Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

И дружина лихо исполняет приказ.

Во многих былинах с любованием описаны схватки могучих богатырей. Однако древний человек не просто любовался игрой богатырских сил, созданной поэтическим воображением народа, но и мечтал об овладении этими силами. Из олицетворения космических, природных сил богатырь в русском фольклоре постепенно превратился в героя, наделенного всей совокупностью идеальных для человека качеств, готового бесстрашно вступить в бой как с земными, так и с небесными силами, чтобы отстоять свое человеческое достоинство, защитить свой род, своих близких, свою родину, то есть превратился в идеал человека своего времени. И здесь любование богатырской мощью и удалью обращается к нам еще одной своей гранью—возникновением в эстетическом сознании древнего славянина идеала, на основе которого стало возможно формирование реального человека.

С эстетизацией силы связан в былинах еще один интересный, восходящий к дохристианским временам мотив—описание богатырского снаряжения, одежды, жилища. Здесь поэтическое воображение народа нашло богатую пищу, а эстетическое сознание—более адекватные формы выражения. В былинах сказитель неспешно описывает, как богатырь собирается в поход: основательно заседлывает своего коня, берет «саблю вострую», «копье муржамецкое», «палицу тяжелую» весом в «девяносто пуд», «тугой лук разрывчатый» да много «стрелочек каленыих»[31].

Перед нами развитый динамический экфрасис (описание процесса), характерный для древних культур[32]. Сказитель, а за ним и слушатели любуются постепенно возникающей в воображении картиной богатырского «снаряда», фиксируя внимание на каждом из его элементов. Эстетизация силы ι через описание богатырских элементов оружия и доспехов усиливается здесь достаточно развернутым описанием декоративного украшения седла.

Седлу уделялось в древности особое внимание. Оно и физически, и метафорически связывало человека с конем, т. е. Повышало его боеспособность, увеличивало силу. От удобства и надежности седла (его крепления) впрямую зависела жизнь конного воина. Поэтому созданию и украшению седел, укреплению их на коне так, чтобы и всаднику, и коню было удобно, чтобы конь «спод седелышка не выскочил», с древности уделялось огромное внимание. В русском былинном эпосе оно нашло достаточно полное выражение, особенно в былинах о Добрыне Микитинце и Дюке Степановиче. В одной из них поется:

Стал добра коня Добрынюшка заседлывать, Стал заседлывать добра коня улаживать; На добра коня подкладывает потничек, А он потничком до то клал войлочек, Да под потником подпотничек шелковенькой. На подпотничек седелышко черкасское, И черкаское седелышко хорошенько, Да которое седелышко было да изукрашено, Дорогима‑то шелками пообшйвано, Да й червоным золотом обвивано; То он подпруги подтягивал шелко веньки, Да й шпилечки он встягивал булатнии, Пряжечки он полагал до красна золота, А двенадцать подпругов подтягал настоящиих, Да й тринадцатой–тот подпруг он подкладает запасный. (Гильф. II 80, 74)

Форма и красота древнерусских седел, богатство их декора, как и всей конской сбруи, поражают эстетическое восприятие и современного зрителя, хотя до наших дней дошли лишь более поздние образцы. Однако древний славянин любовался их красотой не ради нее самой. В ней видел он выражение богатырской силы. Сказитель достаточно регулярно сопровождает свой эстетический по существу экфрасис разъяснением, что все это делается «не для красы–басы» молодецкой, а «для укрепушки‑то было богатырский»[33]. Это же касается и доспехов, которые описываются менее подробно, и в них сказитель, любуясь их сказочной красотой (дорогими материалами—сафьяном, шелками, серебром), не забывает подчеркнуть их вес как выражение силы их носителя.

Не ради красы–басы молодецкии, Ради крепости богатырский, Одевал он лату богатырскую, Не грузную лату, в девяносто пуд, Одевал он платьицо цветное, Кладывал он шляпу пуховую, Не грузную шляпу, во двенадцать пуд. (Гильф. III 206, 50)

В русском фольклоре, дошедшем до наших дней, достаточно ясно выражены два слоя эстетического сознания восточных славян. Для одного из них, более древнего, характерна эстетизация природы, ее пугающих, но влекущих к себе стихий. К этому уровню относится и эстетизация силы во всех ее проявлениях, и поэтика всевозможных обращений и превращений, обрядоворитуальная эстетика, и вообще все многообразные формы выражения человеком своего родства с природным (космическим, животным, растительным) миром. Другой, более поздний уровень может быть условно обозначен как эстетика искусства, под которой имеется в виду эстетизация искусной деятельности человека, прежде всего в сфере многообразных ремесел.

В дошедшем до нас фольклоре эти слои эстетического сознания сильно переплелись между собой в результате многовековых трансформаций и постоянной творческой переработки народным сознанием. Однако в одной из былин о Дюке они не только ясно выражены, но даже и противопоставлены друг другу. Былина возникла достаточно поздно, но в ней хорошо слышны мотивы более древнего эпоса. Здесь изображено уникальное в своем роде состязание богатырей Чурилы Пленковича и Дюка Степановича—древний, так сказать, конкурс красоты, а точнее, моды. Чурила и Дюк бьются «о велик заклад» во пятьсот рублей перещеголять (перещапитъ) друг друга в одежде, меняя ее ежедневно в течение трех лет. В качестве арбитра выступает народ киевский. И вот богатыри начинают «щапить–басить» по стольному городу Киеву. Чурило

Обул сапожки–ты зелен сафьян, Носы—шило, а пята—востра, Под пяту хоть соловей лети, А кругом пяты хоть яйцо кати. Да надел ён шубу–ту купеческу, Да во пуговках литы добры молодцы, Да во петельках шиты красны девицы, Да наложил ён шапку черну мурманку, Да ушисту–пушисту и завесисту…

Молодой же Дюк Степанович «не снаряден шол» по Киеву

Обуты‑то у его лапотци–ты семи шелков, И в этые лапотци были вплетаны Каменья всё яфонты. Да который же камень самоцветные Стоит города всего Киева, И надета была у его шуба–та расхожая, Во пуговках литы люты звери, До во петельках шиты люты змеи. Да подёрнул Дюк–от по пуговкам, Да заревели во пуговках люты звери; Да подёрнул Дюк–от по петелькам, Да засвистали во петельках люты змеи. Да подёрнул Дюк–от по пуговкам, Да заревели во пуговках люты звери; Да подёрнул Дюк–от по петелькам, Да засвистали во петельках люты змеи.

От этого рева и свиста все—и стар, и млад— «на земли лежит», мало кто устоял на ногах. За такое удовольствие весь город единодушно признал победителем Дюка:

— Тебе спасибо, удалый дородний добрый молодец! Перещапил ты Чурила сына Плёнковича. (Гильф. III 225, 196—197)

Для нас здесь важен не характер описаний одежд—он явно соответствует позднесредневековому уровню эстетического сознания, —а результат состязания. Признание киевлянами победы за звериным ревом и свистом, выражавшими в уже предельно эстетизированной форме древний культ силы, —свидетельство устойчивости древнего слоя эстетического сознания. Звериный рев. и свист в древнерусском фольклоре—достаточно регулярный образ для выражения силы, и отнюдь не всегда в ее отрицательном значении. От «посвиста соловьиного» и «покрика звериного» Соловья–разбойника люди «вси мертвы лежат». Однако князь Владимир не может преодолеть искушения услышать этот свист и крик. Подобным же криком и сам Илья Муромец извещает противника о своем приближении:

Да из далеча‑то Илья закричал по звериному, Засвистал‑де старик а по змеиному, Да под богатырем конь на колени пал.

Противопоставление природного начала и культурного (искусного), ярко выраженное в былине о Дюке, видимо, было характерно для достаточно древнего периода. В основном же фольклор сохранил в качестве более постоянного мотива единство этих начал, выраженность одного через другое. На социальном уровне одним из выражений силы служило богатство, а искусственная красота (роскошная утварь, одежда, украшения, искусная работа) являлась для древнего человека знаком богатства. Поэтому прямая эстетизация силы (в ней как‑никак была заключена и разрушительная энергия) в народном сознании восточных славян приняла более опосредствованные формы—в эстетизации богатства, роскоши, искусных украшений, которыми наделяется носитель силы. Последняя в фольклоре нередко облечена в прекрасные формы, и на них сделан смысловой акцент. Эстетизированный образ силушки молодецкой, не находящей себе достойного выхода, изображен в былине «Молодость Чурилы». Дружинушка его из пятисот добрых молодцев разбойничает в Киеве, а сказитель, не скрывая своих чувств, любуется ею. Он с восхищением описывает прекрасных коней разбойной дружины, роскошные одежды молодцев, которые «на конях как свечи горят», и без осуждения сообщает об их бесчинствах (Гильф. Ill 229, 229). Это 23–строчное описание многократно повторяется в былине. Народ жалуется князю Владимиру на бесчинства Чуриловой дружины, и тот вроде бы пытается урезонить разгулявшегося молодца.

С точки зрения поведенческой или нравственной эстетизация Чуриловой дружины совсем неуместна. Однако в былине нашел выражение пласт древнего сознания, далекий от обыденной назидательности и плоского описания событий реальной действительности. Есть в ней, конечно, и последний мотив, связанный с междоусобной княжеской борьбой, и он достаточно регулярно привлекал внимание исследователей[34]. Однако он в ней самый поздний и самый поверхностный, а поэтому не находит подкрепления в глубинных слоях эстетического сознания. Там же былина поет о сущностных истоках жизни, о могучих природно–космических силах, разрушительных и созидательных, оплодотворяющих ниву жизни, воплотившихся в человеке и именно этим возвысивших человека в глазах восточных славян. Игра космических сил, поэтически преломившаяся в народном воображении, плохо, естественно, согласовывалась с обыденной жизнью человеческого общества. Это разные уровни бытия; в фольклоре же в процессе его многовековой истории они составили один своеобразный палимпсест.

Об эстетике космических сил свидетельствует и описание двора Чурилы, который предстает в былине образом Вселенной:

В терему пол–середа одного серебра, Стены потолок красна золота, На неби сонце и в тереми сонце, На неби месяц и в тереми месяц, На неби звезды россыплются, В тереми звезды россыплются, Вся небесная луна в терему приведена. (Гильф. III 229, 232)

Не вдаваясь здесь в толкование во многом уже утраченной семантики древних космогонических символов, восходящих еще к праславянским временам, отмечу, что подобные древние мифологемы не редкость в русском фольклоре. В былине «Садко» в аналогичном духе описаны палаты Садко.

Теми же космическими образами «красна солнышка», «светла месяца» и «частых звезд» «изукрасил Садко свои полаты белокаменны» (Гильф. I 645). И «пекут» они там одновременно с небесными светилами.

В обрядовой поэзии сохранился интересный и, видимо, древний мотив перенесения космогонической семантики на семью. Посреди Москвы, поется в одной из колядок,

Стоят три терема златоверховые; Во первом‑то терему млад светел месяц, Во втором‑то терему красно солнушко, В третьем‑то терему часты звездочки. Млад светел месяц‑то хозяин наш, Красно солнушко‑то хозяюшка, Часты звездочки—малы детушки[35].

И подарки таких хозяев—золотой перстень, золотая гривна, частый бархат—также имеют глубинную семантику, о которой далеко не всегда помнили сами колядовщики, да и их слушатели.

В рассмотренном ключе и восхваления богатств, которых немало в фольклоре, могут быть поняты уже не в качестве символов силы, а как своеобразная эстетизация природных ценностей, даров природы. Вспомним богатства Садко, морских и лесных царей, Кощея Бессмертного или отнюдь не осуждаемую былиной похвальбу своими несметными богатствами Дюка Степановича (Гильф. III 225).

Богатство, драгоценные металлы и камни имеют в фольклоре отнюдь не только утилитарное, но и эстетическое значение, хотя глубинная причина этого—связь богатства с природой—или вообще не была до конца осознана древним человеком, или постепенно наполнилась им социальным значением. Остались только поэтические образы, изменившие со временем свою семантику.

С дорогими металлами связана в фольклоре, например, иерархия красоты. Меди,

серебру и золоту соответствуют свои ступени красоты. В сказках о трех царствах самая прекрасная девица живет в золотом царстве, и степень красоты девушек снижается до медного царства[36]. «Золотой» в фольклоре—всегда высшая степень оценки.

У Кирея‑то у Митрича Золотая борода, Золотая борода Да позолоченный усок, Позолоченный усок, По рублю–το волосок,[37], —

поется в одной из колядок. Мотив драгоценных материалов преобладает и в поэтических описаниях златоверхих теремов, вознесшихся на семи столбах, обнесенных серебряным тыном с жемчужинами «на всякой тынинке»[38]. Подобным же образом описываются и сказочные врата Казани в одной из величальных песен:

Ворота были стекольчатыя, Подворотня решётчатая, Да защёлка серебряна, Да кольцо позолочено, Да бульё‑то бульчистоё, Да бульё чисто золото, Да бульё чисто серебро[39].

Так что еще одним из достаточно очевидных аспектов восточнославянского эстетического сознания можно считать эстетизацию драгоценных материалов. Одной из причин ее, несомненно, был их блеск, сверкание, то есть родство со светом, который, как было указано, во всем древнем мире обладал эстетическим значением. Здесь, однако, нет смысла подробнее останавливаться на этом, так как эстетика света и блеска драгоценных материалов была унаследована от древности средними веками и мы будем говорить о ней специально.

Попытки реконструировать эстетические представления восточных славян на материале фольклора, как я уже подчеркивал, отнюдь не бесспорны, прежде всего в плане хронологии. И если эстетизация силы как некоторой природно–космической энергии, влияющей на жизнь людей, почти бесспорно принадлежит к древнейшему, дохристианскому пласту фольклора, то этого нельзя с уверенностью сказать о фольклорном понимании красоты. Скажем, образы прекрасных юношей и девушек. Чаще всего они встречаются в песнях свадебного обряда, но когда они возникли, сейчас трудно устано вить. Может, это уже и не исток, а одна из линий собственно средневекового эстетического сознания и—шире—вообще фольклорного сознания, так как его формы были живы в народной культуре еще и в XIX в.

Как бы там ни было, здесь все‑таки имеет смысл отметить, что в древнерусском фольклоре сложились четкие представления о красоте юного человека, вступающего в жизнь в полноте своих сил, и они были закреплены в соответствующих словесных формулах. Девушка обязательно тонка, как «тетивочка», лицом «белёхонька» и «румянёхонька», щеки, «как маков цвет», «ясны очи ясней сокола, черны брови черней соболя», походка у ней «павиная», а речи «лебединые»[40]. Специально подчеркивается, что все эти признаки красоты у девушки естественные и в этом их особая прелесть:

Без белил–το лицо белое, Без румян–το щечки алые, Без сурмянки брови черные, А походочка павиная, Разговоры лебединые, А наречье—серой утицы![41]

Ссылки на косметику здесь, видимо, позднего происхождения, а вот сравнения с птицами—явно древний мотив, который свидетельствует о том, что прекрасным в человеке древнему славянину виделось то, что имело сходство (а следовательно, и магическую связь) с природными феноменами, хотя сам человек понимался как выделенный из природы, противостоящий ей. Природная метафорика занимала видное место в художественном мышлении славян. Девушка— «зелена идет травиночка», а кудри у юноши «ровно жар горят» и уподобляются «золотым рогам» месяца, «золотому лучью» солнышка. Девушка— «земляничкаягодка», березка кудрявая, а юноша «ясён сокол», «косатый селезень». У девушки

Со бровей соболь бежит, с очей сокол летит, Повздыханье белкино, поговорка кункина[42]

Главной красотой юноши считались кудри—русые, желтые, золотистые; иногда упоминаются «белые зубеньки», «глаз с подволокой» да «походь с утолокой» (притопом). Стереотипный образ природной красоты дополняется нередко в фольклоре и описанием, столь же условным и стереотипным, одежд юноши и девушки, украшений. Приведу в заключение один из образов красоты в фольклоре. Это—известный богатырь–крестьянин Микула Селянинович:

А у оратая кудри качаются, Что не скатен ли жемчуг рассыпаются. У оратая глаза да ясна сокола, А брови у него да черна соболя, У оратая сапожки зелен сафьян: Вот шилом пяты, носы востры, Вот под пяту пяту воробей пролетит, Около носа хоть яйцо прокати, У оратая шляпа пуховая, А кафтанчик у него черна бархата. (Гильф. II 156, 538)

Последнее, что хотелось бы здесь отметить, это общий мажорный настрой восточнославянской художественно–эстетической культуры, всего миропонимания славян. Об этом прежде всего свидетельствует обрядовая поэзия и отчасти образцы древнего декоративно–прикладного искусства. Все календарные обряды, связанные со сменой времен года и носившие в древности сакрально–магический характер, пронизаны у славян высоким оптимизмом, наполнены светом, весельем, радостью, верой в доброе расположение природных сил к человеку, надеждой на их помощь. Жизнерадостность и оптимизм славянского миропонимания сохранились в древнерусской народной культуре на протяжении всего Средневековья, составляя ее отличительную черту.

Древний славянин и средневековый русич не чувствовали себя подавленными, угнетенными природой и ее стихиями, хотя и во многом зависели от них, побаивались их. Они не видели и не признавали какого‑то изначального, хтонического зла в природе. В целом окружающий мир всегда воспринимался как позитивный и дружественный, как дарящий жизнь человеку. И он почти на равных общался с ним. Даже русские мастерицы–вышивальщицы изображают на своих вышивках не какие‑то обыденные сюжеты, а основные составляющие Универсума: «светел месяц со лунами, со частыми со звездами», «красно солнце с маревами», «сыры боры со лесами… со рыскучими зверями», «сине море со волнами, со черными кораблями», «да божью церковь с образами, со чудными со крестами»[43]. Речь идет, конечно, не о натуралистически–реалистических пейзажах, а о некоторых условносимволических орнаментальных изображениях, которые действительно складывались в древнерусской вышивке из многих природно–космических знаков, смысл которых был ясен русским вышивальщицам и в средние века, и даже в Новое время[44]. Цвет, ритм, весь орнаментальный строй вышивок носят радостный, жизнеутверждающий характер, хорошо выражая центральный тон древнеславянского эстетического сознания.

Таким образом, даже на основе приведенных материалов можно сделать вывод, что одним из главных факторов формирования эстетического сознания у восточных славян, нашедших затем отражение и развитие в средневековом фольклоре, явилось отношение человек—природа. Сложные ритуально–обрядовые контакты с ней и мифологические представления о ней, о космосе в целом и месте в нем человека, опосредованные трудовой деятельностью и социальной практикой, и определили основные принципы эстетического сознания восточных славян. Они во многом были общи с соответствующими принципами других народов древности, но имели свою региональную окраску, что нашло яркое выражение в древнерусском фольклоре. С этим фольклором эстетика восточных славян вошла и в русскую средневековую культуру, образуя фундамент собственно средневековых эстетических представлений.

Византия

Принятие Русью христианства в качестве официальной государственной религии открыло древним русичам возможность систематического приобщения к лучшим достижениям европейско–средиземноморской культуры, которые в тот период в основном были сосредоточены в Византии. Сильное влияние на формирование и развитие эстетического сознания средневековой Руси оказали византийская эстетика и художественная культура, достигшие своего расцвета в X‑XII вв.

Здесь нет необходимости, да и места подробно говорить о византийской эстетике, тем более что кое‑что для ее изучения уже сделано, в том числе и автором этих строк[45], однако и совсем умолчать о ней здесь было бы неверно. На протяжении практически всего Средневековья для русской культуры было характерно обращение к духовному и художественному наследию Византии практически как к своему собственному, как к своей древности, и этот важный факт истории культуры необходимо постоянно иметь в виду. Поэтому здесь имеет смысл в самом общем виде обрисовать состояние византийской эстетики ко времени активного проникновения византийской культуры на Русь.

Эстетическое сознание византийцев X— XII вв. достигло, пожалуй, высшей ступени развития в рамках своего региона и многообразных форм выражения как в сфере художественной практики, так и на уровне теоретического осмысления. В развитой византийской эстетике можно выделить несколько направлений, которые на практике были тесно переплетены между собой, хотя и имели достаточно определенную локализацию в пестром мире византийской духовной культуры.

Главным и определяющим на протяжении всей истории Византии было церковно–патристическое направление. Это основное теоретическое направление византийской эстетики. Оно начало складываться на основе ближневосточной и греко–римской эстетик еще в предвизантийский период, у первых представителей патристики II‑III вв.[46] и в основных чертах сформировалось в IV— VI вв. Большой вклад в его развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо–Дионисий Ареопагит и другие отцы церкви. Сочинения многих из них были уже в Киевской Руси переведены на славянский язык и оказали влияние на становление собственно русской богословской литературы[47].

Сфера эстетического привлекла особое внимание представителей патристики в связи с тем, что в ней, точнее, в ее феноменах они усмотрели один из путей преодоления главной антиномии христианского миропонимания — «трансцендентное–имманентное».

По христианской доктрине, Бог—первый и высший Художник, Творец мира и человека, бескорыстно любящий свое творение, созданное по законам красоты и искусства. Особую любовь[48] Он питает к «венцу творения» —человеку, наделенному им своим образом и свободой воли, приведшей, однако, последнего к грехопадению, «порче» изначально прекрасного образа, утрате божественного подобия. Чтобы спасти свое любимое детище, вернуть его в рай духовных наслаждений и показать ему свою безграничную любовь, Бог идет на умонепостигаемое сакральное действо—Он приносит сам себя в жертву, вочеловечившись в Иисуса Христа и добровольно приняв крестную смерть.

Божественная любовь должна пробудить и ответную любовь человека, тем более что Бог предстает, по христианскому учению, абсолютной красотой, первопричиной целой иерархии прекрасных феноменов и вещей духовного и материального миров. Отсюда патристика уделяет большое внимание красоте во всех ее проявлениях как объекту любви, ведущему в конечном счете к абсолюту. Особый интерес у отцов византийской церкви вызывала нравственная и духовная красота. Здесь видели они реальные стимулы и пути к восхождению от суеты обыденной жизни к высоким духовным идеалам.

К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение в византийской культуре было двойственным. С одной стороны, они почитали ее (особенно природную) как результат божественного творче–ства, как образ и отблеск более высоких уровней красоты, а с другой—порицали как источник чувственных вожделений, возбуждающий греховные помыслы к плотскому обладанию носителем этой красоты.

Главной модификацией прекрасного выступал в патристике свет, также осмысленный византийцами в иерархической структуре от видимого света небесных светил и огня через ряд ступеней духовного света к его первоисточнику— «сверхсветлой тьме», по выражению Ареопагита, —Богу. С помощью различных форм сияний и озарений Бог, по убеждению византийцев, передает необходимое знание людям, а свидетельством усвоения его служит неописуемое наслаждение. Наиболее полно и глубоко разрабатывал в период классической патристики проблему света автор «Ареопагитик», а в поздней Византии—Григорий Палама.

Другой модификацией прекрасного в патристической эстетике являлся цвет. В Византии была разработана богатая цветовая символика, нашедшая свое художественное воплощение в церковной живописи, обогатившей историю мирового искусства многими бесценными шедеврами. Редкий пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий—цветами трансцендентных сфер; белый—цветом чистоты, святости, жизни, божественного сияния; черный—символом смерти, ада; красный—цветом жизни, огня, но и цветом спасения, как цвет крови Христовой, и т. д. Многозначна была символика золотого цвета, выступавшего прежде всего образом божественного света и реально выражавшего его в храмовых мозаиках.

Псевдо–Дионисию принадлежит и наиболее полная в патристике теория символа[49], берущая свое начало еще в ближневосточных, позднеантичных и раннехристианских учениях. Согласно этой теории, весь Универсум предстает перед человеком сложной системой символов, образов, знаков, с помощью которой передается знание от абсолюта человеку. Мир символов создан Богом и дополнен человеком. Его назначение двойственно—одновременно выявлять и скрывать (от непосвященных) истину, служить посредником между человеком и трансцендентным абсолютом. Только в символах, по мнению Ареопагита и его последователей, может быть выражено то, что не поддается постижению человеческим умом, не выговаривается в слове. В символе умонепостигаемая истина выражается в особых формах, которые воздействуют в первую очередь на душу человека, на его эмоциональную сферу. Среди них видное место отводится «красоте, скрытой внутри» символа.

Не отрицает Ареопагит и того, что в современном языке названо знаковой функцией символа, связанной с передачей сознательно закодированной информации. Главное же внимание уделяет он образам, в том числе и словесным, несущим в самих себе квант неформализуемого знания. Основное назначение образов—приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ, по глубокому убеждению Псевдо–Дионисия, многозначен, и его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из своей концепции двух способов богословствования, или двух способов обозначения божества, —катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), — он различает два типа образов: сходные, подобные, и несходные, неподобные.

Суть первых заключается в том, чтобы запечатлеть духовные сущности в формах, «им соответствующих и по возможности родственных», заимствуя их у наиболее почитаемых существ и явлений. «Сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений материального мира. Это запечатленные в слове, камне, красках идеальные представления о совершенстве материального мира. В «сходных» образах сконцентрированы, по Псевдо–Дионисию, все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов именуется умом, словом, красотой, благом, светом, жизнью и т. п.

Однако эти образы для автора «Ареопагитик» слабо выражают сущность духовного абсолюта, и он отдает предпочтение «несходным» образам, «неподобным подобиям». Они строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум.

Совершенство Бога настолько несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве, что для его выражения, по Ареопагиту, больше подходят формы, заимствованные у предметов низких и презренных, таких, как животные, насекомые, растения, камни и даже черви. При таком символическом способе изображения, полагал Псевдо–Дионисий, божественным предметам воздается значительно больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Их семантика строится на законах контраста, значение которых высоко ценил основатель антиномического способа философствования. Несходные образы обладают знаково–символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они призваны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и направляют его разум на нечто противоположное изображенному—мир абсолютного духа. Здесь, к примеру, все плотские, чувственные, даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать феномены самой высокой духовности.

Несходные образы ориентированы прежде всего на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они должны возбуждать их в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных форм к духовной сущности. Ареопагит называл эти образы «возвышающими» (анагогическими). Идея «возведения» (’αναγωγή) ума и души человека с помощью образа к истине и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

В период иконоборчества (VIII‑IХ вв.) была подробно разработана теория изобразительного образа—иконы[50]. Волна борьбы с культовыми изображениями, захваh тившая в то время всю Византию, активизировала теоретическую мысль защитников иконопочитания, среди которых были крупные мыслители: Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана уникальная в своем роде, подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточнохристианскому искусству, в том числе и древнерусскому; был разработан ряд общих проблем эстетики, таких, как соотношение образа и архетипа, «отношение изображения», значение символических и миметических (подражательных) изображений, и т. п.

Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию живописного изображения и теорию иконы (сакрального образа); он разработал классификацию образов, найдя в ней место и образам искусства, осмыслил функции изображения в средневековой духовной культуре.

Проходивший в Никее в 787 г. VII Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, целым рядом решений сформулировал православное понимание культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно–натуралистическим изображениям, выдвинув на первый план три, с их точки зрения, главных аспекта: дидактический, психологический и догматический. Икона должна быть книгой для неграмотных; она призвана возбуждать эмоциональную реакцию зрителей на изображенные события (жалость, сострадание, почтение и т. п.) и должна служить «документальным» свидетельством реальности, истинности изображенных на ней событий и персонажей.

В частности, иконы Христа представлялись иконопочитателям одним из главных доказательств истинности его вочеловечивания. Икона, таким образом, была призвана выполнять функции документальной фотографии: если существует фотография, следовательно, был и сам материальный оригинал. Именно поэтому христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с его «нерукотворных образов», сделанных, по легенде, самим Иисусом «механическим» способом—путем прикладывания матерчатого плата к лицу. Последующая иконописная традиция только размножила это точное «документальное» изображение. Поэтому‑то иконы и служили в глазах иконопочитателей важным доказательством истинности воплощения Сына Божия, то есть—христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия».

Феодор Студит внес в теорию изображения неоплатоническую идею «внутреннего эйдоса». Он тоже считал, что икона—это отпечаток, но не сиюминутного внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», в котором он был замыслен Творцом, изображение его онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям. В направлении создания именно таких образов развивалось зрелое византийское искусство, а вслед за ним и древнерусская живопись. Своей теорией Феодор фактически обосновал принцип иконографической каноничности искусства.

Патриарх Никифор много внимания уделил проблеме соотношения образа и архетипа, введя понятие «отношение изображения», дал классическое для византийской эстетики определение художественного изображения, или миметического образа, суть которого сводится к тому, что «оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу». Он попытался доказать преимущество миметического образа перед символическим, живописного, перед словесным. Им же были обоснованы Р принцип традиционализма в культуре, идея законности неписаного предания.

Во второй половине IX в. известный собиратель античного литературного наследия, инициатор его систематического научного изучения патриарх Фотий сформулировал идею высшего творческого вдохновения.

В качестве одного из главных ответвлений церковно–патристического направления можно выделить интериорную (внутреннюю) эстетику, или эстетику аскетизма[51], сложившуюся в среде византийского монашества и оказавшую сильное влияние на развитие многих сторон византийской культуры и родственных ей культур Средневековья. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, «уподобление» Христу в его земной жизни, идеал нестяжательной жизни как нравственно–эстетическая позиция, система особых духовных упражнений («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, световых прежде всего, и состояние высшего духовного наслаждения в мистическом акте единения с абсолютом—основные принципы этой эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Среди основных теоретиков и практиков этой эстетики можно назвать имена Макария Египетского, Нила Анкирского, Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита, Григория Паламы.

Интериорная эстетика имела яркую этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую—с другой. Она была направлена на формирование особого образа жизни человека, посвятившего себя «духовному подвигу», в результате которого должен преобразиться внутренний и внешний облик подвижника.

Внутри этого направления была продолжена, в частности, разработка эстетики света, начатая еще автором «Ареопагитик». Особое внимание уделил ей известный аскет X‑XI вв. Симеон Новый Богослов. Он традиционно различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира, а для узрения «мысленных вещей» — «свет умный», источником которого является Иисус Христос, «подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое»[52]. Повторяя известную евангельскую мысль о том, что Бог сам есть свет, Симеон уверен, что он уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с ним «по мере очищения». Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (83). Однако человеку, получившему этот свет, уже, собственно, и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия, в которую он погружается всей своей сущностью, и есть цель всех устремлений подвижника.

Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум человека становится светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим светом и источником всякого света. Ум «весь освещается, — пишет Симеон, —и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот «внутри души его, и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали, а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы подумать или сказать чтолибо об этом свете (173). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в этом свете как в зеркале все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью и весельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолютную истину.

Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания. Происходит это слияние в душе субъекта, но таким образом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединяется с божественной сущностью. Она, пишет Симеон, «некоторым образом выходит из тела своего и из этого мира и восходит на небеса небес, воспаряя туда на крыльях божественной любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете» (198). И все это, по глубокому убеждению Симеона, происходит еще при жизни подвижника. Именно это делает его световую мистику и эстетику особенно привлекательной в средние века.

Сходя на человека, невидимый свет настолько сильно преображает всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиографы.

Идеи Симеона пользовались особой популярностью на Афоне и в средневековой Руси, находя там своих приверженцев.

Интериорная эстетика, ориентированная исключительно на духовные феномены, актуализирующиеся во внутреннем мире человека, негативно относилась ко всем внешним формам проявления эстетического, и прежде всего к видимой красоте и к произведениям искусства.

Наиболее полную, пожалуй, со времен Псевдо–Дионисия Ареопагита эстетику и мистику света мы находим у главного теоретика исихазма XIV в. Григория Паламы. Он, так же как и автор «Ареопагитик», видит всю духовную сферу пронизанной светом.

Согласно с евангельской традицией, Палама называет Христа светом, а его деятельность— просвещением. Учение Святого Духа излучается людям в виде света; а Петр и Павел предстают в сочинениях Григория как два сияющих светила, два «великих света». Тело Христа же имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран, и, распространяясь, преображает все вокруг.

Пещера, в которой произошло воскресение Христово, была наполнена «светом Воскресения», хотя снаружи было еще темно. При этом свете Мария Магдалина увидела и пустой гроб, и ангелов на нем в светозарных одеждах (PG 151, 268 В). Ангелы у Паламы, который следует патристической традиции, суть сами световидны. Перефразируя «Ареопагитики», он говорит, что не отпавшие от Бога ангелы «являются светом, и всегда исполняются светом, и постоянно все более и более просветляются, блаженно пользуясь врожденным изменением и радостно ликуя близ первого Света, взирая на него, непосредственно от него просвещаясь, воспевая неиссякаемый Источник света, и ниспосылая, как служители Света, светотворящую благодать тем, кто менее совершенен в светопросвещенности» (288 CD). Напротив, Сатана и отпавшие с ним ангелы погрузились во мрак, сами стали этим мраком— «самотемными».

В «будущем веке» праведники, узрев «Свет более яркий, чем солнечный», станут «детьми этого Света», «иными светами» (296 А); «сами воссияют как солнце в царстве Отца их» (220 А). Участником «этого божественного сияния и светозарности» был и Адам до грехопадения. Он был тогда воистину облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился наготы своей. Собственно, он и не был наг; в одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем «носящие на себе ныне золотые диадемы, украшенные множеством драгоценных камней». Именно это наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, Христос показал ученикам на Фаворе, для того чтобы верующие представляли себе, какими они будут в будущем веке.

Залоги этого совершенства были даны святым уже здесь, на земле. На славу лица Моисея не могли смотреть сыны Израилевы, лицо мученика Стефана было подобно сияющему ангельскому лику, и многие другие святые мученики приобщились «оному божественному сиянию и светозарности» (220 АС).

Итак, у Паламы все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. В наиболее чистом и в какой‑то мере доступном человеческому восприятию виде Христос показал этот свет на Фаворе. О нем много писал Палама и другие исихасты, он неожиданно стал одной из причин бурных богословских споров последнего века Византии. Суть их сводится к следующему[53]. Палама, его сторонники и последователи утверждали, что в акте Преображения на Фаворе ученикам Иисуса был явлен несотворенный («нетварный») свет, доступный их восприятию, через посредство которого возможно приобщение к трансцендентной божественной сущности. Именно узрение этого света сверхчувственно–чувственным видением в акте особой мистической практики— «умного делания» —было главной целью монахов–исихастов, подвизавшихся в то время на Афоне. Противники паламитов, главой которых был ориентирующийся на латино–итальянский мир образованный монах Варлаам, отрицали возможность существования чего‑либо «нетварного», отличного от божественной сущности. Фаворский свет, как и другие «энергии» Бога, они считали сотворенным и соответственно бесконечно далеким от божественной сущности. Тем самым подвергалась сомнению, если не отрицалась вообще, духовная ценность исихастской мистической практики. В результате бурных споров, в которых важную роль наряду с богословием играла и политика, победила партия паламитов, исихастское духовенство пришло к власти в византийской церкви, практика исихии возобладала в монастырях и скитах не только Афона и Синая, но и всей Византии.

Нам в данном случае интересна не столько богословская или политическая сторона паламизма, сколько его эстетический аспект, который, вообще говоря, преобладал в учении Паламы. Его утверждение возможности чувственного восприятия (хотя и в определенной ситуации) «нетварного света» открывало широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству, что не замедлило проявиться уже в конце этого—начале следующего столетия в искусстве как самой Византии, так и в еще большей мере в древнерусском мире. Поэтому имеет смысл здесь несколько N подробнее всмотреться в паламитскую концепцию Фаворского света, самую форму и способ ее изложения, то есть всмотреться в ее собственно эстетический абрис.

К проблеме Фаворского света Палама обращался во многих своих сочинениях—и беседах с верующими, и в философскобогословских трактатах, и в наставлениях к практикующим исихию. Прежде всего он стремится доказать (а точнее, показать) принципиальную «нетварность», то есть трансцендентность, света божественного преображения.

Уже то, что Иисус взял с собой на гору только избранных учеников, ясно свидетельствует, по мнению Паламы, что он собирался показать им «нечто великое и таинственное», а не просто чувственно воспринимаемый свет (PG 151, 433 С). Христос сам от вечности свет (432 А), и именно этот «нетварный» свет был явлен ученикам на Фаворе (425 АВ). Только «приверженцы эллинской науки», полагает Григорий, могут считать тварным и чувственным этот «невещественный, невечерний, присносущный и превышающий не только чувства, но и силу ума» свет (432 CD). Если бы он был тварным и каким‑то новым светом, то мы должны были бы признать в Христе три природы: божественную, человеческую и «природу этого света», что противоречит христологическому догмату. Отсюда следует, что Христос показал на Фаворе не иное какое сияние, но изначально скрытое в нем под плотью «сияние божественной природы; так что свет этот является светом божества и несотворенным» (433 А).

Во многих других местах Палама также утверждает «нетварность», сверхъестественность, недоступность, то есть трансцендентность, божественного света[54], который тем не менее был явлен ученикам на Фаворе и виден ими. Таким образом, Палама полагает и его имманентность тварному миру. Здесь он прибегает к авторитету ранней патристики, и в первую очередь автора «Ареопагитик»: «И великий Дионисий, заявляя, что тот неприступный свет есть мрак, в котором, как сказано, обитает Бог, утверждает, что в нем бывает всякий, удостоенный знания и видения Бога» (PG 151, 444 А). Избранные ученики Христа были также удостоены приобщиться к этому свету.

В «Главах физических, богословских, нравственных и практических» Палама писал о причастности небесных чинов к божественному свету: «А о том, что и ангелы причастны ему и что он нетварен и не являа ется Божественной сущностью, знают все, Щ достаточно знакомые с трудами богомудрых апостолов и богословов» (PG 150, 1168 В). И далее, опять цитируя Ареопагита, он показывает, что ангелы объединены «с безначальным и бесконечным сиянием прекрасного–и–благого», но отделены от сущности Бога. Полемизируя с рационалистами, Палама вынужден постоянно заострять внимание на том, что, хотя божественный ^ У свет несотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. И обратно, так как многие сотворенные существа имеют причастие к этому свету, он не относится к сущности Бога, ибо она проста, «совершенно неделима и неприступна» (PG 151, 448 С).

Божественному свету, настойчиво повторяет Палама и в «Главах физических», были причастны и Адам и апостол Павел. Отблеск этого света узрел Савл на пути из Иерусалима в Дамаск и приобщился к тем, кого беспощадно преследовал до этого (PG 150, 1168 D—1169 А). Нет физических или каких‑либо иных принципиальных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни, и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в царстве Божием и, сами «став всецело божественным светом как порождения божественного света, они узрят Христа, божественно и неизреченно сверхсияющего». Слава неземного сияния явилась на Фаворе как всецело присущая телу Христа «вследствие единства ипостаси» (PG 151, 432 С).

Свет этот не был чувственно воспринимаемым, и люди, обладающие обычным физическим зрением, не могли его видеть. Однако ученики Христа на Фаворе видели его и физическим зрением, так как оно было у них «приуготовано силою Божественного Духа» для такого видения. Так же увидят его и праведники в будущем веке; таким видением были наделены мать Иисуса Мария, пророчица Анна, Симеон–Богоприимец (433 В). Праведники могут обрести дар видения Фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Сам Христос просиял во время молитвы, чем наглядно показал ученикам, что именно «молитва является подательницей этого блаженного видения» (432 А).

Фаворский свет меняется по своей силе. (I Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако (444 А) И далее он замечает, что божественный свет «дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться» в зависимости от способностей воспринимающего (448 В).

Итак, все усилия Паламы направлены на то, чтобы убедить своих читателей и слушателей в одновременной недоступности и доступности Фаворского света, в его принципиальной непостигаемости и чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением, в его, говоря философским языком, одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру.

Размышляя о метафизике и мистике света, Палама хорошо ощущал эмоциональноэстетическое значение Фаворского света и нередко делал акцент именно на нем. Своим озарением на горе, подчеркивал он, Христос радует всех—и видевших его учеников. и слышащих об этом христиан. Эта радость была предсказана еще псалмопевцем Давидом (Пс. 96, 11; 88,13) и затем сбылась на Фаворе (PG 151, 437 В) Для достижения наслаждения Фаворским светом ныне необходима как благодатная помощь свыше, так и внутренняя активность субъекта. Палама призывает жаждущего этой радости напрячь, возвысить «очи души» и, привлекши таким способом божественное озарение, стать «со–образным» подобию славы Господней (437 В). Духовное наслаждение Фаворским светом возможно только при активной позиции созерцающего, когда он соответствующим образом сформирует подготовит свой внутренний мир, а довершит это формирование божественная энергия в процессе осияния его, преображения в более прекрасный.

Для Паламы Фаворский свет адекватеь высшей красоте, что вытекает из многих его суждений. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (432 АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (440 D), а явленный там свет он называет божественной славой, царством, красотой, благодатью (445 В, ср. 425 В). Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Григорий, «пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (436 ВС). Из этих и подобных высказываний хорошо виден собственно эстетический аспект Фаворского света.

Помимо тождества с красотой здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая еще с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско–христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром[55]. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским ι светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда—его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Для нас важны сейчас не нюансы понимания Паламой славы, а художественно–эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах, особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентно–имманентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце ХГУ—XV в. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев, от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского, в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света—красоты—славы.

Оппозицию монастырскому направлению в византийской эстетике составляла антикизирующая эстетика, Ее представители сохранили и в чем‑то продолжали традиции дохристианской эллинистической эстетики. Это направление существовало практически на протяжении всей истории Византии и поддерживалось в основном придворной неклерикальной интеллигенцией, в том числе и многими императорами. Свое прочное место в византийской культуре оно занимает со второй половины IX в., когда даже образованные клирики самого высокого ранга начинают проявлять научный интерес к памятникам античной литературы и искусства. В период X‑XV вв. в трудах многих византийских мыслителей и историков, у авторов романов и в поэзии мы встречаем многочисленные реминисценции античных эстетических идей, получивших, однако, новые оттенки в духовной культуре средних веков.

Большой вклад в антикизирующую эстетику внесли такие мыслители и писатели, как патриарх Фотий, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Анна Комнина, Евстафий Солунский, Феодор Продром, Феодор Метохит, Никифор Влеммид, авторы византийских романов, получивших широкое распространение в XII‑XIII вв. Две главные проблемы стояли в центре внимания представителей этого направления—красота и искусство.

Историографы и авторы византийских романов воздают должное видимой, физической красоте человека. Никита Евгениан, Евматий Макремволит и другие романисты возрождают гедонистический аспект физической красоты, на котором основывают хорошо разработанную эстетику эротизма. В романах XII‑XIII вв. много внимания уделено описаниям красоты юношей и девушек, возбуждающей непреодолимое любовное влечение, описанию любовных игр и переживаний влюбленных, их авторы размышляют о смысле и значении чувственной любви в жизни человека.

На основе античных и библейских эстетических принципов в этом направлении формируются собственно византийские идеалы мужской и женской красоты и закрепляются в стереотипных формулах. Эти идеалы, по мнению Анны Комниной, несовместимы со знаменитым «Каноном» Поликлета, ибо последний ничего не давал для выражения внутреннего мира человека, а для византийца и внешняя красота должна обязательно нести на себе отпечаток духовных и душевных движений человека. Традиционные для греко–римского мира атрибуты видимой красоты—гармония членов и приятный цвет—органично сочетались в этом направлении с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть‑то невыносимо.

Именно так выглядит под пером Анны ее мать императрица Ирина— «одухотворенной статуей красоты, живым изваянием гармонии»: «Она была подобна стройному, вечно–цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно… Лицо ее излучало лунный свет; оно не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смотрели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину, не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее… Зрачки ее глаз напоминали спокойное море и светились синевой морских глубин.

Белки ее глаз блистали вокруг зрачков, распространяя необоримую прелесть и доставляя взору невыразимое наслаждение»[56].