Помоги проекту - поделись книгой:
Для «борьбы» с федеральной цензурой Уильям Хейс разработал политику «открытых дверей» и наладил связи с авторами и актерскими организациями («Актерский профсоюз», «Американские драматурги», «Американская федерация музыки», «Лига авторов», «Клуб Кинокамеры», «Гильдия сценаристов» и т. д.), объединившимися под эгидой Лиги по распространению и защите искусств и литературы, которая выступала за свободу выражения. Рут Инглис пишет:
«Политика «открытых дверей» преследовала две цели. Прежде всего, она служила для распространения информации и аргументов, благоприятных для кинопромышленности. Во-вторых, ее использовали для ориентации критиков киноиндустрии в пользу кинопроизводства. Во многих случаях политика «открытых дверей» стала ловушкой, которая мешала критикам идти дальше дозволенного. Но следует отметить, что конструктивней критика принималась продюсерами в расчет…»
По правде говоря, Вилли Хейс вел двойную игру. Он постепенно, исподволь и с согласия пуританских организаций расчищал путь самоцензуре, а выражаясь с надлежащей стыдливостью, — саморегулированию. Опять обратимся к свидетельству Рут Инглис:
«Члены Ассоциации взяли на вооружение политику саморегулирования. <…> Переход осуществлялся не без трудностей. Некоторые продюсеры сопротивлялись, поскольку боялись «поллианнизации» [23] своих фильмов, которые в таком случае годились лишь для воскресных школ. Более того, никто не знал, как контролировать директоров студий и создателей фильмов. <…> Саморегулирование индустрии искусства для масс стало чем-то новым под луной. Трудности оказались столь велики, что Бюро Хейса целых десять лет меняло курс под влиянием различных противоборствующих группировок, пока технику саморегулирования окончательно не отработали. Эволюция всей этой механики… проходила в несколько этапов. Первым этапом стала Формула».
Секрет Формулы остался неразглашенным, но можно думать, что в ней использовались основные положения Цукора, изложенные в документе 1920 года. Кроме того, в сентябре 1922 года представители Бюро Хейса образовали подкомитет для просмотра всех фильмов членов Ассоциации и изложения чисто консультативного мнения об их «моральном качестве». В 1927 году этот подкомитет опубликовал рекомендации под заглавием «Чего не надо делать и как быть осторожным». Они легли в основу «Кодекса Хейса», сформулированного в марте 1930 года.
Формула в какой-то мере была разработана, чтобы предупредить членов МППДА от всевозможных эксцессов, которые, если отбросить сиюминутные выгоды, могли неблагоприятно сказаться на доходах промышленности в целом. Но в основном эти правила превратились в оружие борьбы с конкуренцией; продукция независимых, «нечленов», а особенно европейские фильмы часто обвинялись близкими к Бюро Хейса группировками в аморальности. Деловая сторона в конце концов одержала верх над соображениями «морали» в той организации, на которую возложили ответственность за развитие конформизма в американском кино.
В 1920 году запреты Цукора касались только «благопристойности» и не затрагивали социальных вопросов. Но последние вытекали из неписаного закона. В фирмах, находящихся под контролем крупных финансовых монополий, не могло быть и речи, чтобы их продукция ставила под сомнение их «право» и всемогущество, отдавая симпатии забастовщикам или рабочим организациям.
Влияние Хейса и его «консулов» во многом помогло «Парамаунт» избежать предпринятого против фирмы в 1921 году судебного преследования в связи с нарушением антитрестовского закона. Расследование дела в Федеральной торговой комиссии тянулось очень долго. Терри Рамсей пишет:
«После четырех лет обсуждений, в ходе которых была разобрана вся история кино, расследование и опрос свидетелей завершились. Принятие санкций против «Фэймэс плейерс-Ласки» откладывалось на несколько десятилетий, поскольку оставались возможности апелляции к другим судебным инстанциям. Все процессы, связанные
С кино, затягиваются, вынесение окончательного приговора оттягивается до невозможности».
Цукор при поддержке Хейса имел все основания тянуть дело, поскольку, как свидетельствует историк Льюис Фрэнк, «начиная с 1924–1925 годов штаб Комиссии стал в большинстве своем республиканским и принялся следовать общим указаниям стоящей у власти администрации — он проявил невероятную робость по отношению к одному из ведущих трестов страны — «Аллюминиум компани оф Америка».
Могущественные промышленные синдикаты решили под влиянием Гувера приступить к обмену статистической информацией, созданию единой формы методов бухгалтерского учета, стандартизации продукции… Начиная с 1925 года Верховный суд, разбирая нашумевшие дела «Симент продактив ассошиэйшн» и «Мейпл флуоринг мэньюфэкчурерз ассошиэйшн», согласился с подобным обменом и разработкой общей политики в отношении цен и рынков.
Старый символ конкуренции превратился в фасад, за которым происходила крупная реорганизация промышленности, осуществлялись промышленные и коммерческие союзы».
После вступления Хардинга на пост президента республиканцы практически перестали использовать антитрестовский закон Шермана, проведенный через Сенат демократами. Некоторые из санкций Федеральной торговой комиссии против трестов были отменены Верховным судом, и началось, по словам Л. Фрэнка, «процветание таких акционерных компаний, как «ЮС Стил», «Истмэн-Кодак», «Эллайд кемикл энд дай» и т. д. Добавим к этим компаниям «Парамаунт». Цукору удалось спасти Федеральную торговую комиссию от выступления в защиту трестов, поскольку до принятия ею решения, по словам Терри Рамсея, «17 ноября 1925 года «Фэймэс плейерс-Ласки» объявила о формальном разделе на производственную и прокатную фирмы. Организовался новый концерн, объединивший около 200 кинотеатров «Парамаунт» с 500 кинотеатрами, находившимися под контролем фирмы «Балабан энд Каи». Возникла сеть из 700 или 800 кинотеатров — «Пабликс тиэтер корпорэйшн». По некоторым оценкам, новая группировка имела капитал 100–150 миллионов долларов…»
Таким образом, судебная процедура послужила лишь усилению монополии. Раздел прокатной и производственной частей носил чисто формальный характер, поскольку в апреле 1930 года «Парамаунт пабликс корпорэйшн» официально объединила обе фирмы. Политика Цукора восторжествовала на всех фронтах, и он писал в своих мемуарах: «Самым памятным событием 20-х годов стало для меня открытие в 1926 году «Парамаунт-билдинг», который занимает на Бродвее целый квартал Таймс-скуэр между 43-й и 44-й улицами, а также место, где раньше стоял ресторан «Шенли». Это тридцатитрехэтажное здание с большим кинозалом.
Это громадное здание из камня и стали, стоившее 17 миллионов долларов, как бы подводит итог политики по строительству кинотеатров…» [24].
В кинозале «Парамаунт» было 4 тысячи мест, а сам небоскреб выстроили в рекордный срок — за 340 дней. На его крыше, на высоте 130 метров над землей, установили глобус диаметром десять метров, который подсвечивался разноцветными прожекторами и был виден даже с судов, подходивших к Нью-Йорку.
В 20-х годах независимые подали на МППДА несколько жалоб о нарушении антитрестовского закона, но это последствий не имело. Ассоциация, созданная «грандами» Голливуда, занималась организацией сотрудничества между своими членами и налаживала отношения между ними и прокатчиками, другими странами, авторами, статистами и т. п. В связи с этим французский экономист и юрист Анри Мерсийон писал: «Хотя «великие» создают видимость конкуренции (курсив мой. — А. М.), на самом деле они тесно сотрудничают. И имеется агент, осуществляющий такое сотрудничество. Это — МПАА (Моушн пикчер ассошиэйшн оф Америка). МПАА занимается картелизирующей деятельностью»[25].
Это замечание относится к более позднему периоду и касается МПАА (в 1946 году Эрик Джонстон, сменивший Уильяма Хейса, ушедшего на покой после 23 лет «честной» службы, переименовал организацию).
Но и в 1923 и в 1946 годах картелизирующая деятельность Бюро обусловливалась общностью финансовых интересов Голливуда. Можно считать, что с момента своего основания МППДА выступала не в качестве картеля, а в качестве концерна, промышленной коалиции, которую экономист Лиферман охарактеризовал следующим образом: «Объединение юридически независимых предприятий, связанных общей техникой производства и администрацией, а также общностью коммерческих и особенно финансовых интересов» [26].
Образование концерна не помешало возникновению острой конкуренции между его членами, интенсивность которой менялась год от года. В 1921 году корпоративная пресса писала:
«Вайтаграф», «Пате» и «Фёрст нэйшнл» отказались вступить в организацию Хейса. В интервью Ходкинсон (основатель «Парамаунт» и противник Цукора) заявил: «Вилли Хейс желает насыщения кинематографического рынка и помешает какой бы то ни было его разгрузке».
Но уже через пять лет, в 1926 году, Терри Рамсей характеризовал Бюро Хейса как «организацию, стоящую на службе «Трех великих», то есть «Фэймэс плейерс-Ласки», «Метро — Голдуин — Майер» и «Фёрст нэйшнл».
Фирма «Фёрст нэйшнл» присоединилась к организации, вначале направленной против нее. Среди основателей по-прежнему находились «Парамаунт» («Фэймэс плейерс-Ласки»), «Фокс», «Юнивэрсл» и «Юнайтед артистс». «Сэлзник» была поглощена «Парамаунтом», «Робертсон Коул» ликвидирована, а «Метро» 17 апреля
1924 года превратилась в «Метро — Голдуин — Майер» («МГМ»). При поддержке мощной сети кинотеатров «Лоев» фирма могла выступать соперником «Парамаунт». Робер Флоре объяснил основание «МГМ» читателям «Синэ-магазин» (8 мая 1924 года, с. 248–250) следующим образом:
«Только что произошло событие, которое наложит отпечаток на всю американскую киноиндустрию. «Голдуин пикчер корпорэйшн», «Луис Б. Майер продакшн инкорпорэйтид» и «Метро пикчер корпорэйшн» слились в одну фирму.
Это общество с основным капиталом 65 миллионов долларов избрало своим президентом Маркуса Лоева, а Луиса Б. Майера — генеральным директором по производству фильмов: до этого Лоев был президентом «Метро» и владел в США 150 кинотеатрами. Под контролем «Голдуин» находится обширная сеть кинотеатров, в их числе — крупнейший кинотеатр в мире, «Капитоль» на Бродвее в Нью-Йорке».
В начале 1923 года Сэмюэль Голдуин окончательна покинул фирму, которая продолжала носить его имя. Флоре писал: «Новые руководители новой фирмы «Голдуин» пригласили множество кинозвезд и постановщиков, платя им бешеные деньги, и сделали около двадцати супербоевиков, из которых самый дешевый обошелся, в полмиллиона долларов. В один прекрасный день они обнаружили, что сейфы фирмы пусты. Им осталось лишь одно — закрыть двери студии… И необъятные студии «Голдуин» временно опустели…»
Здесь-то, в здании, роскошный фасад которого украшала коринфская колоннада, и разместился Луис Б. Майер, ушедший из «Юнивэрсл», а до этого — из «Фёрст нэйшнл». Слияние произошло под эгидой и при финансовой поддержке крупнейших магнатов с Уоллстрит— «Дюпон де Немур», «Дженерал моторс» и «Чэйз нэйшнл бэнк». Небезызвестный магнат прессы Уильям Р. Херст (1863–1951), живший тогда в Калифорнии, частенько заезжал в студию «МГМ», которая только что слилась с организованной им «Космополитэн продакшнс». Его всегда сопровождала любовница, Мэрион Дэвис, которой он устроил ангажемент. Ей платили 10 тысяч долларов в неделю. Николаса Шенка, вице-президента компании, навещал его брат Джозеф Шенк, президент-директор «Юнайтед артисте», фирмы, которая раньше передавала свои фильмы в «Парамаунт» для проката. В 1926 году фирме «Юнайтед артистс» пришлось опровергнуть слухи о ее скором слиянии с «МГМ». Слухи имели под собой основание, и переговоры продолжались несколько месяцев. Но только 23 марта 1927 года Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд (к которым присоединился Чарлз Чаплин) объявили, что переговоры завершились безрезультатно — они воспротивились слиянию.
«Юнайтед артистс» так и не попала в число «великих» фирм, поскольку предпринятая ею в 1926 году попытка создания собственной сети кинотеатров оказалась безуспешной. Фирма ограничилась производством десятка супербоевиков в год. Робер Флоре познакомил читателей «Синэ-магазин» (2 июля 1925 года) с кинорынком США: «Общая организация кинодела в крупном американском городе выглядит так: пятнадцать первоклассных кинотеатров, тридцать маленьких, второразрядных. Пять крупных кинотеатров принадлежат «Парамаунт», 3 — «МГМ», 2 — «Юнивэрсл», 1— «Фокс», 2 — «Фёрст нэйшнл», 1 — независимому продюсеру и 1 — новой фирме «Уорнер бразерс — Вайтаграф». Половина из трех десятков мелких кинотеатров принадлежит этим же компаниям — «Фокс», «Юнивэрсл», «Парамаунт» и т. д., — которые составляют для них программы из своих собственных фильмов.
А где же идут фильмы «Юнайтед артистс», «ФБИ», «Пате», «Кристи» и сотен мелких независимых продюсеров Голливуда, не имеющих собственных кинотеатров в данном городе?.. «Юнайтед артистс» договорится с Лоевом («МГМ») или Цукором («Парамаунт») и получит кинотеатр «Лирик» или «Импириэл» на несколько недель в году, где покажет фильмы с участием Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбэнкса… Мелкие продюсеры попытаются продать свои фильмы на тех же условиях…»
«Юнайтед артистс» с ее супербоевиками, где были заняты крупные кинозвезды», могла продавать свои фильмы в «Парамаунт» или «МГМ» за хорошую цену. А американскому независимому продюсеру было трудно сделать то же самое. И почти невозможно было включить в программу этих киносетей французский или европейский фильм, что достаточно ясно проанализировал Робер Флоре:
«Такая фирма, как «МГМ», выпускает в среднем 52 фильма в год, используя для этого свои капиталы. Кроме того, она же показывает множество других фильмов. Из них и составляются кинопрограммы для зрелищных предприятий м-ра Маркуса Лоева. Предположим, «МГМ» покупает большой французский фильм — деньги на эту покупку будут взяты из капитала, предназначенного для производства. Поэтому на следующий год «МГМ» снимет всего 51 фильм[27] вместо 52-х, а это влечет за собой уменьшение занятости служащих компании и утечку американских денег за границу. <…>
А ведь киноиндустрия в Соединенных Штатах рассматривается как национальная отрасль промышленности…»
«Блок-букинг» относился в принципе к незаконным мероприятиям, поскольку противоречил антитрестовскому закону. Но благодаря контрактам, разработанным Бюро Хейса, он широко практиковался и ставил «независимых» под контроль «великих» Голливуда. Флоре объяснял механизм этой операции следующим образом.
Предположим, некто Уильямс, независимый прокатчик, решил показать в своем кинотеатре фильмы с участием известного боксера Демпси, ставшего кинозвездой после подписания выгодного контракта с «Юнивэрсл» Карла Леммле. Ему бы ответили:
«Прекрасно, мы дадим вам все фильмы Демпси для показа их первым экраном, но при обязательном условии взять всю продукцию «Юнивэрсл» за этот год, то есть фильмы с участием Хута Гибсона, Джека Хокси, Арта Аккерда, Уильяма Дункана, Реджинальда Денни, Лауры Ла Плант и т. д.».
Уильямс подписывает контракт и на некоторый период оказывается перед необходимостью демонстрировать лишь программу фирмы «Юнивэрсл», которая поставляет комические ленты, новости дня и т. д.
Если позже тот же прокатчик попросит «Бена Гура» у «Метро — Голдуин — Майер», ему придется взять годовую программу «МГМ». Все повторяется при подписании контракта с «Фёрст нэйшнл», «Фокс», «Парамаунт»…».
«Юнивэрсл» присоединилась к «великим», приобретя несколько сетей кинотеатров. А дни «Фёрст нэйшнл» были сочтены. В 1925 году братья Уорнер, уже десяток лет выступавшие в роли продюсеров и прокатчиков, купили вместе с акциями «Фёрст нэйшнл» и «Вайтаграф» 13 крупных кинотеатров. А когда они приступили к производству звуковых фильмов, то сразу оказались среди «великих», поскольку их фирма к тому времени контролировала 200 кинотеатров.
С другой стороны, если вслед за «Мыочуэл» и «Трайэнгл» прекратила свою деятельность фирма «Робертсон Коул», то некий бостонский капиталист Джозеф Кеннеди (отец будущего президента США), который заинтересовался в 1926 году прокатной фирмой «ФБО» («Филм букинг оффис»), вступил в контакт с мощной сетью кинотеатров «Кейт — Олби — Орфэум». Все вышеуказанные фирмы слились в 1928 году под эгидой рокфеллеровской державы и ее «Рэдио корпорэйшн оф Америка» («RCA») и образовали общество «RKO» («Рэдио — Кейт — Орфэум»). Джозеф Кеннеди был избран президентом новой компании, в которую в 1929 году влилась «Пате иксчейндж».
Таким образом, к моменту появления звукового кино множество фирм, бывших крупными в 1921 году и основавшими МППДА, либо стали мелкими, либо вовсе исчезли, а могущественная «Парамаунт», лидер киноиндустрии, оказалась перед лицом четырех «великих» — «МГМ», «Уорнер», «RKO» и «Юнивэрсл». Наверное, поэтому ощущается некоторая горечь в высказываниях Цукора, который писал в своих мемуарах: «Читая старый номер «Фотоплея» [28], я наткнулся на статью, в которой содержатся обвинения против фирмы Адольфа Цукора «в зловещих намерениях уничтожить кинематографическую промышленность». Характерные слова. Если меня не обвиняли в попытках уничтожить кино, то обвиняли в желании проглотить его. По всей видимости, на обед мне подавали в качестве закуски один-два кинотеатра, на горячее я съедал какую-нибудь производственную фирму, а на десерт — несколько приправленных сливками и сахаром кинозвезд, которых я, конечно, переманил из других компаний. Это выглядит комично, если вспомнить, что киноиндустрия была и есть (в 1953 г. — Ж. С.) отраслью, где дух конкуренции развит выше всего»[29].
«Компании пожирают друг друга» — этот лозунг 1920 года не потерял своей актуальности. В узком кругу МППДА как в США, так и во всем мире крупные хищники кино насмерть сражались друг с другом «в борьбе за выживание» и за руководство кинопромышленностью. И если Цукор, основатель этой организации, не смог сожрать всех, то отнюдь не по причине отсутствия аппетита. Просто другие акулы отхватывали у него многие лакомые куски. Образование «концерна» МППДА не воспрепятствовало жесточайшей конкуренции между ее членами. Анри Мерсийон, говоря о МПАА, пришедшей на смену МППДА и продолжающей под руководством Эрика Джонстона политику Уильяма Хейса, считает, однако, что в подобной коалиции «существующие элементы конкуренции поверхностны и не оказывают заметного воздействия на структуру индустрии. Они выглядят следствием прошлой независимости и служат катализатором созидательной деятельности крупных предприятий. Они поддерживают определенный дух соревнования, который, в конце концов, содействует процветанию всей группировки» [30].
Это замечание относится к Голливуду 1945–1950 годов, куда более централизованной державе, чем в 1925 году. Но мы считаем, что картель, концерн или монополия не может покончить в рамках подобной финансовой коалиции с истинной конкуренцией.
Напомним в порядке анекдота, что в конце 50-х годов разгорелась яростная конкурентная война между марками двух стиральных порошков под броскими рекламными лозунгами: «От «Персиля» белье белей» и «Белье, выстиранное с «Омо», — самое чистое в мире!». В одном утверждалось, что при стирке с «Омо» белье оставалось сероватым, а при стирке с «Персилем» не удалялась вся грязь. На борьбу гигантов были истрачены невероятные суммы. «Омо» в конце концов одержал верх. Но ведь обе марки порошка выпускались одной и той же американо-голландской сверхмонополией «Юнилевер». И подлинная конкуренция (а вовсе не видимая, стимулирующая и остаточная) тем более может существовать внутри такого концерна, как МППДА. И это доказано всей историей и МППДА и МПАА после 1945 года.
Ни Англии в начале века, ни США после 1920 года не удалось добиться гармонии финансовых и промышленных интересов во имя создания «суперимпериализма». Точно так же Ассоциации МППДА, которая объединяла крупнейших магнатов американского кино, не удалось устранить антагонизм между ее членами, но она очень помогла им в захвате иностранных рынков.
Организация Уильяма Хейса, доверенного человека крупнейших финансистов, послужила в конце концов общим интересам фирм-антагонисток при одновременном усилении влияния на них Уолл-стрит. Время пионеров прошло, американское кино стало мощной отраслью промышленности с высокоразвитой структурой организации. Ее продукция подверглась рационализации и стандартизации ради удовлетворения нужд публики, которая «всегда права», но чьи вкусы формируются большой прессой, «массовой литературой», а с недавнего времени радио, поскольку все «культурные» средства пропаганды находятся под контролем тех же лиц, что и кино.
Как и прочие отрасли американской промышленности, киноиндустрия преодолела глубокий, но короткий кризис 1920–1921 годов. В 1924 году Голливуд пережил новый спад, вызванный однообразием его продукции, но и здесь тревожное положение дел продолжалось недолго.
Просперити 20-х годов в Америке выразилось и в росте посещений кинотеатров. Согласно статистическим данным (можно ли им безоговорочно доверять?) МППДА, в 1922 году в США было продано 40 билетов на душу населения. Эта средняя цифра выросла до 46 в 1924 году, 57 — в 1927 и 90 — в 1930 году, когда появились звуковые фильмы [31]. «Филм дейли йир бук» за 1927 год так рисовал (с. 3) «удивительную картину величия кинопромышленности» в 1926 году: «Полтора миллиарда долларов инвестиций, 7 миллионов зрителей ежедневно, ежедневная продажа билетов в кино на сумму 2 миллиона долларов, 20500 кинотеатров на 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых производством, продажей и прокатом фильмов, 750 полнометражных картин в год».
В том же 1926 году Министерство торговли США создало отдел кино («Моушн пикчер секшн»). Согласно его первым статистическим данным, опубликованным в «Филм дейли йир бук» за 1927 год, Соединенные Штаты имели больше кинотеатров, чем весь остальной мир, где насчитывалось 18 тысяч кинотеатров, из которых 12 тысяч приходилось на Европу.
Эти цифры выглядели слишком оптимистичными либо основывались на устаревших данных. Их исправили в 1927 году, когда количество кинотеатров в мире оценили в 29600 против 22 519 в Соединенных Штатах и Канаде (большая часть их — 1100 кинотеатров — контролировалась Голливудом). Возможно, что с их 18,5 миллионами мест и 2,5 миллиардами проданных в год билетов США имели столько же мест и зрителей, сколько и весь остальной мир[32].
Доход от экспорта фильмов в 1926 году может быть оценен в 75 миллионов долларов (из них 38 миллионов поступило из Великобритании). Общая стоимость производства за 1925 год составляла 93 миллиона долларов. Амортизация продукции происходила в основном на внутреннем рынке. А экспорт представлял собой чистый доход.
Основным рынком оставалась Европа — 70 процентов экспорта. Великобритания выступала в роли главного клиента: в 1926–1927 годах в Англии демонстрировался 591 американский фильм против 23 английских. Затем шла Германия (286 немецких фильмов против 204 американских) и Франция. В 1913 году Соединенные Штаты экспортировали во Францию 275 тысяч футов негативной и позитивной пленки стоимостью 81 тысячу долларов. В 1925 году экспорт уже составлял 12,5 миллиона футов пленки стоимостью 14,5 миллиона долларов. В это же время, если в 1913 году Соединенные Штаты импортировали 6,8 миллиона футов французских фильмов стоимостью 420 тысяч долларов, то в 1926 году импорт составил всего десятую часть прежнего количества (680 тысяч футов, 40 тысяч долларов).
Эти статистические данные по «отснятой пленке» совершенно не отражают истинную картину американского владычества на экранах мира. Франция, к примеру, экспортировала к 1925 году только прокатную позитивную пленку, если она находила сбыт в некоторых маленьких кинотеатрах. Голливуд же посылал в Париж дубль-негативы, с которых американские компании печатали десятки прокатных копий в метрополии и ее колониях. Среди этих фильмов имелись супербоевики, которые с успехом конкурировали со скромной французской продукцией и служили к тому же «локомотивами», тянущими за собой кинопрограммы благодаря все той же системе «блок-букинг». С помощью подобного демпинга «Парамаунт» или «МГМ» получали такие доходы, что могли покупать во Франции кинотеатры или производить дорогостоящие фильмы. И становится понятным, почему в Зале Наций, гордости небоскреба «Парамаунт» в Нью-Йорке, стены, по словам «Синэ-магазин» (17 сентября 1926 года), были облицованы «…камнями из руин памятников старины каждой нации… вделанными в кладку… с медной табличкой — указателем места происхождения. Камень, присланный французским отделом «Парамаунт» в Нью-Йорк, относится к одним из самых славных, поскольку это фрагмент стрелки свода Рейм-ского собора».
Империя «Парамаунт» распространялась на многие страны. Ее французский филиал, где к 1930 году работали 500 служащих, купил в 1926 году в центре Парижа «Театр дю водевиль» и построил вместо него самый роскошный во Франции кинодворец «Парамаунт». Одновременно американская фирма контролировала 28 крупных кинотеатров в основных французских городах.
В других главах мы узнаем, как Америка колонизировала большую часть английских и немецких кинотеатров. В европейских странах с их слабенькой продукцией доля Голливуда в кинопрограммах составляла 70–90 процентов, и только остаток приходился на долю немецких и французских соперников. Такой же процесс наблюдался и в Латинской Америке и в остальном мире, кроме Японии, где американские фильмы составляли всего 22 процента кинопрограмм.
Американская киноиндустрия выпустила 796 полнометражных фильмов в 1920 году, 854 — в 1921, 579 — в 1925, 740 — в 1926 году. Из этих последних 477 кинокартин были выпущены членами МППДА, а остальные 263 — независимыми продюсерами с ограниченным бюджетом. Если согласиться с данными Департамента торговли, что в среднем Америка производила 750 фильмов в год за период 1920–1927 годов, то эта цифра превосходит количество лент, снятых всей Европой в 1926 году, которое едва ли превысило 350 полнометражных картин. В Латинской Америке производилось не больше дюжины фильмов в год. Лишь Япония выпускала столько же, что и США (если не больше), картин в год, но все они шли только на внутренний рынок.
В 1925–1926 годах Голливуд достиг вершины мирового владычества, которое немного ослабло с появлением звукового кино, совпавшим по времени с введением политики «сдерживания», или «квоты», принятой некоторыми крупнейшими государствами Европы.
Глава L
ГОЛЛИВУД
Между 1919 и 1927 годами Голливуд, поселок в большом пригороде Лос-Анджелеса, неизвестный миру еще в начале 20-х годов, приобрел всемирную славу и стал в глазах всех людей столицей американского кино.
Три даты, три социальных события как бы отмечают этапы этой эволюции: 1915 год — «Трайэнгл», 1919 год — «Юнайтед артистс», 1924 год — «МГМ». «Трайэнгл»[33] представляли три кинодеятеля, три крупных режиссера — Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт. «Юнайтед артистс» — Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и Чарлз Чаплин, к которым позже присоединился Гриффит. «МГМ» состояла из «Метро» Лоева, владельца мощной сети кинотеатров, «Голдуин пикчер корпорэйшн», из которой ушли ее создатели, продюсеры Сэмюэл Голдфиш и Эдгар Селуин. Последнее «М» принадлежало Луису Б. Майеру («радже Голливуда»), самому могущественному из продюсеров, правой рукой которого был Ирвин С. Тальберг. Каждую из этих мощных компаний финансировала одна из финансовых империй с Уолл-стрит. За прошедшие десять лет американские финансисты делали ставку сначала на режиссеров, затем на кинозвезд, пока не остановили свой выбор на продюсерах, которым передали всю полноту власти над кинорежиссерами и кинозвездами.
Деллюк, который открыл для себя кино в фильмах американцев Инса и Гриффита, отметил эту эволюцию. В своей последней теоретической статье, опубликованной незадолго до его смерти в «Ле монд нуво» (сентябрь 1922 года), он писал:
«Американское кино свернуло с прежнего пути. Каждый новый фильм, сколь бы удивителен он ни был, обязательно вызывает в нас разочарование, и не столько из-за его недостатков, сколько из-за явно ощутимой воли направить его к цели, которая не имеет ничего общего с истинными целями кино.
Почему же американцы отбросили великолепные принципы Томаса Инса и первых произведений Гриффита? Почему их соблазнила светская рухлядь, чрезмерная и рассчитанная на детское восприятие роскошь, погоня за ритмом вместо поиска красивой и точной детали? <…>
Доходы от кинематографа, виртуозность первых биржевых игроков… вызвали головокружение, фатальное для всех заокеанских предприятий, которые либо образуют трест, либо кончают крахом. Финансовая лихорадка заразила кино, выдвинув его сначала в первые ряды крупнейших предприятий мира, а затем поставив на край глубочайшей пропасти… Самым удобным и опасным оружием оказалась роскошь.
Мало сделать интересный и хорошо сыгранный фильм. Мало использовать всемирно известную кинозвезду, великого кинорежиссера и популярный сценарий. Оказывается, фильм должен стоить 500 тысяч долларов. Пятьсот тысяч долларов, заявляет конкурент, погодите, а мой обойдется в миллион… Увы, а нас интересуют только фильмы…
<…> Американцев вдруг охватил стыд за собственные сценарии о дикарях, за пустынные пейзажи, за затянутых в кожу мужчин и за «салунных» девушек, — они вознеслись и принялись произносить проповеди, они понастроили деревень а-ля Жорж Санд и светских салонов а-ля Дюма-сын, переделанных Жоржем Батайем. Печально…»
Деллюк видел причину подобного упадка не только в деньгах, но и во влиянии Европы, поскольку сожалел, что некогда подлинно американское кино обратилось к «бульварному» репертуару Парижа, Лондона, Вены, Берлина… А ведь космополитизм только начинал развиваться к моменту смерти Деллюка.
Почти в то же время вышла небольшая книга «Что не ладится в кино?» одного из редких американских независимых критиков той эпохи Тамара Лэйна. Автор задавал вопрос уже названием книги и давал на него следующий ответ:
«В нашем немом виде искусства нет ни филантропов, ни мучеников, ни жертвующих собой талантов, ни артистов, ни руководителей. Есть лишь деловые люди. И деньги, только деньги, деньги, деньги! Нет даже видимости вдохновения, которое мы чувствуем у тружеников других видов искусства. Никому в голову не приходит мысль пожертвовать хоть грошом, хоть секундой своего времени ради малейшего прогресса кино…
<…> Кино — искусство без художников. Людей, принесших себя в жертву делу кино, можно перечесть по пальцам… Увы, мы видим не артистов, а бизнесменов в погоне за всемогущим долларом. И более других следует осуждать Сесиля Б. де Милля, Гриффита, Рэкса Ингрэма, балованных детей успеха, которые обладают способностями, возможностями и средствами для создания хороших фильмов, но частенько выпускают посредственные ленты, вроде «Сироток бури», «Пленника Зенды» и «Убийства» [34], потому что на них можно заработать.
Можно простить прочих мелких режиссеров, которые время от времени со страстью пытаются создать какой-нибудь «программный фильм», если результаты не соответствуют их усилиям. Но люди, о которых мы только что упомянули, должны стыдиться самих себя — они даже не стараются быть художниками, а выступают в роли обычных коммерсантов, вроде уличных торговцев рыбой. Вина лежит и на великих кинозвездах… Становится стыдно за кинематограф, когда видишь, что те, кто заработал целые состояния в киноиндустрии, отказываются потратить или потерять малую толику денег на что-нибудь стоящее…
Режиссер — балованное дитя и любимчик мира кино, но обычно его репутация состоит из 80 процентов блефа и 20 процентов истинных качеств. <…> Для подобного постановщика вся режиссура сводится к простому произношению слов. Судите сами. Автор сочиняет историю, продюсер ее покупает, сценарист пишет сценарий, то есть разрабатывает действие в деталях, художник рисует декорации, оператор занимается съемкой и освещением с помощью главного осветителя.
<…> Остается спросить: «А что же делает режиссер?» Режиссер? Он садится в свое режиссерское кресло, когда все готово, и руководит. Чаще всего он ничего не смыслит ни в освещении, ни в красоте декораций, не знает, что такое угол съемки или специальный эффект.
В его обязанности входит чтение рабочего сценария актерам, которые будут играть по собственному разумению, в то время как оператор постарается все заснять с помощью доступных ему средств. <…> Мало кто из постановщиков достоин звания режиссера» [35].
Отповедь Тамара Лэйна звучала слишком резко в отношении Гриффита, который даже на закате карьеры не отказался ни от борьбы, ни от мученичества. Но не следует забывать, что режиссеры были такими же служащими с еженедельной оплатой труда, как электрики, операторы и техники. Используя негласную угрозу разрыва контракта, продюсеры лишили режиссеров большинства их прерогатив, то есть возможности выбирать сюжет, набирать актеров, техников, разрабатывать сценарий, заниматься монтажом фильма, контролировать создание декораций и костюмов и т. д.
Таким образом, продюсер стал лицом, на которое ложилась вся ответственность за художественный успех или провал произведения. Его основной заботой была продуктивность — административный совет судил о его ценности по проценту доходов. Его путеводной звездой стал кассовый сейф. К мнению независимой критики никто не прислушивался. К тому же в то время она в США практически прекратила свое существование.
В 1922 году в Голливуде (и его окрестностях) располагалась 91 студия. 43 студии размещались в Нью-Йорке, но работа на них практически прекратилась. В то время переезд из одного города в другой по железной дороге требовал восемь-десять дней, и киноработники, находившиеся в Южной Калифорнии, оказывались в относительной изоляции от остального мира. Лос-Анджелес и его пригороды достигали размеров целого французского департамента. В Голливуде действовали две или три дюжины мелких предприятий, «Метро», «Фэймэс плейерс-Ласки» («Парамаунт»), «Робертсон Коул». В Калвер Сити находились студии «Голдуин» и построенные еще в 10-х годах студии Томаса Инса. В 1915 году за Санта Моникой Карл Леммле заложил на нескольких сотнях гектаров свой «Юнивэрсл Сити». А вокруг Лос-Анджелеса выросла сотня незначительных студий, имевших иногда лишь съемочную площадку под открытым небом.
Так «никелевая» лихорадка начала века породила золотую (а вернее, — «целлулоидную») лихорадку в Калифорнии, и, как в Сан-Франциско после 1850 года, под Лос-Анджелесом после 1920 года вырос новый город-спутник. Вблизи Голливуд выглядел куда менее соблазнительным, чем можно было думать. Робер Флоре констатировал, что в городе имелось всего три кинотеатра на одной авеню длиной 15 километров. Он описывал жизнь столицы Филмленда в следующих выражениях: «Спать ложатся рано, поскольку всем ремесленникам немого кино приходится вставать с раннего утра и спешить на работу. После одиннадцати часов вечера Холливуд-булвар совершенно пустеет, если только в этот день нет матча по боксу. На маленьких улочках городка часто происходят вооруженные ограбления… Ночной Голливуд производит удручающее впечатление… Кинозвезды дают приемы на своих виллах или уезжают в Лос-Анджелес, в великолепный отель «Амбассадор» или в «Сансет инн»…»
Город показался более соблазнительным спустя четыре года романисту Валентину Мандельштамму, который так писал о нем:
«Голливуд — громадный искусственный парк, где разбросаны виллы, обрамленные петляющими авеню, вдоль них торчат пальмы с рыжеватыми чешуйчатыми стволами. Главный бульвар с его билдингами и магазинами пересекает весь Голливуд и связывает его с городом (Лос-Анджелесом).
К северу высятся голые холмы (Санта-Моника. — Ж. С.), последние отроги Скалистых гор, где начинаются дикие каньоны… Оттуда открываются великолепные виды… Кажется, тебя перенесли на сотни лье от цивилизации, но вдруг на скале появляется яркий рекламный щит: «Здесь продается земля для застройки»…
Под вечнозеленой сенью голливудской растительности прячутся великолепные резиденции кинозвезд. В городке живет 60 тысяч человек, принимающих участие в создании фильмов, поскольку кроме режиссеров и актеров нужны ассистенты, операторы, электрики, художники, столяры и прочие ремесленники, штаб сценаристов, когорта чиновников и легион статистов…
Голливуд — город студий… Кроме павильонов и постоянных конструкций они владеют целыми гектарами, где громоздятся декорации — дворцы, исторические замки, вокзальные платформы, модели пароходов, мексиканских патио, японских парков, улиц деревень и городков… Гигантские склады забиты реквизитом. Имеются мастерские столяров, краснодеревщиков, кузнецов, механиков, маляров, а также машины по производству дыма, дождя, ветра и даже землетрясений…» [36]
Крупные фирмы располагали собственными лабораториями по проявке и размножению фильмов. Но костюмы брались напрокат у специализированной фирмы «Вестерн костьюм», которая могла предоставить одежды любой эпохи даже для нескольких тысяч статистов при съемке больших исторических картин.
В 1927–1928 годах, с появлением звукового кино, город начал преображаться. Сид Граумэн, владевший в Лос-Анджелесе кинотеатрами «Граумэн тиэтер» и «Эрэбиэн тиэтер», построил в Голливуде кинотеатр «Граумэн чайниз тиэтер», здание в псевдокитайском стиле. Его открыли в 1927 году торжественным представлением картины С. де Милля «Десять заповедей», и с тех пор вот уже полвека в нем дают с большой помпой «мировые премьеры» американских супербоевиков.
В том же году в Голливуде открылось несколько крупных ресторанов — «Монмартр», «Мюссо», «Генри», основанный Генри Бергмэном, верным помощником Чаплина. С. Менье-Сюркуф описывал центральную артерию города (где вовсю шла спекуляция недвижимостью) в том виде, как она выглядела в 1928 году:
«Там и сям высятся массивные пятнадцатиэтажные громады. Это банки «Гэрэнти билдинг», «Секьюрити бэнк», «Тафт билдинг» и здание «Базаар дайел». По ним видно, каким станет Голливуд через несколько лет, когда американский строительный гений сделает из него стандартный город небоскребов… Дома строятся с бешеной скоростью — настоящий потоп, который с успехом перекрывает потери от пожаров…»
Количество студий тоже росло с «бешеной скоростью». Крахи и ликвидации проходили почти незаметными, поскольку тут же создавались и открывались новые фирмы.
Продукция для масс превратилась в массовую продукцию. И Льюис Джекобс, перефразируя Хейвуда Брауна, писал: «Фильмы не только отражали точку зрения большого бизнеса, они сами стали большим бизнесом».
После четырехлетнего пребывания в Голливуде Робер Флоре, ставший ассистентом режиссера, достаточно хорошо знал механизм, управляющий «Филмлэндом», и так анализировал его («Синэ-магазин», 10 июля 1925 года):
«Почти все американские фильмы производятся серийно. Фильмы в Голливуде изготавливают словно окорока на бойнях Чикаго. Все заранее рассчитано по минутам, хронометрировано, учтено и отрегулировано. <…> В некоторых фирмах постановщики, сумевшие закончить съемки ранее сроков, предусмотренных продюсерами, получают крупные наградные, доходящие до нескольких тысяч долларов. Однако добросовестные кинорежиссеры избегают подобной коммерческой практики…»
Чтобы обеспечить годовую программу контролируемых кинотеатров, каждая крупная фирма ставила задачей обеспечить выпуск одного фильма в неделю. Так, в 1926 году «Парамаунт» выпустила в прокат 63 фильма, «Юнивэрсл» — 54, «МГМ» — 40, «Уорнер» — 64, «Фёрст нэйшнл» — 50, «Фокс» — 40. Среди них было несколько иностранных фильмов, часто совместного производства с одной из этих крупных фирм[37].
Одна «Юнайтед артистс» продолжала следовать политике качества и выпустила в тот год только 11 фильмов, иными словами, снимала примерно одну ленту в месяц, но среди ее картин встречались такие произведения, как «Черный пират» с Дугласом Фэрбэнксом, «Воробушки» с Мэри Пикфорд, «Генерал» с Бастером Китоном, «Сын шейха» с Рудольфо Валентино и др.[38]
До 1920 года программы составлялись хаотично — вперемежку шли коротко-, средне- и полнометражные фильмы. Но со временем выработался стандарт полнометражного фильма: 5–7 частей, демонстрация которых занимала от 1 часа 15 мин. до 1 часа 45 мин. И в Соединенных Штатах и за границей практиковалась в основном сдвоенная программа, то есть показ двух полнометражных фильмов. Первый, так называемый дополнительный фильм относился к разряду второстепенных, и публика заполняла зал только к началу второго фильма. Робер Флоре писал в «Синэ-магазин»: «Средние расходы на производство обычного фильма в Америке составляют 50–60 тысяч долларов. Выпускаются ленты, стоящие всего 10 тысяч долларов (а то и меньше), очень редко снимаются картины стоимостью миллион долларов. «Программные фильмы», то есть стандартные картины из семи частей, стоят 60 тысяч долларов».
Фильмы стоимостью 60 тысяч долларов, а тем более 10 тысяч долларов и меньше производились серийно, по строгому производственному графику. Продюсер, который выбирал сюжет — чаще всего популярный роман или пьесу, — получал (или нет) согласие одного из своих режиссеров, затем передавал «…историю сценаристу, который одновременно готовил рабочий сценарий, то есть производил разбивку истории на 400–500 сцен, которые должен был снять постановщик. Этот сценарий поступал в. руки ассистента режиссера (директора фильма. — Ж. С.), а уж он разрабатывал план съемок. <…>
Редко случалось, чтобы подобный график съемок составлялся на срок, превышающий тридцать дней. <…> И редко случалось, чтобы фильм не был закончен в предусмотренную минуту. Происходит неизбежное — производство фильма становится фабричной работой. Рабочие, лаборатории… спешат завершить свою работу… Каждый день монтажер монтирует куски фильма. А через день-два после завершения съемок режиссер уже может видеть свой фильм на экране, поскольку составитель титров тут же ставит точку в его произведении».
Итак, с 1925 года система промышленного производства, практикующаяся во многих странах до сего дня, была отработана в Голливуде до малейших деталей и применялась при изготовлении большинства фильмов. Сквозь живое описание Флоре, которое подтверждает высказывания Тамара Лэйна, проглядывает истина: художественная ответственность режиссера ограничивается обычно съемками и управлением актерами. Если актеры не относятся к звездам, он хоть как-то может воздействовать на них. Вся подготовка фильма — поиски сюжета, подбор актеров, техников, создание сценария, рабочего сценария, плана работы и прочее — лежит на продюсере и его «команде» без какого-либо вмешательства «постановщика». После съемок фильм вновь ускользает из рук режиссера. У него нет права даже краешком глаза увидеть, как печатают (иными словами, он не может выбирать между разными дублями одной и той же сцены), монтируют фильм, делают для него титры. В эпоху немого кино составитель титров часто играл столь же важную роль, как и автор рабочего сценария. Он был чем-то вроде монтажера и зачастую контролировал монтаж под руководством и по указаниям продюсера.
Прежде чем рассмотреть супербоевики, то есть фильмы режиссеров — или звезд, — которые выступали подлинными авторами своих произведений, заметим, что подобная рационализация работы и крупносерийное производство обусловили стандартизацию сюжетов, их перипетий, героев, так же как подверглась стандартизации «популярная» многотиражная литература, написанные по заказу сказки и новеллы для большой прессы, не говоря уже о широко распространенных в Соединенных Штатах комиксах.
Давая в 1924 году характеристику сценарному отделу крупных голливудских фирм, Муссинак в книге «Рождение кино» ссылался на Робера Флоре и Джека Лондона, который описал в «Мартине Идене» рутинные способы создания сказок для крупнотиражной прессы. Обратившись к «синеграфическому лиризму» Томаса Инса, французский критик констатировал: «Со времени той героической эпохи кино стало второй по значению отраслью промышленности в Соединенных Штатах, где все организовано по фордовским канонам. Производство серийных фильмов поставили на поток, как производство дешевого автомобиля. Художественные средства быстро иссякли. <…> Я немного обобщаю, поскольку отдельные кинематографисты имели достаточный авторитет, чтобы сохранить, по крайней мере время от времени, собственную индивидуальность, несмотря на сплошные меркантильные заботы».
Поделиться книгой: