Основы композиции в фотографии

Действительно, для получения фотоизображения необходимо, чтобы снимаемый объект в момент съемки находился непосредственно перед фотоаппаратом, в поле зрения его объектива. Фигуры и предметы на снимке будут переданы в соотношениях и взаимосвязи, в точности соответствующих их действительному положению в предметном пространстве. Так возникает документально точное фотоизображение. Художественность будущего снимка, его правдивость, выразительность, эмоциональность решающим образом зависят от того, что именно документируется в момент съемки.

Иначе говоря, творческий процесс создания художественного снимка ставит акцент на точнейшем отборе материала съемки, заполняющего картинную плоскость снимка. И если фотограф при выборе темы, сюжета, момента в развитии события, точки съемки, ракурса рисунка светотени и пр. руководствуется осознанной идеей, проявляет аналитический подход к явлениям и художественную одаренность, осмысливает жизненный материал, событие или явление действительности, то в зафиксированном им на снимке моменте, т. е. в единичном, частном, в фотографической картине обязательно проступает общее, характерное, типическое, иными словами — намечается путь к созданию художественного образа. Художественная обобщенность, образность, эмоциональность, изобразительная законченность стали непременными качествами лучших репортажных снимков. Они-то и составили новый жанр советского и мирового фотоискусства — жанр, который условно можно назвать «художественным фоторепортажем».

В годы первых пятилеток начали свою деятельность и плодотворно работали советские фотожурналисты А. Шайхет, Д. Дебабов, Б. Игнатович, М. Альперт, С. Фридлянд, Б. Кудояров, И. Шагин, Г. Зельма, К. Лишко и многие другие. Их творчество высоко подняло репортажный раздел фотографии, лучшие их работы вышли на уровень искусства. Репортаж в целом в эти годы составил центральную линию развития советской фотографии. Фоторепортаж достойно служил печати в годы Великой Отечественной войны и стал не только ее пламенной летописью, но лучшими своими работами вышел на передний край фотоискусства по образной силе, идейно-тематической и гражданственной масштабности, да и по изобразительной интерпретации произведений. Они составили новый жанр современного фотоискусства.

В становлении искусства фоторепортажа особо должна быть отмечена творческая деятельность французского фотографа Анри Картье-Брессона (род. в 1908 г.), еще в 30-х годах почувствовавшего силу прямой репортажной съемки и оценившего значение точно уловленного и зафиксированного момента. Этого мастера меньше всего интересует внешний блеск, формальная яркость снимка, хотя работы его всегда точны по композиции, выразительны по рисунку. Он создает проникновенные картины жизни простых людей, он углублен во внутренний мир человека. Это огромное достоинство его творчества, но здесь же коренится и некоторая его ограниченность: порой все свое внимание автор отдает индивидуальному в человеке, частностям, не всегда достигая крупных социальных обобщений и выводов.

Появляются имена Доротти Ланг (1895-1966, США), чьи снимки — взволнованный рассказ о человеке, на котором отразилась вся тяжесть кризисных явлений капиталистического строя; Робера Капы (1913-1954) — «сражающегося репортера», как его называли, с его главной темой протеста против военного психоза, жестоких войн.

Искусство итальянского неореализма, его классические кинематографические образцы в послевоенные годы не могли не увлечь за собой и фотографию. В центре внимания мастеров фотоискусства Италии в эти годы — люди труда, их нелегкая судьба, жестокая борьба за право на труд, за человеческое достоинство, за право на самое жизнь. Стилистика итальянского фотоискусства прочно основывается на убедительности документальных съемок.

Этот очерк истории фотоискусства можно и нужно было бы продолжить. Детальное и пристальное изучение истории необходимо каждому, кто профессионально занимается фотографией, ибо история дает объективный материал для исследования и разработки теории, которая, в свою очередь, направляет творческую практику. Но цель данной главы — не подробное и полное изложение истории фотографии, которой посвящены прекрасные книги С.А. Морозова и Л.Ф. Волкова-Ланнита, а вооружение учащихся тем фактическим материалом, который позволит им уловить общую тенденцию развития фотоискусства и становление его специфики.

Теперь становится ясно, как с течением времени определялась главная специфическая особенность современного фотоискусства, заключающаяся в документальности, неоспоримой достоверности фотоизображений. Органичной для процесса создания фотокартин становится методика, которая получила название репортажной. Здесь талант и мастерство направляют автора на поиски художественного содержания и живописной формы будущего произведения непосредственно в жизни в развитии действия, становлении характера. Но несмотря на то что эта методика работы наиболее полно соответствует самой сущности фотографии и вытекает из нее, она в известной степени — будущее фотоискусства.

Сегодня же параллельно с основной репортажной линией создания фотоснимков существует и приносит авторам немалый успех использование так называемой «постановки», т. е. предварительной организации и подготовки намеченного для фотографирования объекта. Известны, например, такого рода портреты, выполненные в специальных студиях, где для портретируемого человека отыскиваются характерные и выразительные поза, жест, направление взгляда, выстраивается как бы «драматургическая линия портрета». Тщательно оттачивается композиционная форма снимка, иногда в кадр специально вводятся предметы обстановки и реквизита. Разрабатывается схема света, с помощью осветительных приборов строится светотеневой или светотональный рисунок, закладывается светлая или темная тональность снимка и пр. К этой группе снимков, в частности, может быть отнесен и профессиональный портрет, над которым в дальнейшем предстоит работать учащимся.

Известны также пейзажи, где художественный эффект усиливается дополнительным впечатыванием облаков, разрядов молний и т.д. или усложненным позитивным процессом — способами изогелии, соляризации и пр.

Однако и в работах этого рода с течением времени все более и более проявляются фотографические свобода и динамика композиционных форм, живость и непосредственность действия, уводящие постановочную фотографию от статики, манерности, надуманности, ложной красивости. Так в ходе исторического развития фотоискусства смыкаются и обогащают друг друга две существующие в нем линии и ясно проступает его основное направление, которое сегодня условно называется «репортажным» по аналогии с репортажем в узком значении этого термина.

Выше уже говорилось о заметном влиянии живописи на раннее фотоискусство. Аналогии отчетливо сказывались на характере рисунка изображения, на стилистике изобразительных решений. Но на этом они не кончились, а привели к тому, что фотоискусство сначала приняло также традиционные классические жанры изобразительного искусства: последовательно возникли фотопортрет, фотопейзаж, жанровая фотография, натюрморт фотоэтюд.

Однако и здесь проявилась очевидная тенденция сближения фотоискусства с жизнью, что привело к рождению новых жанров, опять-таки связанных с репортажным направлением творчества с выходом фотографии в гущу событий, на передний край жизни. К этим новым жанрам следует отнести прежде всего снимки (сначала, правда, редкие, единичные), появляющиеся в области репортажной, событийной и информационной фотографии. Это особые, выделяющиеся из общего потока работы: они несут в себе все признаки публицистического репортажа, но как бы выходят за его пределы, оставаясь документом времени и параллельно приобретая свойства художественной фотографии. В этих снимках есть сила обобщения, типизации, они эмоциональны, изобразительно законченны. Из-за неразработанности терминологии этот жанр современного фотоискусства пока тоже называется фоторепортажем, поскольку и по материалу, и по методике съемки, да и по стилистике изобразительных решений обычные репортажные снимки и те из них, которые выходят в сферу искусства и составляют новый его жанр, весьма близки.

Классические жанры живут в фотоискусстве и сегодня. Однако с течением времени они также развивались, усложнялись и окрашивались специфическими для фотографии особенностями, испытывая на себе явное влияние фоторепортажа, его документальной силы, его достоверности и динамичности.

Сегодня фотоискусство предстает перед нами как многожанровое, разносторонне отражающее жизнь, разнообразное по видам и творческим почеркам. С равным правом в нем существуют, дополняя и обогащая друг друга, широкие репортажные картины действительности, посвященные событиям международного масштаба, имеющие громадное социальное значение, и камерные жанровые картины; портрет и натюрморт; пейзаж и фотоэтюд; серии фотоснимков, объединенные одной темой, и фотоочерки, связные фоторассказы. Это свидетельствует о глубоком проникновении фотоискусства в жизнь, о широте охвата различных сторон и явлений действительности. Изобразительные средства фотографии дают фотохудожнику широкие возможности композиционных, световых, тональных, колористических решений.

Таковы тенденции современного фотоискусства, и в лучших его произведениях глубине идейно-тематического содержания всегда соответствует совершенная художественная форма. Советские фотохудожники, вооруженные научным мировоззрением и владеющие методом социалистического реализма, находят яркие, образные решения, повседневно работая над созданием художественной фотолетописи жизни страны, ее мирного строительства, созидательной деятельности советского народа.

Расскажите об открытии фотографии.

Назовите основные этапы развития фотографии и сферы применения ее в жизни современного общества.

Каков вклад в развитие фотографии первых русских фотографов-художников — С. Л. Левицкого, С. А. Лобовикова, А. О. Карелина?

Расскажите о зарождении и развитии художественной фотографии. Каковы специфические особенности этого искусства?

Охарактеризуйте жанр фоторепортажа. Расскажите о его зарождении и развитии, о документальной сущности фотографии.

Глава II

Фотоискусство и его изобразительные средства

Представление о снимке как о картине

Как уже говорилось, когда фотография только осознавала себя искусством и еще не имела собственных традиций, творчество первых фотографов-художников находило опору в законах живописи. Тогда и родилось направление фотоискусства, которое позже теоретики назвали «картинной фотографией». Это направление живо и сегодня. Оно развивается, приобретая новые черты современности, и объединяет такие жанры, как станковый павильонный портрет, натюрморт, классический пейзаж. Многие из этих произведений стали классикой фотоискусства. По тематике, принципам решения смысловых и изобразительных задач, композиционным формам, колориту, живописности они действительно близки к параметрам изобразительного искусства.

Вместе с тем современная фотография в таких ее разделах и видах, как событийная съемка, репортаж, жанровая тематика, давно приобрела собственные, присущие только ей особенности содержания и изобразительных структур. Здесь ничто уже не напоминает классической живописи.

Тем не менее очень важно, чтобы фотограф в своей учебной практике развил свое представление о фотоснимке как о художественной картине, а о прямоугольнике видоискателя или матового стекла фотоаппарата — как о картинной плоскости, в пределах которой он будет «рисовать», компоновать свою картину-снимок. Термин «картина» применяется здесь, конечно, в специфическом для фотографии смысле. И, разумеется, это не прямая аналогия с изобразительным искусством и не перенос в фотографию его законов и структур. Здесь есть лишь одна параллель: фотограф, как и художник-живописец, не копирует действительность, он творит ее по законам своего искусства.

Это рассуждение ведет к следующему выводу: прежде чем нажать на спусковую кнопку затвора фотоаппарата («щелкнуть затвором»), необходимо проделать серьезную работу по организации материала на картинной плоскости, по созданию четкой конструкции снимка. Рождение выразительного кадра происходит не в краткое мгновение экспонирования светочувствительного материала — оно начинается задолго до того, как будет произведен спуск затвора фотоаппарата. Съемка — вовсе не миг в 1/₅₀ или 1/₁₀₀ долю секунды. Это процесс иногда довольно короткий, иногда достаточно длительный.

Экспонирование — финал творческого процесса съемки, который найдет свое окончательное завершение при обработке негатива, печатании, отделке отпечатка. До момента экспозиции сделано многое. Главное возникла идея произведения, задумана тема, найден сюжет. Затем определены точки съемки и характер светового рисунка, материал скомпонован в кадровом окне фотоаппарата Наконец, подмечен и схвачен тот решающий, может быть, единственный момент (его иногда называют «моментом истины»), в который сюжет раскрывается с необычайной полнотой и точностью. В событии — это его кульминация, в портрете — характерное выражение лица, выразительный жест. В спортивном снимке — точно пойманная фаза движения, как бы высеченная из непрерывного действия. В пейзаже — порыв ветра, отклонивший ветку дерева, или солнечный блик, неожиданно упавший на желтые листья осенних кленов. Теперь можно нажать спусковую кнопку затвора, Но лучше, конечно, когда фотограф предвидит это световое чудо, ожидает его, будучи уверенным, что оно свершится!

В фотографии и фотоискусстве, во время съемки и при анализе изобразительного решения снимков пользуются профессиональной терминологией. Постараемся раскрыть смысл некоторых широко применяющихся понятий

Материал, найденный фотографом в жизни, зритель потом увидит на снимке, т. е. на листе фотобумаги определенного формата. Снимок имеет границы, чаще всего очерчивающие некий прямоугольник. Эта рамка заключает в себе пространство, которое фотограф как бы вырезал при съемке из широких просторов пейзажа, интерьера, какого-либо иного объекта. Многое осталось за пределами рамки, а то, что автор снимка считал главным, интересным, сделалось достоянием зрителя. Выбор для съемки именно этой части объекта должен быть мотивированным: здесь находится центр события, характерная часть пейзажа, узловой момент спортивного соревнования и т. д.

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата, чаще всего называют кадром. Кадр (от франц. cadre) в буквальном переводе означает «рама», в переносном — «границы», «окружение». Но в разговорной речи нередко применяется понятие «рамка кадра», и тогда под кадром подразумевается плоскость снимка, очерченное рамкой пространство. В этом случае, следовательно, можно говорить о границах этого пространства т. е. о рамке кадра. Существуют также понятия «поле кадра» и «кадровое пространство». Они означают то же, что и «кадр», — часть пространства, очерченную рамкой видоискателя или матового стекла, фрагмент предметного пространства, который будет воспроизведен на снимке.

Широко распространен еще один термин — «кадрировать». «Этот снимок следует кадрировать справа», — говорят, когда хотят уточнить обрез фотоизображения. Кадрировать — значит устанавливать определенные границы кадра, а также уточнять эти границы, срезать краевые участки изображения, чем исключать из сферы внимания зрителя то, что попало в кадр случайно, например детали и подробности, не существенные для раскрытия содержания и общего рисунка изображения.

В живописи, в учении о перспективе, существует понятие «картинная плоскость». Рассмотрим, что это такое в понимании художников.

Поставим перед собой вертикально и на некотором расстоянии стеклянный прямоугольник или квадрат и начнем рассматривать через него какой-нибудь предмет. Лучи, идущие от предмета, прежде чем попасть в наш глаз, должны будут по пути в определенных точках пересечь плоскость стекла, находящегося между глазом зрителя и видимым предметом. Не меняя своего положения, обведем на стекле тушью или чернилами контуры этого предмета — получится его точное перспективное изображение. Плоскость, на которой нарисовано это изображение, называется плоскостью картины или картинной плоскостью.

Все это довольно близко к тому, что происходит при получении изображения на матовом стекле фотоаппарата. Ход лучей, правда, иной: «глаз» объектива находится между изображаемым объектом и матовым стеклом («картинной плоскостью»), и рисунок отбрасывается на эту картинную плоскость оптической системой. Но в принципе это та же картина, точное перспективное изображение предмета. Поэтому совершенно правильно, что в фотографии используются термины «картинная плоскость», «плоскость картины», «фотокартина». Это, конечно, обязывает. Представление о снимке как о фотографической картине удержит фотографа от поспешной съемки случайных кадров, мобилизует его внимание на создание конструктивно точных снимков, направит на путь поисков художественных решений и превратит механический процесс съемки в процесс творческий.

О матовом стекле фотоаппарата или о листе фотобумаги, подготовленном к печати, следует думать и говорить так же, как художник думает и говорит о холсте, натянутом на подрамник и подготовленном для работы. Но на этом аналогии кончаются. Как уже говорилось, современное фотоискусство ни в чем не повторяет живописи и ничего у нее впрямую не заимствует. Оно самостоятельно и неповторимо, специфично по содержанию, методике создания фотопроизведений, изобразительным и техническим средствам. Но оно не изолировано от общего процесса: фотоискусство живет и развивается в семье всех современных искусств, испытывает на себе их влияние и само влияет на них.

Объект съемки и проблемы его изображения на снимке

Итак, для получения фотографического изображения объекта он в момент съемки должен находиться перед объективом съемочного аппарата, в поле его «зрения». Все детали объекта съемки будут зафиксированы на светочувствительном слое точно в тех соотношениях, в каких они находились в действительности.

С такого рода обстоятельствами не встречается ни один художник ни одного из видов искусства. Поэт, писатель, композитор, живописец, скульптор, прежде чем приступить к окончательному формированию своих творческих замыслов, конечно, обращаются к действительности, наблюдают жизнь, делают наброски, эскизы, зарисовки с натуры. Но вместе с тем при работе над общей композицией произведения художник-живописец, например, имеет возможность размещать отдельные элементы рисунка на полотне картины так, как того требует его замысел: фоном в картине станет тот фрагмент пейзажа, который он выберет из множества предварительных эскизов; персонажи займут на картинной плоскости то место, которое он им определит; изобразительный акцент будет создан на сюжетном центре картины. А предварительно сделанные натурные зарисовки служат для художника исходным материалом, из которого и вырастает законченная композиция, раскрывающая во всей полноте и глубине идею и содержание художественного произведения.

Методика работы фотографа совершенно иная: он фиксирует то, на что направлен и что в данный момент «видит» объектив. Эта специфическая особенность искусства фотографии, неся в себе определенные ограничения, одновременно обусловливает важнейшее: именно в том, что изображаемое непременно находится в момент съемки перед объективом, и лежит основа документальности, одной из наиболее сильных сторон фотографии. Именно документальность фотографии вызывает у зрителя такое глубокое к ней доверие и делает особенно интересными многие фотографические картины.

Казалось бы, в этих условиях творческий процесс неизмеримо упрощается. И действительно, человек неопытный, почувствовав потенциальные возможности процесса фотографирования, но не продумав их до конца, все передоверяет технике, объективу в частности, и, направив его на выбранный для съемки объект, нажимает спусковую кнопку затвора. Он уверен: то, что его заинтересовало и порадовало в жизни — солнечное утро, цветущая ветка яблони или яркая листва осеннего клена, — автоматически воспроизведется на пленке, а затем и на снимке. Но сколько же разочарований поджидает на этом неверном пути такого доверчивого фотографа! Сколько раз лужайка, покрытая цветами и залитая солнечным светом, на снимке становилась невыразительной серой плоскостью! А наполненная воздухом и светом березовая роща превращалась в ряд унылых вертикальных стволов деревьев, которыми оказывалась плотно забитой вся картинная плоскость снимка!

Что же здесь происходило, в чем корень этих ошибок? Ошибки объясняются серьезным различием непосредственного восприятия картины действительности и фотографическим ее воспроизведением.

Прежде всего действительный мир трехмерен. Фигуры и предметы имеют три измерения, они объемны и находятся в пространстве также трехмерном. А фотограф изображает этот мир с его объемами и пространствами на картинной плоскости снимка, имеющей всего два измерения — высоту и ширину. Третья координата — глубина пространства — впрямую на снимке не передается. Возникает проблема создания иллюзии пространства, объемов, рельефов, фактур.

Фото 3. Д.А. Носовский. «Солнце, воздух и вода...»

Восприятию этих характеристик действительного мира в жизни нам помогает бинокулярность зрения: мы видим объект одновременно как бы с двух точек — правым и левым глазом, и это порождает эффект стереоскопичности. Фотоизображение рисуется объективом с одной точки (за исключением стереоскопической фотографии). Значит, нужно искать приемы и средства, которые помогли бы сохранить на снимке эту важную для правдивости фотоизображения иллюзию стереоскопичности.

Рассматривая какой-либо объект или явление — пейзаж, спортивное соревнование, человека, окруженного другими людьми, мы можем составить себе представление об общем характере происходящего или сосредоточить внимание на чем-то частном, характерном — на важной детали, на определенном человеке в толпе, например объектив фотоаппарата, если неопытный фотограф не умеет выбрать из множества деталей изображения наиболее интересную и важную, бесстрастно фиксирует все, что попадает в поле его зрения, и одинаково подробно запечатлевает на снимке главное и второстепенное, необходимое и случайное. Следовательно, нужно найти и использовать способы, которые помогут фотографу создать акцент на главном в кадре.

Наблюдая за развитием какого-либо события, мы можем сосредоточить внимание на его сюжетном центре и, используя удивительное свойство нашего глаза — аккомодацию[3], четко увидеть главное, исключив из внимания фигуры и предметы, находящиеся ближе или дальше интересующего нас участка. Мы можем также уточнить детали и подробности, изменяя точку зрения, перемещаясь в пространстве, приближаясь к объекту наблюдения или удаляясь от него. Нередко, рассматривая объект, мы как бы панорамируем его, оглядываем, поворачивая голову вправо и влево. Впрямую такие впечатления невозможно получить от одного фотоизображения, от единичного кадра. Однако и эти потери должны быть по возможности компенсированы приемами композиционного построения кадра, и он должен дать зрителю, не видевшему самого события и знакомящемуся с материалом по фотоизображению, столь же полную информацию, как и сам жизненный материал. А может быть, и еще полнее, поскольку снимок содержит в себе и авторский к событию комментарий.

Возникает еще одна проблема. Почти каждый снимок (исключая разве что натюрморт) насыщен движением в том или ином его виде. Движением проникнуты репортажные снимки... Струится ручей, склоняются под ветром ветви деревьев в пейзаже... Внутренней динамикой полны портретные работы... Движение, как известно, развивается во времени. А на фотографии оказывается запечатленным лишь краткий миг этого времени и движения, так как снимок делается с экспозицией, порой измеряющейся десятыми и сотыми долями секунды. По такому краткому мгновению каждому рассматривающему снимок приходится составлять представление о движении в целом. Это обязывает фотографа к изысканию способов построения динамичных изображений, в которых непременно сохраняется иллюзия движения с его временной характеристикой.

Особые требования возникают в этом ряду и к характеру светового рисунка изображения. Глаз человека имеет счастливое свойство адаптироваться[4] к уровню освещенности: рассматривая ярко освещенные участки объекта, он автоматически снижает свою светочувствительность, отверстие зрачка сужается, он как бы диафрагмируется, и мы прекрасно различаем детали в ярких светах. При разглядывании неосвещенных, теневых участков зрачок расширяется, светочувствительность глаза автоматически повышается, и становятся отчетливо видны детали в тенях. Естественно, что объектив фотоаппарата и фотоматериал обладающий определенной фотографической широтой, не в состоянии воспроизвести слишком высокий контраст освещения: при экспозиции по светам теряются детали в тенях, так как тени попадают в область недодержек, а при экспозиции по теням света оказываются передержанными и тоже теряют детали. Специфика фотопроцессов предъявляет особые требования к характеру освещения объекта.

Наконец, следует заметить, что, наблюдая какой-либо объект в жизни, например любуясь пейзажем, мы смотрим на картину природы не со стороны, а находимся в прямом и непосредственном окружении природы, воспринимаем ее всеми органами чувств. Одновременно с чисто зрительным восприятием пейзажа слышим пение птиц и шум листвы, чувствуем теплоту солнечных лучей и свежесть ветра, запах трав и цветов. Сколько потерь при передаче пейзажа на фотографическом снимке предстоит нам компенсировать! Снимок может и должен сохранить всю полноту картины природы, создать для зрителя так называемый «эффект присутствия». Но здесь необходимо подлинно художественное мастерство.

Всему этому следует учиться. Фотографическая съемка в ее полном и глубоком понимании — дело совсем не простое, а создание художественного произведения в фотографии так же сложно, как и в любом другом виде искусства. И удачи здесь так же редки, как у каждого художника, в каком бы виде искусства он ни работал.

Итак, фотографировать событие, пейзажный мотив, группу людей, человека или любой другой объект — не значит бездумно повторять на снимке внешний рисунок всего, что случайно попало в поле зрения объектива съемочного аппарата. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с его мировоззрением и неизбежно приобретает личностные черты. А для того чтобы фотоизображение стало подлинной картиной действительности, послужило для зрителя источником познания, дало ему эстетическое удовлетворение и вызвало эмоциональный отклик, фотографу необходимо не только впрямую повторить объект на снимке, но и передать впечатление от увиденного. При этом придется искать пути для компенсации тех потерь, о которых говорилось выше. Многое решает здесь точное и выразительное построение рисунка изображения, исключение из кадра всего лишнего, создание акцента на главном объекте, гармоничное размещение элементов рисунка в пределах рамки кадра и т. д. Закономерности, по которым строится фотографический снимок, объединяются общим понятием «композиция кадра».

Понятие «композиция кадра»

Термин «композиция» переводится с латинского как «сочинение, составление, соединение, связь», т. е. имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей и компонентов, образующих в конечном итоге единое целое — завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение.

Под композицией следует понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником для достижения четкости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно-тематического содержания картины. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фотоснимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра-картины. Композиционный рисунок определяется размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характером и направлением происходящего в кадре движения, расположением основных линий и свето-тональных масс, ритмическими повторами, элементами перспективы и пр. Работа над композицией кадра приводит все эти элементы в определенную гармоническую систему, делает ясным и четким рисунок изображения, через который и выражается с необходимой полнотой содержание картины.

Примером точно скомпонованного снимка может служить фото 3. Здесь линейный рисунок кадра образован ритмически повторяющимися и очерченными контровым светом металлическими полосами ограды на переднем плане, силуэтом моста в глубине, линией инверсионного следа самолета в верхней части кадра. Есть своя линейная структура и на фото 4. Но на этот раз композиционное решение кадра держится в основном на тональной палитре.

Замысел изобразительного решения снимка определяется его идейно-тематическим содержанием, именно от него зависит характер художественной формы кадра. И поэтому автору каждый раз приходится решать все новые и новые изобразительные задачи, всякий раз находить иные композиционные и световые решения. Этим и объясняются разнообразие и оригинальность фотографических композиций, индивидуальность творческих почерков мастеров фотографии.

Тематика фотографических снимков чрезвычайно разнообразна, как различны и материал, входящий в кадр, и конкретные условия съемки. Например, крайне неоднородны схемы света, применяемые при портретной съемке. Эта съемка предполагает прежде всего сохранение и передачу на снимке облика человека в неповторимой индивидуальности его внешних черт и внутреннего состояния. А так как изобразительная характеристика главным образом зависит от освещения, портретная съемка требует вдумчивого отношения к построению схемы света, с наибольшей полнотой выявляющей пластику лица человека и его характер.

В портретной съемке большую роль играет соотношение светового, тонального, цветового и оптического рисунка главного объекта изображения и фона. Нередко мы встречаем такое решение проблемы: портретируемый человек изображается в четкой светотени, при полной резкости оптического рисунка, а фон делается более мягким по рисунку светотени, размытым и нерезким.

Фото 4. А. Носовский. «Зима с оттепелями»

Но такой прием используется далеко не всегда: в портрете фон может быть резким, определенным, богатым деталями и подробностями. Подобные решения часто встречаются в так называемом производственном портрете, где важен показ окружения, обстановки, где среда используется для более подробной профессиональной и социальной характеристики человека.

И если это так, то в какой же форме могут быть изложены вопросы композиции, светового, тонального, колористическою решения снимка? Очевидно, что категорические рекомендации, жесткие правила, носящие характер рецептов, здесь неприемлемы. Например, нельзя рекомендовать объектив с определенным фокусным расстоянием как наилучший для всех видов съемки. Короткофокусный объектив позволяющий вести съемку с близких расстояний и в связи с этим обусловливающий подчеркнутые линейные сходы в кадре, дает хороший результат при съемке в интерьерах. Длиннофокусный объектив удовлетворяет требованиям портретной съемки. Объективы с фокусными расстояниями 300, 500 мм и более, позволяющие снимать с достаточно отдаленных точек и при этом получать нужную крупность плана, открывают интересные возможности фотографу-натуралисту, а также широко применяются в современных спортивных съемках и т. д. Следовательно, рассмотрение вопросов композиции не может быть сведено к точному перечню постоянно действующих правил, гарантирующих автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептурному изложению вопроса, а в конечном итоге — к появлению стандартизованной продукции, к потоку однотипных снимков, к штампу.

Рассмотрение фотокомпозиции для фотографов должно начинаться прежде всего с изучения общих теоретических основ, знание которых — необходимая база для практической деятельности фотографа. Эти знания помогают мастеру найти те формы выражения творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным. В то же время они оставляют место для проявления индивидуальности мастера, своеобразия и оригинальности его творчества.

В то же время фотокомпозиции достаточно конкретны и связаны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, так как именно с их помощью строится композиция снимка. Здесь нельзя ограничиться общими положениями, хотя вначале может показаться, что только они открывают достаточный простор для творчества, а более конкретные и определенные рекомендации лишают фотографа непосредственности в восприятии действительности, связывают его творческое воображение.

Это, конечно, не так. Знание основных принципов построения фотокартины не может заменить собой ни воображения автора, ни живости рисунка, так же как знание принципов композиционного решения кадра само по себе отнюдь не гарантирует получения хорошего снимка. Эти знания лишь помогают оформлению и выражению авторских замыслов, дают возможность легче преодолевать трудности начальных этапов творчества передают опыт предшественников и освобождают от поисков того, что уже давно найдено и освоено в творческой практике.

Зная все возможности фотографической палитры, изобразительные средства и приемы построения кадра-картины, фотограф свободен в их выборе и использует, естественно, только те из них, которые необходимы ему в данном конкретном случае. Композиционные структуры могут варьироваться в самых широких пределах и конкретизируются лишь в процессе творческой практики: каждая новая тема, новый сюжет и материал и, что очень важно, отношение к этому материалу фотографа подсказывают ему и особые точки съемки, и ракурс, и перспективные построения, и световой рисунок. Так что в композиционном творчестве огромное значение приобретает личный практический опыт фотографа.

Заметим, что в процессе творческих поисков фотограф-художник нередко находит решение, которое становится исключением из общих классических правил, а вместе с тем содержание изображения раскрывается с удивительной силой, снимок запоминается, получает общее признание. Значит ли это, что изучение общих правил композиции теряет свой смысл? Нет, конечно. Такие исключения скорее подтверждают необходимость изучения и точного знания основ композиционного творчества. Ведь для того, чтобы знать, какой эффект даст отступление от известной закономерности, нужно хорошо ее понимать и предвидеть, к какому конечному результату приведет этот путь.

Изобразительные средства фотографии

Системы изобразительных средств фотографии многообразны. Но, несомненно, среди главных из них следует назвать линейную композицию снимка — геометрию кадра, его линейное построение. Линейная композиция — это вся архитектоника снимка: ход и ритм основных композиционных линий; направление происходящего в кадре движения, его воображаемая линия; очертания и формы светотени; перспектива изображения.

Линейная композиция — это комплексное изобразительное средство, которое реализуется с помощью многочисленных изобразительных и технических приемов. Линейный рисунок, как мы увидим несколько позднее, во многом зависит от выбранного направления съемки, от угла, под которым объектив направлен на снимаемый объект, от расстояний до ближних и дальних участков объекта и использованного при съемке объектива и т. д. Все эти условия съемки определяет фотограф, и от него, следовательно, полностью зависит конечный результат — удачный или неудачный, выразительный или вялый рисунок кадра.

Другое столь же активное изобразительное средство фотографии — свет, световой рисунок, найденный в природе или специально построенный с помощью осветительных приборов, применяемых при фотосъемке.

Световое решение снимка при натурных съемках зависит от выбора характера реального эффекта освещения и меняется в зависимости от того, когда фотографируется объект — рано утром, в полдень, в сумерки или ночью. Реальные эффекты освещения крайне разнообразны, и дело фотографа найти световые условия, наиболее благоприятные для изображения данного объекта. Так, архитектурная съемка, как правило, требует энергичного направленного света, выявляющего объемы, рельефы, архитектурные детали. В пейзажах с водой часто используется контровое направление света, хорошо рисующее блестящую водную поверхность и ее фактуру.

Фотограф может также выбрать направление съемки по отношению к направлению основного светового потока, от этого тоже во многом будет зависеть характер светового решения снимка, как мы увидим дальше.

При съемке с осветительными приборами эффект освещения специально создается фотографом, и здесь он получает еще большую свободу в создании светового рисунка кадра. Работая со светом, фотограф добивается правдивого и выразительного решения темы, живописного рисунка изображения, задуманной изобразительной трактовки материала.

Назовем еще одно важнейшее изобразительное средство фотографии — тональный рисунок кадра. Известно, что черно-белое фотографическое изображение образуется сочетанием ахроматических тонов различной плотности. У неумелого фотографа это тончайшее средство нередко остается неиспользованным, и тогда различные тона размещаются в кадре в самых случайных сочетаниях, снимок становится пестрым, перегруженным деталями. Но у фотографа, владеющего изобразительной палитрой, тона приводятся в определенную систему и снимки приобретают четкость, тональную стройность, поэтичность.

Добиться стройного тонального решения снимка не просто, его единая тональность складывается во всех звеньях фотографического процесса — от съемки до печати и отделки отпечатка — и зависит от многих факторов. Прежде всего — от цветовой и тональной характеристик выбранного или специально подготовленного для съемки объекта, от его цветов и тонов. Решающее влияние на конечный результат окажут характер освещения, формы, пропорции и контрасты светотени. Например, чем больше места в кадре занимают теневые участки, тем, естественно, более темная тональность кадра возникает в конечном итоге. И наоборот, мягкое рассеянное освещение становится основой решения снимка в общей светлой тональности.

Скажутся на тональности фотоизображения использованные при съемке светофильтры, сетки, диффузионы и другие насадки на объектив съемочного аппарата. Имеют значение особенности негативных и позитивных фотоматериалов, негативный и позитивный процессы.

Тональное решение снимка, разумеется, не самоцель, оно находится в тесном единстве с содержанием, в полной от него зависимости и используется фотографом для художественного решения темы.

Зрителям, рассматривающим черно-белый фотоснимок, приходится мириться с серьезной условностью: яркие краски природы на снимке воспроизводятся бесцветной гаммой черно-белых тонов. И хотя к этим условным изображениям привыкли, оценили и полюбили их за строгость тонального рисунка, за своеобразие ахроматической гаммы все же изобретение цветной фотографии, снявшей эту условность, произвело настоящую революцию в фотоискусстве и изобразительном творчестве.

На смену тональному решению снимка пришло новое изобразительное средство — колорит фотоизображения. Понятие «колорит» фотография заимствовала у живописи, где оно означает характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины, согласованность цветов и их оттенков. Внешнее выражение колорита — живописность и красочность цветовых сочетаний. Но смысл колористических решений в их использовании для выражения содержания и главной авторской мысли.

Фото 5. А. Свинкин. «Веселая сказка»

Такова система изобразительных средств фотоискусства. Будем помнить также, что кроме них у фотографа существует и система средств технических. В элементарной, протокольной фотографии эти средства выполняют простейшие функции: с их помощью получают технически грамотные снимки, резкие по оптическому рисунку, правильно проэкспонированные, с проработанными светами и тенями и пр. При вдумчивом использовании технические средства расширяют творческие возможности фотографа. Ведь в фотографии любой самый тонкий и сложный творческий замысел реализуется рядом не только изобразительных средств, но и технических приемов. Например, получение резкого изображения — чисто технический прием, известный каждому начинающему фотографу с первых его шагов. Но позже этот прием расширяет свои функции и становится средством композиционной разработки кадра.

Примером удачно найденного автором сочетания резких и нерезких элементов кадра может служить фото 5: здесь резким дан только главный объект изображения, он и привлекает внимание зрителя прежде всего. Второстепенные элементы композиции смягчены растушеваны и не мешают восприятию сюжетного центра.

Определите понятия «кадр», «кадрирование», «композиция кадра».

Какими изобразительными средствами пользуется фотограф при композиционном решении снимка?

Что понимается под линейной композицией кадра, световым и тональным его решением?

Глава III

Построение изображения на картинной плоскости

Понятие «крупность плана»