Помоги проекту - поделись книгой:
Эти рисунки как бы приоткрывают перед нами уголок творческой лаборатории Сурикова и дают возможность отметить некоторые характерные черты его метода.
При взгляде на эти рисунки невольно вспоминаются слова художника, сказанные им о годах своего ученья: «Я на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь».
Такими «невыдуманными», увиденными в самой жизни, представляются этюды к «Боярыне Морозовой», несомненно исполненные с живой натуры. Три женские фигуры изображены слегка склоненными в полупоклоне; впереди — стоящая на коленях нищая; рядом беглыми, эскизными линиями зачерчено несколько фигур толпы. Быть может, монахини со старообрядческого Преображенского кладбища, случайно увиденные Суриковым в этой молитвенной позе, подсказали художнику размещение фигур в этой части его картины.
Следующий этап композиционной работы Сурикова наступил тогда, когда эскизы были перенесены на огромный холст, и тут особенно заострились нерешенные вопросы построения картины и соотношения ее частей.
Многие вопросы и не могли быть решены в маленьких по размеру акварельных и карандашных эскизах. Ведь в живописи изменение масштабов изображения неизбежно влечет за собою изменение ритмов. Поиски композиции завершились лишь на самом холсте картины. Под красочным слоем «Боярыни Морозовой» скрыта сложная, долгие месяцы длившаяся работа художника, который вначале нанес углем на холст всю композицию и потом тщательно проверял, изменял и перерабатывал размещение основных масс, соотношение отдельных частей, позы и движения каждой фигуры.
Одним из существенных моментов в построении картины была передача движения. Изображая массовую народную сцену, в которой толпа волнуется и движется, Суриков настойчиво стремился преодолеть статичность, всегда в большей или меньшей степени свойственную живописи. Это было совершенно новой изобразительной проблемой, никем до Сурикова не решенной. Основную роль и здесь сыграли пропорции. Суриков неоднократно удлинял холст. «Не идет у меня лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок — и лошадь пошла», — рассказывал художник. В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. «Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояния от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женою, когда «Морозову» смотрели, говорят: «внизу надо срезать, низ не нужен». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».
Основным приемом, который соединил все части картины и вместе с тем подчеркнул мотивы движения, явилось диагональное построение композиции. Четко выраженная диагональ начинается в правом нижнем углу картины, от темного пятна чашки с подаянием юродивого, продолжается в линии саноотвода и отсюда идет вглубь картины. В отличие от «Утра стрелецкой казни», где композиция замкнута архитектурой, улица в «Боярыне Морозовой» неприметно уходит в голубоватую мглу неяркого зимнего дня. На главной диагонали расположен и центр всей картины — фигура Морозовой. А справа и слева возникают новые диагонали, ритмически соединенные с главной, — второй саноотвод, линия крыш, борозды, проложенной на снегу полозьями, и т. д.
Композиционные искания Сурикова неотделимы от его работы над цветом.
Как мы уже видели, колорит имеет огромное эмоциональное значение в «Утре стрелецкой казни» и «Меньшикове в Березове». «Боярыня Морозова» представляет собою новый этап в развитии суриковского колорита. По справедливому замечанию советского искусствоведа Н. Г. Машковцева, «в «Боярыне Морозовой» колорит возвышен до значения, равного значению пространственной формы. Цвет не только равноценен форме, не только равноправно с ней участвует в композиции картины, — он нерасторжимо связан с формой и столь же содержателен, как она».
В цветовом построении, так же как и в пространственной композиции, Суриков исходил от живых впечатлений природы. Задача была в том, чтобы найти и тут «замок, соединяющий все части», и превратить многоцветность натуры в стройное и гармоничное единство.
«Я раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом «Боярыню Морозову» написал», — рассказывал Суриков М. Волошину.
Эти слова не раз давали повод для кривотолков. Некоторые критики пытались свести весь замысел «Морозовой» к этому чисто зрительному впечатлению. В действительности речь идет, конечно, не об идейном содержании картины, а лишь о ее колорите. Суриков указал здесь ключ к тональному решению «Боярыни Морозовой».
Черное на белом, сочетание черных одежд боярыни и белого снега является основным цветовым контрастом, на котором строится колорит картины. На фоне черной бархатной шубы особенно светлыми и яркими кажутся лицо Морозовой и ее рука, простертая над толпой. Но к основному черно-белому созвучию присоединяется удивительное богатство глубоких, напряженных фиолетовых, темнолиловых, огненно-красных, розовых, коричневых, желтоватых и яркосиних тонов в одеждах толпы и внимательно разработанных рефлексов и переходов цвета на снегу, в небе, на стенах домов и на лицах.
«На снегу писать — все иное получается, — говорил Суриков. — Вот пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная; и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года пленэристом стал: «Стрельцов» тоже на воздухе писал…»
В «Боярыне Морозовой» колористическое мастерство Сурикова намного переросло те достижения, которыми отмечены «Утро стрелецкой казни» и даже «Ментиков в Березове». Обострилась наблюдательность художника, способность видеть и правдиво передавать цветовые особенности натуры, совершенными стали средства живописного выражения.
Свет неяркого, мглистого, морозного зимнего дня объединяет и связывает между собой все части композиции «Боярыни Морозовой». Светом пропитаны и одежды толпы, и пейзаж, и лица изображенных Суриковым людей. Сложная живопись неба, снега и особенно человеческих лиц, так чувствительных к световым рефлексам, создает ощущение необыкновенной жизненности сцены, представленной в картине. Краски русской зимы, разработанные Суриковым, придают колориту явственно выраженный и сознательно подчеркнутый национальный характер.
Выставленная на XV передвижной выставке в феврале 1887 года «Боярыня Морозова» была воспринята как огромное событие в русском искусстве. Ни одна из картин Сурикова — ни до, ни после «Морозовой» — не имела такого грандиозного и безоговорочного успеха.
«Суриков — просто гениальный человек, — писал Стасов. — Подобной исторической картины у нас не бывало во всей нашей школе… Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только «Борис Годунов», «Хованщина» и «Князь Игорь».
Правда, реакционная критика, усмотревшая аналогию между сюжетом картины и недавними событиями, поспешила объявить, что «Боярыня Морозова» лишена какой-либо эстетической ценности и более всего напоминает «большую группу из кабинета восковых фигур». Но никакие усилия газетных рецензентов не могли подорвать того огромного впечатления, которое картина производила на зрителей.
Живой голос непредвзятого зрителя слышится в оценке, которую дал «Боярыне Морозовой» писатель Всеволод Михайлович Гаршин:
«Картина Сурикова удивительно ярко представляет эту замечательную женщину (боярыню Морозову. —
Общее мнение сложилось единодушно. Отныне в Сурикове стали видеть центральную фигуру русской исторической живописи.
IX. «ВЗЯТИЕ СНЕЖНОГО ГОРОДКА»
В восьмидесятых годах имя Сурикова стало уже одним из самых признанных имен необъятной России. Его можно было услышать не только на художественных выставках в Москве и Петербурге. Все мыслящие люди того времени радостно произносили это имя повсюду, и в далекой, родной художнику Сибири. Лев Николаевич Толстой, приезжая из Ясной Поляны в Москву, частенько заходил в скромную квартирку Сурикова побеседовать с Василием Ивановичем о жизни, человеческих характерах и искусстве.
Все современники, знавшие художника в личной жизни, в быту, рассказывают не только об удивительной скромности Сурикова, но и о необычной для известного художника простоте его жизненного уклада. Не было в его московской квартирке ни дорогих зеркал, ни картин в роскошных рамах, ни антикварных безделушек; простой стол, стулья да сундук, похожий на тот, в который он с любопытством заглядывал в детстве.
Московская квартирка Сурикова — это словно краешек Сибири: о Сибири напоминали вещи и привычки хозяина. В счастливые минуты, когда все шло на лад и быстро подвигалась работа, Суриков снимал со стены старую свою, еще привезенную из Красноярска, гитару и напевал старинные песни. Вспоминался широкий Енисей, запах кедровых шишек, туго набитых орехами, деревянные домики родного и милого Красноярска.
Часто в письмах к матери Василий Иванович просил:
«Вот что, мама: пришли мне… сушеной черемухи. Тут есть и апельсины и ананасы, груши и сливы, а черемухи родной нет».
Просьба, понятная только сибирякам, знающим, что такое пироги с начинкой из молотой черемухи.
Время от времени Суриков расставался с московскими и петербургскими знакомыми и уезжал к родным в Красноярск. Но весной 1889 года Василий Иванович неожиданно покинул Москву и уехал в Сибирь с уверенностью, что он уже никогда не вернется в свою московскую квартиру.
Семью Суриковых постигло страшное горе. Самое трагическое событие в личной жизни художника было записано казенными словами в дошедшем до нас официальном документе:
«Означенная на обороте сего диплома жена классного художника Василия Ивановича Сурикова Елизавета Августовна Сурикова апреля 8 дня 1888 года скончалась и того же месяца 11 дня погребена на Ваганьковском кладбище…»
20 апреля 1888 года Суриков написал письмо брату, начинавшееся необычными, переходящими в шопот словами: «Прочти один».
«…Жизнь моя надломлена; что будет дальше, и представить себе не могу», — писал Суриков.
Мы знаем со слов художника М. В. Нестерова, как мучительно переживал свое горе Василий Иванович.
«Иногда, в вьюгу и мороз, в осеннем пальто он бежал на Ваганьково и там, на могиле, плача горькими слезами, взывал, молил покойницу — о чем? О том ли, что она оставила его с сиротами, о том ли, что плохо берег ее? Любя искусство больше жизни, о чем плакался, о Чем скорбел тогда Василий Иванович, валяясь у могилы в снегу, — кто знал, о чем тосковала душа его?»
Почти год прожил он в неисходном отчаянии в опустевшей московской квартире, а потом, забрав детей, бросил все и уехал.
Первый раз возвращался художник на родину, в Сибирь, не вглядываясь в ее просторы, не любуясь широтой ее рек, необъятностью степей, ее сосновых, еловых, кедровых лесов. В переживавшей тяжелую утрату душе не возникало ни одного замысла. Впервые за всю жизнь ни одно лицо, встреченное во время продолжительного пути на ямских и почтовых от Урала, где заканчивалась железная дорога, до Красноярска, не заинтересовало ушедшего в свои думы художника своим выражением, улыбкой, блеском глаз. Думы Василия Ивановича на этот раз были далеки от искусства. Ему казалось, что со смертью жены, самого близкого человека на земле, он утратил все и никогда не сможет радоваться жизни, людям, природе, без чего нельзя заниматься живописью.
Длинными и пустыми казались Сурикову эти дни. Он не находил себе места и искал утешения в священных книгах. А в Петербурге и Москве прошел слух, что Суриков решил больше не заниматься живописью.
В. В. Стасов в письме к П. М. Третьякову с тревогой спрашивал: «А не имеете ли вы сведений о Сурикове из Сибири? Какая это потеря для русского искусства — его отъезд и нежелание более писать!!!»
Но возвращение в родные места благотворно повлияло на Сурикова. В нем снова пробудился интерес к жизни и работе.
После долгих дней тревожного раздумья наступил перелом. Мир снова заиграл всеми красками.
Вот остановилась на улице с ведрами девушка, что-то рассказывает подруге. Обе смеются, но как! Простодушно, бесконечно искренне. Где-то в сознании Сурикова, проходившего мимо, запечатлелись эти смеющиеся девичьи лица.
Из скобяной лавки, на вывеске которой нарисован хомут и лошадиная морда, вышел рыжебородый ямщик. Он в валенках, или, как говорят в Восточной Сибири, в «катанках». Катанки из белой овечьей шерсти с красным и синим узором. Суриков не мог не улыбнуться. Не ноги, а прямо картина!
Boт проехал какой-то горожанин. На ярко раскрашенной, похожей на радугу дуге позванивают бубенцы.
Любовь к ярким и звучным краскам свойственна крестьянам, казакам, мастеровым, всему тому люду, который толпится в праздничные дни на улицах и площадях.
По вечерам, как пожар, пылало небо. Играл розовыми и фиолетовыми оттенками исполосованный полозьями кошевок и саней снег. Желтели на берегу Енисея и Качи сосны с зеленосиними иглами. А по утрам на обледенелых стеклах окон игра солнечного света выливалась в такую чудесную симфонию красочных оттенков, что невольно вспоминались самоцветные слова русских народных сказок, песен и былин.
Василий Иванович не вел дневников. О чувствах, которые его волновали, можно судить по его рисункам, эскизам и картинам. Они — самые достоверные свидетели и биографы.
Годы 1888-й и 1889-й были годами вынужденного перерыва, вынужденного отдыха, такого непривычного для Сурикова, не любившего оставаться праздным.
Но уже следующий год — 1890-й — стал знаменательным для Сурикова: художник снова вернулся к работе, к большим и своеобразным замыслам, к изучению истории и народной жизни.
Новая работа Сурикова явилась и новым этапом в его творчестве. Он написал картину, которая была и современной и исторической. Сам художник назвал ее бытовой. Впоследствии он рассказывал: «Написал я тогда бытовую картину «Городок берут»…» И. М. Прянишников (1840–1894) и В. М. Максимов (1844–1911) с глубоким пониманием и чувством народного быта сделали в живописи то, что делал Некрасов в поэзии — показали тяжелую жизнь и подневольный труд русского крестьянства. Н. А. Ярошенко изобразил революционных студентов и представителей молодого класса рабочих. С огромной силой гениального живописца и знатока народной жизни написал Репин своих бурлаков. Пейзажисты А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев (1850–1873), И. И. Шишкин (1831–1898), позже И. И. Левитан (1861–1900) изображали природу такой, какой ее видел и понимал народ в своих песнях и думах.
Наиболее чужие и вдумчивые современники удивлялись необыкновенной наблюдательности художников, глубокой содержательности их небольших полотен.
Глядя на картины художников-передвижников, выставленные в Третьяковской галерее в Москве или в Русском музее в Ленинграде, зритель словно бы совершает путешествие во времени. Вот семидесятые годы, вот восьмидесятые, вот начало девяностых… Перед нами встает прошлое в том удивительно конкретном и живом облике, как оно отражалось в сознании передовых и честных людей своей эпохи. Такой летописи быта и нравов со времен фламандских художников не знала ни одна страна.
Изображая быт и нравы современного им общества, передвижники опирались на русскую материалистическую эстетику, разработанную Белинским и Чернышевским.
«В правде сила таланта», — учил Чернышевский, и передвижники своими картинами подтверждали правоту этой великой мысли.
Частые поездки и прогулки, связанные со сбором материала, необычайно обогащали художника опытом, знанием народной жизни, обычаев, характеров, типов.
Умел и любил Суриков отмечать не только характерное, но и смешное.
«Был в Успенском соборе, — писал он матери и брату, — …протодиакон так здорово евангелие оказал, что стекла дрожали… Одна купчиха в умилении от пения, уткнувшись головою в пол, всю обедню пролежала, так что какой-то купец, проходя мимо, сказал: «Довольно лежать, пора вставать…»
Так остро и наблюдательно подмеченная сценка из жизни обывателей могла послужить сюжетом для сатирической, обличительной картины в духе Журавлева или В. Маковского.
Но Суриков ставил перед собой совсем другие задачи. Даже в современных ему нравах и обычаях его как мыслителя и художника более всего привлекали сцены, напоминавшие об истории.
В мироощущении Сурикова, в том, как он видел мир и постигал человеческие характеры, есть черта, которая роднит его с великими русскими писателями. Пушкиным и Лермонтовым. Вяземский писал о Пушкине — прозаике и историке: «Принадлежностями ума его была емкость и трезвость. Он не писал бы картин по мерке и объему рам, заранее изготовленных, для удобного вложения в них событий и лиц, предстоящих изображению. Он не историю воплощал бы в себя… а себя перенес бы в историю и минувшее».
Эти выразительные слова могут помочь уяснить не только особенности дарования Пушкина, но и то, что унаследовал от великой традиции Суриков.
Для своей «бытовой картины» он выбрал оригинальную тему — изобразил старинную народную игру на масленице. Эта игра оставила яркий след в памяти Сурикова еще в детские годы.
«Мы от Торгошиных ехали, — рассказывал он. — Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню… Я потом много городков снежных видел. По обе стороны народ стоит, а посредине снежная стена. Лошадей от нее отпугивают криками и хворостинами бьют: чей конь первый сквозь снег прорвется. А потом приходят люди, что городок делали, денег просить: художники ведь. Там они и пушки ледяные и зубцы — все сделают».
В «Сибирском народном календаре», составленном этнографом А. Макаренко, рассказывается, как происходили на масленице в Восточной Сибири старинные народные игры.
«Для этого на берегу реки или на площади устраивался род незатейливой крепостцы с невысокой стеной из снега, облитого водой. Участники игры делились на партии — осаждавших и осаждаемых. Первые на верховых лошадях стремились поодиночке полным аллюром ворваться в крепость; вторые, вооруженные «чащинами» (хворостинами), хлестали ее и пугали холостыми ружейными выстрелами, добиваясь, чтобы лошадь повернула обратно. В конце концов какому-нибудь омельчаку-наезднику удавалось при дружном одобрении зрителей занять «городок». Враждовавшие стороны братались (покидали крепостцу)».
Суриков работал над новой картиной с таким же увлечением, как и над историческими полотнами. Верный реалистическому методу изображения, он и в этом случае считал необходимым опереться на точное наблюдение живой натуры.
По просьбе художника пригородные жители из села Лодейки устроили городок и его взятие и искренне увлеклись игрой. Народу наехало много, и настроение у всех участников было боевое. Суриков сделал ряд карандашных набросков этой сцены.
Немало пришлось ему поработать над деталями. Долго не удавалось художнику верно передать стремительное движение всадника с лошадью. Пришлось построить «примерный городок» во дворе своего дома и несколько раз приглашать казака, который, настегивая коня, скакал сквозь снежные ворота.
Выбранная Суриковым своеобразная тема требовала и своеобразного подхода, который можно назвать «фольклорным». Чтобы правильно передать дух старинного празднества, нужно было построить композицию сообразно ритмам самой игры, не бояться радостной многоцветности красок, которую любит народ. Все должно было восприниматься зрителем, как воспринимается, народный танец во время праздника или меткое, полное юмора народное слово.
Метод, выбранный Суриковым, таил в себе большие трудности. При «фольклорном» изображении быта художнику угрожает опасность стилизации, внешнего подражания фольклорным приемам. Сурикова уберегло от стилизации глубокое знание народной жизни и ее обычаев и не менее глубокое понимание своеобразия их форм.
«Взятие снежного городка» поражает своей необычайной жизнерадостностью. Суриков не только перенес на полотно обстановку старинной казацкой игры, сибирский зимний пейзаж и оживленные, веселые лица участников и зрителей. С исключительным мастерством и пластичностью передал он атмосферу народного праздника, народной игры. Здесь все, как в эпосе или песне, — каждый образ, каждое движение, каждая деталь — сливается в единую мелодию, в единый ритм и делает зрителя соучастником происходящего на полотне.
В центре картины всадник — лихой казак, прорвавшийся сквозь толпу старавшихся ему помешать участников игры, вооруженных хворостинами.
Казак уже преодолел все препятствия и изображен вместе с лошадью в тот кульминационный момент, когда он ломает снежную крепость и «берет городок». Справа и слева — приехавшие в кошевках зрители.
Яркие, звучные, чистые тона, весь праздничный колорит создают картину, полную веселья. И зрителей, сидящих в санях или стоящих на снегу, и участников игры объединяет одно чувство — чувство неизбывной, почти детской радости и азарта. В картине много характерных лиц и фигур. Вот паренек, подпоясанный красным кушаком, поднявший руку с хворостиной. Это типичный сибиряк, коренастый, широколицый, пышущий здоровьем. Рядом с ним крестьянин в сибирской шапке-ушанке и в расписных катанках. И в его лице «промышленника» (охотника), чуточку прозаичном, и в самой его позе, во внезапном повороте художник хотел подчеркнуть характерное, множество раз виденное им в Сибири. Все остальные лица и фигуры как в центре, так и в правой стороне тоже чрезвычайно типичны, взяты художником из красноярской жизни. Девушка с косой, сидящая в кошевке спиной к зрителю, женщина, повернувшаяся в сторону скачущего всадника, мужчина, сидящий на козлах кошевки, — все это типичные сибиряки-красноярцы.
«В «Снежном городке» я написал то, что я сам много раз видел, — рассказывал Суриков критику Глаголю. — Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, красы ее зимы, удаль казачьей молодежи».
Среди зрителей и зрительниц, приехавших посмотреть народную игру, не сразу бросается в глаза фигура девушки в синей шубке, окаймленной белым мехом. Девушка стоит скромно и без смеха, без возгласов смотрит на игру, любуется на, скачущего на коне казака. В поэтичном облике девушки, в складе ее лица, в самой позе, чуточку статичной, в фигуре ее, такой скульптурно рельефной, округлой, чувствуется нечто сказочное. Она походит на Снегурочку и напоминает о тех лирических, полных подлинной красоты созданиях народной фантазии, которыми так богат русский фольклор. Но самое поразительное, что образ девушки, похожей на Снегурочку, не выделяется, не режет глаз, а сливается совершенно органично с другими образами картины в одно целое. Только такому мастеру композиции и колорита, как Суриков, под силу было решить необычайно трудную задачу — слить наблюденный и изученный быт с фольклором и ни в чем не погрешить ни против жизненной и художественной правды, ни против вкуса, ни против типичности и характерности, которую требует от художника бытовая, жанровая картина.
В 1891 году Суриков отдал свою новую картину на суд зрителей и критиков, выставив ее на XIX передвижной выставке.
Обзорные критические статьи, опубликованные в петербургских газетах, убеждают нас в том, что и новая картина Сурикова была совершенно не понята буржуазно-дворянской публикой и критикой, выражавшей ее эстетические взгляды и требования.
«Понять трудно, — писал обозреватель газеты «Русские ведомости», — каким образом художник мог вложить такой сущий пустяк в колоссальные рамы… Содержание бедное, анекдотичное… как и чем мыслимо объяснить зарождение и появление такой картины?»
Этот отзыв полон презрительных слов по адресу народа. Критик недоволен не только исполнением, но и выбором темы. Упрек в «бедности» содержания и «анекдотичности» звучит комично и свидетельствует о глубоком невежестве обозревателя. Критик не знает не только народной жизни, но и истории искусства, где на примере хотя бы Брейгеля-старшего, великого нидерландского художника, писавшего замечательные картины из народного быта и изображавшего, в частности, и народные праздники, строя композицию согласно народным представлениям о красоте и правде, о пространстве и человеческих характерах, можно было убедиться, какие богатства открывал подход Сурикова к пониманию и изображению жизни, какие глубокие в основе его лежали традиции.
Буржуазно-дворянская публика и критика не оценили новаторский метод построения картины, оригинальную композицию и свежий народный колорит «Взятия снежного городка».
Но и критики из прогрессивного лагеря остались холодны к картине. Современники не поняли картину. Но Василий Иванович был уверен в своей правоте. Речь ведь, в сущности, шла не об одной только этой картине, в которой не все удовлетворяло и его самого, бесконечно требовательного к самому себе, — речь шла об эстетических взглядах, а тут он не мог и не захотел бы ничем поступиться. Выражая свои взгляды, он говорил, еще работая в Красноярске над «Взятием снежного городка», начинающему сибирскому художнику Дмитрию Иннокентьевичу Каратанову: «Народное искусство — хрустально-чистый родник. К нему и надо обращаться».
В. Суриков. Сибирская красавица Портрет Е. Рачковской (ГТГ).
В. Суриков. Порхрет Татьяны Капитоновны Доможиловой (ГТГ).
X. ПОРТРЕТЫ
Из «хрустально-чистого родника» народного искусства Суриков черпал уверенность в своей правоте и тогда, когда, закончив «Взятие снежного городка», начал работать над портретом «Сибирской красавицы» и другими женскими портретами, написанными им во время пребывания в Красноярске.
Не случайно эти замечательные портреты были созданы не раньше «Городка», а сразу вслед за ним. В сибирских портретах чувствуется тот опыт, который приобрел Суриков, изучая натуру, народные типы, лица сибирских женщин во время работы над «бытовой» картиной.
Этот опыт перекликался с его юношескими и детскими впечатлениями. Вспоминая детство, Суриков рассказывал М. Волошину:
«…Сестры мои двоюродные — девушки совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер. В девушках была красота особенная: древняя, русская. Сами крепкие, сильные. Волосы чудные. Все здоровьем дышало…»
Достаточно взглянуть на портрет красноярской жительницы Е. Рачковской, вошедший в историю русской живописи под названием «Сибирская красавица», чтобы почувствовать, с какой смелостью и решительностью боролся Суриков с традиционными эстетическими взглядами дворянства и буржуазии, утверждая народные представления о красоте.
«Как в былине поется» — вот это и может служить ключом к истолкованию тех задач, которые ставил себе Суриков, создавая портрет «Сибирской красавицы».
Поделиться книгой: