Помоги проекту - поделись книгой:
В конце XIX века «Театр Либр» стал проводить на сцене теории Золя, и великий Андре Антуан в ту пору черпал значительную часть своего репертуара из натуралистической литературы. Несколько его учеников, правда довольно бездарных, стали применять его методы в кино. Через ССАЖЛ натурализм водворился на экранах под вывеской «реализма» и «правдивости», как называл его Пьер Декурсель. Это направление было естественным продолжением неосознанной, но вредной псевдонародности Зекка…
Художественный руководитель ССАЖЛ, характеризуя методы своей режиссерской работы, несомненно, исходил из установок Антуана.
«Мы бережно относимся к деталям и аксессуарам, — писал он. — Мы строго следим за подлинностью костюмов, к чему обязывает нас точность и правдивость декораций. Эти серые декорации, эти настоящие военные мундиры, языки муслина, развеваемые вентилятором над поленом в черном очаге, блик белой краски, изображающий пламя лампы или свет фонаря, котенок, пробирающийся по наклонной доске, — вот они на экране. Они полны захватывающего реализма, необыкновенной выразительности и создают полную иллюзию подлинности. Вы живете в созданной ими обстановке, видите это пламя, слышите грохот снарядов и вместе с котенком спускаетесь в подвал проклятого замка.
Самый реалистический театр с самыми правдоподобными декорациями и притом пользующийся могущественной силой слова никогда не передаст с таким реализмом, с такой правдивостью, как кино, этот коротенький сценарий, который идет на экране каких-нибудь десять минут…».
Альберт Капеллани, главный руководитель почти всех фильмов ССАЖЛ, был и режиссером многих из них. Обширная продукция этой фирмы достигала 50 фильмов в год. По примеру Зекка Капеллани окружил себя многочисленными сотрудниками, из которых многие стали режиссерами. Это были актеры его труппы: Арман Нюмес, Анри Дефонтен, Ж. Деноля, Жорж Монка — и некоторые сценаристы, например Мишель Карре и Данкель Риш.
Викторен Жассэ в 1911 году Довольно сурово критиковал ССАЖЛ.
«Несомненно, — писал он, — эта фирма часто выпускала прекрасные картины, сыгранные прекрасными актерами и поставленные людьми, обладающими вкусом и опытом. Но «Фильм д’ар» опередил ее и добился в своем искусстве такой оригинальности, какой она никогда не могла достигнуть. Кроме того, ССАЖЛ постоянно вновь показывала публике сцены, которые уж десятки раз ставились в кино; она, разумеется, делала то не хуже, чем ее предшественники, но и не лучше. Вот почему эта фирма не оказала никакого влияния на развитие французской школы, а оставалась лишь прекрасным коммерческим предприятием, которое держало свою продукцию на приличном уровне, но не превышало качества продукции других предприятий. Среди сценариев этой фирмы были отдельные удачные находки, но в целом они не создали никакого жанра и не внесли ничего нового… Правда, в 1909 году серия ССАЖЛ «Мими Пенсон» получила большую известность и некоторое время служила образцом для фильмов с сентиментальным направлением…».
Альбер Капеллани не был ни очень талантливым человеком, ни большим новатором. Он содействовал, однако, созданию в кино повествовательного стиля, многим обязанного литературе. До 1908 года кино заметно обогащалось, черпая сюжеты и образы для сценариев из романов и пьес. Когда эти заимствования перестали быть «тайными» и стали просто экранизациями, язык фильма начал усложняться и потребовал новых оттенков. В своих «Жертвах алкоголя», которые на деле были плагиатом «Западни» Золя, Зекка еще мог ограничиться схематичной передачей действия в нескольких живых картинах. Но, когда Капеллани с помощью Мишеля Карре взялся экранизировать этот роман, он должен был показать публике все главные эпизоды, уже знакомые ей по инсценировке в театре. Следовательно, ему пришлось снимать полнометражную картину. Его фильм был первой картиной в трех частях.
Лучшие фильмы Капеллани — это экранизации популярных романов XIX века, и в первую очередь произведений Виктора Гюго («Собор Парижской богоматери», «93-й год», «Отверженные») и Эмиля Золя («Западня», «Жерминаль»). Таким образом, Капеллани, как и его учитель Андре Антуан, был связан с определенной французской литературной традицией. Надо думать, что он сохранил прекрасные отношения с основателем «Театр Либр», если в начале 1914 года собирался привлечь его в кино и вместе с ним поставить «93-й год»[30].
И не случайно, что среди авторов, писавших сценарии для ССАЖЛ, оказались последние эпигоны натурализма, такие, как Леон Энник и братья Маргерит.
Находясь под влиянием натурализма и «Театр Либр», Капеллани в области кино остался в плену у теории сфотографированного театра, которой придерживался Мельес. Его фильм «Собор Парижской богоматери» (1911) — это серия картин, сыгранных точно так, как их сыграли бы на театральной сцене. Тот же принцип лежит и в основе постановки «93-го года», снятого в 1914 и выпущенного в 1920 году. Несмотря на то, что в некоторых эпизодах (например, последняя сцена в тюрьме) применяются наезды и отъезды камеры, а также на то, что многие сцены сняты на натуре, этот фильм производит впечатление перенесенного на пленку и разрезанного на части театрального спектакля, сыгранного к тому же в самой напыщенной манере.
Одним из главных сотрудников Капеллани был Жорж Монка.
Этот бывший актер театра «Порт Сен-Мартен» в 1899 году вводит фильм в театральный спектакль — в мелодраму, поставленную им в «Театр Репюблик».
Свою режиссерскую работу он начал в конце 1907 года у Патэ. Необыкновенно трудолюбивый, он поставил огромное количество фильмов, но работы его были довольно бесцветны. Несколько его фильмов, найденных в архивах Патэ, ни для кого не стали откровением…
Мишель Карре — более крупный режиссер. Он родился 7 июля 1865 года. Его отец, очень уважаемый при Второй империи либреттист, написал вместе с Жюльеном Барбье знаменитое либретто к «Фаусту» Гуно, а также к «Миньоне» Тома, «Свадьбе Жанетты», «Ромео и Джульетте» и др.
Сам Мишель Карре также написал много оперных либретто и несколько пантомим. В 1907 году он заснял свою мимическую драму «Блудный сын», но не имел никакого успеха.
С самого основания ССАЖЛ Мишель Карре был приглашен Гугенхеймом и вскоре начал ставить фильмы по собственным сценариям. Свой первый фильм, который, кажется, назывался «Черный бал» (с Анри Крауссом и Жанной Шейрель, 1909), он поставил в стиле Гран Гиньоль под общим руководством требовательного режиссера Деноля, работавшего у Капеллани. Затем Карре поставил «Уличный цветок» — мелодраму, в которой играли Мистингет, Прэнс Владек и Нюмес. Сценарий этого фильма он придумал за полчаса, дожидаясь, когда на улице перестанет идти снег; общее руководство фильмом взял на себя Капеллани, игравший в нем одну из ролей. В этой картине богатый филантроп подбирает на улице нищую девушку, которая затем становится, знаменитой актрисой мюзик-холла.
Вскоре Мишель Карре собрал собственную труппу и, заключив контракт с ССАЖЛ, стал снимать для него множество фильмов (400 метров негатива в месяц). Так, с 1909 по 1911 год он выпустил наивный комический фильм «Карета», костюмную драму «Миниатюра», картины «Печь для обжигания извести», «Наваха», «Бегство бродяги», «Дурнушка» с танцовщицей Трухановой, «Изобретатель», «Любовь и время» и экранизировал роман «Шагреневая кожа», а также «Аталию» по Распну с великим трагиком де Максом в главной роли.
В 1912 году Мишель Карре покинул ССАЖЛ. Его пригласил в Вену германо-американский предприниматель Меншен для экранизации спектакля Макса Рейнгардта «Чудо», имевшего громадный успех. В этой грандиозной пантомиме участвовало 3000 статистов и актеров. Она была сделана по легенде Шарля Нодье: монахиня покидает монастырь ради любви, и на ее месте чудесным образом оказывается дева Мария.
Мишель Карре сократил пантомиму великого Макса Рейнгардта и оставил всего 300 актеров. Картина была поставлена очень пышно и достигала небывалой в то время длины в 2000 метров. «Чудо» имело большой успех в Лондоне и в течение многих недель шло в театре Ковент Гарден. Во Франции его, как будто, не демонстрировали[31].
В ССАЖЛ Капеллани тоже держал курс на полнометражные фильмы. Его экранизация «Парижских тайн» в июне 1912 года превысила 1500 метров. В конце 1912 года он закончил «Отверженных» по В. Гюго в четырех сериях. Фильм достигал 5000 метров и шел четыре часа…
«Отверженные» стали триумфом и высшим достижением ССАЖЛ. За несколько месяцев было продано 600 000 метров копий фильма… Эта картина еще больше, чем «Чудо» и «Королева Елизавета», содействовала быстрой эволюции жанра киносценариев. 1912 год был переломным годом, окончательно закрепившим победу многометражных фильмов… «Отверженные» пользовались большим успехом во всем мире, и особенно в Соединенных Штатах. Коммерческий успех этой картины показал, как выгодны инсценировки знаменитых сюжетов.
ССАЖЛ экранизировала произведения самых разнообразных авторов. Мы уже упоминали Гюго и Золя. К ним следует добавить Альфонса Додэ («Арлезианка», «Набоб», «Малыш»), Жана Расина («Аталия», «Брита-ник»), Корнеля («Полиэкт»), Эжена Сю («Парижские тайны»), Гектора Мало («Без семьи», «Ромэн Кальбри»), Ксавье де Монтепена («Разносчица хлеба», «Его величество деньги»), Фредерика Сулье («Хутор среди дрока»), Октава Фейэ («Роман бедного молодого человека»), Жоржа Клемансо («Покрывало счастья»), Рони-старшего («Борьба за огонь»), Куртелена («Бубурош»), Фавара («Три султана»), Понсона дю Террайля, Мюрже, Ростана, Жюля Мари, Жана Ришпена, Франсуа Коппе и, конечно, Пьера Декурселя («Два малыша», «Ужас»). Эклектизм был основной установкой этого общества, для которого цифры тиража были гораздо важнее художественной ценности произведения.
Далеко не все авторы, писавшие для ССАЖЛ оригинальные сценарии, пользовались славой и успехом. Наряду с известными братьями Маргерит и Леоном Энник или значительно менее популярными Гильо де Сэ, Шавансом, Роменом Колюсом, Жоржем Докуа и Габриэлем Тиммори было множество никому не известных писателей вроде Андре Бардэ, Мило, Рене Бертена и Анри Фронтиньяна. Тем не менее в те времена публика гораздо больше обращала внимания на имена авторов, чем на имена актеров. Что касается режиссеров, то их никто не знал.
ССАЖЛ было доходным филиалом Патэ, но фирма в целом стремилась к «художественности» и «благородству» сюжетов. В 1910 году Шарль Патэ заявил:
«Все попытки последних лет поднять художественный уровень фильмов пошли на пользу кинопромышленности, откуда бы они ни исходили: из Франции или из Италии… Я, со своей стороны, всегда поощрял сотрудничество с писателями в области кино».
Но руководитель ССАЖЛ Пьер Декурсель внес поправку, выступив против соперничавшего с ним «Фильм д’ар»:
«Фильм д'ар» совершил ошибку, пытаясь сделать «аристократичным» искусство, демократичное по своей природе…».
Это утверждение, если отнестись к нему формально, можно было бы признать правильным. Кино, которое в 1908 году было главным образом развлечением для бедного люда, «Фильм д’ар», согласно своим принципам, стремился превратить в зрелище для буржуазии и с этой целью привлекал известных ему актеров и писателей. Но «избранные» зрители вначале не признавали этого преждевременно появившегося и обреченного на коммерческую неудачу предприятия. Однако и остальная продукция Патэ была тоже отнюдь не демократична по своей природе вопреки утверждению Декурселя. Мы знаем, что одним из своих лучших фильмов Патэ считал «Стачку кузнецов», где герой, представленный как образец, достойный подражания, грозится убить своих товарищей, если они прекратят работу.
Вряд ли этот фильм был хорошо встречен демократической публикой. Но понятно, почему Патэ его выпустил. В то время десятки парижских музыкантов-аккомпаниаторов из театров Патэ объявили забастовку, длившуюся несколько недель. С 1905 года во Франции увеличивается число трудовых конфликтов из-за растущей дороговизны и снижения жизненного уровня рабочих. В 1908 году французское правительство, возглавляемое Клемансо, приказало открыть огонь по бастующим землекопам в предместье Парижа Дравей-Винье. Среди них были убитые и раненые. Глубокое возмущение общественного мнения принудило Клемансо, который сам называл себя «первым шпиком Франции», убрать жандармов, виновных в этом убийстве. Один из них был корсиканцем и соотечественником Зекка. Последний тотчас же предложил ему работать в Венсенне и поручил довольно ответственную Должность в киностудии. Этот случай бросает свет на то, как понимали «демократичность» на предприятии, непосредственно зависящем от тяжелой промышленности и финансового капитала.
В противоположность обществу «Фильм д’ар» ССАЖЛ ориентировалось в первую очередь на широкого зрителя. Но оно изготовляло фильмы подобно тому, как стряпают так называемые «популярные» романы, за которые разные борзописцы получают построчную оплату, нимало не заботясь об их литературных достоинствах. Для тех, кто выпускает подобные романы или фильмы, «популярное издание» всегда обозначает нечто, сделанное на скорую руку. Поэтому Жорж Дюро имел право ответить следующим образом на нападение Декурселя (несомненно, имея в виду Патэ):
«Как! Выбрать для сценария историческое событие, поручить его сыграть знаменитым артистам, создать сложные и правдивые декорации, тщательно отобрать костюмы, короче говоря, создать хороший спектакль — вот что называют нарушить демократический дух фильма! Однако я ежедневно наблюдаю, как демократическая публика в кинозалах предместий Парижа аплодирует хорошо поставленным и умело сыгранным картинам»[32].
В филиалах Патэ, не говоря о ССАЖЛ, забота о художественности фильма долгое время ограничивалась тем, что руководство выбирало «благородный» сюжет и одевало актеров в исторические костюмы, взятые напрокат у какого-нибудь старьевщика. Типичным представителем этого направления был Андреани, в прошлом секретарь Гастона Веля и Зекка. По профессии декоратор, он вскоре стал режиссером и некоторое время выпускал фильмы вместе с Зекка, который, по-видимому, ограничивался только общим руководством. Андреани, специализировавшийся на «костюмных фильмах», стал в 1910 году самостоятельным предпринимателем и основал «Библейский фильм», о котором извещал следующей рекламой:
«Группа ученых и археологов объединилась, чтобы эксплуатировать великую сокровищницу библии…»
Слово «эксплуатировать» было самым точным во всем объявлении. Андреани, который не имел ничего общего ни с ученым, ни с археологом, очень мало заботился об историческом правдоподобии своих фильмов. Об этом свидетельствует «Фауст», поставленный им вместе с Жоржем Фаго.
Этот фильм, выпущенный в 1910 году, так примитивен, что кажется, будто он сделан на несколько лет раньше «Герцога Гиза».
«Фауст», созданный скорее по опере Гуно, чем по произведению Гёте, снимался на берегу Средиземного моря. Изображавший Фауста молодой мясник, одетый трубадуром, ухаживает за пышной Маргаритой, живущей в окрестностях Ниццы в вилле с чугунной решеткой на железобетонном фундаменте. На деревенском празднике, устроенном под оливами, резвятся жирные местные кумушки в маскарадных костюмах. А Вальпургиева ночь среди пальм и алоэ полна разных трюков, чаще смешных, чем увлекательных.
Этот наивный и напыщенный «Фауст» очень недалеко ушел от ярмарочных представлений, так же как и «Макбет», где статисты в карнавальных одеяниях бродят по пригородной роще, или «Моисей, спасенный из вод»[33], где актеры, закутанные в какие-то тряпки с претензией на египетский колорит, слоняются по берегу Нила, обсаженного тополями и ольшанником. В этом фильме дочь фараона играет Мадлена Рош из Комеди Франсэз, но и она нисколько не лучше окружающих ее статистов…
Однажды Андреани объяснял актеру Шарлю де Рошфор, как следует играть роль Карла IX, стрелявшего из Лувра по протестантам в Варфоломеевскую ночь[34]:
«Ты этакий тип, вроде президента республики. Стоишь на балконе и держишь в лапах ружье. Какие-то парни поют тебе Карманьолу, и ты палишь им прямо в голову. Вот и все, совсем нетрудно…».
Однако, несмотря на наивность и вульгарность Андреани, нельзя относиться к нему с полным пренебрежением. Этот режиссер изучил свое дело на практике, и у него встречаются кое-какие удачи. В его «Фаусте», например, Мефистофель и Фауст скачут верхом по дикой долине, и эта мимолетная сцена передает короткий гётевский эпизод истинно кинематографическим языком. В «Осаде Кале» — самом крупном фильме Андреани — полки, бросающиеся на приступ старинной крепости, показаны с большой силой, и его батальные сцены по своему размаху и умелому управлению толпой превосходят «сверхбоевик», поставленный в 1948 году Виктором Флеммингом с Ингрид Бергман в роли Жанны д’Арк. У Патэ смеялись над Андреани, который с сильным итальянским акцентом слишком часто требовал: «Délia fournée! Délia fournée!» («Побольше дыма!») Но в своих батальных сценах он очень удачно использовал этот кинематографический эффект, найденный Люмьером и Эдисоном Таким образом он проложил путь Томасу Инсу и Д.-У. Гриффиту.
Для «художественных серий братьев Патэ» (SAPF) привлекли новых сотрудников, например Жерара Буржуа и Камилла де Морлона, старого ветерана Люсьена Нонге, прежних операторов Леграна и Бернара Дешана, а также Гастона Веля (вернувшегося из Италии, чтобы руководить постановкой серии феерий — последних картин Венсенна), вместе с ними пригласили Альфреда Машена, Поля Гарбаньи, Гамбара, Кайяра и других.
«Фильм д’ар» оказал влияние и на другие французские фирмы. У Гомона серией «эстетических фильмов» руководил Фейад. О них говорилось в объявлениях, по-видимому, составленных по указаниям режиссера:
«Красивая идея и красивая форма… Мы не считаем, что кинематограф обречен пребывать в постоянной зависимости от театра. Идет ли речь об исторических картинах, мифологических фильмах, веселых, грустных или пышных постановках, сценаристы должны считаться с жанрами, принятыми на сцене, и вынуждены называть свои фильмы комедиями, драмами или феериями.
Однако в действительности кино связано с живописью так же, а может быть даже и больше чем, с драматургией, ибо оно обращается прежде всего к нашему зрению, создавая различные комбинации света, виражи и своеобразную композицию. Разве в будущем фильмы не могут давать нам такое же ощущение красоты, какое мы испытываем, рассматривая картину Милле или фреску Пювиса де Шаванна. Для того чтобы передать наши идеи в кино, нам так же необходимо искусство фотографии, как синтаксис необходим писателю…»[35].
Образцы театрального стиля Альбера Капеллани
«Отверженные», по роману Гюго.
«93-й год», по роману Гюго с участием Поля Капеллани. Альбер Капеллани до 1914 года оставался верным эстетике «снятого театра».
«Северо Торелли» Фейала (дебют артистки Мюзидоры — третья слева).
«Арлезианка», режиссер Капеллани («Патэ», 1909).
Красивая фотография всегда была специальностью Гомона. Однако его искусство, по-видимому, не очень привлекало публику и не создало успеха его «эстетическим фильмам», в которых Фейад со своим оператором удачно подражали знаменитым картинам и хромолитографиям.
Эта серия выходила не больше года. Затем молодая и предприимчивая фирма «Эклер» стала выпускать серию «Театро-фильм» под руководством Мориса де Фероди из Комеди Франсэз, но на деле ее возглавлял Лэнэ. Через полтора года это предприятие было заменено обществом АСАД («Ассоциация актеров и драматургов»).
Выпуском «художественной серии» этой фирмы руководил Аньель, который был и режиссером некоторых картин, например «Сельской чести». Главным режиссером и художественным руководителем АСАД был Эмиль Шотар, бывший актер «Одеона». АСАД начала свою деятельность с фильма «Барберина», по Альфреду Мюссе, затем последовали «Эжени Гранде» и «Сезар Биротто» по Бальзаку, «Лекарь поневоле», по Мольеру с участием Мориса де Фероди и др. Но эта фирма чаще ставила фильмы по сценариям актеров своей труппы или никому не известных авторов, например «Слепая девочка», «Полишинель», «Парижский мальчишка», «Филипп Красивый и тамплиеры», «Тайна моста Нотр-Дам», «Горнозаводчик» и т. д. Некоторые фильмы были поставлены Бюсси[36] и Нюмесом[37], перешедшими в АСАД от Патэ.
«Художественные серии» лучше развивались за границей, чем в Париже, где ограниченность внутреннего рынка и скупость крупных фирм тормозили их рост. Чтобы привлекать действительно крупных актеров и показывать исторические сюжеты, надо было тратить большие деньги. Но бюджет кинофирм был крайне ограничен. Себестоимость «Отверженных» (10 франков за метр негатива) меньше себестоимости старых феерий Мельеса. Эта политика, достойная скупца или ростовщика, завела в тупик киноработников, искавших новых путей. К тому же с 1911 года конкуренция Италии, Дании и Америки становится все более опасной. Чтобы ей противостоять, французским промышленникам следовало пустить в ход все свои козыри, совершенствуя «художественные серии». Приобретать лучшие произведения писателей и драматургов, закрепить за собой известных актеров (а не использовать их от случая к случаю, платя за выступление не больше 100 франков), разрешать режиссерам проводить много репетиций для отшлифовки сцен, заказывать сложные декорации и пышные костюмы — такова была программа, стаявшая перед «художественными сериями». Но, не желая увеличивать бюджет, фирмы выпускали картины не дороже 10 франков за метр, снятые на скорую руку среди намалеванных на холсте грубых декораций в исполнении третьесортных актеров… Именно потому, что у нас не сумели развить идею, родившуюся во Франции, парижская продукция после 1911 года теряет то ведущее положение, о котором в июле 1908 года специальный киножурнал «Аргус Фоно-Сине» писал:
«Париж бесспорно отец кинематографии. Французские фильмы, задуманные, сыгранные и снятые в своеобразной манере, получили всеобщее признание. Они разносят славу и дух нашей Франции во все уголки цивилизованного мира, подобно нашей литературе, наглядным выражением которой они все больше становятся».
Зато в 1911 году Викторен Жассэ говорит обратное:
«Францию, недавно полновластно царившую на мировом рынке, теперь в свою очередь наводнили иностранные фильмы, которые часто подавляют ее продукцию. Из Америки сразу хлынул мощный поток…».
Итак, обратимся к Соединенным Штатам, которые готовятся завоевать мировой кинорынок.
Глава II
ВОЙНА ТРЕСТА (АМЕРИКА, 1909–1913)
Попытка создать международный картель крупнейших кинокомпаний в Европе не увенчалась успехом. Состоявшийся в 1909 году «конгресс одураченных» закончился провалом, чему немало способствовал Шарль Патэ[38]. Но в Соединенных Штатах такое объединение было осуществлено. Всесильная «Моушн пикчерз патент компани» (МППК) сумела к концу 1908 года объединить все американские кинофирмы: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Любин», «Селиг», «Джордж Клейн» — и две французские фирмы: «Патэ» и «Мельес». Фрэнк Л. Дайер из компании «Эдисон» и Джеремия П. Кеннеди из «Байографа» были вдохновителями этого могущественного картеля. Заполучив в свои руки патенты, трест хотел наложить тяжкую контрибуцию на потребителей во всех областях кинематографии: на студии, владельцев кино и прокатчиков[39].
Кеннеди и Фрэнк Л. Дайер пользовались поддержкой Уолл-стрита и целым арсеналом юридических зацепок. Конкуренты треста, «независимые», по большей части не принадлежали к старой американской буржуазии, они не так давно переселились в Новый свет и быстро разбогатели на так называемых «никель-одеонах», этих кинотеатрах стандартных цен, посещаемых рабочим людом. Соединенные Штаты с десятью тысячами просмотровых залов сделались главной базой кинопромышленности всего мира.
Многие владельцы «никель-одеонов», «выйдя из ничтожества», за какие-нибудь пять-шесть лет стали богатыми собственниками целой прокатной сети, насчитывавшей несколько десятков залов, снабжавшихся через их посредство. В 1909 году самыми значительными владельцами среди них были Карл Лемл, Суонсон, Кессель и Бауман, Уильям Фокс, Пауэрс. Одновременно они стали и крупными прокатчиками и весьма неохотно подчинялись декретам Дайера и Кеннеди, по которым их залы облагались налогом 5 долларов за неделю, а прокат обходился 5000 долларов ежегодно[40]. Но тот, кто не соглашался на условия[41] треста, рисковал остаться без картин.
В 1909 году все кинопроизводство в Америке было фактически сосредоточено в руках треста Эдисона. Поэтому независимым владельцам сети кинозалов не оставалось иного выхода, как в поисках репертуара обратиться за границу. Иностранные кинофирмы, если не считать «Патэ» и «Мельес», не входили в трест. Поэтому казалось вполне возможным создать конкурирующий трест, агентство, объединяющее все крупные европейские фирмы, которое снабжало бы картинами «независимых». Так, в феврале 1909 года возникла «Интернейшнл продюсинг энд проджектинг компани», в которую вошли несколько английских, французских и итальянских кинофирм. Это общество с капиталом в 2 млн. долларов было основано владельцем мюзик-холла Дж. — Дж. Мердоком.
Однако компанию «Интернейшнл продюсинг» с первых же шагов постигла неудача. Основные европейские фирмы не согласились открыто поддержать это предприятие. Они вели переговоры с трестом и надеялись, что он примет их в свое лоно. Через Джорджа Клейна и Гастона Мельеса франко-английское общество «Эклипс», а затем и «Нордиск» добились у Кеннеди и Дайера некоторых уступок в отношении проката своих фильмов. Кое-какие обещания были даны также обществам «Гомон», «Эклер» и «Чинес». Словом, вместо того чтобы выступить единым фронтом против треста, раздираемые междоусобицей европейские фирмы боролись каждая в одиночку или шли на сговор с общим врагом.
А трест угрожал лишить их рынка первостепенной важности. Под его нажимом американские таможенные власти собирались обложить заграничные фильмы ввозной пошлиной в 10–15 долларов за метр. Это явилось бы, по существу, запретительным тарифом, даже если бы касалось только негативов, ибо себестоимость метра заснятой пленки составляла в те времена от 1 до 5 долларов… Однако «Интернейшнл продюсинг» удалось отвратить удар.
Ответив отказом на предложение треста перекупить у него дело, Мердок отправился в Европу, где рассчитывал консолидировать свои силы. Он прибыл в Париж на следующий день после закрытия «конгресса одураченных», в тот самый момент, когда вражда конкурентов, ловко подогреваемая Патэ, особенно обострилась. Убедившись в том, что общество его рассыпается, больной и разочарованный делец летом 1909 года возвратился в Нью-Йорк. Фирмы «Люкс», «Эклер», «Итала» создали собственную прокатную контору, не зависимую от «Интернейшнл продюсинг».
В конце 1909 года один французский кинопромышленник по возвращении из Соединенных Штатов следующим образом охарактеризовал создавшееся положение:
«Трест дает всем участникам картеля одну и ту же программу, что, естественно, вызывает нарекания владельцев кинотеатров и ставит их в невыгодное положение по сравнению с конкурентами. Кроме того, следует иметь в виду, что из 10 000 американских владельцев кинотеатров 4500 охотно пользовались бы услугами независимых европейских кинопредприятий, если бы те могли обеспечивать их каждый день хорошей программой, в которую входили бы и американские фильмы…
Однако наиболее крупная импортирующая компания Мердока находится в настоящее время на грани банкротства. Независимые европейские кинопромышленники, вместо того чтобы его поддержать, весьма несвоевременно предприняли самостоятельные шаги, не выказав должной сплоченности и решительности.
Таким образом, Мердок ограничивается тем, что пускает в прокат имеющиеся у него картины и не без горечи отзывается о европейских кинопромышленниках, которые не захотели его понять. Осуждая их уловки, Мердок тем не менее полагает, что и теперь еще не поздно построить в Америке большую кинофабрику.
Важно побить американцев в их собственной стране, а главное — доказать им, что в Европе они столкнутся с организованным противником, способным на решительный отпор.
Но с этим нельзя тянуть. Иначе американцы быстро смекнут, что европейцы махнули на все рукой, и с удвоенной энергией станут добиваться своей конечной цели: вытеснения прокатчиков как в Америке, так и в Европе…[42].
Промышленник правильно оценил положение. Европейцы не понимали, что в Нью-Йорке решается судьба их национальных кинематографий. Потерпеть поражение в Соединенных Штатах означало, в частности, для французов потерять американский рынок, а в недалеком будущем и рынок мировой. Но, несмотря на грозящую опасность, о которой сигнализировало это сообщение, объединения не последовало.
К весне 1910 года европейцы потерпели в Америке окончательное поражение. Они не сумели договориться ни о производстве, ни об общем прокате в Соединенных Штатах. Мердок, понимая, что затея его провалилась, вышел из компании «Интернейшнл продюсинг», которая перешла в руки «независимого» Карла Лемла. Другое акционерное общество, ставившее себе подобные же цели, «Импорт трэйдинг», которое возглавляли С.-М. Фримен, Макс Маркс, Чэз Фрейнберг и Дж.-Е. Москиен, попросту обанкротилось. Но неповоротливость европейцев толкнула «независимых» почти против их воли на то, чтобы самим заняться производством, иначе им нечем было бы заполнить программу своих кинотеатров.
Бывшие букмекеры Кессель и Бауман первыми из «независимых» решили организовать собственное производство. В начале 1909 года они назначили режиссером оператора Фреда Балсхофера, у которого был собственный киноаппарат, и поручили ему поставить картину по сочиненному ими сценарию; фильм назывался «Честность сына, лишенного наследства». Сценаристы сами участвовали в этом короткометражном фильме (250 метров), который обошелся им всего в 200 долларов. Публика принадлежавших им «никель-одеонов» сочла, что картина эта нехуже других, и Кессель с Бауманом выручили за нее 1000 долларов.
Окрыленные успехом, компаньоны купили тогда чучело волка и на фоне живописного пейзажа нью-йоркского предместья Кессель перед объективом вступил с ним в «смертельную» схватку. Успех этого «ковбойского» фильма, названного «Дэви Крокетт», позволил Кесселю и Бауману основать новую фирму — «Байсн». В качестве фирменной марки они взяли бизона, который был изображен на новых пятицентовых монетах («никель»), составлявших плату за вход в «никель-одеоны».
Фирма набирала своих сотрудников из персонала треста. Главную роль в картине «Сердце настоящего индейца» исполнял бывший помощник оператора Чарлз Френч, а ставил ее коллега Френча[43] по компании «Байограф» Чарлз Инсли. Фильм обошелся в 200 долларов, а дохода сразу принес 1500. Теперь уже Кессель и Бауман вкладывали в каждую картину по 350 долларов, и «Байсн» по части ковбойских фильмов стал серьезным конкурентом компаниям «Селиг» и «Эссеней» — этим столпам треста.
Прокатчик Карл Лемл, порвав с трестом, становится кинопромышленником. В августе 1909 года он основал компанию «Индепендент моушн пикчерз», больше известную по заглавным буквам, как ИМП, что значит по английски — бесенок. Фирма и взяла своей эмблемой чертенка с рожками. Лемл пригласил в качестве главного режиссера Уильяма Рейнуса из «Вайтаграфа». Первой его постановкой был фильм «Гайявата» по знаменитой поэме Лонгфелло, уже однажды (1903) послужившей сюжетом одному английскому режиссеру из компании «Урбан трэйдинг». Главную роль исполняла Глэдис Хьюлет. Снимался фильм в крохотной студии компании «Актофон», единственной, которой могли тогда располагать «независимые».
Крупный чикагский прокатчик Суонсон, в прошлом ярмарочный фокусник, основал «Рекс компани», художественным руководителем которой стал Эдвин С. Портер, лучший режиссер компании «Эдисон». Картина Портера «Большое ограбление поезда» имела громадный успех. Другой кинопрокатчик, Пауэрс, бывший профсоюзный деятель и агент по продаже фонографов, тоже создал собственную компанию и построил небольшую студию в Маунт Верноне, возле Нью-Йорка. Джозеф Голден работал у него режиссером, Луис Эрб — оператором, а в главных ролях снимались Ирвинг Кэммингс, Мэри Майлс Минтер и Милдред Холланд. Самой значительной картиной, выпущенной компанией, была «Жизнь Буффало Билла».
Идею этой постановки подал Пауэрсу ярмарочный клоун. За 1000 долларов Пауэрс получил на нее согласие майора Лесли, импрессарио знаменитого полковника Коди[44]. Буффало Билл, тогда уже человек в летах, сам не участвовал в картине, поставленной актером Полем Панцером, перебежавшим к Пауэрсу из компании «Вайтаграф». Фильм в трех частях был первой полнометражной картиной, сделанной и демонстрировавшейся в Соединенных Штатах. «Жизнь Буффало Билла» принесла Пауэрсу и его компаньону Крафту 50 000 долларов дохода. Чтобы иметь право демонстрировать этот боевик, многие владельцы кинозалов вышли из треста, запрещавшего им брать напрокат картины «независимых».
Таким образом, «независимые» добились определенных успехов. К ним примыкали все новые люди. Одним из них был Танхаузер, который в конце 1909 года оборудовал себе студию в Нью Рошель, близ Нью-Йорка.
Деятельность «независимых» вскоре стала внушать тревогу Джеремии Кеннеди, неутомимому полководцу, руководившему всеми главными сражениями треста. Пользуясь излюбленным методом крупных американских дельцов, он нанял армию головорезов, которую поставил под начало Эла Мак Коя, частного сыщика компании «Эдисон».
Первой задачей Мак Коя было лишить «независимых» киносъемочной аппаратуры. Чтобы избегнуть судебных преследований со стороны Фрэнка Л. Дайера, «независимые» утверждали, что пользуются при съемках аппаратами «Колумбия», на которые не распространялась патенты Эдисона, но объективы этой марки работали так плохо, что употреблять их можно было лишь для доказательства алиби. Аппараты же для работы «независимые» попросту покупали у Патэ, хотя он и входил в трест.
Камерой Патэ пользовалась и главная студия «независимых» «Актофон», директор которой, в прошлом торговец сельдями, Марк Динтенфасс каждый вечер предосторожности ради запирал аппарат в несгораемый шкаф… Но однажды к оператору «Актофона», снимавшему ковбойский фильм в окрестностях Нью-Йорка, подошел зевака и, будто между прочим, спросил, что у него за аппарат. Три дня спустя на основании свидетельских показаний компании «Актофон» предъявили иск. Напуганный Марк Динтенфасс отказался пускать в свою студию «независимых»…
На выручку явился Зигмунд Любин. Этот кинопромышленник из Филадельфии был одним из основателей треста. Как до, так и после образования треста он извлекал основательную часть своих доходов, контратипируя фильмы своих европейских конкурентов и выпуская их под другими названиями. Мельес и Патэ подали на него жалобу в МППК, и Дайер и Кеннеди наложили на Любина штраф в 1000 долларов, которые кинопромышленник поклялся вернуть за счет треста. Он немедля предложил в аренду Динтенфассу свою студию, где «независимые» могли продолжать съемки, не боясь преследований Эла Мак Коя, поскольку студия Любина располагала всеми патентами МППК.
Трест, однако, продолжал допекать «независимых» судебными преследованиями. Если в иске против Кесселя и Баумана, которых он хотел лишить киноаппаратов Патэ, ему было отказано, то с «Чикаго филм эксчендж» Эйткина и Фрейлера и с компании «Визаскоп» Макса Льюиса тресту в конце 1909 года удалось взыскать через суд крупную сумму.
Впрочем, невзирая на процессы, на судебных исполнителей и на сыпавшиеся повестки, производство «независимых» все расширялось. В 1911 году объем их кинопродукции составлял 300 000 метров, тогда как продукция треста составляла 400 000 метров, в том числе 80 000 метров европейских компаний «Мельес» и «Патэ»… Так что и Америке производство «независимых» и треста находилось уже на одном уровне[45].
Борьба становилась все ожесточеннее, особенно в Нью-Йорке и его окрестностях, где тогда была сосредоточена американская кинопромышленность. В своем классическом труде «Миллион и одна ночь»[46] Терри Ремси рассказывает о некоторых методах, применявшихся трестом Эдисона в борьбе с «независимыми». Сведения эти особенно ценны тем, что они извлечены из книги, получившей официальное признание бывшего хозяина Эла Мак Коя, самого Томаса Эдисона.
«В своей работе «независимые» сталкивались с самыми неожиданными затруднениями. Киноаппараты таинственным образом исчезали прямо из под носа неусыпных стражей. В лабораториях, где печаталась пленка, из-за якобы случайной ошибки с химикалиями уничтожались ценнейшие негативы. Борьба продолжалась уже не на юридической почве.
Она достигла кульминации, когда однажды «Нью-Йорк моушн пикчерз» снимала массовую сцену в Лонг Айленде. В съемке участвовало человек двадцать статистов, что по тем временам почиталось целой армией. В самый драматический момент съемки между статистами вспыхнула драка. Как выяснилось потом, зачинщиков этого побоища, где были пущены в ход и дубинки и камни, подкупила какая-то таинственная организация.
Статисты дрались на совесть. Пяти главным актерам нанесли тяжелые увечья, и они довольно долго пролежали в больнице. Это послужило достаточным предостережением Кесселю и Бауману, владельцам «Нью-Йорк моушн пикчерз». Они поспешили увезти свою труппу на приличное расстояние от Нью-Йорка и перенесли съемки в Калифорнию».
Однако ни юридические преследования, ни вооруженные нападения не дали тресту перевеса над «независимыми». Даже если бы в распоряжении Кеннеди денно и нощно находилась вся полиция Соединенных Штатов, он все равно не мог бы помешать своим противникам снимать фильмы под открытым небом и в импровизированных павильонах. Меч правосудия и кольт гангстера оказались бессильными против неуловимого противника, использовавшего тактику партизанской войны.
Поделиться книгой: