Помоги проекту - поделись книгой:
Первое общее место в области вкуса: у каждого свой вкус (если мне нечто нравится потому, что это нравится всем, то это значит одно — у мен нет своего вкуса).
Второе общее место (в развитие первого): о вкусе нельзя дискутировать, т. е. суждение вкуса нельзя принять на основе доказательства, вкус недоказуем; или он есть, или его нет.
Но — неявно — существует третье, противоположное общее место области суждений вкуса: о вкусе можно спорить, больше того, вкус и ест некое наслаждение от спорности (это — мое мнение), и вместе с тем всеобщности (я уверен, что предмет прекрасен) моего эстетического суждения.
Но где есть возможность спорить, там есть и надежда столковаться друг с другом.
Столкновение этих <общих мест> и рождает антиномию — <Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о не дискутировать (решать с помощью доказательств).
Антитезис. Суждения вкуса основываются на понятиях, иначе, несмотря на их различие, о них нельзя было бы даже спорить (притязать н необходимое согласие других с данным суждением)>[44].
Кант разрешает эту антиномию в своей обычной манере — речь, дескать, идет о <понятиях> в разных смыслах слова. В тезисе — о жестких, определенных, рассудочных понятиях (на них суждение вкуса не может основываться). В антитезисе — о неопределенных понятиях, понятиях, только ещ имеющих быть, которые станут понятиями как раз в движении спора (в споре возникает истина; <спорность> и есть определение истины in statu nascendi). На таких понятиях суждение вкуса может и должно основываться…[45]
Стоит устранить логическую неряшливость, и антиномия вкуса исчезает.
Да, исчезает, чтобы снова возникнуть, поскольку без этой антиномии нет суждения вкуса вообще. Мы видели, что для вкуса необходимы — в качестве исходных пунктов — рассудочные понятия, чтобы было что преодолевать, чтобы понятия неопределенные возникли на основе пережигания понятий определенных, жестких, прочных.
Иначе и никакого удовольствия не будет.
Или — в логическом плане — определенное понятие тезиса это и ест неопределенное понятие антитезиса, они — антиномичны (выступают разном смысле), будучи растащенными в различные логические одиночек (<тезис — антитезис>). Но они противоречивы — без антиномии, — поскольку в них определяется самопротиворечивый логический субъектпросвещенный вкус, для которого жесткость исходных определений (нравственности или рассудка) с самого начала достаточно иронична; эти определения тем более жестки и тверды, чем более они понимаются как начал преобразования в неопределенное понятие, в эстетическую идею. Впрочем, это же означает, что антиномическое кантовское определение вкуса (понятие определено в разных смыслах) все же необходимо, опять‑таки, чтобы преодолеть эту антиномию. Преодолеть и по — кантовски (разрешить), противокантовски — чтобы создать произведение искусства, услаждающие <просвещенный вкус>.
А поэтому вернемся к Просвещению.
Итак, эстетической ценностью могут обладать только такие понятия, которых возможно и необходимо спорить. Двигаясь в таких понятиях, сохраняю свою самостоятельность, я сам включаю в мою мысль чужие, противоположные идеи как необходимое определение моих собственные идей — в их спорности для меня самого.
..До сих пор я говорил как будто только об эстетике <просвещенного вкуса>. Но теперь мы подошли к решению нашей сквозной задачи — отталкиваясь от определений <вкуса>, эстетического суждения, сформулировать всеобщие определения просвещенного человека, человека культуры Просвещения.
Здесь в центр внимания уже непосредственно выступит целостны пафос Просвещения, сам смысл этого понятия в его культуроформирующе силе.
Если переформулировать в этом плане кантовскую <аналитику и диалектику прекрасного>, то получается следующее.
Человек просвещенного вкуса или — шире — <просвещенный человек> должен (!?) жить так — чтобы ему многое нравилось и он нравился многим, но — упаси боже! — без всякого прочного интереса;
— чтобы думать о многом, но — без всякого понятия;
— чтобы в предметах и поступках — своих и чужих — наслаждаться формой целесообразности, но — без всякой цели;
— чтобы безосновательно, но — уверенно — надеяться на всеобщую необходимость своего, совершенно произвольного вкуса; и главное:
— чтобы быть предельно общительным, но — желательно — без всякого реального общения.
Легче всего возмущаться, негодовать, презрительно улыбаться, в лучшем случае — сожалеть об этом легковесном, эгоистическом, опустошенном субъекте.
Но еще раз вдумаемся — вместе с Кантом — в смысл этой опустошенности.
Ведь она — мы это помним — нелегко далась, ведь к этой пустоте почему‑то стремились (стремился просвещенный вкус).
Есть две <точки роста>, в которых пафос Просвещения замыкается особую культуру и получает глубокий, непреходящий культурный смысл.
В <аналитике и диалектике прекрасного> возникает первая точка роста — формируется культурный образ мыслей.
Что это означает?
Именно в области вкуса могут естественнее всего образоваться — утверждает Кант — те максимы здравого общественного поведения, без которых невозможен просвещенный человек.
<Максимы эти следующие: 1) иметь собственное суждение (Selbstdenken); 2) мысленно ставить себя на место каждого другого; 3) всегда мыслит в согласии с собой. Первая есть максима свободного от предрассудков, вторая — широкого и третья — последовательного образа мыслей… Освобождение от суеверий называется просвещением…[46]
И еще — <ясно, что in thesi просвещение легкое дело, a in hypothesi трудное и медленно осуществимое, так как иметь свой разум не пассивным, а всегда законодательствующим для самого себя… очень трудно… Трудн сохранить или установить чисто негативный [элемент] (в чем собственно состоит просвещение) в образе мыслей…> "[47]
В этой статье я не анализирую специально философскую мысль Просвещения. Но та же способность ясного, трезвого, здравого самостоятельного, независимого, проницательного суждения о вещах, о мире (отнюдь н тонкость логических разработок, не глубина философской рефлексии, н <безумие> методологических изобретений) составляет главную, неповторимую силу <Системы природы> Гольбаха, <Разговоров…> Дидро или <Общественного договора> Жан — Жака Руссо. <Здравый смысл> — так назва самый беспощадный и самый отважный атеистический памфлет XVIII в.
Очень знаменательно, что все эти определения идей Просвещени развиваются Кантом именно в <дедукции суждений вкуса>; Кант с полно осознанностью видит, что его учение о <способности суждения> (самом судить об отдельном предмете) есть учение о Просвещении, о просвещенности как особом целостном культурном феномене.
Средоточием <идеологии> Просвещения Кант считает одну из эти трех <максим> — вторую, т. е. широкий образ мыслей. Причем здесь реч идет не о способности к познанию и не о тех или других формах мировоззрения, но именно об образе мыслей, о своеобразной этике и эстетик мышления.
Этот <широкий образ мыслей> — дело весьма рискованное.
<Способность суждения, способность, которая в своей рефлексии мысленно (a priori) принимает во внимание способ представления каждого другого, дабы собственное суждение как бы считалось с совокупным человеческим разумом>, эта способность — в своем культивировании — угрожает — уничтожением самого предмета, о котором я сужу (не он важен), уничтожением всех твердых, прочных культурных форм и ценностей, уничтожением реального общения с другими людьми (зачем, ведь все учтено заранее, a priori…), — уничтожением самой творческой потенции, которая — без односторонности, без напряжения — вообще невозможна[48].
В широком образе мыслей (широта эта беспредельна) тонет сам мысль.
И это — необходимая цена Просвещения. Авантюра эта необходима.
Без культивирования способности суждения, без этого риска (имеет вкус, и не иметь гения) теряют цену все другие человеческие способности — познания, желания, созидания — все, без исключения. Но культура Просвещения имеет и другую закраину. Это — выход сферу возвышенного.
Уже в парадоксах Дидро мы заметили, что просвещенный (утонченный) вкус всегда граничит с безвкусицей, с выходом в бесформенное, неопределенное, безграничное. В этой сфере исчезают все определения прекрасного. Но именно опасная близость этой сферы дает прекрасному какую‑то опору, придает ему серьезность, сообщает подлинную силу. Кант схематизирует и эти парадоксы.
Эстетическое в <Критике способности суждения> имеет не только нижнюю закраину, те исходные внеэстетические понятия, которые должны быть преодолены, но также закраину высшую, так сказать, наверху. Эстетическое имеет смысл только тогда, когда каждое мгновение оно снова переламывается во внеэстетическую сферу, в неопределенную идею разума.
Именно в этой точке перелома эстетическое суждение, связанное с игрой познавательных способностей, оказывается предельно серьезным делом, формой самосознания и саморазвития человеческого <Я>.
По Канту, эта пограничная сфера — эстетическая в своей определенности и внеэстетическая в своей потенции — есть сфера возвышенного.
В возвышенном снова возрождаются понятия, нравственные стремления, даже простые человеческие желания, но они возрождаются не в наличной своей форме, не как нечто застывшее, извне навязанное человеку, н как нечто формирующееся, только еще возможное, как продукт и цель человеческой активности.
<Аналитика возвышенного> составляет особый большой раздел кантовской <Критики…>, но сейчас я коснусь лишь одной стороны дела — связ между идеей возвышенного и идеей Просвещения.
Возвышенное относится Кантом к сфере эстетики, но сама эстетичность возвышенного — в отличие от красоты — в том, что здесь, в этой точке, просвечивает, рефлектирует нечто иное, запредельное для <эстетических суждений>, но — отраженное в них.
Идея возвышенного зачинается безграничностью природы; челове стремится <объять необъятное>, воспроизвести бесконечное в цельном, замкнутом образе и… не может это совершить. В зазоре между безграничностью, бесформенностью воспроизводимого и законченностью образа, ег замкнутостью, и возникает раздражающее и провоцирующее ощущени (понятие?) возвышенного.
И снова — образ звездного неба.
На твердом и ограниченном небесном своде, в четких звездных точка мы видим — и не можем видеть — бесконечную и безграничную вселенную.
Возвышенного нет, если нет безграничности, но есть только тверды свод; возвышенного нет, если нет стремления увидеть (понять?) безграничное — в этом твердом, ограниченном своде человеческих небес.
Идея возвышенного — это идея (или образ) актуальной бесконечности.
<…Если вид звездного неба называют возвышенньш, то в основе суждения о нем не должны лежать понятия о мирах, населенных разумными существами; и на светлые точки, которыми, как мы видим, наполнено пространство над нами, [должно смотреть] не как на солнца, движущиеся по… орбитам, а только так, … как на широкий свод, который обнимает все; только при таком представлении мы и должны определять возвышенны характер, который чистое эстетическое суждение приписывает этом предмету>[49].
И вот тут‑то начинается самое главное.
И глаз, и мысль стремятся все (!) "схватить> и затем <соединить* бесконечное количество в едином понятии (образе).
<Со схватыванием затруднений нет, оно может идти до бесконечности; но с соединением дело тем труднее, чем дальше продвигается схватывании и быстро достигает своего максимума… Соединение никогда не бывает полным…>[50].
Дальше идет великолепный фрагмент:
<Это обстоятельство может в достаточной мере объяснить и то смущение или некоторого рода растерянность, которые, как рассказывают, охватывают посетителя в церкви св. Петра в Риме, когда он первый раз входи туда: здесь налицо чувство несоответствия между его воображением и идее целого, которую следует изобразить; причем воображение достигает своего максимума и, стремясь расширить его, сосредоточивается на сстоиЧ себе, что и доставляет ему умиленное удовольствие>[51].
Бесконечное, безграничное не вмещается ни в какой внешний синтез (единый, цельный образ), но стоит созерцающему сосредоточиться в себе, и сразу же безграничное <умещается> в точке, в зернышке самого человеческого стремления вообразить (воплотить в образ), понять (поймать) бесконечное.
Опять преодоление. Радость от двойного движения — воображении расширяется до бесконечности и… обратным ходом (бесформенность невоображаема!) свертывается в точке неопределенного разумного понятия.
<Вся сила воображения все же не соразмерна идеям разума>[52].
Возвышенное означает границу эстетического уже не с понятием рассудка, но с "идеей разума".
Не с нормой морали, но с формообразованием нравственных импульсов. С безграничностью (потенциальной) человеческой индивидуальности, личности.
Так же как у Дидро, так и у Канта бесконечное, бесформенное (природы) в двух <формах> провоцирует <сосредоточение человека в себе> — форме динамически бесконечной <силы>, в форме математически бесконечной <величины>.
Но не каждый способен пережить испытание возвышенным.
Этот искус опять‑таки выносит только просвещенный, культурный человек, т. е. человек <широкого образа мыслей>, готовый изменить весь стату своего мышления, воспринять иную культуру.
В этой готовности и заключается замысел того первого, опустошающего дела, которое совершил <просвещенный вкус>.
<…То, что мы, подготовленные культурой, называем возвышенным, бе развития нравственных идей покажется только отпугивающим необразованному человеку… Суждение о возвышенном требует культуры (горазд больше, чем суждение о прекрасном)>[53].
Таковы две <границы> <просвещенного вкуса>, позволяющие переформулировать его определение в определение культуры Просвещения, идее Просвещения в целом. Это — максима <широкого образа мыслей>, и это <принцип возвышенного>, т. е. готовность принять безграничное, бесформенное как <точку роста> индивида.
Просвещение <опустошает> душу, но подготавливает ее к возможности постоянных культурных переформулировок.
Понятие однолинейного бесконечного прогресса — лишь первая, черновая редакция такой готовности… Здесь еще нет обратной <закрученности> истории *на себя>, нет самой идеи переформулировок, позволяющих понять, скажем, <античность> не только как прошлое (не только по — гегелевски — как <снятое>), но и как будущее. Как то самое мандельштамовско предчувствие Гомера, Катулла, Овидия.
Такого Гомера, которому предшествует Шекспир или Пушкин.
Однако вернемся к Канту и к идее Просвещения.
И снова — <Салоны>. Просвещенный вкус домыслим теперь (теперь это XX век) развитой способностью суждения — способностью видеть особенном, в уникальном — всеобщее, способностью преобразовывать, воображать это всеобщее, протягивая его через игольное ушко особенного.
…Сапон 1763 года. Фальконе, — <Пигмалион у ног своей оживающей статуи>.
<Природа и Грации определили положение статуи. Ее руки мягко опускаются по сторонам; ее глаза только что приоткрылись; ее голова немного наклонена к земле или, вернее, к Пигмалиону, который у ног ее; жизнь проявляется в ней легкой улыбкой, которая слегка касается ее верхней губы….В ней брезжит и первая мысль; ее сердце начинает двигаться, но скоро он забьется. Какие руки! Какая мягкость тела! Нет, это не мрамор; прижмите нему ваш палец, и материал, потеряв свою твердость, поддастся вашему давлению… Маленький амур схватил одну из рук статуи, но он не целует ее, пожирает. Какая живость! Какой пыл! Сколько лукавства в голове этого амура! Маленький предатель, я тебя узнаю; если бы я мог, на свое счастье, теб больше не встречать. Опустившись на одно колено, крепко стиснув руки, стоит Пигмалион перед своим произведением и смотрит на него… О, Фальконе! Что ты сделал, чтобы выразить в куске белого камня удивление, радость и любовь, слитые вместе?
…Отделка всей группы восхитительна. Это единая манера, из которо скульптор извлек три разных тела. Тело статуи не то же, что у ребенка или Пигмалиона.
Это скульптурное произведение очень совершенно. Тем не менее, н первый взгляд мне показалось, что шея статуи немного толста или голова е слишком легка; люди искусства подтвердили мое суждение… Обдумыва этот сюжет, я придумал другую композицию. Вот она: я оставляю стату такой, какая она есть, за исключением того, что требую, чтобы ее движени было справа налево точно так же, как оно сейчас происходит направо.
Я сохраняю Пигмалиону его выражение и его характер, но я его помеща слева: он увидел в своей статуе первые признаки жизни. Он сидел тогда н земле; он медленно приподнимается до тех пор, пока не достигнет уровн сердца. Он слегка прижимает к нему тыл левой руки, он ищет, бьется л сердце; в то же время он не спускает глаз с глаз статуи, ожидая, что они раскроются. Тогда не правую руку статуи, а левую будет пожирать маленьки амур. Мне кажется, что моя мысль более нова, более редка, более энергична, чем у Фальконе. Мои фигуры были бы еще лучше сгруппированы, чем у него, они бы соприкасались… Пигмалион держал бы свой резец в правой рук и крепко сжимал бы его; восхищение схватывает и сжимает без рассуждения вещь, которой восхищаются, или ту, которую держат…>.
И еще. Салон 1765 г.<. Эпиграф из Горация:
Non fumum ex fulgore, Sed ex fumo dare lucern.
Cogitat.
Horat., de Art. poet., 143.
(Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма пламень извлечь. Гораций. <Искусство поэзии>.)
"..Л дал время впечатлению прийти и войти. Я открыл мою душу впечатлениям. Я им дал в себя проникнуть, Я воспринял изречение старика мысль ребенка, суждение писателя, слова светского человека и замечании толпы… Я постиг магию света и тени. Я узнал цвет-, я приобрел чувство тела; одиночестве я обдумывал то, что видел и слышал, и термины искусства: единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характер, выражение, такие привычные в моих устах, такие неясные в мое уме, — определились и укрепились>"[54].
Вспомним теперь все продуманное и оживим схематизм <способности суждения>, — то есть отойдем от статуи Фальконе еще на один шаг и встанем на то единственное место, с которого возможно увидеть <Пигмалиона> не только глазами Дидро, но и — в прищуре <Критики…> Канта, но и- створе века двадцатого.
— Положение статуи не только видится, но сразу же понимается, — контексте античной мифологии и античного искусства. Образ моментально остраняется в игре точного зрения и умного воображения; пластического естественности (…именно так наклоняется живой человек) и разумного свободного долженствования (…именно так он должен наклониться по канонам мифа). Глаз и ум (в речи воплощенный) начинают свою контраверзу, начинают свое согласие.
- <Материальная эстетика>[55] (это — мрамор, это — камень!) снимается не может сняться <эстетикой содержательной> (это — живой человек, одухотворенное тело!). В пафосе эстетического суждения я должен столь ж знать (и видеть), что предо мной камень, сколь знать и видеть, что этот камень — не каменеет, что он — плоть, становится (вечно становится!) плотью.
Стоит исчезнуть этой двойственности, — исчезает эстетическое качеств суждения, — и о работе Пигмалиона, и о работе Фальконе, вообще, — о работе скульптора. Тогда останутся только нравственные эмоции, разумны (иди рассудочные) выводы, или — только ремесленные оценки.
Затем начинается самое существенное, специфическое для культур эстетического суждения (а не просто эстетического восприятия и не просто эстетического понимания). Произведение Фальконе уходит в тень, на первый план выступает <произведение>, по поводу скульптуры Фалькон возникающее, — необязательная, уклончивая, свободная игра моего воображения, ума, чувства; возникает текучее, не закрепленное ни в мраморе, н на полотне, ни — даже — в однозначном жестком образе, вообще не вненаходимое, но во мне — находимое эстетическое со — бытие моего Я. Это <я> может быть любым, — и столь же поверхностным, игривым, опустошенным, как участник придворных салонов (речь идет, конечно, не о <Салонах>, анализируемых Дидро) второй половины XVIII в., и столь же ригористичным, морализирующим, здравомыслящим, как участник предреволюционных руссоистских кружков, и столь же тонким, ироничным, всепонимающим, но — неспособным созидать системы, — как сам Дидро, или — его кривляющаяся обезьяна — племянник Рамо.
Но ведь свет не клином сошелся на веке XVIII — м. И все дело в том, чт этот просвещенный зритель может стать (и необходимо становится) зрителем, читателем, слушателем иных исторических эпох.
Здесь все будет иным; по — иному строятся и распределяются внутренние слои самосознания, иначе осуществляется та переработка, переплавка, трансформация, которой должна будет подвергнуться в моей голове и душе, — когда я отойду от полотна и статуи, — плотная, вненаходимая ткан исходного произведения. Все будет непохоже на эстетическое суждении просвещенного человека Восемнадцатого века.
И все же… Это будет развитием и переформулировкой культуры (та говорить точнее, чем определять это как <способность>) эстетического суждения, культуры XVIII в. Это будет — снова и снова — контраверза речи видения, пластичности образа и той неопределенности понятия, котора необходима для самосознания (после XVIII в.), которая так точно вскрыт Кантом в <Критике способности суждения>. Тут будет и пропасть опустошения (отрицания веры и суеверий прошлых эпох), и — <эффект Мюнхаузена>, поднимающего себя за волосы над собственными возможностями, культура <широкого образа мыслей>, и риск собственного (!) суждения. Конечно, к культуре эстетического <суждения> не сведется вся культура эстетического понимания и эстетической деятельности, но грань эта отныне будет необходимой в многограннике <человек — искусство — мир — человек>.
И в этом направлении работает мысль Дидро уже во фрагменте <Пигмалионе>.
<Маленький предатель, я тебя узнаю, если бы я мог, на свое счастье, тебя больше не встречать>. Или — <Я дал время впечатлению прийти и выйти…
Я дал им в себя проникнуть… Я приобрел чувство тела… В одиночестве (!) обдумывал то, что видел и слышал (!)>.
Для культуры эстетического суждения существенно — уже в <Салонах> — видеть произведение не только непосредственно, глазами, сейчас, этот момент, но — необходимо отойти от полотна, возвратиться домой, одиночество, вообразить немного иное, иной образ, чем тот, что я увидел, необходимо, говоря словами Дидро, <обдумывать то, что видел>… Впрочем, тут уже не важно, — немного иное, или совсем иное я смогу вообразить придумать; важно, чтобы образ, созданный (и непрерывно разрушаемый) воображением, свободным рефлективным суждением, включением в иной всеобщий контекст, в контекст самосознания, — важно, чтобы этот образ соударялся с образом плотным, вненаходимым, завершенным, непреходящим, раз и навсегда равным самому себе.
Это сопряжение двух (многих) образов, — с одной стороны, расходящихся (в сфере самосознания) из точки одного, единственного вненаходимого образа (произведения, текста) в бесконечность предвосхищений; с другой стороны — сходящихся, отождествляемых, конгруэнтных (слово Канта) в этой вненаходимой, плотно точке, — это сопряжение и определяет нормальный пульс эстетическог суждения.
— Но Дидро не просто фантазирует, рефлектирует, рассуждает, поучает по поводу <Пигмалиона> Фальконе. Дидро включается, — конечно, рефлективно, в речи, — в сам процесс работы скульптора, он корректирует (мысленно) произведение. Создает проект иного, <лучшего> произведения, иначе — в иных веках? — повернутого. Помните? <Шея слишком толста… Голова слишком легка… Я придумал другую композицию… Я требую, чтоб движение шло теперь справа — налево, а не слева — направо… Мне кажется, что моя мысль более нова, более редка, более энергична…> Что это? Недовольное ворчание знатока? Легкость воплощения замысла в словах, в речи, описании, — без воплощения в камень? Безответственное стремление все переделать, переиначить, капризное ячество (<все могу по — своему…>), небрежное к вечным, седым, святым и пр. камням старины? Да. Все это есть пафосе Просвещения, обращенном не только к искусству, но ко всему н свете, — людям, теориям, традициям веков (<суеверия>!). Все это есть в пафосе Просвещения, в культуре <игры ума> в свободное время, отделенное о сурового времени ремесла, долга, священных социальных и молитвенных связей. Есть и такое, — <захочу и переиграю заново, — ведь все это в уме, н на полном серьезе, только на словах>! Стоп. Но, может быть в этом‑то секрет и заключается? Тот секрет времени (XVIII век), в котором — тайна веков, одна из тайн искусства. И здесь имеет особое значение как раз фрагмент <Пигмалионе> в отличие от других фрагментов, приводимых выше (хот бы — в отличие от <Девушки с птичкой>). В том понимании Фальконе, которое сейчас развивает Дидро, XVIII век уже отрывается от своего генезиса начинает, как в <Критике…> Канта, — долгое и трудное путешествие в веках.
Правда, — начинает это путешествие еще очень наивно и резко (что же, те лучше).
Во — первых, в этом фрагменте исчезает неприятное морализировании <по поводу> (см. выше). Оно вытесняется речью по существу, — спектров возможных вариантов того же самого (сие — существенно) произведения.
Во — вторых, разыгрывание возможных иных вариантов в уме, в рефлексии, умной речи, не разрушает (и не может разрушать) плотность, извечность, непреходящесть, завершенность, закрытость мраморной статуи. Вес спектр иного, возможного, речевого, должен возвращаться, сходиться к вненаходимому образу. Обогащая его (этот образ) лишь в той мере, в како обогащается самосознание зрителя, слушателя, читателя. Тогда все возможные повороты (в композиции мраморной группы, в мифе о Пигмалионе) необходимо включаются в наличную скульптуру, в плотный мрамор навечно сработанного изваяния. Тогда все наши сомнения (<ворчание знатока> пр.) остаются в силе, но только исчезают негативные определения <безответственность>, <легкость разговора о… без воплощения в…>. Остаетс извечность (способность постоянных переформулировок), заложенная культуре Просвещения.
Поделиться книгой: