Майя Плисецкая

Глава 4

Первые роли

Историю Большого театра принято вести с марта 1776 года, когда губернский прокурор князь Урусов получил высочайшее соизволение императрицы Екатерины II «содержать театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады». Князь начал строительство театра, но не справился с заданием и перепоручил его англичанину Мэдоксу, который и довел дело до конца. Однако ожидаемых прибылей Мэдокс не получил и в 1794 году передал театр в казну; так Большой театр стал Императорским. С 1919 года Большой театр стал называться академическим.

В течение XIX века здание Большого несколько раз горело и перестраивалось. Тот театр, который воспринимается всеми как одна из главных достопримечательностей Москвы, открылся 20 октября 1856 г. в дни коронации Александра II. Именно тогда над входным портиком поставили знаменитую бронзовую квадригу работы Петра Клодта.

Большой пережил крах царской России, Февральскую и Октябрьскую революции, эмиграцию большей части старой труппы. Даже во время Отечественной войны театр не прекращал работу! Работники театра проводили спектакли и концерты, передавая деньги в Фонд обороны страны. Они отдавали свои личные сбережения на подарки бойцам Красной Армии — всего ими было собрано более трех миллионов рублей.

К своим главным партиям в Большом Плисецкая поднималась постепенно. На это ушло несколько лет. Уже в первом своем театральном сезоне молодая балерина станцевала Машу в «Щелкунчике» Чайковского. Вышло так, что все утвержденные исполнительницы этой роли заболели одна за другой и режиссеру пришлось срочно искать замену. Асаф Мессерер, обычно стеснявшийся проталкивать племянницу, на этот раз предложил ей выучить роль Маши в кратчайшие сроки. Плисецкая сразу же согласилась.

Литературной основой для создания балета послужила сказка Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Сюжет состоял в том, что двенадцатилетняя девочка Марихен Штальбаум на Рождество получила в подарок от своего крестного Дроссельмейера куклу-щелкунчик для раскалывания орехов. В рождественскую ночь Щелкунчик ожил и вступил в борьбу с мышиным воинством. Утром Дроссельмейер рассказал историю своего племянника, заколдованного мышиным королем. А ночью Марихен, ее любимая кукла Клара и Щелкунчик вновь подверглись нападению мышиной армии, вступили в схватку с мышами и, победив, отправились в кукольное королевство, где Марихен была избрана принцессой.

В 1838 году эту сказку перевели на французский язык, и перевод этот попался на глаза одному из Дюма — то ли отцу, то ли сыну, тут мнения расходятся. В 1844 году он написал свою версию сказки на тот же сюжет. Этот литературный вариант, с весьма большими отступлениями от первоначальной сказки Гофмана, привлек внимание директора императорских театров Ивана Александровича Всеволожского. Он задумал создать балет — огромное сценическое действо, музыкальную феерию, пригласив в качестве композитора Петра Ильича Чайковского.

Существуют несколько редакций балета «Щелкунчик». В разных редакциях есть разночтения в имени главной героини: Клара и Мари. В оригинальном произведении Гофмана имя девочки Марихен, у французов — Мари, а Клара — это ее любимая кукла. Но в сценической интерпретации роль куклы вообще отпала и ее действия перешли к главной героине произведения — в некоторых редакциях вместе с именем. В постановках в СССР с середины 1930-х годов в связи с общей идеологической установкой сюжет балета русифицировался, и главная героиня стала зваться Машей.

Балет этот любим не только за прекрасную музыку, дивную хореографию и сказочный сюжет, но еще и за то, что в нем могут быть заняты все ученики театральной школы, даже самые маленькие — в сцене «дети на елке» в первом акте.

Несмотря на спешное введение в роль, Плисецкая справилась. Ее Маша получилась лиричной — но не пресной, трогательной — но с характером.

Молодую балерину заметили и дали следующую роль — фею Сирени в «Спящей красавице». Потом была фея Фиалок, и сама принцесса Аврора в этом же спектакле, а потом — «Дон Кихот». В «Дон Кихоте» австрийца Людвига Минкуса балерина станцевала почти все женские партии и, наконец, открыла роль Китри.

Сюжет балета не идентичен роману Сервантеса. Это лишь иллюстрация к одному из приключений благородного рыцаря. В небольшом испанском городке трактирщик Лоренцо хочет выдать свою дочь Китри за нелюбого ей дворянина Гамаша. А девушке нравится цирюльник Базиль! Дон Кихот сочувствует влюбленным. Простая горожанка Китри видится ему прекрасной дамой, похожей на его Дульсинею, он обещает ей защиту. Плут Базиль разыгрывает самоубийство, а Китри умоляет отца благословить их любовь: почему бы нет, ведь Базиль все равно умирает! Но Лоренцо колеблется и соглашается лишь под нажимом Дон Кихота. Базиль быстро поднимается — цел и невредим. Теперь ничто не препятствует его счастью с Китри. Балет завершается всеобщим праздником, ну а Дон Кихот отправляется за новыми подвигами.

Рыжая плутовка Китри многим пришлась по нраву, постепенно Плисецкой стали давать ключевые роли. После того как в 1944 году она исполнила партию одной из двух виллис в балете «Жизель», ей досталась роль Мирты в том же балете.

«Жизель, или Виллисы» — романтический балет французского композитора Адольфа Адана по рассказу Генриха Гейне, основанному на древней славянской легенде о погибших от несчастной любви девушках, которые, превратившись в волшебных существ, до смерти затанцовывают встречающихся им ночами молодых людей, мстя им за свою погубленную жизнь. Разработчик либретто французский литератор Теофиль Готье перенес действие в Тюрингию. Знатный граф Альберт любит простую деревенскую девушку Жизель. Понимая, что она не сможет ответить на чувства аристократа, он переодевается в крестьянский костюм и объясняется Жизель в любви. Ни о чем не подозревающая скромница отвечает ему взаимностью. Но красавица Жизель привлекла внимание и другого ухажера — лесничего Ганса. Он догадывается, что его счастливый соперник не так прост, и намеревается объяснить это и простушке Жизель. Он находит хижину, где Альберт переодевается в крестьянское платье, и крадет оттуда его шпагу — символ аристократического происхождения. А когда Альберт и Жизель встречаются вновь, ревнивый Ганс демонстрирует им свой трофей. Жизель в смущении, она не знает, кому верить. Но тут обвинения лесничего подтверждаются: Альберта узнают заехавшие в деревню охотники, среди которых и его официальная невеста. Потрясенная коварством возлюбленного, Жизель сходит с ума и умирает на глазах у всех присутствующих.

Второй акт — на деревенском кладбище по ночам кружатся в танце виллисы — души умерших невест, теперь среди них и Жизель. К ее могиле приходит Ганс, и виллисы, увидев его, заставляют кружиться вместе с ними в танце — пока он не падает замертво. Сюда же приходит и полный горя Альберт. Он тоже становится жертвой виллис, однако Жизель, по-прежнему любящая его, не позволяет тронуть своего возлюбленного и спасает от мести подруг. Они танцуют вместе последний раз — и Жизель навсегда исчезает, а безутешный Альберт остается в мире людей.

Балет этот всегда был особенно любим постановщиками, потому что он позволяет вывести на сцену сразу много юных балерин и продемонстрировать их артистичность и технические возможности. Однако в Советской России с «Жизелью» дело обстояло не так уж гладко: партийные идеологи требовали изменить сюжет. Как так, крестьянка любит аристократа, это неправильно, надо переделать спектакль так, чтобы она любила лесничего Ганса! Много крови попили они балетным! Хореографы долго отстаивали «Жизель», находили аргументы, уговаривали: мол, граф Альберт нетипичный представитель своего класса, он предпочитает простую девушку своей невесте-аристократке, он стремится к народу, ему тесно в рамках, установленных классовым обществом. К счастью — подействовало, и «Жизель» не покинула советские сцены.

Мирта, повелительница виллис, виделась Плисецкой персонажем потусторонним, от нее должен был идти в зал леденящий холод и ужас, словно от мраморной статуи. И зрители говорили — получилось! Зловещей, инфернальной вышла ее Мирта.

По желанию постановщика Майя танцевала лишь в тех спектаклях, в которых главную партию исполняла великая Галина Уланова. Потом Плисецкая многократно танцевала с Галиной Сергеевной. Это были спектакли «Бахчисарайский фонтан», «Каменный цветок», но «Жизель» стала их первой встречей. Впечатление у Майи Михайловны осталось невероятное! «Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась», — вспоминала свою гениальную коллегу Плисецкая. Второй акт «Жизели» Уланова танцевала не в пуантах, а в мягких туфлях, чтобы не было слышно бряцания балетной обуви о пол. Этот звук испортил бы образ девушки-привидения, придал бы ему телесность — а этого надо было обязательно избежать. «Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона», — восхищалась Плисецкая. Ей самой роль Жизели так и не удалось станцевать — быть может, единственную из генеральных ролей классического репертуара.

Глава 5

Снова учеба

В училище у Плисецкой было несколько педагогов, но встреча с самой лучшей, не сравнимой ни с кем наставницей произошла уже в Большом театре. Это была Агриппина Яковлевна Ваганова. Она была поистине уникальным педагогом, знала все о человеческом теле, о его возможностях. Далеко не всякий блестящий танцор может донести свое знание до учеников, передать им свой опыт. Агриппине Яковлевне это удавалось без труда.

Ваганова — чуть ли не единственная из монстров Императорского балета, в отличие от своих коллег не покинувшая Россию. Она лично знала Анну Павлову, Веру Каралли, Тамару Карсавину, Матильду Кшесинскую. Она помнила их стиль, их приемы, артистизм и технику. При этом сама Ваганова не была эталоном балерины — небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. Но она поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от него грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все».

Агриппина Ваганова родилась в 1879 году в небогатой семье капельдинера Мариинского театра. Поступление в балетное училище означало для маленькой Груни Вагановой возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи: тех учениц, кто успешно сдал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.

Красавицей Ваганова не была. Не было в ней и томной женственности, так ценимой балетмейстерами той эпохи; не было блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами». Также не была она очень сильной: предлагаемые педагогами монотонные упражнения поначалу ее утомляли. Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям сделали ее одной из первых учениц в классе, а на выпускном экзамене она получила 11 баллов из 12 и была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Путь к первым партиям у Вагановой был долгим. Несмотря на то что у нее в работе явно наметились успехи, она, как и прежде, танцевала в «шестерках» и «восьмерках». Она протестовала — и получала взыскания за строптивость. Но кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь?

В эти годы в театре стилистику определял ведущий балетмейстер Мариус Петипа, который на сцене приветствовал лишь изящество и легкость. Отточенный классический танец Вагановой, ее суховатый академизм казался ему бесперспективным, как и сама балерина — чересчур мускулистая и какая-то уж очень крепкая, ширококостная. Девушка, чувствуя свои недостатки, зажималась, боялась импровизировать. К слову сказать, Матильда Кшесинская, обладая схожей фигурой, тем не менее умела выглядеть легкой и женственной.

Помог Агриппине Вагановой педагог Николай Густавович Легат — и чудо свершилось! Ваганова сумела раскрепостить свое тело, руки, ее танец приобрел выразительность. Она показала феноменальное мастерство «полета». Сегодня ее прыжок — уже история балета. Ваганова получила от критиков неофициальный титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран-па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими». Со временем она научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами на свою технику.

Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Но при своих природных данных она достигла максимума! И, что куда важнее, — не простым наращиванием физических нагрузок, а умным, интеллектуальным подходом к любому упражнению. Она познавала возможности человеческого тела, формулировала для себя законы работы с ним, составляла оптимальное расписание занятий. Ваганова поняла: корпус, спина, руки — и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Да, сейчас это прописная истина — но все это во многом благодаря именно Агриппине Вагановой. Она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата. Увы, сама она этого не успела: «Только к концу карьеры я пришла к званию балерины», — признавалась сама Агриппина Яковлевна. В 1915 году директор театра подписал приказ о ее увольнении на пенсию, а ведь Вагановой было всего 36 лет! Она была полна сил и хотела работать. Но со сценической карьерой пришлось распрощаться.

А потом «великий исход» артистов балета из России опустошил театральные сцены Петрограда и Москвы. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы. Ведь в первые годы советской власти официально обсуждался вопрос ликвидации балета как искусства, «чуждого пролетариату». В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Ею были воспитаны Марина Семенова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева — всего Ваганова воспитала двадцать девять выпусков. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения. Ученицы любили ее, но нешуточно боялись. И было почему: Ваганова была требовательна, безжалостна и остра на язык.

Одной из особенностей системы Вагановой было то, что если прежде основным методом был показ, то она каждое движение объясняла. Как однажды сказала в одном из интервью Майя Плисецкая: «У Вагановой были «фантастические» мозги. Она видела сразу, в чем дело. Она никогда не говорила ученице: «Попробуй так!» Она требовала: «Надо так». Она для меня Микеланджело в балете».

Ваганова пришла в уборную к Плисецкой после «Шопенианы» и сразу назначила репетицию. Она прошла с Майей всю мазурку, буквально «позолотив» многие комбинации, поменяв ракурсы поворотов тела, положения головы и абрисы рук. Она связала логикой переход из движения в движение, сделав удобной всю вязь комбинаций. Сфокусировала внимание на проблемных местах. Обратила внимание на определяющую важность толчкового мгновения. «Толчок должен быть красив и неприметен», — говорила Ваганова.

Плисецкую она прозвала «рыжей вороной». Рыжей, потому что рыжими были ее волосы, а вороной — потому что ученицей Майя была невнимательной и плохо умела сосредотачиваться. Некоторые комбинации ей приходилось повторять по два-три раза, а этого суровая педагогиня не любила. Другую она бы давно уже выгнала из своего класса, но Плисецкой ее недостатки прощала.

«То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть, каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, — моя вечная, незаживающая рана», — признается Плисецкая. Строптивая Ваганова, поссорившись с дирекцией Большого, уехала и звала с собой Плисецкую. Та не решилась покинуть столицу, о чем потом горько сожалела, вспоминая слова Агриппины Яковлевны: «Приезжай, мы сделаем «Лебединое» так, что чертям тошно станет». И напутствие Марины Семеновой: «Поезжай, ведь она умрет, и ты себе никогда этого не простишь». «Так я себе этого и не простила по сей день», — признается Майя Михайловна.

Глава 6

К вершине!

«Лебединое» пришло в жизнь Майи Плисецкой лишь через несколько лет. А тогда, после расставания с Вагановой, она стала первой исполнительницей партии феи Осени в «Золушке» Прокофьева, поставленной в Большом театре в 1945 году. Этот премьерный спектакль стал частью праздничных мероприятий по случаю Великой Победы. Музыка к балету была написана в период с 1940 по 1944 год. Постановщиком был лауреат двух Сталинских премий Ростислав Захаров, а заглавную роль поочередно исполняли балерины Ольга Лепешинская, Галина Уланова и Раиса Стручкова.

«Перед премьерой «Золушки» театр накалился добела, — вспоминает Плисецкая. — Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна. Оркестранты то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами — что искусство принадлежит народу, — почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра. Хрестоматийный пример, теперь уже помещаемый в каждом музыкальном учебнике, — «Ромео», переоркестрованный музыкантом оркестра Борисом Погребовым на потребу косным и глухим танцорам. Громче, громче, мы ничего не слышим, почему так тихо — верещали они со сцены. Прокофьев ходил на все репетиции и, двигая желваками, интеллигентно молчал. Мне его жалко было. Нелегко, наверное, это все вынести. Мне же «Золушка» пришлась по душе».

Сюжет сказки о Золушке, наверное, помнят все. Начинался балет сценой, в которой злая мачеха и две ее дочери Худышка и Кубышка примеряют шаль. Во многих постановках их роли исполняли мужчины, чтобы нехорошие героини выглядели некрасивыми. Появляется Золушка. Она с грустью вспоминает свою умершую мать, но на нее никто не обращает внимания, даже отец. В дом приходит нищенка. Сестры гонят ее, но Золушка тайком приглашает старушку отдохнуть и угощает ее.

Мачеха и сестры готовятся к отъезду на королевский бал и примеряют новые наряды. Учитель танцев дает неуклюжим сестрам последний перед балом урок. Наконец мачеха и сестры уезжают. Золушка остается одна. Она танцует в одиночестве, воображая себя на балу. Возвращается нищенка. Внезапно она преображается — это фея, которая наградит Золушку за ее доброе сердце. С помощью фей времен года Золушка снаряжается на бал. Единственное условие — в полночь она должна оттуда уйти. Далее — по сказке.

В той первой постановке Плисецкая танцевала отнюдь не главную героиню, а маленькую сольную партию феи Осени, но она принесла ей новый успех и популярность.

Плисецкой дали новую роль — на этот раз главную. Это была «Раймонда» — балет композитора Александра Глазунова, на либретто романистки Лидии Пашковой, урожденной княжны Глинской. Сюжет она позаимствовала из легенд о рыцарях и крестовых походах, сильно исказив реальные исторические события. Большой возобновил старую постановку — еще Мариуса Петипа.

Рыцарь Жан де Бриенн прощается со своей невестой Раймондой, проживающей в замке своей тетки графини Сибиллы де Дорис, — он должен отправиться в крестовый поход. Ночью Раймонде видится призрак Белой дамы — покровительницы замка. Эта Белая дама, словно предостерегая, показывает девице незнакомого арабского рыцаря. Вскоре в замке разворачивается большой праздник — именины Раймонды. Среди множества гостей девушка узнает страшного рыцаря из своего ночного кошмара, это Абдерахман. Он хочет любви прекрасной Раймонды, но та отвергает его. Тогда хитрый и коварный Абдерахман решает похитить прекрасную Раймонду. Однако его злостным планам не суждено сбыться: из крестового похода возвращаются благородные рыцари во главе с королем Андреем, а среди них — Жан де Бриенн, который побеждает Абдерахмана и женится на Раймонде. В замке снова праздник.

Первое представление состоялось в Петербурге в Мариинке в 1898 году. Новый балет так понравился публике, что Глазунову преподнесли лавровый венок. Через два года Александр Алексеевич Горский и Иван Николаевич Хлюстин повторили «Раймонду» в Москве в Большом театре по хореографии Петипа. Затем его ставили балетмейстеры Горский, Ваганова, Вайнонен, Нуриев. В 1945 году по первичному либретто осуществил постановку в московском Большом театре балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский.

Постановка эта прошла шумно, с редким для непремьерного спектакля успехом. И в этом была немалая заслуга Майи Плисецкой! Журнал «Огонек» опубликовал семь фотографий Плисецкой в балетных позах из Раймонды вкупе с заметкой о появлении новой талантливой балерины в труппе Большого театра. Майя была по-детски счастлива! Ей стали приходить письма от поклонников с предложениями руки и сердца, признаниями в любви.

Впрочем, у этого успеха была и оборотная сторона: солистка Большого театра — дочь изменника Родины? Балериной заинтересовались компетентные органы. В ее доме начали появляться странные «поклонники», под видом уборки они копались в ее вещах, выспрашивали Майю о политике, о ее отце, о матери. А потом исчезали бесследно.

Теперь уже никто не сомневался, что спустя некоторое время Плисецкая будет примой. «Актрисой идеи» называли ее. А еще называли «балериной-стихией». Известный французский балетный критик Андре Филипп Эрсен характеризовал Плисецкую при помощи всего трех слов: «гений, мужество и авангард».

Да — природа наградила балерину уникальными способностями, такими, как большой шаг, высокий прыжок, бесподобное вращение, необычайно острое чувство музыки, неиссякаемая энергия и бурный артистический темперамент.

Стоило бы ей только пожелать, и от поклонников не было бы отбоя, ведь природа наградила Плисецкую утонченной аристократической красотой. Но Майе было не до личной жизни с ее развлечениями. У нее практически не было свободного времени, все уходило на репетиции и выступления.

Нет, «монахиней» Майя Плисецкая не была. Красивая умная молодая женщина привлекала мужчин, в нее многие влюблялись, за ней ухаживали. Порой и она сама отвечала взаимностью. Однажды балерина даже вышла замуж — за своего партнера по «Лебединому» латыша Мариса Лиепу — блестящего, необыкновенного танцовщика, которым она искренне восхищалась. Но очень скоро эти два трудоголика выяснили, что обманулись, попытавшись перенести в реальную жизнь чувства своих сценических персонажей. И разошлись. «Они были идеальными партнерами и, поженившись, видимо, решили, что будут идеальной парой. Но не сошлись характерами.» — так объясняла этот эпизод из биографии отца его дочь Мария Лиепа. Брак этот был столь недолгим, что кто-то пустил «утку»: мол, Плисецкая расписалась с Лиепой, чтобы добиться выезда за границу в Будапешт. Иначе ее КГБ не выпускало.

Однако существовала чуть ли не традиция российской знати: иметь любовницу балерину. Почтеннейшая публика, приходя на балет, первым делом смотрела не на сцену, а отмечала, кто сидит в императорской ложе. Чем ближе сидящий был к трону, тем выше был рейтинг балерины. А уж роман с балериной мог только украсить биографию молодого человека.

Советские чиновники эту традицию продолжили, подчас опускаясь до самого откровенного насилия. Бывало и так, что за примой после спектакля приезжала черная «эмка» с вежливым, но настойчивым шофером, который отвозил любимицу миллионов к одному из этих не в меру страстных поклонников, даже не объясняя, чьего внимания она удостоилась.

«Ведь не скажешь же «нет»», — вздыхала уже в старости одна из примадонн, вспоминая свою молодость и ухаживания Вождя.

Любовницей Сталина считали талантливейшую Марину Семенову, ученицу Агриппины Вагановой. В 1938 году арестовали и расстреляли ее мужа-дипломата, посла Льва Карахана, а ее саму держали под домашним арестом. Лишь ценой огромного унижения талантливой балерине удалось вернуть себе свободу и сцену.

«При близком рассмотрении она являла собой довольно пышнотелую, с маленькой, складно посаженной головкой, сильным торсом женщину времен крепостного театра Параши Жемчуговой, — такой запомнила Марину Семенову Майя Плисецкая. — Танцевала она ослепительно. Стальные ладные ножищи, безукоризненно выученные Вагановой, крутили, держали, вертели ее лепное тело на славу. Много позже Семенова как-то спросила у меня: «Ты замечала когда-нибудь, что у меня нет плие и коротковаты руки?» Я удивилась. «Это работа Агриппины». Танец — вот что интересовало молодую Плисецкую, другие же в первую очередь обращали внимание на бриллиантовые серьги Семеновой, на роскошное меховое боа.

Еще одна прима Большого театра Ольга Лепешинская в своих поздних интервью тоже признавалась в своих близких отношениях с Вождем народов, в которого даже была влюблена. Сталин ей очень симпатизировал, прозвав «стрекозой». Она была активной общественницей и энергичным членом партии. Говорить с трибуны было для нее так же привычно, как выступать на сцене. «Я — абсолютно продукт советской власти», — откровенно говорила о себе сама Лепешинская. Благодаря расположению Самого она получила свою первую Сталинскую премию: «…когда Сталин прочитал имена кандидатов на премию — Файер, Уланова и третий человек, — он зачеркнул одну из фамилий, не будем говорить какую, и синим карандашом написал мою. Так я оказалась среди первых лауреатов Сталинской премии».

Плисецкая Лепешинскую не любила, отдавая, впрочем, должное ее незаурядному таланту танцовщицы: «…ее физические данные расходились с моими представлениями о красоте женского тела в балете. Но у нее были азарт, напор, бесстрашие, динамичное вращение. Публике была по душе авантажность Лепешинской, ее жизнерадостность. Хотя, не скрою, последнее было для меня ненатуральным».

Сама Плисецкая в партию не вступала, а выступая на концерте для НКВД, все время думала о том, есть ли в зале те, кто расстреливал ее отца? Кто рылся в их бельевом шкафу, листал книги на полках? Или тех, кто конвоировал мать в Казахстан?..

День 27 апреля 1947 года стал знаменательным в жизни Майи Плисецкой. Она впервые танцевала партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». Самый известный балет Чайковского впоследствии сделался одним из ключевых в ее репертуаре.

При написании этой бессмертной музыки Чайковский вдохновлялся старинными немецкими легендами и горными пейзажами Баварии. Там действительно есть озеро, рядом со знаменитым замком Нойшванштайн, где вот уже несколько веков гнездятся лебеди. Наблюдая за ними, поэты сложили повесть о прекрасной принцессе Одетте, превращенной в лебедя проклятием злого колдуна — рыцаря Ротбарта.

В четырех актах балета чередуются реальные и фантастические картины. Празднуя свое совершеннолетие в дворцовом парке, принц Зигфрид покидает друзей, следуя за пролетевшей над замком стаей лебедей. Они опускаются на водную гладь и превращаются в прекрасных девушек, среди которых выделяется красотой их предводительница — Одетта. Зигфрид влюбляется в нее с первого взгляда и клянется в вечной любви. Но у его родни другие планы! На балу в замке, по велению матери Зигфрида, он должен выбрать себе невесту. Однако принц безучастен, пока не появляется Одиллия, девушка, невероятно похожая на его Одетту. Ей он и оказывает предпочтение, тем самым нарушая клятву. Но на самом деле Одиллия — это дочь злого гения — Ротбарта!

Поняв, что совершил роковую ошибку, Зигфрид бежит к озеру и молит Одетту о прощении, но не получает его. Тогда Зигфрид бросает вызов волшебнику Ротбарту. В сказке бурные волны разбушевавшейся на озере стихии поглощают Одетту и Зигфрида, но в СССР концовку изменили на хеппи-энд, и воды озера поглощали злодея Ротбарта.

Премьера балета состоялась в 1877 году на сцене Большого театра в Москве. Первой исполнительницей партий Одетты и Одилии стала Полина Карпакова. С тех пор партию Одетты-Одилии исполняли великолепные танцовщицы: Леньяни, Кшесинская, Уланова, Семенова.

Репетиции в Большом начались с «белого» адажио, то есть с партии Одетты. Эта часть получилась быстро, технически она не очень сложная, и тем более ранее Плисецкая уже танцевала лебедей — подруг Одетты. Финал акта — уход Одетты — она просто сымпровизировала, изобразив, как лебедь уплывает вдаль. Руки ее повторяли движения речных волн. Кто-то из присутствовавших артистов негромко, но слышно сказал вслух: «С этого ухода Плисецкая соберет урожай.» Голос был женский. «Пророчица» оказалась права: потом на этом месте каждый раз раздавались аплодисменты.

Но вот «черный» акт балета, партия Одилии, шел не так гладко. В балете есть очень сложное место, придуманное итальянкой Пьериной Леньяни. Она впервые в России — не в «Лебедином», а в «Золушке» — прокрутила 32 фуэте. Наблюдавшие за иностранкой из-за кулис петербургские артисты рты раскрыли: этого трюка тогда в России еще не видели.

Петипа обратил внимание на новинку и пристроил «трюк» в самый конец па-де-де Одиллии и Принца, подобрав для этого подходящую музыку. Но разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — «пятачке» диаметром полметра. На классных занятиях все старались, разогревшись, исполнить хоть три-четыре фуэте, некоторые дотягивали до восьми — и падали, теряли «точку». Танцовщицы знают, что при вращении необходимо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на воображаемой «точке» в темноте зрительного, для чего следует не поворачивать голову вместе с корпусом, а, задержав ее насколько возможно, затем быстро повернуть, опередив вращение тела. По театральной легенде, повторить тот трюк получилось у одной лишь Агриппины Вагановой. Выйдя на середину, став в четвертую позицию, прошепелявя при этом себе под нос «она делала так», с ходу, без срывов коренастая русская девушка прокрутила все тридцать два. Один к одному. Но Ваганова примой не была. А честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных гастролей, стал первым танцовщиком, балетмейстером и репетитором Мариинского театра. Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. Первой русской балериной, показавшей публике свои 32 фуэте, была главная звезда Мариинки Матильда Кшесинская. Но мало того: переждав овации публики, балерина повторила их на бис. Газеты наперебой расхваливали ее выступления. Матильда была яркой, выразительной, очень техничной. Работоспособность у нее была необыкновенная. Утром она приезжала в репетиционный зал и подолгу занималась, вечером — спектакль, затем окруженная поклонниками прима уезжала кутить почти до утра, а на следующее утро снова появлялась в репетиционном зале, свежая и полная сил. Но не только ее балетные успехи, даже имя ее было запрещено упоминать в те годы в сталинской России, ведь, подумать только, Кшесинская была фавориткой самого Николая Кровавого!

Конечно, молодой Плисецкой было трудно соперничать с этими легендарными исполнительницами. Позже она заменила то проклятое фуэте, которое у нее не было стабильным, на стремительный круг. Но на прогоне и премьере фуэте получилось без задоринки, «на пятачке».

«Наверное, я танцевала «Лебединое озеро» несовершенно, — сказала однажды Майя Михайловна. — Были спектакли удавшиеся, были с огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие театральные новшества привились, утвердились. «Плисецкий стиль», могу сказать, пошел по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет да и увижу свое преломленное отражение — поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу.»

Однако она оказалась самым строгим своим критиком. Публика приняла ее Одетту-Одилию с восторгом. Газеты писали, что Плисецкая блистательно показала превращения, происходившие с ее героиней, то сбрасывая с себя колдовские чары, то снова становясь лебедем. Балерина постаралась переключить внимание аудитории с абстрактной техники на душу и пластику. Взгляды приковывались к рисунку лебединых рук, излому шеи; никто не замечал, что ее па-де-бурре не так уж совершенны. «Немало балерин «Гранд-опера» могли исполнить па-де-бурре отточеннее, с лучшим вытяжением подъемов, выворотнее, — признавала она. — А вот спеть руками и абрисом шеи тему Чайковского?..»

Та премьера, несмотря на дневное время, собрала чуть ли не всю театральную Москву. После оркестрового прогона поползла молва, что «Лебединое» Плисецкой удалось. В зале было много громких имен. Лавровскому работа тоже понравилась, и с его подачи спектакль стал самым популярным блюдом для важных зарубежных гостей. В «Лебедином озере» Плисецкую видели все главы иностранных государств, посещавшие Советский Союз. Гвоздем программы знакомства со страной было посещение Большого театра, на сцене которого господствовал балет «Лебединое озеро» с Майей Плисецкой в главной роли.

«Для гостей я натанцевалась всласть, — говорила Плисецкая. — Кого только не угощали «Лебединым» со мною! Маршала Тито, Джавахарлала Неру и Индиру Ганди, иранского шаха Пехлеви, американского генерала Джорджа Маршалла, египтянина Насера, короля Афганистана Мухаммеда Дауда, приконченного позднее, императора Эфиопии Селассие, сирийца Куатли, принца Камбоджи Сианука.»

Когда в Москву в очередной раз наведался Мао Цзэдун, Великий кормчий народов Востока, то вместо запланированного «Красного Мака» он тоже потребовал «Лебединое». Оказывается, для китайца «Красный мак» ассоциировался исключительно с наркотиком, а вовсе не с революцией!

Охрана в тот день была удесятерена. Особый пропуск, который успели отпечатать ретивые блюстители за ночь, проверялся у каждой без исключения двери. Его надо было держать при себе в лифе пачки на груди. Танцуя, Майя боялась: вдруг на шене или в прыжке пропуск выскользнет, а «ворошиловские стрелки» в ложах примут его за новейшее взрывное устройство и откроют по ней огонь. Но все прошло гладко. В конце спектакля растроганный Мао прислал исполнительнице гигантскую корзину белых гвоздик.

Было в ее жизни и несколько особых «Лебединых», запомнившихся. Так, в 1959 году в Пекине собрались все народные артисты СССР — из Большого и Кировского театров. Она танцевала «Лебединое», а дирижировал — Евгений Светланов. Репетиций никаких не было, но Светланов — не балетный дирижер и не был знаком со спецификой. «Мне-то темп не важен, я любой все равно поймаю. Но то, что сделал Светланов, превзошло все. Это был его диалог с Чайковским. Особенно я была потрясена в третьем акте, который начинается трубами, — выход Одиллии, пауза. И вдруг взрыв звуков в невероятном темпе. Но я успела. Это было эффектно.

Дальше, уже в финале, идут туры по кругу, и он снова задал такой темп! Я начала круг и подумала: «Или насмерть, или выжить!» Вышло! И какой был успех!» — вот так описала тот спектакль сама Майя Михайловна.

А однажды в па-де-де во время адажио Одиллии и Принца из «Лебединого озера» у нее оторвалась тесемка от туфли. Бросить Принца и заняться тесемкой? Невозможно. И тогда она просто скинула туфлю, и швырнула ее на рампу, а весь финал, состоящий из пируэтов на левой ноге, провела в одной туфле, а правая нога была босая.

«Лебединым» положение Плисецкой в театре на порядок укрепилось. В перечислениях новых послевоенных имен, «подающих надежды талантов», когда разговор заходил о балете, список начинали с нее. Эта «обойма» имен путешествовала из газеты в газету и предопределила выбор участников на Фестиваль демократической молодежи в Праге летом 1947 года. Но при заполнении анкеты Майе Михайловне пришлось указать, что ее отец был репрессирован в 1937-м как «враг народа». В итоге в Прагу она попала не сразу.

Все уехали, а она осталась в Москве. Ее вызвали на собеседование в ЦК комсомола, задавали вопросы. Это был тот редкий случай, когда у Майи получилось стать дипломатом и она сумела комсомольцам понравиться. Утром в сопровождении «лощеного комсомольского клерка» она вылетела в Прагу. Этот клерк потом внимательно наблюдал за ней всю поездку: как поведет себя дочь «врага народа» в первом зарубежном вояже?

Прага показалась Плисецкой зажиточным, красивым городом, очень буржуазным. Частные лавки, маленькие магазинчики, рынки не страдали от отсутствия товаров. Только денег у советских артистов не было. По одному «в город» ходить было запрещено, только группами — не менее трех человек. Артистов возили на стадионы «болеть за своих». В автобусах неизменно пели хором: «Дети разных народов, мы мечтою о мире живем». Не запоешь, значит, несогласный, ненадежный. Без голоса, а затянешь. Двумя годами позже был Будапешт, затем Берлинский фестиваль. Но суть не менялась. Заведенный в Праге порядок оставался незыблем.

Хорошая жизнь, зарубежные поездки — все это длилось недолго. К концу ее пятого сезона в Большой театр назначили нового директора, Александра Васильевича Солодовникова, который сразу невзлюбил слишком уж независимую балерину.

Невзрачный, сутулый, в больших очках, в вечно жеваном костюме с оттопыренными карманами, всегда в белой рубашке, всегда при галстуке — этакий «товарищ Огурцов». Он просто забыл о существовании такой балерины — Майя Плисецкая. Забыл, что она танцевала заглавные партии, что получала награды. Зато комсомольская ячейка про нее не забыла! То и дело Майю вызывали на собрания и пропесочивали за пропуски политчасов, отлынивание от диалектической учебы. Будто было у нее — загруженной до предела — время на эту ерунду!

Как ни странно, но второй ее взлет начался со дня рождения Сталина. Это было 21 декабря 1949 года. В Кремле планировался грандиозный концерт — и после долгих проверок-перепроверок ее все же включили в состав исполнителей. А состав там был потрясающий! Уланова, Семенова, конечно — Лепешинская, из Тбилиси специально пригласили гениального танцовщика Вахтанга Чабукиани. Из оперных — Козловский с Михайловым, Вера Давыдова, Валерия Барсова.

Плисецкой досталась партия Уличной танцовщицы — эпизод второстепенный, но броский. Помогла случайность: постоянная исполнительница захворала. Плисецкая осилила эту короткую партию за две репетиции. А потом каждый номер гоняли раз по сто — чтоб все прошло без сучка без задоринки! Устроители вникали во все детали: какого цвета будет костюм? А роза в волосах? Это казалось им очень важным: ведь в фуэте и арабесках они ничего не понимали.

А потом опять — пропуска, проверки, сличение фотографий, охранники в коридорах.

Торжество проходило в Георгиевском зале — выступать пришлось на натертом до блеска паркетном полу. Для балетных танцоров это сущий кошмар: травмы могут быть самые страшные. Майя думала только об одном — как бы не поскользнуться, не упасть! Но пронесло. Как она станцевала, как дотянула до конца — Майя Михайловна не помнит. Кланяясь, приседая в низком реверансе, она так и не решилась поднять глаза и взглянуть в лицо того, кто убил ее отца и так страшно мучил ее мать и маленького брата.

Однако этот концерт позволил переломить судьбу, недоброжелатели отступили, и Плисецкой снова стали давать роли. А страшный рассказ о вощеной сцене Георгиевского зала Кремля балетная труппа долго передавала друг другу, ужасаясь и охая.

«Я никогда не пыталась добиться невозможного, насилуя организм. Поэтому, несмотря на огромное количество травм, все-таки до сих пор здорова», — признается Майя Михайловна.

А травм действительно было много, они не обходили Плисецкую стороной. Она рвала икру, защемляла спинной нерв, вывихивала сустав голеностопа, ломала пальцы, разбивала стопы. Каждая из этих травм отодвигала премьеры, отменяла съемки, срывала гастроли.

Еще в училище начало болеть колено. Поставили диагноз — болезнь Гофа, или «собственная связка наколенника», и медицинские светила вынесли вердикт: о балете надо забыть! Как теперь предполагает Майя Михайловна, тот диагноз был неверным.

Спас Майю Михайловну массажист — Никита Григорьевич Шум, который лечил спортсменов. Принимал нелегально — знахари-самородки в те годы, медицину не допускались.

Это был огромный человечище. В двадцатых годах он выступал в цирке на манеже борцом и на разминке уложил однажды великого Ивана Поддубного на лопатки. Непобедимый чемпион так рассвирепел, что без правил схватил Никиту, швырнул за барьер и сломал ему ключицу. Кость срослась неправильно, и с карьерой борца пришлось распрощаться.

Знахарь колдовал над Майиным коленом две недели: разминал, правил, грел парафином, клал компрессы, жег холодом, вытягивал, варил снадобья. И все мерно, без спешки. На пятнадцатый день чародей разрешил начать заниматься. Колено было здоровым.

А от денег массажист отказался! Даже не посмотрел, сколько там Майя ему принесла:

— Тебе они сгодятся самой. А мне подбрасывают футболисты. На жизнь и курево хватает.

К этому замечательному лекарю обращались и другие танцоры. Его считали волшебником! Артисты балета добились того, что его — самоучку — устроили работать массажистом в Большой. После его внезапной смерти все горевали, плакали. На панихиде было море цветов. Огромный венок положила на его гроб Уланова, которой он тоже не раз чудодейственно помогал.