы достаточно, чтобы хранилище знаний, собранных на протяжении столетий на дне горшков в раскопках, раскроется, эпохи рухнут от задвигавшихся вновь теллурических слоев, будущее воскресит прошлое, пыльца обильных цветений, тысячелетиями погребенная в торфяных болотах, начнет носиться в воздухе вновь, поднимаясь с пылью мертвых веков…

Я не знаю, как долго (часы или годы) Фауст и Парсифаль соперничали за трактирным столом в выяснении своих путей, карта за картой. Но всякий раз, как они склонялись над картами таро, их истории читались по-иному, претерпевая изменения, вариации, подвергаясь влиянию времени дня и направлению мыслей, колеблясь между двумя полюсами: все или ничего.

– Мир не существует, – заключил Фауст, когда маятник достиг противоположной крайности, – нет общности, одновременно данной: есть лишь конечное количество элементов, чьи комбинации умножаются до миллиардов и миллиардов, и лишь некоторые из них обретают форму и смысл и их удается ощутить, несмотря на бессмысленность, бесформенность пылевого облака, подобно семидесяти восьми картам колоды таро, в комбинациях (совпадениях) которых появляется вереница историй, чтобы затем немедленно исчезнуть.

Заключение (все еще не окончательное) Парсифаля было таково:

– Сердцевина мира пуста, начало всего движущегося во вселенной есть ничто, вокруг отсутствия построено все сущее, на дне Грааля находится Дао, – и он указал на пустой прямоугольник, окруженный картами таро.

Я тоже пытаюсь рассказать свою повесть

Я открываю рот, я пытаюсь выговорить слова, я мычу, это как раз та минута, чтобы я рассказал собственную повесть, очевидно же, что карты этих двоих, так же, как и карты моей истории, есть лишь серии ужасных или несостоявшихся встреч.

Для начала я должен привлечь внимание к карте, названой Король Палиц; на ней изображен сидящий человек. В случае, если никто не претендует на него, он вполне мог быть мною, поскольку он держит острием вниз некое орудие, которое и я держу в эту минуту. И действительно, при ближайшем рассмотрении орудие напоминает стило или перо, хорошо заточенный карандаш или шариковую ручку, и если его размер кажется чрезмерным, это указывает на особое значение, придаваемое этому писчему приспособлению. Насколько я знаю, черная линия, идущая от кончика этого дешевого скипетра, есть именно тот путь, который привел меня сюда, и поэтому не кажется невозможным, чтобы название Король Палии как раз и было моим именем, и в этом случае слово Палицы должно быть понимаемо также и как те вертикальные линии, которые дети чертят в классе чистописания, первые шаги тех, кто пытается общаться между собой рисованием знаков, или же это может восприниматься как ствол тополя, из которого извлекается белая целлюлоза и выкатываются листы бумаги, готовые (и вновь значения пересеклись) быть исписанными.

Пара Монет в моем случае также была признаком обмена, который коренится в каждом знаке, начиная от первых каракулей, нацарапанных так, чтобы отличаться от почерка первого творца, знаки письма, соединенные с обменом иными вещами, не случайно изобретенные финикийцами, вовлекшими золотые монеты в круговорот наличности. Это письмо, которое не должно понимать буквально, письмо, которое переносит ценности, без письма не имевшие бы цены, письмо, всегда готовое к тому, чтобы расцвести цветом возвышенного, как видим это здесь, украшенное и расцвеченное на выразительной рубашке Пары Монет, письмо как изначальная основа Belles-Lettres и в то же время буква S, завертывающая в своих завитках наличность, вращающаяся, чтобы указать, что готова осмыслить значение указывающего знака, имеющего форму S так, чтобы то, на что указывают, также приобретало форму S.

И все эти кубки – не что иное, как порожние чернильницы, ждущие, когда из черноты чернил поднимутся на поверхность демоны, потусторонние силы, привидения, гимны ночи, цветы зла, сердца тьмы. В другом случае они меланхолично ожидают явления ангела, который очищал бы душу и приводил ее в состояние милосердия и прозрения. Но нет. Паж Кубков изображает меня, склонившегося над чернильницей, чтобы всмотреться в собственную оболочку; и я не выгляжу довольным: бесполезно встряхивать и стискивать чернильницу, душа – пустая. Какой Дьявол согласится на такую плату, чтобы гарантировать мне успех моего труда?

Дьявол должен быть той картой, которую в моей профессии встречаешь чаще всего: не сырой ли материал писательства вызывает на поверхность образы волосатых лап, щенячьего царапанья, козлиной крови, подавляемых желаний, возникающих в темноте? Но на все это можно взглянуть с двух сторон: это демоническое кишение внутри индивидуального и коллективного сознания, в действиях совершенных или вознамеренных, в словах сказанных или помысленных быть сказанными, может быть способом высказывания того, что дурно, и, следовательно, лучше подавить его в глубинах души и разума; но оно же может быть и своей противоположностью, тем, что ценится более всего, и поскольку оно существует, разумно предоставить ему возможность выйти наружу; это две манеры смотреть на веши, перемешанные между собой, так как может статься, что отрицательное есть отрицательным, но необходимо, потому что без него положительное не положительно, или же, напротив, отрицательное может вовсе не быть отрицательным, ибо только отрицательное, как ни что другое, есть то, что мы считаем положительным.

В таком случае человеку, который пишет, остается только стремиться следовать недостижимому образцу: Маркизу столь дьявольскому, что может называться божественным, тому, кто побуждает мир исследовать сумрачные границы сознания. (И повесть, которую нам следовало попытаться вычитать в этих картах таро, была бы повестью о двух сестрах; ими могли оказаться Королева Кубков и Королева Мечей, одна непорочная, другая – развратная. В монастыре, где приняла обет первая, стоило ей зазеваться, как Отшельник повалил ее наземь и воспользовался ее очарованьем сзади; когда же она пожаловалась Аббатисе, или Папессе, та сказала: «Ты не знаешь мира, Жюстина: власть денег (монеты) и мечей более всего предпочитает превращать человеческие существа в предметы; разнообразие наслаждений не имеет пределов, как комбинации условных рефлексов; и стоит все еще поразмыслить, в чьей власти обусловливать рефлексы. Твоя сестра Джульетта могла бы посвятить тебя в бесконечные тайны Любви; от нее ты узнаешь, что существуют такие, кто испытывает наслаждение от вращения пыточного Колеса, и такие, кто наслаждается тем, что Повешен за ноги.)

Все это подобно мечте, которую несет в себе мир и которая, пропущенная сквозь того, кто пишет, освобождается и освобождает его. В писательстве говорит то, что подавлено. Но в этом случае белобородый Папа мог бы оказаться великим пастырем душ и толкователем снов Сигизмундом из Виндобоны, а в доказательство стоит лишь поискать, нельзя ли в прямоугольнике карт таро прочитать историю, которая, согласно его доктрине, сокрыта под покрывалом всех других историй. Возьмите, к примеру, молодого человека, Пажа Монет, желающего избавиться от мрачного пророчества: он совершит отцеубийство и женится на собственной матери. Вы отсылаете его подальше, куда глаза глядят, в богато разукрашенной Колеснице. Пара Палии отмечает перекресток на пыльной дороге или же, скорее, множество перекрестков, и тот, кто находился там, мог узнать место, где путь, идущий из Коринфа, пересекает тот, который ведет в Фивы. Туз Палии сообщает об уличной ссоре, в которой две колесницы отказываются уступить друг другу дорогу и остаются стоять, сцепленные ступицами колес, а возницы соскакивают на пыльную землю в бешенстве, ругаясь, точно водители грузовиков, понося друг друга, называя отца и мать друг друга боровом и коровой, и если бы кто-то вынул из кармана нож, не далеко было бы и до греха. И в самом деле, тут был Туз Мечей, был Шут, была Смерть: незнакомец, который шел из Фив, остался лежать недвижно на земле; это научит его владеть своими чувствами; ты, Эдип, совершил это непреднамеренно, мы знаем; то было временное помраченье; но в то же время ты накинулся на него вооруженный, как будто всю свою жизнь ни к чему иному и не готовился. Среди следующих карт было Колесо Фортуны или Сфинкс, был парадный въезд Императора в Фивы, были кубки свадебного торжества с Королевой Иокастой, которую мы видим изображенной тут в образе Королевы Монет, во вдовьем трауре – желанная, хотя и зрелая женщина. Но пророчество уже исполнено: чума обрушивается на Фивы, облако бактерий покрывает город, наполняет улицы и дома миазмами, тела взбухают красными и синими бубонами, и люди падают на улицах, жадно лакая воспаленными губами из грязных луж. В таких случаях единственное, что остается – вопрошать Дельфийскую Сивиллу, какие же законы или табу были нарушены: пожилая женщина в тиаре и с отверстой книгой, связанная со странным названием Папесса, это именно она. Если угодно, в Аркане, называемом Суд, или Ангел, вы можете узнать изначальную сцену, к которой восходит Сигизмундова доктрина снов: нежный маленький ангел, просыпающийся ночью и видящий, среди туманов сна, что взрослые чем-то занимаются, он не понимает, чем именно, голые и в неподобающих позах, Мама и Папа, а также другие гости. В снах говорит судьба. Мы можем только отметить это для себя. Эдип, не знающий этого, выплакал свет очей: карта таро Отшельник демонстрирует это буквальным образом, когда он отводит свет от глаз и вступает на дорогу в Колон в одежде пилигрима. Обо всем этом писательство предупреждает, как оракул и очищает, как трагедия. Так что не из чего создавать проблему. Если коротко, писательство питается подпочвой, которую создает род человеческий или, как минимум, цивилизация, или же которая, по крайней мере, содержится в графе доходов. А я? И то количество меня, большое или малое, но сугубо личное, которое, как я полагал, вкладываю в него? Если бы я мог вызвать тень автора, чтобы тот сопровождал мои ненадежные шаги по пространству индивидуальной судьбы, этого эго, этой, как теперь говорят, истинной жизни», то это был бы дух Эгоиста из Гренобля, провинциала, собравшегося завоевать мир, книги которого я когда-то читал, как будто ожидая от него истории, которую стоило бы написать мне (или прожить: он путал эти два глагола, как и я когда-то). Которую же из этих карт он указал бы мне, если бы все же ответил на мой призыв? Карту романа, не написанного мной, с Любовью и энергией, которую она приводит в движение, со страхами, обманами, триумфальной Колесницей тщеславия, Миром, идущим тебе навстречу, счастьем, обещанном красотой? Но тут я видел лишь однообразно повторяющиеся наборы сцен, рутину каждодневной лямки, красоту, как ее представляют иллюстрированные журналы. Был ли то рецепт, которого я ожидал от него? (Для романа и для чего-то, тускло напоминающего роман: «жизни».) Что же это, что удерживало все вместе и исчезло?

Отвергая первую карту таро, затем вторую, я остался лишь с горсткой карт в руке. Рыцарь Мечей, Отшельник, Фокусник все еще были мною, таким, каким я воображал себя временами, когда сидел, расчерчивая ручкой лист вверх-вниз. По дорогам из чернил со стремительностью юности скачет прочь рыцарь, экзистенциальная тревога, энергия приключения, растраченная в бойне вычеркиваний и клочках скомканной бумаги. И в последовавшей карте я обнаружил себя в одежде старого монаха, на годы уединившегося в своей келье, книжного червя, ищущего при свете лампады знание, забытое средь мелких примечаний и указателей. Пожалуй, пришел момент признать, что только карта таро номер один честно изображает то, чем мне удалось стать – фокусником или шарлатаном, который выставляет на ярмарочном помосте какое-то количество предметов, и передвигая их, соединяя, меняя местами, достигает какого-то количества эффектов.

Трюк составления карт таро в ряд и толкования возникающих при этом историй, есть фокус, который я мог бы также производить с картинами в музеях: подставляя, к примеру, Святого Иеронима на место Отшельника, а Святого Георгия на место Рыцаря Мечей, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Так уж получилось, что эти живописные сюжеты более иных привлекают меня. В музеях я всегда люблю останавливаться возле Святого Иеронима. Художники изображают отшельника, сидящим под открытым небом и изучающим ученые трактаты. Немного далее лежит лев, ручной и смирный. Почему именно лев? Неужели писаное слово укрощает страсти? Или подчиняет силы природы? Или находит согласие с равнодушием Вселенной? Или обдумывает насилие, пока что скрытое, но готовое выпрыгнуть, прорваться? Объясняйте, как угодно, но художники любили изображать Святого Иеронима со львом (принимая за чистую монету старую сказку о занозе в лапе, возникшую благодаря обычной описке копииста), и мне доставляет удовольствие и удовлетворение видеть их вместе, пытаться распознать себя там, не обязательно в облике святого или даже льва (хотя в этом случае оба весьма схожи), но в обоих сразу, в целом, в картине, фигурах, предметах, ландшафте.

В ландшафте предметы чтения и письма расположены среди камней, травы, ящериц, став продуктами и инструментами минерального, растительного и животного мира. Среди вещей отшельника есть также череп: писаное слово предполагает стирание личности писавшего или читавшего. Бессловесная природа всегда включает в свою речь язык человеческих существ.

Но, заметьте, мы не в пустыне, не в джунглях, не на острове Робинзона: город всего в нескольких шагах. Художники, изображая отшельников, почти всегда рисуют на заднем плане город. Гравюра Дюрера полностью поглощена городом, низкой пирамидой, увенчанной стремительными башнями, острыми крышами; святой же прислонился к возвышенности на переднем плане, спина его обращена к городу и он не поднимает сокрытых монашеским капюшоном глаз от книги. На гравюре Рембрандта высокий город довлеет над львом, поворотившим морду назад, и святым внизу, блаженно читающим под сенью грецкого ореха. По вечерам отшельники видят огни, светящиеся в окнах; в порывах ветра доносится праздничная музыка. В четверть часа, лишь стоит захотеть, они окажутся вновь среди людей. Сила отшельника измеряется не тем, как далеко забрел он в пустыню, но малостью расстояния, необходимой ему, чтоб позабыть о городе, не упуская его при том из виду.

Или же здесь изображен писатель, уединившийся в своем кабинете, где Святой Иероним, когда б не лев, легко мог бы быть принят за Святого Августина: писательский труд такой же, как и любой другой, и каждый писатель за письменным столом не отличим от всякого иного за столом. Но в придачу ко льву другие животные, тайные посланники иного мира, нарушают уединение ученого: павлины (Антонелло да Мессина, Лондон), волчий детеныш (еще одна гравюра Дюрера), мальтийский спаниель (Карпаччо, Венеция).

В этих изображениях интерьеров важно то, как некое количество совершенно различных предметов расположены в неком пространстве и позволяют свету и времени течь по их поверхностям: переплетенные тома, свитки пергамента, песочные часы, астролябии, раковины, подвешенная к потолку сфера, которая демонстрирует вращение небес (у Дюрера ее место занято тыквой). Фигуры Святого Иеронима/Святого Августина могут сидеть выпрямившись в центре полотна, как у Антонелло, но мы знаем, что портрет включает каталог предметов, а пространство комнаты воспроизводит пространство ума, энциклопедический идеал разума, его порядок, категории, его спокойствие.

Или его беспокойство: Святой Августин у Боттичелли (галерея Уффици) все больше нервничает, мнет лист за листом и швыряет их на пол. Кроме того, в кабинете, где царит раздумчивое спокойствие, сосредоточенность, расслабленность (я все еще смотрю на Карпаччо), чувствуются токи высокого напряжения: разбросанные книги, оставленные раскрытыми, сами собою переворачивают страницы, подвешенная сфера покачивается, свет падает косо через окно, насторожился пес. В пространстве витает предчувствие землетрясения: гармоничная интеллектуальная геометрия находится на грани параноидальной мании. Или же то взрывы снаружи, сотрясающие окна? Подобно тому, как город придает осмысленность открытому пейзажу отшельника, кабинет с его безмолвием и порядком есть только место, где записываются колебания сейсмографов.

Годы и годы я был заперт тут, размышляя о причинах, побуждавших меня к уединению, не в состоянии найти то единственное, что успокоит мой дух. Сожалел ли я о более откровенных способах выразить себя? Было время, когда, блуждая по музеям, я останавливался, чтобы задать вопрос также Святым Георгиям и их драконам. Изображения Святого Георгия имеют одно достоинство: можно ручаться, художнику было лестно, что он пишет Святого Георгия. Потому ли, что Святой Георгий может быть нарисован без большой веры в него, с верой только в живопись, но не в тему? Но положение Святого Георгия уязвимо (легендарный святой слишком похож на мифического Персея, как мифический герой похож на младшего брата из сказки), и художники, кажется, сознавали это, так что всегда смотрели на него несколько «примитивным» глазом, но в то же время веря – так, как живописцы и поэты верят в историю, которая прошла через столько искажений, рисовалась и перерисовывалась, писалась и переписывалась; она, если и не была правдой, то стала таковой.

Даже на картинах живописцев Святой Георгий всегда изображен с бесстрастным лицом, таким же, как у Рыцаря Мечей, а его битва с драконом – лишь застывшая вне времени сцена на гербе, видите ли вы его скачущим с опущенным копьем, как у Карпаччо, метящим копье со своей половины холста в бросающегося на него дракона, пригнувшего голову, как велосипедист (вокруг, в деталях, изображены трупы, стадии разложения которых воссоздают последовательное развитие сюжета); или же конь и дракон наложены один на другого, подобно монограмме, как у Рафаэля из Лувра, где Святой Георгий, высоко занеся свое копье, втыкает его в горло чудовища, действуя с божественной точностью (здесь кульминация сюжета состоит в лежащем на земле поломанном копье и деве, ласково взирающей на рыцаря); или же в следующей последовательности: принцесса, дракон, Святой Георгий, животное (динозавр!) представлены как центральные фигуры (Паоло Уччелло, в Лондоне и Париже); или когда Святой Георгий находится между драконом на заднем плане и принцессой на переднем (Тинторетто, Лондон).

В любом случае Святой Георгий совершает свой подвиг, одетый в доспехи, лишенный какой бы то ни было индивидуальности; психология ни к чему для человека действия. Пожалуй, можно утверждать, что психология целиком на стороне дракона с его злобными корчами: побежденное чудовище, враг наделен пафосом, о котором победоносный герой и мечтать не может (или же пытается не показывать). Отсюда лишь шаг к тому, чтобы сказать – дракон и есть психология: в самом деле, он – психе, он – темная сторона того «Я», с которым сражается Святой Георгий; он – враг, уничтоживший уже множество юношей и дев, внутренний враг, который вызывает отвращение своей несхожестью, чуждостью. Так что это – повесть об энергии, выплескиваемой в мир, или же дневник самопознания?

На иных картинах изображена следующая стадия (убитый дракон – лишь пятно на земле, порожний сосуд), в которой прославляется воссоединение с природой по мере того, как деревья и камни разрастаются, чтобы заполнить всю картину, оттесняя в угол маленькие фигуры воина и чудовища (Альтдорфер, Мюнхен; Джорджоне, Лондон); или же это торжество возрождающегося духом общества вокруг героя и принцессы (Пизанелло, Верона; Карпаччо в поздних работах его цикла Скьявони). (Патетическое скрытое значение: поскольку герой святой, тут не будет венчанья, будет крещенье.) Святой Георгий ведет на веревке дракона на площадь, дабы казнить его публично. Но во всем городе, освобожденном от кошмара, нет никого, кто бы смеялся: каждое лицо – могила. Трубы звучат и барабаны стучат, сейчас мы увидим смертную казнь, меч Святого Георгия уже занесен в воздухе, все затаили дыхание в ту минуту, как поняли, что дракон есть не только враг, чужак, иной, чем все, но он является и частью нас самих, которую нам предстоит судить.

На стенах Сан-Джорджо дельи Скьявони в Венеции повести о Святом Георгии и Святом Иерониме следуют одна за другой, как будто они суть части одной истории. И, возможно, они действительно единая повесть, жизнь одного человека: юность, зрелость, старость и смерть. Я лишь должен был найти нить, объединяющую рыцарственный подвиг и победу мудрости. Но уже сейчас не обратил ли я Святого Иеронима лицом вовне, а Святого Георгия внутрь?

Но остановимся и поразмыслим. Если вдуматься, окажется, что общим для обеих историй эпизодом есть отношения со свирепым животным, врагом-драконом или же другом-львом. Дракон угрожает городу, лев – одиночеству. Мы можем рассматривать их как единое животное, свирепого зверя, который находится и внутри нас, и снаружи, наедине с самим собой и на людях. Преступны городские жители: они принимают условия дикого зверя, отдавая ему своих детей на съедение. Есть грех и в уединении: веровать, что все в порядке, потому лишь, что дикий зверь стал безвредным из-за занозы в лапе. Герой истории есть тот, кто в городе устремляет острие своего копья в горло дракона, а в уединении держит при себе могучего льва в полной силе, воспринимая его как стража и домашнего духа, но и осознавая сущность его звериной натуры.

Итак, мне удалось достичь завершения, я могу считать себя удовлетворенным. Но не был ли я слишком рассудительным? Я перечел написанное. Стоит ли все это зачеркнуть? Посмотрим. Прежде всего следует сказать, что история Святого Георгия/Святого Иеронима не та, в которой есть «прежде» и «после»: мы в центре пространства с персонажами, представляющимися нашему взгляду разом. Искомый персонаж либо преуспевает в том, чтобы быть воином и мудрецом во всем, что бы ни делал и о чем бы ни мыслил, либо же он никто, а один и тот же зверь представляет собой одновременно и врага-дракона, ежедневно устраивающего кровавую бойню в городе, и стража-льва в пространстве собственных мыслей. Он не позволяет сразиться с собою иначе, чем в обеих ипостасях одновременно.

Итак, я все привел в порядок. По крайне мере, на бумаге. Внутри меня все осталось, как прежде.

Три повести о безумии и разрушении

Теперь, когда мы увидели, как эти глянцевые кусочки картона стали музеем картин старых мастеров, театром трагедии, библиотекой поэзии и прозы, молчаливое придумывание приземленных слов готово снова отправиться вдаль, вслед за рисунками арканов. Оно может попытаться воспарить выше, зазвучать торжественными словами, слышимыми и на театральной галерке, где их резонанс превращает изъеденные молью декорации во дворцы и поля сражений.

И в самом деле, те трое, которые в данный момент принялись ссориться, делали это с величественными жестами, как будто декламируя; указывая на одну и ту же карту рукой, с красноречивым выражением на лицах, все трое силились убедить остальных, что эти фигуры должно толковать только так, а не иначе. Теперь в карте, чье название варьируется в зависимости от языка и традиции – Башня, Дом Господень, Дом Дьявола, – молодой человек, носящий меч, возможно, для того, чтобы отрезать свои длинные ниспадающие светлые волосы (ныне седые), узнает площадку перед замком Эльсинор в час, когда ночной мрак населен призраками, от которых кровь стынет в жилах у стражи: величественное шествие тени того, чья седая борода и сверкающие доспехи делают его похожим одновременно и на карту таро Император, и на усопшего короля датского, вернувшегося требовать Правосудия. В таком варианте карты воспроизвели вопросы молодого человека: «Отчего гробница, где мы в покое видели твой прах, разжала с силой челюсти из камня, чтоб выбросить тебя? Чем объяснить, что, бездыханный труп, в вооруженье, ты движешься, обезобразив ночь, в лучах Луны?» Он был прерван дамой, которая безумным взглядом показывала, что узнает в той самой Башне замок Дунсинан, в тот час, когда месть, мрачно напророченная тремя ведьмами, начнет осуществляться: Бирнамский лес придет в движение, спускаясь по склонам холма, призраки деревьев полчищами станут надвигаться, их корни вырваны из земли, их ветви распростерты, как в Десятке Палиц, атакуя крепость, и узурпатор престола узнает, что рожденный от сеченья меча Макдуф есть тот, кто ударом же Меча отрубит его голову. И таким образом зловещее расположение карт обретает смысл – Папесса или же вещунья; Луна или же ночь, в которой полосатый кот мяукнул трижды и заскулил дикобраз, тритон же, и лягушка, и гадюка позволили поймать себя для варева; Колесо или помешивание в пузырящемся котле, где мощи ведьмы растворяются с козлиной желчью, с шерстью летучей мыши, с пальцем удушенного при рождении дитяти, с отравленными потрохами, с хвостами гадящих мартышек, – точно так, как самые бессмысленные компоненты, которые ведьмы смешивают в своей стряпне, рано или поздно обретают смысл.

Но теперь дрожащий перст старика указывает на Аркан Башня, или Гром. В другой руке он держит фигуру Короля Кубков, несомненно, чтобы принудить нас узнать себя, поскольку никаких царственных знаков не осталось на этом покинутом всеми человеке: он лишен могущества своими жестокими дочерьми (казалось, именно это он намеревается сказать, указывая на портреты двух жестокосердных дам в коронах, а затем на убогий пейзаж Луны), а ныне его желают лишить и этой карты, свидетельства того, как был он изгнан из дворца, выкинут, подобно хламу из мусорного бака, отдан на растерзание диким зверям. Теперь его спутники – гроза, дождь и ветер, как будто он и не имел иного дома, как будто природе свойственны лишь град, лишь гром, лишь буря, так и голова его сейчас – вместилище лишь ветра, молний и безумья. Дуй ветер, дуй, пока не лопнут щеки! Лей, дождь, как из ведра, и затопи верхушки флюгеров и колоколен! Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль, деревья расщепляющие, жгите мою седую голову! Ты, гром, в лепешку сплюсни выпуклость Вселенной и в прах развей прообразы вещей и семена людей неблагодарных!

Мы прочитываем этот ураган мыслей в глазах старого монарха, сидящего средь нас, его опущенные плечи облачены теперь не в горностаевую мантию, но в рясу Отшельника, как будто он все еще бродит с огнем лучины по бесприютной пустоши, и только Шут – его опора и отражение его безумья.

Напротив, для юноши, сидящего пред ним, Шут лишь роль, которую он решил сыграть, удобная для созревания мести и сокрытия болезни духа, обезумевшего от преступных деяний его матери, Гертруды, и его дяди. И если это невроз, то в нем существует своя система, как в каждой системе – невроз. (Мы знаем это наверняка, прикованные к нашей игре в карты таро.) Это была повесть об отношениях молодых и старых, которую он, Гамлет, решил нам рассказать: чем более юность ощущает свою хрупкость перед властью возраста, тем более она стремится сформулировать крайнюю и абсолютную идею самой себя, и тем прочнее над ней власть родительских фантомов. Но молодые возбуждают подобное же беспокойство в пожилых: они бродят, как призраки, они слоняются вокруг, повесив головы, раскапывая угрызенья совести, похороненные стариками, насмехаясь над тем, что старики считают своим драгоценнейшим богатством: опытом. Так пусть же Гамлет играет шута в спущенных чулках, с раскрытой книгой: возраст взросления подвержен умственным расстройствам. Поэтому мать разгадала его (Любовь!), бредящего Офелией: диагноз нетрудно поставить, мы будем называть это любовной лихорадкой, и в этом случае все объяснимо. Как бы там ни было, Офелия, бедный ангел, будет той, что заплатит за всех: Аркан, определяющий ее как Сдержанность, уже предсказал ее смерть.

Здесь же Фокусник, объявляющий, что труппа фигляров или бродячих актеров прибыла, чтобы дать представление при дворе: вот и возможность, чтоб предъявить преступной шайке счет за все их преступленья. Пьеса повествует о неверной Императрице-убийце: узнает ли себя в ней Гертруда? Клавдий убегает, расстроенный. И с этой минуты Гамлет знает, что его дядя шпионит за ним из-за портьеры: точного укола Меча в шевельнувшийся гобелен будет достаточно, чтобы поразить короля. Ах так? Тут крысы? На пари – готово! Убит, и ни за грош убит! Но то был не король (как открывает карта Отшельник), а старый Полоний, несчастный шпик, перепутанный с кем-то поважнее. Ничего доброго ты не сотворил, Гамлет: ты не успокоил тень своего отца и ты осиротил ту, которую любишь. Твоя натура понуждает тебя к абстрактным размышлениям: и не случайно, что в Паже Монет изображен ты, погруженный в созерцанье округлого изображения: возможно, то мандала, чертеж внеземной гармонии.

Даже наша менее наблюдательная сотрапезница, известная как Королева Мечей или же Леди Макбет, при виде карты Отшельника, казалось, потеряла рассудок: возможно, она узрела в ней явление иного призрака, прикрытую капюшоном тень зарезанного Банко, с трудом бредущего по коридорам замка, чтобы сесть незванным на почетном месте на пиршестве. Или же она узнала своего супруга Макбета, зарезавшего спящего: при свете фонаря он входит в комнату для гостей, страшась испачкаться кровью своих жертв. Ведь и мои руки в крови. «А я не рук, я белокровья сердца бы стыдилась!» – съязвила его жена и подтолкнула его на новые кровавые дела. Но это не означает, что она порочнее его: они делят роли, как преданная пара, где брак есть сочетание двух эгоистических натур. От их столкновения распространяются разломы в основании цивилизованного общества, а принципы общественного благоденствия покоятся, оказывается, на хрупкой скорлупе индивидуального варварства.

И все же мы видели, что в Отшельнике с гораздо большим основанием Король Лир узнал себя, отверженного и безумного. Он странствует, чтобы отыскать добродетельную Корделию (здесь Сдержанность – еще одна потерянная карта, и на этот раз – это всецело промашка короля), дочь, которую не понял и несправедливо выгнал, доверившись лживым словам вероломных Реганы и Гонерильи. В отношениях с дочерьми, что бы ни делал отец, все было ошибкой: властные или снисходительные, родители никогда не должны ожидать от них благодарности. Поколения непримиримо глядят в глаза друг другу, каждое их слово понимается превратно, и младшие всегда обвиняют старших в том, что вырастают несчастными и умирают разочарованными.

Но куда же подевалась Корделия? Без надежды на приют она бежала в эти безлюдные пустоши, пила воду из луж, а птицы приносили ей, словно святой Марии Египетской, просяные зерна. Таков, увы, мог быть смысл Аркана Звезда, в котором Леди Макбет, напротив, узнает себя, встающую нагой в ночи и блуждающую во сне, глаза ее закрыты, но она видит пятна крови на своих руках, когда пытается безуспешно вымыть их. Более того! Руки ее все еще пахнут кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют страшного запаха у этой маленькой ручки!

Гамлет противится такому толкованию. В своей повести он достиг того места (Аркан Мир), те Офелия теряет разум, бормочет бессмыслицу, в ее речах сумбур, она блуждает по полям, подпоясанная гирляндами из дрока, крапивы, маргариток, а в ее руках – длинные пурпурные жезлы, напоминающие символ мужского достоинства, и чтобы продолжить повесть, ему требовалась именно эта карта, Семнадцатый Аркан, на котором мы видим Офелию на берегу потока, склонившуюся над его быстрыми водами, которые через мгновенье поглотят ее, пачкая распущенные волосы зеленью плесени.

Спрятавшись среди надгробий кладбища, Гамлет размышляет о Смерти, подняв череп шута Йорика. (Вот, следовательно, какой круглый предмет в руке держит Паж Монет!) Там, где умер Шут, разрушительное безумие, таившееся в нем и находившее выход в ритуальных фразах, оказывается схожим со словами и действиями принца и подданных, беззащитных даже перед самими собой. Гамлет уже знает, что куда бы он ни повернулся, он повсюду натыкается на негодяев; неужели они считают, он не способен к убийству? Но это же единственное, в чем он преуспел! Несчастье в том, что он постоянно поражает ложные пели: когда убиваешь, всегда убиваешь не того.

Пара Мечей скрешены в дуэли: они кажутся одинаковыми, но один меч отточен, другой затуплен, один отравлен, другой стерилен. Как бы ни шли дела, молодые всегда первыми вспарывают животы друг другу; Лаэрт и Гамлет, которые считали друг друга братьями, теперь одновременно убийцы и жертвы. Король Клавдий бросает в Кубок отравленную жемчужину, предназначенную племяннику: «Не пей вина, Гертруда!» Но Королева хочет пить. В бокале яд, ей больше нет спасенья! Слишком поздно! Слишком поздно, рапира Гамлета пронзает короля, пятый акт заканчивается.

Для всех трех трагедий приближение Колесницы победоносного короля обозначает занавес. Фортинбрас Норвежский высаживается на хмурый балтийский остров, но дворец безмолвен, воин входит под мраморные своды: да это же гробница! Лежит здесь все семейство датских королей! О гордая, презрительная Смерть! Кругом лежит и стынет прах убитых, в чертогах смерти, видно, пир горой, что столько жертв кровавых без разбора она нагромоздила, листая Готский Альманах своим косым ножом для разрезанья книги!

Нет, то не Фортинбрас – то король Франции, супруг Корделии, который пересек Ла-Манш и теперь теснит армию лжеца и предателя Эдмонда, присвоившего титул графа Глостера, из-за любви которого соперничали и погибли две сестры, две королевы. Но он не поспеет вовремя, чтобы освободить безумного короля и его дочь из темницы, в которую они заточены, чтоб жить, как птицы в клетке, радоваться, песни распевать, и сказки сказывать, и любоваться порханьем пестрокрылых мотыльков. В первый раз в семействе воцарилось что-то вроде мира, если бы убийца промедлил несколько минут. Но он, напротив, пунктуален, он лишает жизни Корделию и убит Лиром, который кричит: «Коню, собаке, крысе можно жить, но не тебе. Тебя навек не стало!» И Кент, верный Кент, может ему лишь пожелать: «Разбейся, сердце! Как ты не разбилось?!»

Нет, это не Король Норвегии и не Король Франции, а законный наследник шотландского трона, захваченного Макбетом. Он приближается во главе английской армии, и в конце концов Макбет вынужден сказать: «Я пойман, чтобы утомиться Солнцем, и я хотел бы, чтоб отменен был Мира синтаксис, чтоб были перетасованы карты, листы фолианта, осколки зеркала несчастья».

Примечание

Эта книга вначале была составлена из картинок – игральных карт таро – и лишь затем написана. Повествование основано на изображениях, я лишь попытался их толковать.

Таро – это старинные карты для игры и предсказания будущего, более всего популярные во Франции и Италии. Колода состоит из семидесяти восьми карт, а именно: десять нумерованных карт и четыре придворных карты (Король, Королева, Рыцарь, Паж) в каждой из четырех мастей (Кубки, Монеты, Палицы, Мечи), существует также двадцать одна карта собственно таро (называемых также Главные Арканы) плюс Шут.

Карты таро породили картомантию, основывающуюся на различных толкованиях: символических, астрологических, каббалистических, алхимических. В этой книге заметно влияние всего этого, когда карты читаются наиболее простым и непосредственным образом: с помощью рассматривания изображения на карте и толкования ее смысла, варьируемого в зависимости от порядка карт, в который помещено каждое данное изображение.

Книга составлена из двух частей – «Замок скрещенных судеб» и «Трактир скрещенных судеб». Первая из них была опубликована в издании «Таро: Колода Висконти в Бергамо и Нью-Йорке» издателем Франко Мария Риччи из Пармы в 1969 году (тот же издатель публикует сейчас англоязычное издание). Это издание воспроизводит в цвете и в натуральную величину карты таро, созданные около середины XV века Бонифацио Бембо для герцогов миланских. Сохранившиеся оригиналы этих миниатюр сегодня распределены между Academia Carrara в Бергамо и The Morgan Library в Нью-Йорке. Настоящее издание воспроизводит восемь из них.

Маленькие черно-белые иллюстрации по тексту основываются на изысканных миниатюрах Бембо, но, конечно же, не претендуют на то, чтобы заменить их. Некоторые карты из колоды Бембо утрачены, включая две, весьма важные для моих историй: Дьявол и Башня. В тех местах, где упоминаются эти карты, я не мог поместить соответствующие иллюстрации на полях.

В «Замке» карты, заключающие в себе ту или иную историю, организованы в двойные колонки, горизонтальные или вертикальные, и перекрещены еще тремя двойными рядами карт (горизонтальными или вертикальными), составляющими последующие истории. В результате предстает общая мозаика, в которой можно «прочитать» три повести горизонтально и три повести вертикально, и в придачу каждая из этих последовательностей карт может также быть прочитана в обратном порядке, как другая история. Таким образом, всего получается двенадцать историй.

Центральные оси этой мозаики представляют собою эпизоды, источником вдохновения для которых послужил «Orlando Furioso» Лодовико («Повесть о Роланде, одержимом любовью» и «Повесть об Астольфо на Луне»). Поэма «Orlando Furioso» была написана в первой половине XVI века, почти полвека спустя после миниатюр Бембо, но она была рождена той же придворной куртуазной цивилизацией итальянского Ренессанса.

Вторая половина книги, 'Трактир», составлена подобным же образом на основе широко распространенных популярных печатных карт, все еще продающихся сегодня во Франции. Это «Ancien Tarot de Marseille» фирмы «Grimaud», воспроизводящие колоду, оттиснутую в XVIII веке (но, без сомнения, основывающуюся на рисунках предыдущего столетия). В отличие от рисованных карт таро, эти карты оказались сведены к упрощенным типографским репродукциям, не утеряв, однако, ни одной из своих дополнительных составляющих, кроме цвета.

Марсельские карты особенно широко используются для картомантии во Франции. Они получили значительное литературное признание, в особенности во времена расцвета сюрреализма. Весьма похожи на Марсельскую колоду карты таро, используемые в Италии, как на Севере, так и на Юге, в качестве народных игральных карт.

Существуют некоторые различия между французскими и итальянскими названиями карт. La Maison-Dieu является таинственным французским названием карты, именуемой в Италии La Torre (Башня); Le Jugement (Страшный Суд) известна как L'Angelo (Ангел). L'Amoureux может называться LAmore (Любови или же Gli Amanti (Любовники). От единственного числа L'Etoile (Звезда) название варьирует до множественного Le Stelle (Звезды). Я следовал той терминологии, которая больше отвечала ситуации. Первая карта таро имеет несколько непонятное название в обоих языках: Le Bateleur , Il Bagatto. Как правило, она переводится как Фокусник или Маг.

В «Трактире» последовательности карт таро также создают истории, и семьдесят восемь карт, разложенных на столе, образовывают общий узор, в котором перекрещиваются различные рассказы. Но в то время, как в «Замке» карты находятся в четко различимых вертикальных и горизонтальных рядах, в «Трактире» они образовывают блоки с менее правильными очертаниями, накладываясь в центральной части главного узора, где сконцентрированы карты, фигурирующие в большинстве историй.

Я опубликовал эту книгу, чтобы освободиться от нее: она довлела надо мной годами. Я начинал с выстраивания карт в случайном порядке, чтобы увидеть, могу ли я что-либо вычитать в них. Возникла «Повесть непостоянного»; я принялся записывать ее; я искал иные комбинации тех же карт; я понял, что карты таро представляют собой машину для конструирования историй; я думал о книге и представил ее контур: немые рассказчики, лес, постоялый двор; я был искушен дьявольской идеей вызвать к жизни все истории, которые может содержать в себе колода карт таро.

Я думал о создании чего-то вроде кроссворда, составленного из карт таро вместо букв, пиктографических историй вместо слов. Я хотел, чтобы каждая из историй имела самостоятельный смысл и чтобы они доставили мне удовольствие писать их – или переписывать их, если они уже стали классическими сюжетами. Я воспользовался колодой карт таро Висконти, поскольку первоначально сконструировал повести о Роланде и Астольфо, а в остальных историях я удовлетворился составлением их вместе так, как они получались в процессе раскладывания карт. Я мог бы последовать идентичному методу и с Марсельской колодой карт таро, но не желал приносить в жертву ни одной из повествовательных возможностей, предлагаемых этими картами, такими простыми и загадочными. Карты таро Марсельской колоды продолжали поставлять мне идеи, и каждая повесть была склонна захватить для себя все карты. Я уже написал «Непостоянного», потребовавшего множество карт; я держал в уме подражание шекспировским Гамлету, Макбету, Королю Лиру; я не желал терять Фауста, Парсифаля, Эдипа и множество других знаменитых сюжетов, возникающих и исчезающих, как я видел, среди карт, но также и тех, что пришли мне в голову случайно: но все они упирались в одни и те же карты, наиболее драматические и важные.

Таким образом, целыми днями я собирал и разбирал мою головоломку; я изобретал новые правила игры, я создал тысячи узоров, квадратных, ромбовидных, звездообразных; но главнейших карт всегда недоставало, а ничтожные всегда оказывались под руками, в центре. Узоры стали столь замысловатыми (они перешли в третье измерение, становясь кубами, многогранниками), что я и сам потерялся в них.

Чтобы выбраться из этого тупика, я отказался от выкладывания узоров и вновь стал писать истории, уже имевшие форму, не беспокоясь о том, найдут ли они место среди других. Но я чувствовал, что игра имеет смысл только в том случае, если управляется железными правилами; требовалась жесткая решетка конструкции, обусловливающая вставку одной истории в другие. Без этого вся затея становилась безнадежной.

Существовала и другая проблема: не все истории, которые мне удалось создать визуально, давали хорошие результаты, когда я принимался записывать их. Были такие, что не высекали искры в повествовании, и мне пришлось выбросить их, чтобы не снизить напряжения стиля. Но были и другие, прошедшие испытание и немедленно требовавшие скрепления словом, которое, раз написанное, уже не вырубишь топором.

Неожиданно я решил отказаться от этой затеи; я занялся другими делами. Было бессмысленно тратить время на операцию, прикладные возможности которой я к тому времени исследовал полностью, операцию, имеющую смысл исключительно как теоретическая гипотеза. Прошел месяц, а возможно даже целый год, и я больше не думал о ней. Затем вдруг мне пришло в голову, что я могу попытаться еще раз, по-другому, гораздо проще и быстрее, с гарантированным успехом. Я начал вновь создавать узоры, исправляя и усложняя их. И я опять попался в эти зыбучие пески, одержимый маниакальной идеей. Ночами я просыпался, чтобы записать исправление, которое затем приводило к цепи бесчисленных перемещений. В иные ночи я ложился спать убежденный, что нашел великолепную формулу; а на следующее утро, проснувшись, я все уничтожал. Лаже сейчас, когда книга уже сверстана, я продолжаю над ней работать, разбирая ее, переписывая. Я надеюсь, что когда она будет напечатана, я избавлюсь от нее раз и навсегда. Но случится ли это когда-нибудь?

Я хотел бы добавить, что какое-то время я намеревался написать также третью часть этой книги. Вначале я хотел найти третью колоду таро, совершенно отличную от тех двух. Но затем, вместо того, чтобы продолжать неистовствовать над теми же ренессансными символами, я подумал о создании разительного контраста, повторении аналогичной операции с современным материалом. Но что есть нынешний эквивалент карт таро как не отражение коллективного бессознательного ума? Я подумывал о комиксах, о наиболее драматических, приключенческих, пугающих: гангстеры, запуганные женщины, космический корабль, вампиры, войны в космосе, сумасшедшие ученые. Я подумывал о дополнении «Замка» и «Трактира» подобной конструкцией: «Мотель скрещенных судеб». Какие-то люди, пережившие таинственную катастрофу, останавливаются в полуразрушенном мотеле, в котором находят скомканную газетную страницу с комиксами. Уцелевшие, но онемевшие от испуга, рассказывают они свои повести, указывая на рисунки, но не следуя порядку каждой строчки, а перемещаясь от одной строчки к другой в вертикальных и диагональных рядах.

Я не продвинулся далее формулировки идеи в том виде, в каком я ее только что описал. Мои теоретические и писательские интересы ушли далеко в ином направлении. Я всегда ощущал необходимость заменять один тип писательства другим, полностью противоположным, чтобы начинать вновь, как будто я никогда и не писал раньше.