Помоги проекту - поделись книгой:
В связи с тем, что та часть мемуаров, посвященная службе Пишчевича в русской армии во время русско-турецкой войны, была потеряна, получилось, что о своем втором отечестве — о России — он оставил очень мало воспоминаний. В первой части сочинения Пичшевич описал свою жизнь в австрийской империи до приезда в Россию, во второй части — главным образом те миссии, которые он как офицер российской армии выполнял в Австрии, третья часть целиком посвящена событиям в Польше. Только конец второй части и несколько фрагментов из ее начала рассказывают о жизни в России, хотя и тут повествование ограничивается описанием отношений с сербами-переселенцами, с которыми Пишчевич постоянно поддерживал тесную связь и подолгу служил в одних и тех же частях. В мемуарах, охвативших всех западных славян и все южнославянские народности, Россию Пишчевич почти не упоминает. Таким образом о жизни Пишчевича в России и о его русских знакомых осталось гораздо меньше свидетельств, чем нам бы того хотелось и чем можно было бы ожидать.
Одной из причин этого было то, что Пишчевич предназначал свой исторический труд и свои мемуары не русскому читателю, а своим землякам в России и на родине. Он сам говорит об этом в предисловии к мемуарам: желая быть полезным своему народу, он написал две книги, сначала исторический труд, а теперь мемуары и надеется, что его земляки воспримут это как знак любви.
Описывая жизнь сербских переселенцев в Россию, — а этому описанию посвящено немало страниц и в мемуарах, и в историческом сочинении, — Пишчевич стремился установить связь между родиной и отрезанными от нее колониями, чувствуя, что им грозит опасность потерять национальную специфичность и раствориться в чужой стране. Так оно и произошло. Светозар Матич сказал об этом так: «Сербы в России растворились совершенно. Новая Сербия и Славяно-Сербия полностью исчезли. Только Пишчевич и его книга духовно остались со своим народом».
Мемуары Пишчевича, сокращенно названные «Жизнь генерал-майора и кавалера Симеона, сына Степана Пишчевича», складывались в книгу на протяжении приблизительно сорока лет, с 1744 по 1784 год. Работа над окончательным редактированием книги не была доведена до конца, поэтому большая часть текста так и осталась в черновиках. Пишчевич успел подготовить к печати мемуары в трех частях, которые охватывали период с 1731 по 1767 год. Последние страницы были напечатаны с черновиков, написанных на русско-славянском языке и датируемых вышеупомянутым 1767 годом. Внук писателя передал рукописный текст русскому ученому Нилу Попову, который его опубликовал. Полное название мемуаров Пишчевича звучит так:
«Известия о похождениях Симеона Степанова сына Пишчевича, генерала-майора и кавалера ордена св. Георгия, о его рождении, жизни, воспитании, науках, зачало службы, переселение в дальнюю страну, происхождение дел военных и о случившихся с ним по судьбе разных счастий и несчастий; писал сам собственною своею рукою, собирал из разных прежних своих записок и продолжал до 1785 года».
Сохранился один автограф этого заглавия, из которого становится ясно, что Нил Попов, готовя книгу к публикации, русифицировал и язык, и правописание. Сначала мемуары были напечатаны в журнале «Чтения в Обществе истории и древностей российских» (1881, кн. 4, 1882, кн. 2), потом Нил Попов выпустил их отдельным изданием (Москва, 1884). Он же опубликовал и отрывок из исторического сочинения, назвав публикацию
В заключение можно сказать, что Пишчевич был человеком новых литературных вкусов, причем это касается не только его восприятия мира, но и круга чтения. Подчеркивая важность «языка и обычая», «языка и рода», Пишчевич продемонстрировал хорошее знание терминологии немецкого предромантизма и Иоганна Хердера.
«Сербские песни» А. С. Пушкина
После подавления сербской революции 1813 года многочисленные беженцы из Сербии, а среди них и Карагеоргий со своей семьей и другие предводители восстания оказались в Бессарабии, на территории Российской империи. Именно тогда юный А. С. Пушкин, находившийся в тех краях в южной ссылке, впервые встретился с сербскими повстанцами. Тогда как, впрочем и позже, он проявлял особый интерес к «западным славянам» (так Пушкин называл сербов и других южных славян из-за того, что Россия по отношению к ним находилась на востоке), и этот интерес оставил в творчестве поэта заметный след. Внимание Александра Сергеевича привлекали сербские писатели, сербская литература, сербское устное народное творчество, он учил сербский язык, переводил с него и пользовался сербскими источниками, занимаясь исследованиями и работая над своими произведениями.
Интерес Пушкина по целому ряду причин мог вызывать даже один только Савва Владиславич Рагузинский (1664–1738), сербский писатель XVIII века. Владиславич вошел в историю петровской России как покровитель прадеда Пушкина — Абрама Петровича Ганибалла, которого он подарил царю, поступая на русскую дипломатическую службу. Позднее, когда русский посол Владиславич отправился в Китай, то во главе отряда, обеспечивавшего безопасность русской миссии, он поставил Абрама Петровича Ганибалла, теперь уже русского офицера, получившего образование во Франции.
Однако во времена Пушкина были и особые причины, заставлявшие интересоваться сербской тематикой и политикой на Балканах. В те годы сербская народная поэзия и воспетая в ней сербская революция (1804–1815) оказались в центре внимания всей охваченной романтизмом Европы.
Известно, что встречи Пушкина с сербами в Кишеневе были многочисленны и имели как политическое, так и литературное значение. Н. С. Алексеев, знаток русско-сербских дипломатических отношений, составлявший официальные доклады о их состоянии, был для Пушкина одним из источников информации о сербах, состоявших в масонских ложах. В Измаиле Пушкин бывал ка политических встречах в доме серба Славича, о котором еще пойдет речь, а в Кишиневе поэт познакомился и постоянно виделся с сыном Карагеоргия Алексой Петровичем, а также с дочерьми и матерью вождя восстания. Надо сказать, что в одно время с Пушкиным в Бессарабии находились наиболее выдающиеся фигуры сербской политической жизни и руководители восстания: знаменитые Яков и Еврем Ненадовичи, секретарь Карагеоргия Яничий Джурич, воевода Цинцар-Янич, воеводы И. Рашкович и Петар Добрняц, белградский митрополит Леонтий.
Из русских источников известно, что в 1820 году в Кишиневе Пушкин в доме своего друга И. П. Липранди встречался с воеводами Карагеоргия — Вуличем и Яковом Ненадовичем (тот был министром внутренних дел в повстанческой Сербии), а также с писателем и переводчиком на сербский язык романа Фенелона «Телемах» Стефаном Живковичем, жена которого продиктовала Вуку Караджичу большую часть народных песен, опубликованных в 1814 году в сборнике «Песнарица». Живкович распространял этот сборник народной поэзии в Кишиневе и в 1819 году писал оттуда Вуку, что распроданы еще не все экземпляры. Пушкин уже тогда мог знать об этой книге и купить ее для своей библиотеки. Кроме того, Пушкин сам записывал сербские народные песни и расспрашивал сербов о значении некоторых слов. В доме Липранди Пушкин слушал песни о сербском восстании, о Карагеоргии и Милоше Обреновиче, а в Измаиле их пела и переводила ему на русский язык некая Ирена, молодая девушка, родственница упомянутого нами Славича. Возможно, это была та самая «девица Екатарина Славич», которая вместе с отцом Николой Славичем оказалась в 1837 году в списке одесских подписчиков на книгу Вука Караджича «Черногория и Бока Которска».
В Кишиневе русский поэт познакомился с Анастасием Стойковичем (1773–1832), одним из лучших стихотворцев сербского классицизма, автором романов и ученым, профессором харьковского университета, чей перевод «Нового Завета» на славяносербский имелся в библиотеке Пушкина. Они не раз беседовали о русской грамматике и правописании.
В то время в Хотине, недалеко от Кишинева, жила самая младшая дочь Карагеоргия — Стаменка, и Пушкин посвятил ей одну из своих «сербских песен», введя в свою поэзию легендарный и мифологический образ главы сербской революции. Впоследствии стихотворения Пушкина с сербской тематикой обретут и свою особую форму. И переведенные, и сочиненные Пушкиным стихотворения этого цикла написаны несимметричным десятистопным стихом с цезурой после четвертого слога. Для того чтобы почувствовать особенности такого стиха, нужно было знать сербский язык и его тоническую систему, отличающуюся от русской. Эти поэтические задачи, а также интерес к Сербии в целом и объясняют, почему в библиотеке Пушкина оказались следующие книги: три тома сербских народных песен Вука Караджича, «Сербский словарь» того же автора, вышедший в 1818 году, сборник сербских народных песен в переводе на немецкий язык Терезы Якобсон Талфи, книга Гёте «Serbische Volkslieder» с его переводом знаменитой баллады «Хасанагиница», «Viaggio in Dalmazia» монаха Фортиса, изданное в 1774 году, где впервые была опубликована «Хасанагиница», петербургское издание книги Вука Караджича о князе Милоше, описание путешествия по Сербии Отто Дубислава Пирха, перевод «Нового Завета» Стойковича и два тома монографии о Петре Великом, которую написал и напечатал в Венеции в 1772 году сербский поэт и историк Захарий Орфелин (1726–1785).
Когда в 1834 году Пушкин составлял свой сборник «Песни западных славян», куда вошли подражания и переводы, он использовал и знаменитое в то время сочинение французского писателя Проспера Мериме «Гюзла», которое, как известно, не было переводом сербской народной поэзии, а представляло собой литературную мистификацию. Однако Пушкин и сам переводил песни из сборника Вука Караджича, то есть из аутентичного источника народного творчества. Как мы знаем, он переложил на русский язык песни «Бог никому не остается должен», «Три величайших печали», «Конь сердится на господина» и один отрывок из «Хасанагиницы». В 1833 году в период Болдинской осени Пушкин написал «Сказку о рыбаке и рыбке», снова использовав десятистопный стих сербского фольклора, и оставил в рукописи запись: «14 окт. 1833, Болдино, 18 сербская песня». Очевидно, он полагал, что у этой сказки сербский мотив и хотел присоединить ее к остальным «Песням западных славян» (их было 16) и к «Хасанагинице», которую посчитал семнадцатой сербской песней. Пушкин использовал эпический десятистопный стих и в своих стихотворениях о предводителях сербской революции — о Карагеоргии и о Милоше Обреновиче.
К стихотворениям, переведенным или сочиненным десятисложной строкой, тематически примыкают и некоторые другие произведения Пушкина. В описаниях путешествия Евгения Онегина Пушкин вспоминает свою жизнь в Одессе и Йована Ризнича, купца из Триеста, участвовавшего в финансировании сербской революции. В Одессе начался роман Пушкина с Амалией Ризнич, которая происходила из банатской семьи Нако. Стихи, посвященные «госпоже Ризнич», написанные как в это время, так и после ее смерти, входят во все сборники лирики Пушкина, а в рукописи «Евгения Онегина» есть портреты Амалии Ризнич, нарисованные рукой поэта. О связи Пушкина с Амалией Ризнич говорит в своих воспоминаниях и Алимпий Васильевич, знакомый Ризнича.
В государственном архиве Сербии есть один документ (под № 8, за 1935 год), который по-своему подтверждает, сколь интенсивными были связи Пушкина с сербами во время его пребывания в Одессе. Он свидетельствует о том, что в указанном году некоторые рукописи Пушкина, попавшие в Сербию из Одессы, были переданы неким Обрадовичем из Белграда в Россию, в литературный музей.
Одновременно с работой над сборником «Песни западных славян» Пушкин начал писать монографию о Петре I. Он не успел ее закончить, и она была опубликовали в незавершенном виде только в XX веке. В пушкинской библиотеке среди множества других книг было обнаружено и двухтомное сочинение сербского писателя Захария Орфелина, изданное в 1772 году в Венеции под названием «История о житии и славных делах великого государя императора Петра Первого…». Пушкин пользовался этой роскошно иллюстрированной книгой и для работы над монографией о Петре I, и при других обстоятельствах. Книга Орфелина давно была популярна в России, так как вышла в переводе на русский язык еще в 1774 году, в издании Российской Академии наук. Пушкин пользовался этим первым изданием как источником информации, и в своей работе о Петре Великом с десяток раз непосредственно ссылался на своего «венецианского историка» — так он называл Орфелина из-за того, что его труд был напечатан в Венеции.
Однако создается впечатление, что некоторые мысли Орфелина, высказанные им в монографии о русском императоре, весьма существенно отразились на творчестве русского поэта. Известно, что, работая над «Борисом Годуновым», Пушкин колебался в выборе жанра этого произведения. Первоначально это была «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве», в связи с чем и царь Николай I, предлагая Пушкину пересказать его историческое произведение в прозаической форме, называл его комедией. Впоследствии Пушкин, не согласившись ничего менять в своем сочинении, переименовал его в трагедию, и этот выбор стал окончательным. Не так-то просто ответить на вопрос, почему Пушкин колебался в определении жанра «Бориса Годунова» между комедией и трагедией. Правда, Пушкин, считал, что между «высокой» комедией и трагедией существует определенное сходство, однако это рассуждение не объясняет, почему с такой легкостью он называет один и тот же драматический текст сначала комедией, а потом трагедией. Давление со стороны двора было не единственной причиной такого переименования. Возможно, ответ на этот вопрос поможет найти Орфелин.
Прежде всего, следует напомнить, что объемный труд Орфелина, посвященный Петру Великому, на самом деле представляет собой прекрасно изложенную историю России от ее истоков и до эпохи великого императора, которой уделяется больше всего внимания и места. В первом томе венецианского издания Орфелина, во второй главе, писатель взволнованно и подробно описал период царствования царя Федора, убийство маленького царевича Димитрия, приход к власти Бориса Годунова и всю историю самозванца Григория Отрепьева.
Пушкин, разумеется, располагал всеми этими сведениями благодаря другим источникам, в первую очередь — Сумарокову и Карамзину, которым он собирался посвятить свое сочинение. Однако Орфелин, описывая этот период русской истории, высказал о нем вот такое суждение: «Россия стала театром, в который пришла вся Европа, чтобы увидеть великую смуту и стать свидетелем ужасного падения того человека, который мыслил о России следующее: „Где тот, кто спасет вас от рук моих?..“ И такая способствовала этому самозванцу удача, что сумел он привлечь на свою сторону большое число сторонников и в конце концов осуществил свою цель. И хотя не долго пришлось ему царствовать, он все же превратил Россию в театр, где была разыграна необыкновенная и даже ужасающая комедия, а лучше сказать — трагедия, в которой играл и он сам лично, и остальные притворщики, увлеченные его примером».
Не составляет труда ответить на вопрос, почему Орфелин, писатель периода барокко, мог использовать такое выражение, как «ужасающая комедия», или называть один и тот же материл то комедией, то трагедией, что, как мы знаем, делает и Пушкин. Предлагая посмотреть на события, связанные с Борисом Годуновым как на театральное действие, он определяет его жанр как «трагедокомедию» — этот постоянно присутствующий на театральной сцене барокко вид драматического искусства, в котором переплетены высокие и низкие элементы античной поэтики — трагедия и комедия. Несмотря на то что Пушкин, в сущности, создавал трагедию и остановился именно на таком определении своего исторического сочинения, в его колебаниях при определении жанра слышится этот отзвук барокко. В любом случае Пушкин прочитал те строки Орфелина, в которых тот настаивал на «сценичности» (как сказали бы мы сегодня) исторических событий, связанных с Борисом Годуновым, и таким образом сочинение Орфелина стало для него еще одним импульсом превратить эти события в «ужасающую комедию», а точнее сказать — трагедию.
Кроме того, следует сказать, что Пушкин, несомненно, читал и одиннадцатую главу первой книги Орфелина с подробным описанием Полтавской битвы. Здесь мы бы обратили внимание на то, что некоторые отрывки почти дословно перенесены в стихи «Полтавы». Так, например, после описания битвы на реке Бибич Орфелин говорит следующие слова: «Эта битва убедила Карла XII в том, что перед ним теперь не те русские, к которыми под Нарвой он просто игрался». Мы все помним стихи Пушкина из третьей песни «Полтавы», где упоминается битва на Нарве и где поэт говорит почти то же самое. В связи с этим следует выделить и тот факт, что один поэт XVIII века из Дубровника, Игнят Градич, в 1710 году написал в Риме стихотворение о Полтавской битве и послал его Владиславичу в Россию. Возможно, та, написанная до Пушкина, «Полтава», была известна русскому поэту, так как он изучал в архивах наследие петровской эпохи и сведения о Владиславиче.
И в заключение нельзя не отметить, что на страницах монографии Орфелина о Петре Великом Александр Сергеевич мог встретить и сообщение о заговоре против царя, организованном Федором Пушкиным в 1697 году. Орфелин писал об этом, основываясь на многочисленных источниках. Он нашел сведения о заговоре у Пери, Рабенера и Лакомба, а с другой стороны, располагал свидетельством Александра Гордона, который утверждал, что «якобы лично жена Пушкина в тот же вечер отправилась к государю… и раскрыла ему заговор». Орфелин, однако, не поверил версии Гордона и доказал правоту своей позиции с помощью обнаруженных в архиве материалов. Так Орфелин взял под защиту родственницу Пушкина. В «Истории Петра I» Пушкин остановил свой выбор на гипотезе Орфелина. Он сделал это не потому, что иная версия бросала тень на семью Пушкина, а потому что утверждение Орфелина было более достоверным и документально обоснованным.
Анализируя сербскую революции из перспективы сегодняшнего дня, мы видим, что ее международная ориентация не всегда была одинаковой. Во время подготовки к восстанию под предводительством Ненадовичей и после 1804 года при Карагергии она имела интернациональную ориентацию и была тесно связана с греческим движением Гетерия. Это было одной из причин того, почему Карагеоргий после разгрома революции оказался в 1813 году именно в Бессарабии, где были сильны позиции Гетерии, о чем Пушкин, без сомнения, хорошо знал. Второй этап, связанный с возрождением революции и со Вторым сербским восстанием 1815 года под предводительством Милоша Обреновича, означал конец интернациональной концепции революции, ориентацию исключительно на свои силы и на дипломатические контакты с Турцией, а не с Европой.
Пушкин, проявляя интерес ко всем вождям сербской революции, отдавал предпочтение Георгию Петровичу Черному — Карагеоргию, и уделял ему больше места и внимания, чем остальным. По версии Пушкина, образ Милоша Обреновича лишен трагизма, в то время как Карагеоргий — настоящий трагический персонаж, личность почти мифическая, «преступник и герой», борец за свободу и отцеубийца, он одновременно и достоин славы, и внушает ужас, это бунтовщик, обагренный священной кровью, и даже его могила наводит страх…
Следует напомнить, что в одном из стихотворений о вождях сербского восстания Пушкин говорит о подготовке покушения на Карагергия, о котором историки не имеют никаких сведений. В стихотворении сказано, что Милош Обренович послал в Хотин человека по имени Янко, чтобы убить Карагеоргия. Кроме того, Пушкин делает некоторые уточнения, из которых становится ясно, что речь идет не о знаменитом воеводе Цинцар-Янке, а о ком-то более молодом. Милош представлен в этом стихотворении как «недруг хитрый» и «ярый враг» Георгия Петровича Черного.
Связь Карагеоргия с Гетерией (а Пушкин лично знал его друзей-гетеристов, например отца и братьев Ипсиланти), восстание, вспыхнувшее в Греции сразу же вслед за сербским, Байрон, отдавший жизнь за Гетерию, — все это окутывало Карагеоргия немеркнущим ореолом. С точки зрения Пушкина, Карагергий смотрел в будущее, хотя и потерпел поражение.
Особо опасные участки
Конюшни Гауди
Гауди вовсе не деконструктивист, просто он исходит из первоначальных мест обитания человека: из укрытия в утробе только что убитого и еще теплого животного и из пещерного существования. Его здания напоминают либо живших до потопа животных, этих огромных пресмыкающихся, словно еще движущихся перед тем, как окончательно замереть, либо пещеры, разукрашенные красками, которые человек видит во мраке закрытых глаз. И в том, и в другом случае такие первоначальные места обитания объясняются не только практически, но и эмоционально: они представляют собой подражание матке и напоминание о пренатальном опыте человека, о чувстве защищенности и блаженства в материнской утробе, которая и питает, и защищает, и согревает его независимо от того, идет ли речь о существовании в живом теле или вагине Земли — пещере. Творения Гауди излучают это ощущение пренатальной радости именно потому, что представляют собой спокойный возврат к первоначальному состоянию человека — угасающему теплу животной утробы в одном случае и растущему теплу пещерной земной матки в другом.
Если рассматривать вещи таким образом, то введение коня в подвалы Palacio Guell в Барселоне приобретает еще одно, особое значение. В подвалах упомянутого дворца, под сводами, которые несут над собой все здание, Гауди разместил конюшни, напоминающие пещеры. Причем пещеры выполненные в глине (кирпиче). Таким образом, Palacio Guell как бы несет под собой свой половой орган. И поэтому введение коня в эту пещеру, приобретает не только практический, но и сексуальный смысл, в то время как обитание человека в зданиях Гауди сексуальной роли не играет, хотя, как мы уже говорили, может обладать эротическим значением.
Наконец, необходимо отметить, что не случайно в ключевом произведении всего творчества Гауди, а именно в его «Святом семействе», он в прямом смысле слова поместил человеческую семью в пещеру. Здесь Гауди вернулся к своей модели, взятой из жизни и из Божественной истории, слив их воедино. И чтобы прийти к этому, ему пришлось разделить
Особо опасные участки
Согласно некоторым эзотерическим концепциям, святой, копьем убивающий дракона (обычно это Георгий, а иногда — архангел Михаил) символизирует «иглоукалывание» земных сил, по схеме, подобной той, что видна на мегалитах Стонхенджа в Англии. И в таком случае икона святого Георгия может трактоваться как образ введения иглы в нервные окончания Земли. Художник, в сущности, лишь переносит эти точки на свою картину, как на схему, причем его кисть или карандаш тем более преуспеют в создании художественного образа, чем точнее он определит местонахождение нервных узлов.
Милош Шобаич воспринимает орудие своего труда — кисть художника — как копье святого Георгия, как иглу для акупунктуры. Кого он лечит? И может ли вылечиться тот, кто наблюдает за процессом акупунктуры? Если и есть разница между переплетением нервных волокон Земли и сплетением нервных окончаний в нашем организме, то можно предположить, что суть ее в том, что когда иглоукалыванию подвергается Земля и ее силы, процесс протекает в двух направлениях, а игла или дольмен (в нашем случае — карандаш в руке художника) является проводником, пропускающим энергию Земли в двух направлениях. Он ее и накапливает, и излучает. Таким образом, художника можно сравнить с теми редкими людьми, которые не просто обладают даром отыскивать под землей воду, но способны активировать свою способность сидя над картой и указать источник, находящийся в сотнях километров у подножия какой-нибудь горы. Такой художник действительно умеет передавать энергию Земли тому, кто смотрит на его картину, и что еще важнее — наделяет его способностью с помощью этого нового знания отыскивать в Земле новые источники.
Основываясь на таком подходе, можно по-новому понять название знаменитой парижской серии картин Шибаевича — «Особо опасные участки». Поначалу зритель недоумевает, почему участками повышенной опасности художник часто считает дом, обычное окружение человека, какие-то места в квартире, например кухню или ванную. Связав все воедино, начинаешь понимать, что невралгические точки пересечения сил земли и воды могут оказаться повсюду, они разбросаны там и тут, и нужно уметь находить их, как это уже сделал художник.
На картинах эпохи Возрождения, изображающих сцены из жизни Иисуса Христа, люди одеты не так, как было принято одеваться во времена Христа, а так, как одевался Макиавелли. Одеты не по своему вкусу, а по вкусу художника периода Ренессанса. Таким образом, этот да и не только этот период живописи хронологически определяет костюм.
Шобаич, однако, знает, что в наше время костюм хронологическим признаком быть не может. Поэтому он поступает по-своему. Вместо того чтобы наряжать персонажи, которые у него или распадаются на части (если находятся на первом плане), или в своей одежде конца XX века теряются на заднем плане картины, он костюмирует пространство.
Предметы, в которых мы угадываем приоткрытые металлические сундуки, ванны или изгибы ступеней эскалаторов, существуют на картинах фрагментарно, как в какой-нибудь игре символов с одной известной и множеством неизвестных величин, и явственно заявляют о своей принадлежности к нашему, и только к нашему, времени. Ошибки быть не может. Вся эта рухлядь XX столетия, которая, как и породивший ее век, отправляется на свалку в состоянии полного разложения, удостоверяет наше время перед лицом вечности. К сожалению, это не декорация нашей эпохи, это нечто более интимное и важное — ее костюм. Никогда раньше не могли появиться полотна, на которых бы зритель увидел такое множество окоченевших иллюзий и такие груды бытовой техники неизвестного назначения, датировка которых не вызывает никаких сомнений — это продукты конца XX века.
Технология нашей цивилизации пожирает саму себя — так мог бы звучать девиз картин и скульптур Шобаича, если бы не краски — звонкие, храбрые, неподвластные закону срока годности, которому подчиняются все расцвеченные ими предметы. Краски — это оазис оптимизма художника, пребывающего в мире вещей, лишенных будущего. Это борьба двух рук — руки художника, изливающей краски счастья, и руки его неутомимого и несчастного современника, упорно создающей весь этот хлам, предназначенный для нашего механистического счастья, для удовольствия, которое якобы можно получить простым нажатием кнопки.
В мире безрадостных предметов, в пространстве, занятом объектами, которые быстро утрачивают свою потребительскую ценность, вечные краски Шобаича весело смеются над человеком XX века и над техническими творениями его рук. И если тема его картин — это преступление человека против природы, то краски на этих картинах — помилование. Шобаич, окуная в краску отвес, помечает им особо опасные участки нашей жизни, невралгические точки тяжелобольного века, вместе с которым болеем и мы.
Глиняная армия
Один китайский принц много сотен лет назад приказал сделать полную перепись всего, что входило в состав его огромной армии. Тысячи людей в течение тысяч и тысяч дней со всеми подробностями инвентаризировали все подряд, начиная от колечка на ремне и кончая бородой командира кавалерийского эскадрона. Каждый конский хвост, каждое седло и узда, каждая неповторимым образом заплетенная жеребячья грива во всем разнообразии, включая также усы и цвет глаз каждого воина, его обувь и его нож, знаки воинского звания и годы, написанные на его лице, были представлены в этом огромном военном реестре. Пешие войска, вспомогательные части, повара и всадники, копья и щиты, то, с чем армия идет в поход и то, что она в нем теряет, то, чем она пользуется и то, чему она служит, — все было записано в огромной книге военной переписи и инвентаризации.
Но принц не был наивен, он знал, что книга — вещь непрочная. И ему ни на секунду не пришло в голову поручить своим переписчикам доверить весь этот необозримый материал слову и бумаге, от которых остается только эхо и пепел. Чего ради? Да и мысли человека или зверя состоят не из слов. Просто человек умеет переводить мысль в слово. Поэтому переписчики великого принца проводили инвентаризацию с помощью глины. Из обожженной глины была изготовлена в натуральную величину точная копия огромной армии принца, начиная с командующего кавалерией и кончая ловчей птицей, сидящей на перчатке гонца. Из глины вылепили десятки тысяч воинов и коней, собак и кобыл с жеребятами, подобно тому, как из праха земного создал человека Творец. Все это было расставлено в том военном порядке, какой существовал в армии принца. Короче говоря, каждый воин был буквой, а глиняная армия книгой, и, переставляя в этой книге буквы, можно было по желанию составить какую угодно эпическую поэму.
По прошествии долгих лет работы внук одного из переписчиков закончил изготовление последнего пункта реестра, вылепив обнаженную женщину в короне, которая скакала верхом, а конь, закинув голову назад, сосал ее грудь. На этом была завершена инвентаризация войска китайской империи, построенного теперь в колонну, длиннее Великой китайской стены. А женщина на коне была просто заглавием инвентарной книги китайской армии.
Как только глиняная книга была создана и заняла свое место в пространстве, принц приказал закопать в землю всех глиняных воинов, всю армию. Ведь и Творец повелел каждой твари, созданной из праха земного, обратиться в прах. Когда вельможи спросили принца, почему глиняная армия должна быть закопана, он ответил:
— Они — моя книга. Я посылаю ее в собственные руки Того, кто существует вне времени и пространства, потому и они должны пройти путь, лежащий вне времени и пространства, то есть под землей.
И тогда глиняную армию закопали. Это означало, что книгу, словно какое-нибудь заказное письмо, послали Тому, кому она и предназначалась. И книга в течение тысячи лет совершала путешествие под землей, чтобы передать свое содержание по назначению. Что именно должен был узнать из нее Тот, кому она была отправлена, мы знать не можем. Но из такого количества букв Он мог составить все, что пожелает. Это было что-то вроде бесконечного словаря жизни принца и жизни на земле в целом. Пользуясь этими словами, можно было сделать все, что угодно, например войну или, наоборот, мир, ведь идея книги могла быть понята и так: вся армию закопана под землю, для того чтобы на земле был мир. Или что-нибудь еще, что не имело отношения к принцу, пославшему книгу, но имело отношение к Тому, кому она была предназначена. Может быть, теперь армия должна была служить Ему, а не принцу, пославшему ее в подарок.
А потом, много веков спустя, произошла трагедия. После того как воины принца промаршировали мимо многих столетий, кто-то случайно откопал одно конское ухо. Затем и всего коня, и целая толпа специалистов с детской радостью бросилась откапывать глиняную армию принца, в результате чего ее поход прервался, дальнейшее продвижение оказалось невозможным, и это помешала вручить глиняную книгу Тому, для кого она была написана. И теперь, когда она опять возвращена в пространство и время, этот Кто-то напрасно продолжает ждать вне времени и пространства и книгу, и сообщение, посланное ему столько веков назад. Общение человечества с Тем, к кому оно пыталось обратиться, прервалось, и от нас осталось навек сокрытым, что именно не риал и теперь уже никогда не узнает Тот, в чьих руках жизнь и смерть, мир и война, живой и мертвый прах.
Спальни Гауди
Есть у Гауди, в Palacio Guell в Барселоне (1886–1891), башня над вестибюлем, предваряющим вход в спальные комнаты, она производит одно впечатление днем и совершенно другое ночью, когда дневное с удивительным своеобразием угасает. Днем солнечный свет на своде башни превращается в сияние окруженной звездами полной луны, но ночью этого эффекта нет, он исчезает, потому что процесс необратим: день может перейти в ночь, но ночь в день никоим образом, ибо ночь является из космоса, а день проистекает из природы земной. Круглое отверстие в верхней части башни и небольшие отверстия вокруг него пропускают солнечный свет таким образом, что складывается впечатление, будто снаружи ночь (синий свод башни), а над ней светит луна (большое отверстие на вершине башни) в окружении звезд (несколько маленьких отверстий, разбросанных по своду). Все это, как и предусмотрено земной природой, питается солнечным светом. Гауди, подражая в своем дворце акту сотворения мира, создал маленький космос, непосредственно соприкасающийся с окружающим нас огромным космосом, так же как и маленький космос внутри человека непосредственно соприкасается и взаимодействует с огромным космосом вокруг нас.
Лишь так может выжить искусство — участвуя в деле Творца, связывая себя с Ним, с космосом, питая им себя подобно тому, как у Гауди маленькая искусственно созданная ночь питает себя энергией настоящего Солнца и настоящего космоса. В верхней части башни Гауди находится и истина о соотношении между искусством и нашей природой: пока в земной природе царит день, в искусстве правит ночь. Ночь, позаимствованная у космоса, где нет ни дня, ни ночи в их земном значении. В то же время, если мы видим вещи подобным образом, а Гауди подводит нас именно к такому видению, различие между космосом и земной природой вырисовывается вполне ясно. Человек, как крошечный космос, стоит ближе к огромному небесному космосу, где нет дня, чем к земной природе, которая окружает его своими днями и ночами.
В спальнях Гауди царит вечная космическая ночь. А наша явь может пробиться в космос лишь через созданные Гауди отверстия на своде башни, которые выглядят как Луна и звезды, а на деле являются Солнцем. Наша явь может пробиться в космос только через день, который мы воспринимаем как ночь, если, подобно Гауди, мы в соответствующей мере обладаем воображением. И в соответствующей мере избавлены от страха.
Паваротти
Это было в то время, когда мой предпоследний учебный год в École des Beaux Arts в Париже приближался к концу. Я жил на Rue des filles du Calvaire в третьем округе, в Маре. Каждое утро я спускался к Сене, проходя мимо прекрасной уличной купальни для собак, на углу, возле рынка, потом шел вдоль музея Пикассо и наконец оказывался на Rue vieille du temple — так называлось продолжение моей улицы. Однажды, ближе к вечеру, я возвращался с прогулки и чуть было не наткнулся на огромного человека, бородача в черном костюме. Оказалось, что это выпиленный из фанеры силуэт, на который наклеили цветную фотографию и поставили для привлечения покупателей рядом с магазином музыкальных товаров. Паваротти в натуральную величину с улыбкой героя мультипликационного фильма.
И тогда, просто от нечего делать, я впервые задал себе вопрос, почему он нравится мне больше всех остальных современных оперных певцов. Эти мысли оказались искрой, воспламенившей запал взрывного устройства. Во мне проснулся музыкант из моей молодости. А где-то далеко, в доме на Балканах, на огромном расстоянии от моих пальцев загудела скрипка, сделанная в 1862 году в Санкт-Поелтене маэстро Эустахиусом Штоссом, скрипка, под звуки которой проходили годы моей учебы в консерватории.
Я ощущал знакомый зуд в пальцах всякий раз, когда покупал, крал или одалживал записи оперных партий в исполнении Паваротти, оперы, в которых он был занят, записи его сольных выступлений и все, что о нем было написано. «Риголетто», партия Тонио с верхним С, Радамес в «Аиде», знаменитые телевизионные концерты с двумя другими тенорами, дуэты с рок-исполнителями, обе его автобиографии, и так далее, и тому подобное, — я собрал целую гору материалов.
И однажды сел и начал прослушивать мои музыкальные записи. Я принял решение, двигаясь шаг за шагом, определить, в чем же состоит притягательная сила Паваротти, действие которой испытал не я один — его испытало все человечество XX века, в котором я жил. Я слушал день за днем, месяц за месяцем. Понемногу, вопреки своей воле, преодолевая сопротивление, я возвращался в свое музыкальное прошлое и превращался из художника в музыканта, которым не был уже многие годы. И не так уж важно, были ли характерными и типичными для его вокального творчества и карьеры те музыкальные произведения, которые я использовал для своих умозаключений. Не важно, было ли то «the best of Pavarotti». Важно, чтобы в них (наверняка, впрочем, как и в других) содержался ответ на изначально поставленный мной вопрос: почему именно Паваротти? Почему не кто-то другой?
Мое исследование было в какой-то степени злорадной попыткой бывшего музыканта, а ныне художника, разоблачить тайны того ремесла, которое когда-то было полем нашей совместной деятельности. Или хотя бы мысленно представить себе, как он овладел этими тайнами и потом, сознательно или подсознательно, околдовывал людей своим бельканто.
Так как мой собственный жизненный опыт был связан с инструментальной музыкой, я считал себя в праве рассматривать вокальное мастерство Паваротти именно под этим углом зрения. К тому же я был уверен, что Паваротти в совершенстве знает самые разные области музыки и пользуется опытом, секретами и трюками музыкантов, что, кстати, нетрудно заметить, слушая его пение. Другими словами, я спросил себя: а что, если в то время, когда он брал частные уроки в Мантуе или даже раньше, в родной Модене, кто-то открыл ему нечто относящееся к тайной музыкальной традиции Средиземноморья? Или он вобрал в себя возродившиеся музыкальные гены той области, где родился и вырос? Но пока он поет, глядя на нас сквозь свою черную бороду, мы пойдем по порядку.
Одна из особенностей Паваротти, которая сразу же обращает на себя внимание, — это его бельканто невероятной легкости и чистоты, поднимающийся до высочайших тонов безо всякого насилия над голосом. Как он этого достигает? Я, конечно, сразу вспомнил, как это делается в мире инструментальной музыки, то есть в моей узкой области. Правда, сам я узнал об этом почти случайно, ведь человека, учившего меня игре на скрипке, можно было назвать кем угодно, но только не педагогом. Это был несостоявшийся виртуоз исполнитель, знавший тайны ремесла, недоступные другим консерваторским преподавателям. Например, когда я уже знал наизусть концерт Макса Бруха для скрипки с оркестром, он поставил на мой пюпитр какой-то роман и потребовал, что бы я, играя по памяти, читал про себя текст Тургенева. Техника пальцев отделялась от сознания, и возникала легкость, не зависящая от чего бы то ни было рационального. Рациональная энергия уходила в другом направлении, а книга выполняла роль громоотвода. Предполагаю, что и Паваротти достигает легкость подобным упражнением. Подобным, но все же несколько иным, ведь он пользуется голосом, а не смычком.
Мне показалось, что его дар может быть сублимацией какого-то многовекового опыта. Известно, что в монастырях на Афоне, а возможно и на Итало-Критской территории, использовалась гамма не из восьми тонов, а из гораздо большего числа звуковых нюансов. Святогорская литургия имела более сложное звучание, которое нельзя записать с помощью современной нотной системы, основанной на октаве. Ведь на нотной лестнице Афона можно было разместить целую греческую азбуку, то есть примерно двадцать буквенных знаков.
На практике это значит, что каждое написанное слово могло быть пропето, то есть прочитано также и с помощью нотной системы, то есть имело свою звуковую формулу, никак не связанную с тем, как оно произносится. Например, если предположить, что буквы азбуки последовательно распределены от самого низкого до самого высокого тона нашей, восьмитонной гаммы с пятью полутонами, то слово «Аминь», может иметь следующий звуковой образ: «До-ля-соль#-си».
Таким способом можно было пропеть какие-нибудь сообщения или имена, превращенные в условный знак или пароль, понятный тому, кто может их расшифровать. Певец посредством пения мог произнести какое-нибудь женское имя. Я думаю, что Паваротти каким-то образом соприкоснулся с этой практикой шифрования при помощи музыкального кода и благодаря ей приобрел свою удивительную легкость, ведь он научился мыслить одновременно на двух музыкальных уровнях.
Выступление Паваротти на этих концертах вместе с Карерасом и Доминго показало очевидную разницу между Паваротти и двумя другими певцами. В чем она проявилась? С первого взгляда было абсолютно ясно, что двое других форсируют и чуть ли не насилуют свой собственный голос, чего никак нельзя было сказать о Паваротти. В чем причина? Испанской школе свойственны более резкие голоса, чем итальянской? Не знаю. Но я мог бы, преодолевая сомнения и неловкость, поделиться опытом из моей музыкальной практики, приобретенным уже после того, как я оставил скрипку. Речь идет о так называемой «сладкой слюне». В одно время со мной в консерватории учился цыган Попаз, пухлый красавчик, у которого пробор начинался сразу над бровью и который, стоило ему открыть глаза, видел свою левую щеку, деформированную постоянно подпиравшей ее скрипкой. Женщины влюблялись в него и в его музыку, а мы в его музыку и во влюбленных в него женщин. Как только весной устанавливалась хорошая погода, он исчезал — играя на цыганских свадьбах, добирался до самой Трансильвании и возвращался, чтобы сдать экзамены после двух месяцев сплошного похмелья. Но даже в таком жалком состоянии он любого из нас мог, словно смычок, заткнуть себе за пояс. У него была любовница на отделении сольного вокала, и я помню, как однажды он сказал ей:
— Ничего у тебя не выйдет, малышка, твоя слюна для певицы не годится. У настоящих певиц слюна особого рода, и они, когда поют, чувствуют ее сладость, хотя при поцелуе их партнеры этой сладости не чувствуют. И это, радость моя, слышно, как только они открывают рот. Вдох и выдох певца зависят от этой волшебной слюны. И получить ее можно от Бога или от питья чая из травы иссоп, а еще можно заразиться ею, если долго целоваться с тем, у кого она есть. Выбирай сама.
— Ты кого-нибудь знаешь с такой слюной? — спросила девушка своего возлюбленного.
— Знаю, — сказал он, — но это женщина. Не думаю, что она захочет с тобой миловаться. Она любит мужчин, и ты не молохея — египетская приправа из рубленой зелени, от которой кончают ушами, — чтобы она стада тебя смаковать…
Пусть тот, кто читает эти строки, не думает, что Паваротти обязательно должен был открыть какую-то волшебную тайну «сладкой» слюны, без которой нет настоящей песни. Она могла достаться ему от Бога, по наследству или он мог заразиться ею на наше и свое счастье, даже не заметив, как это случилось. Но несомненно, что различие между ним и другими певцами заключается, кроме всего прочего, и в этой тайне. В тайне состава слюны. Это особенно хорошо заметно, когда он поет в дуэтах или трио. Короче говоря, во рту у Паваротти много хорошо оплодотворенной слюны, и это слышно, как только он открывает рот.
Слушая «трудные» арии Паваротти, я подумал, что у него есть нечто вроде параллельной нотной или, лучше сказать, сопутствующей; «резервной» эмотивной системы. Словно его голос содержит «посторонние шумы». Таким термином в инструментальной музыке обозначают «нежелательные и сопутствующие» акустические явления, производимые материалом, из которого сделан инструмент. Обычно, слушая музыку, на них не обращают внимания. Мы, например, не слышим (лучше сказать, не слушаем), как, скользя по струнам музыкального инструмента, скрипит конский волос, натянутый на смычок, не обращаем внимания на разницу звучания металлической струной и струны, сделанной из жилы и т. д. Я подумал, что Паваротти создает некое подобие вокальных шумов, и когда он поет, мы слышим еще что-то или, точнее, еще кого-то. Словно во время пения в него вдруг вселяется какой-нибудь тенор прошлых лет, но не из XX века, как Карузо, а из начала XIX. А еще более вероятно, что он становится реинкарнацией бельканто какой-нибудь певицы, например Доменики Каталани.
Высокие регистры строятся таким образом, что напрашивается сравнение с «возведением звукового здания». Известны рассказы о русских голосах с Дона, где певцы рождаются с «поставленными» голосами, уже как бы «прошедшими школу», такими, для приобретения которых в других местах приходится затрачивать годы и годы учебы. Относится ли это и к Паваротти? Я бы снова оттолкнулся от собственного музыкального опыта, то есть от инструментальной музыки. Здесь иногда, например, у струнных инструментов встречается своего рода асиметрия. Инструменты настраивают слева направо, начиная с самой толстой и кончая самой тонкой струной. Паваротти это знает и использует. Голос Паваротти асиметричен, как асиметрична его улыбка. Для него это вполне естественно. Порой даже кажется, что его голос, говоря условно, имеет левый и правый профиль. Может быть, это восходит к той технике, которую использовали в старые времена, когда обучали пению кастратов. Как бы то ни было, при взятии высоких регистров вокальная асиметрия оставляет место для маневра. В нужный момент певец вдруг отказывается от старательно выстроенной асиметричности своего звукового здания и устремляет энергию голоса к симметричности, словно стрелу выпуская ее прямо к верхнему «С», туда, где нет места для «левого» и «правого» профиля бельканто. Теперь это уже не романская церковь, видимая сбоку, это «кампаниле», вертикаль готического собора, пронзающая небо над вами. Это нечто вроде этического качества музыки.
Это нечто, о чем сказано: «В своей душе он не нашел места для себя, ибо места там хватило для всего, кроме нее самой».
Когда я написал последние слова о Паваротти, музыкальный мыльный пузырь лопнул, и я снова оказался в грубой реальности, среди художников. Я был голоден, как никогда. Мне пришлось, хлопая ушами, покинуть Париж, не закончив учебу и без гроша в кармане. Я возвращался домой, в Бачку, в надежде хоть как-то заработать на кусок хлеба.
Писать во имя отца, во имя сына или во имя духа братства?
В Греции, на последнем из ее полуостровов, Халкидики, уже более тысячи лет существует монашеское православное государство. Число его монастырей велико, и монахов, населяющих эти монастыри, множество: греки, сербы (их монастырю Хиландар принадлежит половина Святой горы), русские, болгары и другие. Тот, кто посетит монастыри Святой горы (Афона) узнает, что там есть два вида монахов: киновиты (это название происходит от греческого слова xoivos bios, что означает «совместная жизнь») и идиоритмики — одиночки. Таким образом, одни живут связанные святым заветом братства, объединенные в своего рода коммуну, а другие сами по себе, почти не соприкасаясь с остальными монахами. (Разумеется, это просто два типа монашеской жизни, принятые на Афоне, и каждый из этих монашеских орденов — назовем их так — дал редкие примеры подвижников, выбирающих отшельническую судьбу анахоретов.) Однако у этих двух, как мы их назвали, орденов есть еще одна важная особенность, вернее, различие. Уже много столетий монахи-общежители (те, что живут вместе) и монахи-одиночки поделили между собой разные ремесла, виды деятельности и духовные дисциплины. Такое распределение видов человеческой деятельности проведено с большой точностью, и они строго придерживаются его.
Одиночки и братство
Трудно сказать, когда и при каких условиях перевешивает на Афоне власть того или другого монашеского ордена. Однако всегда, когда, к примеру, одно поколение киновитов (общежителей) начинает пользоваться в монастыре большим влиянием, на первый план выходит то, чем занимаются именно они. А киновиты (общежители) охотнее и чаще становятся музыкантами (певчими в церкви), строителями и каменщиками, ратниками (если этого требуют обстоятельства), врачами и знахарями, астрономами, виноградарями, писателями — все эти занятия связаны именно с их орденом, и они углубляются в них, всегда среди семи свободных наук, известных нам с давних времен, отдавая предпочтение квадривиуму, а именно тем, которые относятся к математическим (арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Разумеется, рядом с этими наиболее популярными дисциплинами, а прежде всего с музыкой, стоит интерес к сценическому искусству, театру, хотя его на Афоне, конечно, нет.
До поступления в монастырь киновиты, как правило, участвуют в крупных народных движениях, а если им случается уйти в ересь, то они часто становятся догматиками и иконоборцами.
И наоборот, когда в том или ином поколении перевес оказывается на стороне идиоритмиков (одиночек) и именно они, заняв влиятельные позиции, начинают управлять монастырем на Святой горе, на первый план выходит то, чем главным образом занимаются они. А одиночки становятся преимущественно художниками, проповедниками, землепашцами, педагогами, лингвистами, рыбаками и лоцманами. В отличие от киновитов, идиоритмики чаще принадлежат к широким международным движениям, а впав в ересь, превращаются в идолопоклонников. Среди семи свободных наук их обычно вдохновляет тривиум, а это значит, что своими занятиями они выбирают устные дисциплины: риторику, грамматику (охватывающую и осмысление литературных произведений) и диалектику как искусство вести спор, то есть логику.
Не следует думать, что перевес одного или другого ордена происходит в монастыре сам по себе или же в точной последовательности, зависящей от смены поколений. На деле эти смены суть следствие крушения тех или иных устремлений монашеской жизни. Мне трудно оценить, при каких обстоятельствах входят в силу, например, киновиты, а при каких — идиоритмики. Однако складывается впечатление, что киновиты управляют монастырем в добрые времена, когда царит процветание, а идиоритмики выходят на первые роли в самые тяжелые и смутные периоды, когда наступают дни бедствий. И по отношению к себе подобным киновиты и идиоритмики существенно различаются и ведут себя совершенно определенным образом. Идиоритмики друг с другом не знаются, а если некоторые из них занимаются писательством, то друг друга не читают. Киновиты же даже не замечают разделения, о котором мы говорим. Это, однако, не влияет на то главное, что мы отметили еще в начале, а именно, что поколения киновитов и идиоритмиков сменяют друг друга, пропуская на первый план то один, то другой образ жизни и позволяя особенно интенсивно развиваться то одним, то другим видам человеческой деятельности, поделенным между двумя видами монахов — одиночками и общежителями. Так на Святой горе веками все человеческие умения, объединенные в две большие группы, попеременно то набирают силу, то отходят на второй план, позволяя наукам и искусствам дышать в одном ритме со сменой поколений. Таким образом, мы видим, что одна из групп дисциплин всегда остается в тени, превращаясь во второразрядную. И значит, догадываемся мы, с помощью монахов человечество совершенствует свои достижения, свои ремесла, искусства и знания в ритме приливов и отливов.
Смена монашеского ордена (отшельники)
Жизнь иногда вносит изменения в выбор людей. Случается на Афоне и так, что какой-нибудь идиоритмик, одиночка, стоящий перед Богом, становится вдруг каменщиком (что вообще-то не свойственно духовному братству, к которому он принадлежит, то есть идиоритмикам) или киновит делается полиглотом, что характерно как раз для представителей другого ордена. Можно не сомневаться: такому монаху всегда будет нелегко осуществить призвание, представляющее собой чужую привилегию. Находясь на Святой горе, я спросил, каким образом идиоритмик становится киновитом? Что должен сделать монах для того, чтобы перейти в другой орден? Он должен сменить имя, отвечали мне, отказаться от родного языка, покинуть монастырь, в котором до этого находился, и уйти в какой-нибудь другой… В том случае, если монах найдет в себе силы для такого подвига — поменять всю свою жизнь и монастырь, — то в новой для себя среде, в другом ордене, он сможет реализовать свое призвание без мучений, которые ждали бы его в подобном случае в прежней жизни. С точки зрения интересов призвания монах спасен, однако с точки зрения целостности его души — нет, потому что тот, кому удается излечиться от себя самого, плохо кончает.
Литературный вид явления
В этом месте придется сказать, что дальше мы не будем разбирать практику монашеской жизни ни на Святой горе, ни где бы то ни было еще. Ведь все, о чем мы здесь говорили, можно найти не только среди монахов Афона, но и на Синае, и не только сейчас, но уже в период раннего христианства. Нам же все это интересно потому, что может быть осознано как важный опыт монашеской мудрости, накопленный за долгую историю, которая уходит в далекие времена, и помогающий им справиться с трудностями смены поколений и со своими обязанностями в монастырской жизни. Таким образом, мы можем, имея в виду опыт, вынесенный со Святой горы, обратиться к жизни, не задумываясь больше над тем, откуда мы его извлекли. Возьмем, например, литературную жизнь. Нам сразу же бросится в глаза, что далеко не всегда литература оказывается в списке «привилегированных» занятий, что и она, как и всякий иной вид человеческой деятельности, время от времени уходит в тень каких-то других видов, в данный момент более «важных», и, разумеется, происходит это тогда, когда по своему значению для общества в нем перевешивает поколение идиоритмиков, одиночек (здесь, конечно, уже не в конфессиональном значении слова), к кругу деятельности которых (как мы уже видели) литературное творчество не относится. Иначе говоря, положение писателя в той среде, где он находится, во многом зависит от исторического момента, но еще больше от того, принадлежит он к поколению идиоритмиков или килобитов. И возможно, было бы интересно посмотреть на литературу через эту смену склонности или несклонности к литературному творчеству в отдельных поколениях.
Читатель, не расходующий энергию, накопленную благодаря чтению, похож на человека, который толстеет оттого, что не тратит энергию, приобретенную за счет пищи. С писателем дело обстоит иначе. Однако писателей с читателями роднит описанная выше универсальная модель со Святой горы, которая может быть распространена на все виды человеческой деятельности и которая, таким образом, охватывает общей концепцией все виды искусства и все отрасли науки (с чем, кстати говоря, мы не сталкивались после эпохи Просвещения). Уместно даже сказать, что каждый из нас мог бы задаться вопросом, к какой группе принадлежит он сам — к одиночкам или к братству людей, связанных друг с другом, и, найдя ответ, получить возможность чуть больше понять себя и свое время, свои занятия, неудачи, вероятные трудности или достижения. Исходя из описанной модели поведения при смене поколений, легко вообразить себе некую «Сравнительную историю искусства и науки». В будущем после возможных исследований этой области в каком-нибудь труде такого плана нашелся бы ответ на вопрос: к какой группе принадлежали, например, Уильям Шекспир и Сервантес? Или Юнг и Эйнштейн?..
Для начала я попытался бы отметить некоторые отдельные случаи, которые можно представить себе в области литературы при таком подходе к жизни и творчеству.
Писать в духе братства
К этой группе принадлежат счастливчики, потому что среди членов их ордена расцветают именно те виды деятельности, к которым они чувствуют склонность. Если речь идет о литературе, то это случаи, когда писатель относится к братству киновитов и пишет в духе своего святого братства. (Еще раз напомню: теперь мы уже не употребляем слова и выражения в конфессиональном смысле.) Беру на себя смелость высказать уверенность в том, что сюда и по военному, и по писательскому призванию относится Сервантес, так же как Платон или Толстой, тоже солдаты и писатели или философы, и всем им удалось осуществить свое писательское призвание без особых препятствий на жизненном пути, то есть они смогли самореализоваться, оставаясь в той же группе, к которой естественным образом принадлежали и они сами, и их творческие склонности. Им не нужен был никакой отец, достаточно было принадлежности к братству, и им не стоило никакого труда клясться слабыми отцами, которых не нужно было бояться. Так, например, делал Платон, клянясь Сократом, одним из настоящих одиночек, обладавшим настоящим Эдиповым комплексом, который и привел его к смерти. Потому что зачем и насколько мог быть нужен Платону — писателю, солдату и члену братства — какой-то проповедник, высказывающий умные мысли? Он был для него всего лишь оправданием, объектом клятвопреступления, так же как Христос для евангелистов.
Ведь писательское мастерство — напомним еще раз — относится к области, где правят киновиты, и Платон — как человек, принадлежащий к братству, — использует lege artis[1]и не чувствует никакой необходимости подчинять свою личность таланту и мастерству учителя-одиночки, относящегося к тому поколению, с которым писательство не имеет никакой связи. Более того, Платон даже выступает против подобного дара, дара поэтического, и чувствует свое право на это — ведь дар принадлежит ему и его братству, поколению тесно связанных между собой людей, правда, он оставляет возможность защищать его Аристотелю, тоже одному из одиночек, которому этот дар не принадлежит ни по тому, каков порядок вещей, ни по тому, к какому поколению он относится, так что Аристотель обращается к нему, «не имея на это права». Аналогичным образом Сервантес не обязан был сочинять восхвалений своим боевым товарищам. Он, напротив, занялся одним-единственным солдатом, превратив его в Дон Кихота — самого известного в мире ратника.
Писать во имя отца (antioedipus)
Если первая группа писателей требует проведения подробнейших исследований, то со второй, видимо, все гораздо яснее. Для начала возьму на себя смелость предположить, что Аристотель принадлежал к поколению одиночек и оказался зажатым между двумя мощными братствами в поколении отцов и в поколении детей его рода, говоря конкретнее, между учителем Платоном и учеником Александром Македонским. В таком положении он не имел права на литературное творчество по принадлежности к поколению и должен был его завоевать или же выпросить у поколения отцов, которые жили в духе братства, согласно чему (вспомним о разделении родов деятельности у киновитов) литературный труд «отходил» к ним. Мы сказали
Но это отнюдь не тот случай, когда клянутся слабым отцом, как это было с Платоном, который клялся Сократом. Это случай, когда клянутся сильным отцом, как это было с Христом, являющим собой первый пример поведения, выражающего антиэдипов комплекс. В конце XII — начале XIII века на Афоне жили два монаха, отец и сын, позже причисленные сербской православной церковью к лику святых. Отец Неманя был знаменитым военачальником, основателем сербской царской династии Неманичей и правителем сербского государства. Его младший сын, принц, а позже святитель, Савва воспитывался и рос в тени собственного могущественного отца. Принявший еще в молодости постриг, святой Савва стал одним из крупнейших писателей в сербской литературе. Исходя из рода деятельности и направленности интересов этих двух святых, можно сделать вывод, что Неманя должен был принадлежать (в соответствии с изложенной здесь схемой) к поколению, которое крепко связано узами братства, в то время как его сын мог быть только идиоритмиком, причем не в монастыре, а по принадлежности к поколению. Проблема возникла в тот момент, когда Савва, сын царя и монах, решил заняться литературой, делом киновитов, то есть группы или поколения, к которому он не имел и не мог иметь отношения именно «по принадлежности». Таким образом, он начал заниматься таким видом искусства, которое соотносилось не с его группой крови идиоритмика, а с группой крови его собственного отца и его же ровесников, то есть братства. У святого Саввы было два пути, две возможности. Он мог остаться послушным своему отцу и мог отказаться от послушания. Он выбрал первое. И подчинил свое литературное призвание идиоритмика литературному призванию и целям братства своего отца, то есть киновитов, проявляя тем самым антиэдипов комплекс. Жертвуя индивидуальным призванием писателя-идиоритмика ради интересов содружества, святой Савва поставил свое литературное творчество на службу прославления отца и династии Неманичей и помог тем самым возрождению сербского государства в XIII веке, в результате чего в XIV веке оно превратилось в царство. А свой монастырь Хиландар на Святой горе он устроил по образцу киновитских греческих монастырей и ввел там устав общежителей…
Поделиться книгой: