Политика поэтики

В этих условиях музей является незаменимым пространством критического анализа и вызова транслируемому массмедиа духу времени (zeitgeist). Музей – это место, где мы можем обратиться к эгалитарным художественным проектам прошлого, чтобы иметь возможность сравнить с ними наше настоящее.

Политика инсталляции

Сфера искусства в наши дни часто отождествляется с художественным рынком, а произведение искусства в первую очередь рассматривается в качестве предмета потребления. To, что искусство функционирует в рыночном контексте и любое произведение искусства является товаром, никем не оспаривается. В то же время искусство создается и выставляется и для тех, кто не собирается становиться коллекционером, а такие люди как раз и составляют большую часть художественной аудитории. Обычные посетители, как правило, не воспринимают выставленные работы в качестве предметов потребления. В то же время число масштабных выставок: Документа, Манифеста, биеннале, триеннале – постоянно растет. Несмотря на огромные деньги и энергию, инвестируемые в такие выставки, все они ориентированы не столько на покупателей искусства, сколько на широкую публику – анонимного посетителя, который скорее всего ничего не приобретет. Но и художественные ярмарки, по существу призванные обслуживать покупателей, все больше превращаются в события для широкой публики, либо не заинтересованной в приобретении искусства, либо не располагающей для этого финансовыми возможностями. Художественная система, таким образом, постепенно оказывается частью той самой массовой культуры, которую она столь долго старалась дистанцированно наблюдать и анализировать. Искусство становится частью массовой культуры и не столько производством индивидуальных работ для художественного рынка, сколько выставочной практикой, объединяющей архитектуру, дизайн и моду, – так, как это представляли себе ведущие авангардисты, например, художники Баухауса или вхутемасовцы, еще в 1920-х годах. Современное искусство, таким образом, может быть понято в первую очередь как выставочная деятельность. Это означает, среди прочего, все возрастающую сложность различения двух его ключевых фигур: художника и куратора.

Традиционное разделение труда в художественной системе было ясным. Произведения искусства создавались художниками, а затем отбирались и выставлялись кураторами. Но, по меньшей мере со времен Дюшана, это разделение стало стираться. Сегодня нет больше никакого онтологического различия между созданием искусства и его демонстрацией. В современном художественном контексте создавать произведение искусства – означает выставлять любую вещь в качестве такового. Поэтому возникает вопрос: возможно ли все еще различить роли художника и куратора – и если да, то каким образом – в условиях исчезновения разницы между производством искусства и его демонстрацией. Я попытаюсь описать возможность такого разделения с помощью анализа различий между стандартной выставкой и художественной инсталляцией. Конвенциональная выставка представляет собой собрание художественных объектов, размещенных в выставочном пространстве в определенном порядке для последовательного осмотра. В этом смысле выставка функционирует как продолжение нейтральной публичной городской среды – что-то наподобие платного переулка, в который за скромную сумму может зайти любой прохожий. Передвижение посетителя в выставочном пространстве сродни прогулке по улице и рассматриванию архитектуры зданий. Не случайно Вальтер Беньямин в проекте Аркады проводит аналогию между городским фланером и посетителем выставки. Тело зрителя в такой ситуации остается вне зоны искусства: искусство помещается перед наблюдателем, будь то объект, перформанс или фильм. Соответственно выставочное пространство понимается здесь как пустое нейтральное публичное место, как символическая общественная собственность. Единственная функция этого пространства состоит в том, чтобы сделать художественный объект доступным зрительскому взгляду.

Куратор организует выставочное пространство от имени общества как его представитель. Следовательно, задача куратора – сохранение публичного статуса этого пространства за счет обеспечения общественного доступа к размещенным в нем индивидуальным произведениям. Очевидно, что индивидуальные произведения не могут самостоятельно обеспечить свою зримость и привлечь внимание наблюдателя. Для этого им не хватает витальности, энергии и здоровья. Само по себе произведение искусства представляется больным и беспомощным: чтобы его увидеть, зритель должен быть приведен к нему, подобно тому, как медсестра приводит посетителей к прикованному к постели пациенту. Отнюдь не случайно, что слова «куратор» (curator) и «лечение» (cure) этимологически связаны: курировать – значит лечить. Кураторство врачует бессилие изображения, его неспособность к самопрезентации. Выставочная деятельность – это то самое лекарство, которое помогает больному изображению, обеспечивает его присутствие, зримость, представляет его общественному взору и суду. Тем самым кураторство можно определить как дополнение (supplement), подобное фармакону в дерридианском смысле: кураторство лечит изображение и в то же время способствует продолжению болезни [8] . Иконоборческий потенциал кураторства был впервые реализован по отношению к сакральным предметам прошлого, когда они оказались превращены в художественные объекты путем их помещения в нейтральном, пустом выставочном пространстве музея или галереи. Именно кураторы, в том числе музейные, стали первыми создателями искусства в его современном понимании. Первые художественные музеи были основаны в конце XVIII – начале XIX века и развивались на всем протяжении позапрошлого столетия благодаря имперским завоеваниям и разграблению неевропейских культур. Всевозможные красивые предметы, первоначально предназначенные для культовых целей, декоративные элементы интерьера или атрибуты личного богатства коллекционировались и выставлялись в качестве художественных произведений, то есть дефункционализированных автономных объектов, единственным назначением которых стало их созерцание взглядом зрителя. Любое искусство берет свое начало в дизайне, будь то дизайн культа или власти. В современном мире дизайн также предшествует искусству. Глядя на различные объекты, выставленные в сегодняшних музеях, не следует забывать, что образцы современного искусства в наши дни являются прежде всего дефункционализированными элементами дизайна. Был ли он масскультурным – от Фонтана Дюшана до уорхоловской Коробки Брилло – или утопическим – от Югендстиля до Баухауса и от русского авангарда до Дональда Джадда, – этот дизайн занимался поиском формы для будущей новой жизни. Искусство – это дизайн, ставший нефункциональным, потому что общество, в котором он бытовал, исчезло, подобно империи инков или Советской России.

В Новое время, однако, художники начали отстаивать автономию своего искусства, понятую как независимость от публичных оценок и общественного вкуса. Художники потребовали права принимать суверенные решения относительно содержания и формы своих работ без каких-либо разъяснений или оправданий перед обществом. И такое право было им предоставлено, но только в определенных пределах. Ибо свобода суверенного творчества не гарантировала художнику возможности публично выставляться. Включение любого художественного произведения в публичную выставку должно быть, по меньшей мере потенциально, публично объяснено и аргументировано. Хотя художник, куратор и критик вправе свободно высказываться за или против демонстрации каких-либо работ, каждое такое высказывание подрывает автономность и суверенность художественного творчества, которые отстаивало модернистское искусство. Ибо каждое суждение, легитимирующее художественное произведение и его помещение наряду с другими в общее публичное выставочное пространство, может рассматриваться как посягательство на это произведение. Куратор выступает неким посредником между произведением и зрителем, в равной мере ослабляя позиции как художника, так и зрителя. Поэтому художественный рынок кажется более благосклонным к современному автономному искусству, чем музей или Кунстхалле (Выставочный зал). На арт-рынке произведения циркулируют изолированными, лишенными контекста и кураторской опеки, что позволяет им демонстрировать свою кажущуюся независимость от какого бы то ни было посредничества. Художественный рынок функционирует по правилам потлача, как он был описан Марселем Моссом и Жоржем Батаем. Автономному решению художника создать произведение, не нуждающееся в легитимации, соответствует автономное решение частного покупателя без раздумий заплатить за это произведение несоразмерные деньги.

Что же касается художественных инсталляций, то они не циркулируют. Напротив, они инсталлируют все то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п. Вместе с тем инсталляция весьма радикально меняет роль и функцию выставочного пространства. Инсталляция функционирует посредством символической приватизации публичного пространства выставки. Инсталляция может выглядеть стандартным кураторским проектом, но ее пространство организовано в соответствии с суверенной волей индивидуального художника, которому не нужно публично оправдывать выбор тех или иных объектов или устройство выставочного пространства в целом. Инсталляцию часто не признают в качестве особой формы искусства из-за неочевидности статуса ее медиума (medium). Традиционные художественные медиа определялись специфическим материальным носителем: холстом, камнем или фильмом. Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности. Инсталляция трансформирует пустое, нейтральное общественное пространство в индивидуальный художественный объект и приглашает посетителя воспринять это пространство как внутреннее тотализирующее пространство художественного произведения. Все, что оказывается в него вовлеченным, становится частью произведения уже в силу помещенности внутрь него. Разделение объектов на обычные и художественные становится здесь несущественным. Вместо этого решающим становится разделение немаркированного публичного пространства и маркированного пространства инсталляции. Когда Марсель Бротхерс(Marcel Broodthaers) представлял свою инсталляцию «Музей современного искусства, Отдел орлов»(Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles) в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1970 году, он пометил каждый экспонат надписью: «Это не произведение искусства». В целом, однако, его работа была признана произведением искусства – и не без оснований. Инсталляция демонстрирует четкий отбор объектов, строгую последовательность экспозиционных решений, логику включения и исключения. В этом она сходна с кураторской выставкой. Но вся суть именно в том, что здесь отбор и способ репрезентации являются исключительно прерогативой художника. Они основаны на личной, суверенной позиции, не нуждающейся в каких-либо дополнительных оправданиях или легитимациях. Художественная инсталляция – это способ перенести границы суверенных прав художника с индивидуального объекта на все выставочное пространство.

Это означает, что художественная инсталляция является пространством, в котором различие между индивидуальной свободой художника и институциональной свободой куратора становится непосредственно очевидным. Обычно считается, что режим, в условиях которого искусство функционирует в современной западной культуре, гарантирует свободу искусства. Но свобода художественного творчества означает разные вещи для куратора и для художника. Как я уже упоминал, кураторы, включая независимых, в конечном счете осуществляют отбор произведений от имени демократического общества. Для того чтобы нести ответственность перед лицом общества, куратору не обязательно находиться в рамках неких формальных институций, он уже является институцией по определению. Поэтому на куратора возлагается обязанность публичного обоснования своего выбора, и бывает, что он с ней и не справляется. Разумеется, ему предоставлено право публично отстаивать свою позицию, но это право не имеет ничего общего со свободой искусства, понимаемой как свобода принимать частные, индивидуальные, субъективные автономные художественные решения без каких-либо оправданий, объяснений или легитимаций. В условиях творческой свободы каждый художник имеет право создавать искусство, ограниченное лишь его личным воображением. Суверенность авторских решений в принципе признана либеральным западным обществом как достаточное основание для легитимации художественной практики. При этом произведение искусства можно, разумеется, критиковать и отвергать, но только – в его целостности. Нелепо критиковать отдельные авторские решения, включение и исключение тех или иных элементов. Соответственно тотальную художественную инсталляцию можно также отвергнуть лишь целиком. Никому, например, не пришло бы в голову критиковать инсталляцию Бротхерса за наличие или отсутствие в ней каких-либо видов орлов.

Отсюда следует, что понятие свободы в западном обществе отнюдь не однозначно – и не только в художественной, но и в политической сфере. Свобода в западном понимании позволяет принимать частные суверенные решения в различных сферах социальной практики, будь то индивидуальное потребление, распоряжение собственным капиталом или выбор религии. Но в ряде других областей, особенно в политической, свобода понимается преимущественно как право на публичное обсуждение, гарантированное законом, то есть как несуверенная, обусловленная, институционализированная свобода.

Конечно, в западном обществе и частные, суверенные решения также в определенной мере подконтрольны общественному мнению и политическим институтам (всем известен знаменитый лозунг частное есть политическое (the private is political). С другой стороны, в открытую политическую дискуссию время от времени вторгаются как партикулярные, суверенные решения со стороны политических деятелей, так и манипуляции, продиктованные частными интересами (которые таким образом служат приватизации политического). В то же время художник и куратор в чрезвычайно наглядной форме воплощают эти два различных типа свободы: суверенную, безусловную, политически неангажированную свободу художественного самовыражения и институционализированную, политически ответственную свободу кураторства. В частности, это означает, что художественная инсталляция, в которой акт творчества совпадает с моментом презентации, становится идеальной экспериментальной площадкой для обнаружения и исследования той двойственности, которая свойственна западному пониманию свободы. В последние десятилетия мы стали свидетелями возникновения новаторских кураторских проектов, которые давали куратору возможность стать автономным. Одновременно мы наблюдали и возникновение художественных проектов, стремящихся кколлаборативности, демократизму, децентрализации и анонимности.

Действительно, инсталляция сегодня часто рассматривается как способ демократизации художником своего искусства, принятия на себя социальных обязательств, в том числе обязательства действовать от имени конкретного сообщества или даже общества в целом.

В этом смысле появление художественной инсталляции можно назвать симптомом отказа от модернистских притязаний на автономию и суверенность. Решение художника впустить множество посетителей в пространство произведения может быть истолковано как демократическое открытие изолированной художественной территории. Создается впечатление, что это закрытое пространство трансформируется в площадку для общественных дискуссий, демократических акций, коммуникации, налаживания связей, обучения и т. д. Такой взгляд на художественную практику инсталляции игнорирует, однако, акт символической приватизации публичного выставочного пространства, который предшествует акту открытия инсталляции для зрительского сообщества. Как я уже отмечал, территория традиционной выставки является символической общественной собственностью, а куратор, организующий это пространство, действует от имени общественного мнения. Посетитель традиционной экспозиции находится как бы на своей территории в качестве символического собственника того пространства, в котором произведение искусства предстает его взору и оценке. Пространство же художественной инсталляции является, напротив, символической частной собственностью автора. Вступая в него, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимации и попадает в зону неограниченного авторского контроля. Посетитель в данном случае оказывается, так сказать, на чужой территории, в изгнании. Он превращается в беженца, вынужденного подчиниться чужим законам – тем, которые определил для него художник. Последний здесь выступает законодателем, сувереном пространства инсталляции – и, возможно, прежде всего именно тогда, когда законы, установленные им для зрительского сообщества, являются демократическими.

Можно утверждать, что инсталляция вскрывает авторитарный властный характер, изначально присущий любому демократическому режиму. Все мы знаем, что демократический порядок никогда не учреждается демократическим путем, но всегда возникает в результате насильственной революции. Установить закон – значит нарушить его. Первый законодатель никогда не действует легальным образом, он создает политический порядок, но не становится его частью. Он занимает внешнюю по отношению к этому порядку позицию, даже если позднее решает добровольно ему подчиниться. Автор художественной инсталляции также выступает в роли такого законодателя, который предоставляет зрительскому сообществу пространство для самореализации и определяет правила, которым это сообщество должно подчиниться, но делает это, не принадлежа к данному сообществу, оставаясь вне его. Это положение сохраняется даже тогда, когда художник решает присоединиться к созданному им сообществу. Этот второй этап не должен заслонять собой первый этап, на котором осуществляется суверенный жест художника. Кроме того, не следует забывать, что после введения нового порядка, определенной политии, некоего зрительского сообщества, создатель инсталляции должен положиться на художественные институции в вопросе поддержания этого порядка, контроля над нестабильной политией зрителей инсталляции. Описывая роль полиции в государстве, Жак Деррида утверждал в своей книге «Сила закона» (La force de lois), что хотя полиции надлежит лишь осуществлять надзор за исполнением существующих законов, де факто она участвует в их создании. Осуществление закона означает и его постоянное воссоздание. Деррида стремится тут показать, что изначальный насильственный, революционный, суверенный акт установления закона и порядка не может быть впоследствии полностью забыт, но что, напротив, к исходному акту насилия возвращаются снова и снова. Это особенно очевидно сегодня, в нашу эпоху насильственного экспорта, установления и поддержания демократии. И здесь не следует забывать того, что пространство инсталляции подвижно. Инсталляция не имеет строгой локальной привязки и может быть развернута в любом месте в любое время. И тем не менее не должно быть иллюзий, что возможно некое хаотичное, как это было у дадаистов или во Fluxus‘e, пространство инсталляции, свободное от какого-либо контроля. В своем знаменитом трактате «Французы, ещё одно усилие, если вы желаете стать республиканцами» ( Francais, encore un effort, sivous voulezetrerepublicains) Маркиз де Сад представил свое видение идеально свободного общества, которое отвергнет все существовавшие ранее законы и учредит лишь один – каждый должен делать то, что хочет, включая любого рода преступления [9] . Но, что особенно интересно, де Сад одновременно заявляет о необходимости полицейского принуждения для предотвращения реакционных попыток некоторых традиционно настроенных граждан восстановить старое репрессивное государство, защищающее семью и карающее преступления. Полиция оказывается нужна также и для защиты преступлений и преступников от посягательств реакционеров, ностальгирующих по моральным устоям прошлого.

И все же насильственный акт учреждения демократически организованного общества не должен быть интерпретирован как противоречащий его демократической природе. Суверенная свобода с очевидностью является недемократичной, поэтому она кажется антидемократичной. Тем не менее, несмотря на видимую парадоксальность, суверенная свобода является обязательным предварительным условием возникновения любого демократического строя. И снова практика художественной инсталляции служит хорошей иллюстрацией этого правила. Традиционная художественная выставка оставляет посетителя в одиночестве, позволяя ему самостоятельно сравнивать и созерцать выставленные объекты. Перемещаясь от одного объекта к другому, посетитель лишен возможности оценить все выставочное пространство в целом, включая собственную позицию в нем. Художественная инсталляция, напротив, формирует сообщество зрителей исключительно посредством целостного, объединяющего это сообщество инсталляционного пространства. Подлинным посетителем инсталляции является не отдельный индивидуум, а группа. Пространство выставки как таковое может быть воспринято лишь зрительской массой, если угодно, множеством ( multitude), которое само становится частью выставки для каждого отдельного своего члена, так же как и, наоборот, каждый посетитель становится частью выставки для остальных ее посетителей.

Таково часто недооцениваемое измерение массовой культуры, которое становится особенно наглядным в контексте изобразительного искусства. Поп-концерт или киносеанс также формируют сообщества своих участников. Члены этих временных сообществ не знакомы друг с другом, их объединение случайно; остается неясным, откуда они пришли и куда уйдут; им нечего сказать друг другу; у них нет общей идентичности или предыстории, которая позволила бы им разделить общие воспоминания; тем не менее это сообщества. Они имеют сходство с группой пассажиров поезда или самолета. Иначе говоря, по-настоящему современные сообщества являются таковыми в гораздо большей степени, чем религиозные, политические или профессиональные объединения. Все традиционные сообщества основаны на допущении, что их члены с самого начала связаны чем-то лежащим в прошлом: общим языком, верой, политической историей, воспитанием. Такие сообщества стремятся провести границы между собой и чужими, с которыми у них нет связующего общего прошлого.

По контрасту с этим массовая культура формирует сообщества безотносительно общего прошлого – свободные сообщества нового типа.

В этом кроется их часто упускаемый из виду высокий модернизационный потенциал. Тем не менее массовая культура не в состоянии самостоятельно осознать и раскрыть этот свой потенциал, так как создаваемые ею сообщества недостаточно осознают себя в этом качестве. То же можно сказать о массах, посещающих стандартное выставочное пространство современного музея или галереи. Часто говорят, что музеи элитарны. Меня всегда поражало это высказывание, идущее вразрез с моим личным опытом участия в непрерывном движении зрительской массы через выставки и залы музеев. Каждому, кто хоть раз пытался припарковаться рядом с музеем, сдать пальто в музейный гардероб или попасть там в туалет, приходилось усомниться в элитарности этого института. Это особенно касается тех из них, которые считаются наиболее элитарными, вроде Метрополитен-музея или МоМА в Нью-Йорке. Современные глобальные туристские потоки сметают любую претензию музея на элитарность, демонстрируя ее смехотворность. И если эти потоки начинают обходить стороной какую-либо выставку, ее куратор будет этому отнюдь не рад и испытает не чувство избранности, а крайнее огорчение от того, что не смог прорваться к массовому зрителю. Но этот зритель не осознает себя массой, он не формирует какой-либо политии. Горизонт концертных фанатов или кинозрителей – сцена или экран – слишком удален, чтобы позволить им адекватно воспринять и осмыслить пространство, в котором они находятся, или сообщества, частью которых они стали. Это и есть тот тип рефлексии, на которую провоцирует зрителей передовое современное искусство, будь то искусство инсталляции или экспериментальные кураторские проекты. Относительная изоляция, создаваемая пространством инсталляции, означает не поворот спиной к миру, а скорее делокализацию и детерриториализацию временных масскультурных сообществ таким образом, который позволяет им осмыслить свою собственную ситуацию, взглянуть на себя со стороны. Пространство современного искусства дает возможность человеческим множествам обратиться к себе и прославить себя, как в храмах и дворцах прежних эпох восхищались королями и почитали богов. (Фотографии музейных пространств, сделанные Томасом Штрутом (Thomas Struth), очень точно отразили это измерение современного музея – возникновение и преходящесть временных зрительских сообществ).

Инсталляция как никакая другая практика позволяет циркулирующим человеческим множествам испытать ощущение пребывания здесь и сейчас. Инсталляция является прежде всего масскультурной версией описанного Беньямином индивидуального фланерства и вследствие этого – местом появления ауры и профанного озарения. В целом инсталляция функционирует как обратная сторона репродукции, изымая копию из немаркированного, открытого пространства анонимной циркуляции и помещая ее – хотя бы только и на время – в фиксированный, стабильный, закрытый контекст топологически строго очерченного здесь и сейчас. Современное состояние культуры не может быть редуцировано к ситуации утраты ауры, к циркуляции репродукции по ту сторону здесь и сейчас, как это было описано Беньямином в его знаменитом эссе « Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [10] . Современная эпоха, напротив, формирует сложную комбинацию перемещений и возвращений, детерриториализаций и ретерриториализаций, утрат ауры и ее восстановлений.

Беньямин разделяет веру высокого модернистского искусства в уникальность его нормативного контекста. Исходя из этой предпосылки потеря исключительности, оригинальности контекста означает для произведения искусства окончательную утрату его ауры, превращение его в копию самого себя. Восстановление ауры индивидуального произведения требует в этом случае сакрализации всей территории профанной, топологически неопределенной массовой циркуляции – в чем, несомненно, и состоял тоталитарный фашистский проект.

В этом главная проблема рассуждений Беньямина: он воспринимает зону массового обращения копии, циркуляцию вообще как универсальное, нейтральное и гомогенное пространство. Он настаивает на визуальной неразличимости, на самоидентичности копии в процессе ее циркуляции в пространстве современной культуры. Но оба названных принципиальных допущения в тексте Беньямина проблематичны.

В рамках современной культуры изображение постоянно перемещается с одних медиа на другие и из одного закрытого контекста в другой. Фрагмент фильма, например, может быть показан в кинотеатре, затем конвертирован в цифровой формат и выставлен на чьем-то вебсайте, или представлен на конференции в качестве иллюстрации, или просмотрен частным образом дома по телевизору, или помещен в контекст музейной инсталляции. Таким образом, посредством многообразных контекстов и медиа этот кинофрагмент трансформируется различными программными языками, программным обеспечением, форматами экрана, положением в пространстве инсталляции и т. д. Имеем ли мы дело все это время с одним и тем же кинофрагментом? Является ли он точной копией точной копии точного оригинала? Топология сегодняшних сетей передачи, производства, преобразования и распространения изображений чрезвычайно гетерогенна. Изображения постоянно трансформируются, перезаписываются, редактируются и перепрограммируются в процессе распространения по сетям, и на каждом этапе они претерпевают визуальные изменения. Статус копии как копии становится современной культурной условностью, каковой некогда был статус оригинала. Беньямин предполагает, что новые технологии обеспечивают все возрастающую точность воспроизведения оригинала, тогда как в действительности дело обстоит ровно наоборот. Современные технологии мыслят поколениями: переслать информацию с аппаратов и программного обеспечения одного поколения на носители другого поколения означает существенно ее изменить. Метафорическое понятие поколения, используемое сегодня в технологическом контексте, говорит само за себя. Там, где существуют поколения, имеет место поколенческий эдипов конфликт. Все мы понимаем, что значит передавать определенное культурное наследие от одного поколения студентов другому.

Мы не в состоянии закрепить статус копии, равно как и статус оригинала. Не существует вечных копий, как нет и неизменных оригиналов. Репродуцирование в той же мере инфицировано оригинальностью, в какой последняя поражена вирусом репродуцирования. Циркулируя во множестве контекстов, копия становится серией различных оригиналов. Любое изменение контекста, любое изменение медиума может быть интерпретировано как отказ от самого статуса копии, как сущностный разрыв, как новое начало, открывающее новые горизонты. В этом смысле копия никогда не является копией в полном смысле, но скорее новым оригиналом в новом контексте. Каждая копия сама по себе является фланером (flaneur), испытывающим время от времени профанное озарение, что превращает ее в оригинал. Копия утрачивает старые ауры и приобретает новые. Оставаясь, возможно, все той же копией, она одновременно становится другим оригиналом. Все это демонстрирует вдохновленный Беньямином постмодернистский проект тематизации воспроизводимого, многократно повторяемого, репродуцируемого характера изображения в качестве столь же парадоксального, как и модернистский проект тематизации оригинала и нового. Похоже, именно потому постмодернистское искусство стремится к предельной внешней новизне, что оно направлено против самого понятия нового. Наше решение признать некое изображение копией или оригиналом зависит от контекста, от той ситуации, в которой оно принимается. Это решение всегда современно: оно относится не к прошлому или к будущему, а только к настоящему. И это решение также всегда суверенно. Инсталляция для таких решений действительно является пространством, в котором возникает здесь и сейчас и происходит профанное озарение масс. Следует заметить, что практика инсталляции одновременно выявляет зависимость любого демократического пространства (в котором саморепрезентируются массы или множества) от частных суверенных решений художника как законодателя. Этот факт был хорошо известен древнегреческим мыслителям, равно как и организаторам ранних демократических революций. В последнее время это знание было несколько вытеснено доминирующим политическим дискурсом. После Фуко мы стали увлекаться поиском источника власти в анонимных связях, структурах, правилах и протоколах. Однако эта зацикленность на анонимных механизмах власти увела нас от осознания важности индивидуальных, автономных решений и поступков, совершаемых в приватных гетеротопных пространствах, используя предложенный Фуко термин. Современная демократическая власть также имеет метасоциальные, метапубличные, гетеротопные истоки. Как отмечалось ранее, художник, создающий некое пространство инсталляции, не принадлежит к нему сам, он гетеротопен, посторонен по отношению к нему. Но положение постороннего не всегда означает необходимость включения этого постороннего в социальное пространство для наделения его властью. Завладеть властью можно также путем исключения, в особенности самоисключения. Занимающий внешнюю позицию может обладать могуществом именно по причине неподконтрольности обществу, неограниченности своих суверенных поступков каким-либо общественным обсуждением или отсутствия необходимости в публичном самооправдании. Было бы неверным предположение, что такой тип властного аутсайдерства может быть полностью уничтожен прогрессом Нового времени и демократическими революциями. Прогресс рационален. Но не случайно художник в нашей культуре видится безумцем или по меньшей мере одержимым. Фуко был уверен, что шаманы, колдуны и пророки больше не играют заметной роли в нашем обществе, что они стали изгоями, помещенными в психиатрические больницы. Но наша культура является в первую очередь культурой знаменитостей, точнее звезд, при том что никто не может стать звездой, не будучи безумным (или по крайней мере не притворяясь таковым). Фуко, очевидно, читал слишком много научной литературы и слишком мало желтой прессы, иначе он знал бы лучше, какое место в социуме занимают сегодня безумцы. Ни для кого не секрет, что современные политические элиты также являются частью глобальной культуры звезд и в силу этого находятся вне общества, которым управляют. Будучи глобальными, наддемократичными, трансгосударственными, внешними по отношению к любому демократически организованному сообществу, образцово приватными, эти элиты в действительности структурно безумны. Данные рассуждения было бы неверно интерпретировать в качестве критики инсталляции как художественной формы путем обнажения ее суверенного характера. Целью искусства в конечном счете являются не социальные изменения, которые и без того постоянно происходят. Роль искусства заключается скорее в демонстрации, визуализации обычно упускаемых из виду реальностей. Эксплицитно принимая эстетическую ответственность за оформление пространства инсталляции, художник выявляет скрытое автономное измерение современного демократического порядка, которое политики по большей части стараются утаить. В пространстве инсталляции перед нами непосредственно предстает двойственный характер современного понимания свободы, которая функционирует в наших демократиях параллельно как суверенная и как институциональная свобода. Художественная инсталляция, таким образом, является пространством несокрытости, непотаенности (в хайдеггерианском смысле) той гетеротопной, суверенной власти, которая скрывается за мнимой прозрачностью демократического режима.

Товарищи времени

1

Современное искусство заслуживает свое имя, если оно демонстрирует свою современность – а не только если оно сделано или выставлено в настоящий момент. То есть вопрос «Что такое современное искусство?» подразумевает вопрос «Что означает быть современным? Каким образом современное может быть показано как таковое?»

Быть современным может означать быть непосредственно наличным ( present), быть здесь и сейчас. В этом смысле искусство представляется по-настоящему современным, если оно аутентично, то есть если оно улавливает и передает присутствие наличного таким образом, что это наличное не коррумпируется традициями прошлого или стратегиями, нацеленными на успех в будущем. Однако нам хорошо знакома критика присутствия, в частности сформулированная Жаком Деррида. Он показал – довольно убедительно, – что настоящее по природе своей коррумпировано прошлым и будущим, что в сердцевине присутствия всегда есть отсутствие и что история, включая историю искусства, не может интерпретироваться, по выражению Деррида [11] , как процессия присутствий.

Здесь не место анализировать, каким образом работает дерридианская деконструкция: это достаточно хорошо известно. Скорее я хотел бы сделать шаг назад и спросить, почему нас интересует настоящее – здесь и сейчас? Витгенштейн с большой иронией говорил о тех своих коллегах-философах, которые время от времени внезапно обращались к размышлению о наличном, вместо того чтобы заниматься своими делами и продолжать жить повседневной жизнью. Для Витгенштейна пассивное созерцание наличного, непосредственно данного – неестественное занятие, продиктованное метафизической традицией, которая игнорирует поток повседневной жизни – поток, всегда выходящий за рамки наличного, не дающий ему никаких привилегий. Согласно Витгенштейну, интерес к наличному – просто философское (а может быть, и художественное)  deformation professionelle [12] , метафизическая болезнь, которую нужно лечить философской критикой.

Вот почему я нахожу следующий вопрос особенно уместным для обсуждения: как наличное проявляется в нашем повседневном опыте – прежде чем оно становится предметом метафизической спекуляции или философской критики?

Так вот, мне кажется, что наличное – это нечто изначально препятствующее реализации наших повседневных и неповседневных проектов, нечто мешающее нашему плавному переходу от прошлого к будущему, нечто воздвигающее препятствия на нашем пути вперед, нечто делающее наши надежды и планы неуместными, несвоевременными или просто неосуществимыми. Вновь и вновь мы вынуждены сказать: да, это хороший проект, но в данный момент у нас нет денег (времени, энергии и т. д.) для его осуществления. Или: это прекрасная традиция, но в данный момент никто ею не интересуется и не хочет ее продолжать. Или: это красивая утопия, но в данный момент никто не верит в утопии и т. д. Настоящее (present time)  – это такой момент времени, когда мы решаем умерить наши ожидания будущего или отказаться от некоторых традиций прошлого, чтобы суметь пройти в узкие врата здесь и сейчас.

Есть известное замечание Эрнста Юнгера о том, что Новое время – время проектов и планов par excellence — научило нас путешествовать с облегченным багажом (mitleichtem Gepack). Чтобы двигаться вперед по узкой тропе настоящего, Новое время избавилось от всего, что казалось слишком тяжелым, слишком нагруженным смыслами, мимесисом, традиционными критериями мастерства, унаследованными из прошлого этическими и эстетическими конвенциями. Редукционизм Нового времени – стратегия выживания на пути через трудное настоящее. Искусство, литература, музыка и философия выжили в XX веке потому, что отбросили весь лишний багаж. В то же время эта редукция также открывает своего рода скрытую истину, превосходящую непосредственную эффективность самой редукции. Она показывает, что можно отказаться от множества вещей – множества традиций, надежд, навыков и идей – и все-таки продолжить свой проект даже в такой редуцированной форме. Эта истина придала модернистской редукции транскультурную эффективность: пересечь культурную границу – это во многом то же самое, что пересечь временную границу настоящего.

Таким образом, в эпоху модернизма власть настоящего могла быть выявлена только косвенно, через следы редукции, которые эта власть оставила на теле искусства и – шире – на теле культуры. Настоящее как таковое рассматривалось в тот период как нечто негативное, как то, что должно быть преодолено во имя будущего, что тормозит осуществление наших проектов, откладывает наступление будущего. Один из лозунгов советского времени был «Время, вперед!». Ильф и Петров удачно спародировали это модернистское мироощущение в лозунге: «Товарищи, спите быстрее!». Действительно, в те времена, может быть, лучше было бы проспать настоящее – заснуть в прошлом и проснуться на острие прогресса, после наступления светлого будущего.

2

Но в тот момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (современное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Потому что современность фактически конституируется сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении – потребностью в отсрочке. Мы хотим отложить наши решения и поступки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. И это и есть современность – продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки. В свое время Сёрен Кьеркегор задал знаменитый вопрос: что означает быть современником Христа? Его ответ: это означает колебаться в принятии Христа в качестве Спасителя [13] . Принятие же христианства, напротив, оставляет Христа в прошлом. Декарт также определяет настоящее время как время сомнения – сомнения, которое предположительно должно открыть будущее, полное ясных и четких, очевидных мыслей.

Можно утверждать, что в данный исторический момент мы находимся именно в такой ситуации, потому что наше время – это время, в котором мы пересматриваем и анализируем, а не отбрасываем проекты эпохи модернизма. Непосредственная причина для такого пересмотра, конечно же, отказ от коммунистического проекта в России и Восточной Европе. В политическом и культурном плане коммунистический проект доминировал в XX веке. Была холодная война, были коммунистические партии на Западе, диссидентские движения на Востоке, прогрессивные революции, консервативные революции, споры о чистом и политически ангажированном искусстве. Все эти проекты, программы и движения были взаимосвязаны, потому что были противопоставлены друг другу. Но сейчас они могут и должны быть целиком пересмотрены. То есть современное искусство можно рассматривать как искусство, занятое пересмотром модернистских проектов. Можно сказать, что сегодня мы переживаем время нерешительности, отсрочки – скучное время. Однако Мартин Хайдеггер анализировал скуку как предварительное условие нашей способности переживать присутствие наличного – переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью, как это происходило в контексте модернистских проектов [14] .

Сомнения в отношении модернистских проектов связаны главным образом с растущим неверием в обещания Нового времени. Классический модернизм еще сохранял веру в бесконечное будущее – даже после смерти Бога, даже потеряв веру в бессмертие души. Понятие постоянной художественной коллекции говорит само за себя. Архив, библиотека и музей обещали секулярное постоянство, секулярную бесконечность, заменившие религиозное обещание воскресения и вечной жизни. В период модернизма объем художественной продукции заменил душу в качестве потенциально бессмертной части субъективности. Фуко назвал гетеротопиями пространства [15] , в которых время аккумулируется, вместо того чтобы попросту теряться. С политической точки зрения мы можем говорить об утопиях модернизма как постисторических пространствах накопленного времени. Конечность настоящего времени казалась компенсированной бесконечным временем реализованного проекта: художественного произведения или политической утопии. Конечно, время, вложенное в производство определенного продукта, уничтожается, стирается этим продуктом. Продукт остается, но время, которое использовалось на его производство, исчезает. Однако потеря времени в продукте и через продукт компенсировалась в эпоху модернизма историческим нарративом, который некоторым образом восстанавливал потерянное время. Этот нарратив прославлял жизнь художников или революционеров, работавших ради будущего.

Но сегодня это обещание бесконечного будущего для результатов нашего труда потеряло всякую достоверность. Музеи стали местами временных выставок, вместо того чтобы быть пространствами для постоянных коллекций. Будущее постоянно пересматривается: непрерывное изменение культурных тенденций и мод делает маловероятным любое обещание стабильного будущего для произведения искусства или политического проекта. Кроме того, прошлое постоянно переписывается: имена и события появляются, исчезают, вновь появляются и вновь исчезают. Настоящее перестало быть точкой перехода из прошлого в будущее. Вместо этого оно стало местом постоянного переписывания прошлого и будущего, постоянной пролиферации исторических нарративов, хаотичной и неподвластной индивидуальному контролю. Единственное, в чем мы можем быть уверены относительно нашего настоящего – это то, что завтра исторические нарративы будут размножаться так же, как они размножаются сейчас, и мы будем реагировать на них с тем же чувством недоверия. Сегодня мы застряли в настоящем: оно самовоспроизводится, не ведя ни к какому будущему. Мы просто растрачиваем наше время, не имея возможности надежно его инвестировать, накопить – ни утопически, ни гетеротопически. Потеря бесконечной исторической перспективы порождает феномен непродуктивного, растраченного времени. Однако это растраченное время можно также воспринимать позитивно в качестве избыточного времени – времени, демонстрирующего нашу жизнь как чистое бытие во времени вне его использования в рамках современной экономики и политики.

3

Так вот, мне кажется, что если посмотреть на нынешнюю художественную сцену, то можно прийти к выводу, что это современное состояние отражается в так называемом процессуальном искусстве (time-based art). Ибо именно это искусство тематизирует непродуктивное, растраченное, неисторическое, избыточное время – зависшее время, или stehende Zeit, если воспользоваться термином Хайдеггера.

Современное процессуальное искусство тематизирует это зависшее время, потому что оно фиксирует и показывает деятельность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного продукта. Но даже если эта деятельность и ведет к возникновению такого продукта, она показывается как отчужденная от своего результата, как не полностью инвестированная в продукт и не полностью им поглощенная. Такую работу можно рассматривать как пример избыточного времени, не полностью поглощенного историческим процессом.

Рассмотрим в качестве примера анимацию Франсиса Алиса «Песня для Лупиты» (Song for Lupita, 1998). Здесь мы наблюдаем действие, у которого нет ни конца, ни начала и которое не ведет к возникновению какого-либо результата, продукта. Женщина переливает воду из одного сосуда в другой, а потом – обратно в первый. Мы сталкиваемся здесь с простым повторяющимся ритуалом утраты времени – секулярным ритуалом, лежащим вне любых претензий на магическую власть, вне религиозных традиций или культурных конвенций.

Невольно вспоминается здесь Сизиф Альбера Камю как прототип современного художника. Его бесцельный, бессмысленный труд можно рассматривать как прообраз современного процессуального искусства. Эта непроизводительная практика, этот избыток времени, определяемый внеисторическим ритуалом вечного возвращения, являет для Камю истинный образ того, что мы называем «временем жизни» (lifetime), которое не сводится к какому бы то ни было «смыслу жизни», «жизненному успеху» или «историческому значению». Понятие повторения занимает здесь центральное место. Повторяемость, присущая современному процессуальному искусству, радикально отличает его от хэппенингов и перформансов 60-х. Документированная в нем акция не является более уникальным, изолированным перформансом – индивидуальным, аутентичным, подлинным событием, происходящим здесь и сейчас. Эта акция, напротив, по сути своей повторяема – а главное, повторяема еще до того, как была заснята на закольцованное видео (inloop). Повторяющийся жест, созданный Алисом, функционирует как запрограммированно безличный жест – эта анимация может быть повторена кем угодно, затем записана на видео, затем снова повторена. Здесь живое человеческое существо теряет отличие от своего медийного образа. В «Песне для Лупиты» оппозиция между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет никакого значения из-за механического, повторяющегося и нецеленаправленного характера документируемого жеста.

Франсис Алис определяет такое попустурастраченное, нетелеологическое время, которое не приводит к результату, к конечной точке, к кульминации, как время репетиции. Его примером является репетиция стриптиза в видео «Политика репетиции» (Politics of Rehearsal, 2007) – в каком-то смысле репетиция репетиции, поскольку сексуальное желание, вызванное стриптизом, в любом случае остается неудовлетворенным. В контексте видео репетиция стриптиза сопровождается комментарием художника, который интерпретирует репетицию как модель модернизации, всегда остающуюся неисполненным обещанием. Для Алиса Новое время – это время перманентной модернизации, но модернизации, которая никогда не достигает своей цели и никогда не удовлетворяет желания стать по-настоящему современным, провоцирумого процессом модернизации. В этом смысле процесс модернизации становится попусту растраченным, избыточным временем, которое можно и нужно документировать, именно потому, что оно никогда не приводит к реальному результату. В другой работе Алис показывает работу чистильщика обуви как пример трудового процесса, который не производит никакой стоимости в марксистском понимании этого термина, поскольку время чистки обуви не может накапливаться, образуя продукт, и тем самым не может быть интегрировано в теорию стоимости Маркса.

Но именно потому, что такое растраченное, зависшее неисторическое время не может аккумулироваться и абсорбироваться никаким продуктом, оно может повторяться – безлично и, потенциально, до бесконечности. Еще Ницше утверждал, что единственный способ помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентности – «вечное возвращение того же самого». А Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, непродуктивную его растрату как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса. Конечно, и Ницше, и Батай воспринимали повторение как естественную данность. Но в своей книге «Повторение и различие» (1968) Жиль Делёз говорит, что буквальное повторение – нечто радикально искусственное и в этом смысле находится в конфликте со всем естественным, живым, меняющимся, развивающимся, включая естественный и моральный законы [16] . Следовательно, практики буквального повторения средствами искусства могут рассматриваться как введение разрыва в континуальность жизни и создание неисторического избытка времени. А это и есть та точка, в которой искусство может стать по-настоящему современным.

4

Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary). Быть современным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас, скорее это означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «современный» – zeitgenossisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть современным – zeitgenossisch – может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности. В условиях нашей современной цивилизации, ориентированной на производство, проблемы у времени возникают, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное. Такое непродуктивное время исключается из исторических нарративов, ему грозит полное исчезновение. Именно в этот момент процессуальное искусство может помочь времени, сотрудничать с ним, стать товарищем времени, поскольку процессуальное искусство (time based art) и есть на самом деле время, основанное на искусстве. Традиционные произведения искусства (живопись, скульптура и т. д.) могут быть интерпретированы как основанные на времени, потому что они делались с ожиданием, что у них будет время – даже много времени, – если они попадут в музейные или значительные частные коллекции. Но процессуальное искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с гарантированной временной перспективой. Оно скорее документирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера – характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджио Агамбен, голой жизни [17] . Однако это изменение соотношения между искусством и временем меняет также и темпоральность самого искусства. Время перестает быть наличным, создавать эффект наличности, а также «быть в настоящем», понятом как уникальность здесь и сейчас. Вместо этого искусство начинает документировать повторяющееся, неопределенное, даже, может быть, бесконечное настоящее – настоящее, которое всегда уже здесь и может бесконечно продлеваться в будущее.

Художественное произведение традиционно понималось как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственно зримое присутствие. Когда мы идем на выставку, мы, как правило, предполагаем, что все, что на ней выставлено: живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, редимейды или инсталляции, – должно быть искусством. Отдельные произведения искусства могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, может быть, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к самому искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается все более сбивающим с толку. Кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы сталкиваемся также и с документацией искусства. Мы видим там картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции – иными словами, те же самые формы и медиа, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до художественной документации, искусство больше не представляется через эти медиа, а просто документируется ими. Ибо художественная документация по определению не является искусством. Именно потому, что она отсылает к искусству, художественная документация вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и зримым, а скорее отсутствует и сокрыто. И тут интересно сравнить традиционный фильм с современным процессуальным искусством, корни которого уходят в кино, чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью.

С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа – самые большие достижения которых хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, – инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино характерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания, свою общность с идеями, которые вслед за Марксом и Ницше захватили воображение европейцев в конце XIX – начале XX века, – иначе говоря, в период рождения кино как медиа. Именно в эту эпоху господствовавшее прежде пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долго воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом новом преклонении перед vita activa кино играло центральную роль.

С самого своего зарождения кино прославляло все, что движется на большой скорости – поезда, автомобили, аэропланы, а также и все то, что проходит в глубь – лезвия, бомбы, пули.

Несмотря на то что кино как таковое прославляет движение, парадоксальным образом оно – по сравнению с традиционными художественными формами – вводит аудиторию в состояние большей неподвижности. Если, читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, то в кинотеатре зритель помещен в темноту и буквально приклеен к креслу. Ситуация кинозрителя, по сути, напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разоблачает кино, поскольку кинематограф воплощает как раз ту самую vita contemplativa, какой она представляется наиболее радикальному критику – скажем, бескомпромиссному ницшеанцу, – то есть как плод фрустрированного желания, недостаток личной инициативы, проявление компенсаторного утешения, признак личной несостоятельности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.

Идеология модернизма – во всех ее формах – была направлена против созерцания, против позиции стороннего наблюдателя, против пассивности масс, парализованных спектаклем современной жизни. В течение всего периода модернизма сохранялся конфликт между пассивным потреблением массовой культуры и активистским противостоянием ей – будь то политический или эстетический активизм или комбинация обоих. Прогрессивное искусство модернизма образовалось в этот период в противостоянии пассивному потреблению как политической пропаганды, так и коммерческого китча. Нам хорошо известны эти активистские реакции – от различных авангардистских группировок начала XX века до Клемента Гринберга («Авангард и китч»), Теодора Адорно («Культурная индустрия») или Ги Дебора с его «Обществом спектакля» (1967) – книгой, темы и риторические фигуры которой продолжают звучать во всех нынешних спорах о современной культуре [18] . Для Дебора целый мир стал кинотеатром, в котором люди полностью изолированы друг от друга и от реальной жизни и вследствие этого обречены на абсолютно пассивное существование.

Однако на рубеже XX и XXI веков искусство вошло в новую эру – эру не только массового потребления искусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в Интернете – действие, доступное практически каждому. Так само-документирование стало сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что они стали неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство сегодня стало массовой культурной практикой. Тогда возникает вопрос: как современный художник может пережить этот всенародный успех современного искусства? Или: как может художник выживать в мире, в котором каждый стал художником? Можно, конечно, и дальше говорить о современном обществе как обществе спектакля. Но для того чтобы вписаться в современный контекст массовой художественной продукции, художнику, как правило, нужен зритель, который мог бы обозреть всю эту неизмеримую массу художественной продукции и сформулировать эстетическое суждение, позволяющее выделить каждого отдельного художника из массы всех остальных художников. Очевидно, однако, что такого зрителя не существует – им мог бы быть Бог, но нас уже известили о том, что Бог умер. Следовательно, если современное общество продолжает оставаться обществом спектакля, похоже, это спектакль без зрителей.

С другой стороны, созерцательная позиция – vita contemplativa – сегодня также стала сильно отличаться от того, чем она была прежде. Субъект созерцания не может более полагаться на бесконечнью временнью ресурсы, на бесконечную временную перспективу – на бесконечное ожидание, которое имело конститутивное значение для платонической, христианской или буддийской традиции созерцания. Современные зрители – это зрители в движении, они прежде всего путешественники. Современная vita contemplativa совпадет с постоянной активной циркуляцией. Сам акт созерцания сегодня функционирует как повторяющийся жест, который не может привести и не приводит ни к какому результату, то есть ни к к какому завершенному и хорошо обоснованному эстетическому суждению.

В нашей культуре традиционно мы располагали двумя фундаментально различными модусами созерцания, которые давали нам контроль над временем, проводимым нами за созерцанием искусства: неподвижность образа в выставочном пространстве и неподвижность зрителя в кинотеатре. Однако оба эти модуса терпят крах, когда движущиеся изображения попадают в пространство музея или художественной выставки. Изображения продолжают двигаться, но и зритель тоже движется. Как правило, невозможно посмотреть видео или фильм с начала до конца в условиях посещения обычной выставки, если видео или фильм достаточно длинные – особенно если таких процессуальных работ много в одном и том же выставочном пространстве. Более того, такая попытка кажется неуместной. Чтобы посмотреть фильм или видео полностью, нужно идти в кинотеатр или сесть перед персональным компьютером. Смысл посещения выставки процессуального искусства в том, чтобы бросить на него взгляд, потом другой, потом еще один – но никогда не смотреть его целиком. Можно сказать, что сам акт созерцания здесь закольцовывается (putin loop).

Процессуальное искусство в том виде, как оно представлено в выставочных пространствах, – холодный медиум, если воспользоваться понятием, введенным Маршаллом Маклюэном [19] . Согласно Маклюэну, горячие медиа ведут к социальной изоляции: читая книгу, мы находимся в одиночестве и в сфокусированном состоянии ума.

В таком же сфокусированном состоянии мы бродим от одного объекта к другому на обычной выставке – будучи отделенными от внешней реальности, пребывая во внутренней изоляции. Маклюэн думал, что только электронные медиа, такие как телевидение, способны преодолеть изоляцию отдельного зрителя. Анализ Маклюэна, однако, неприменим к главному электронному медиа сегодняшнего дня – Интернету. На первый взгляд Интернет кажется таким же холодным – если не еще не более холодным – медиумом, как и телевидение, потому что он активизирует пользователей, принуждая их к активному участию в медиуме. Тем не менее, когда мы сидим перед компьютером и пользуемся Интернетом, мы одни – и крайне сосредоточены. Если Интернет предполагает участие, то в том же смысле, что и литературное пространство. Периодически все, что попадает в интернетное пространство, замечается другими участниками, вызывая их реакции, которые, в свою очередь, вызывают следующие реакции, и так далее. Но как бы то ни было, это активное участие происходит только в воображении пользователя, тогда как его тело остается неподвижным.

Выставочное же пространство, включающее в себя процессуальное искусство, является холодным медиумом, потому что оно делает концентрацию на отдельных экспонатах ненужной или даже невозможной. Вот почему такое пространство способно интегрировать любые горячие медиа: текст, музыку, отдельные образы – чтобы их остудить. Прохладное созерцание не нацелено на вынесение эстетического суждения или осуществление эстетического выбора. Прохладное созерцание – это просто постоянное повторение жеста «смотрения на» при осознании нехватки времени для всеохватывающего созерцания, которое необходимо, чтобы вынести квалифицированное суждение. Процессуальное искусство демонстрирует здесь дурную бесконечность растраченного, избыточного времени, которое не может быть освоено зрителем. Одновременно это искусство снимает с vita contemplativa модернистское клеймо пассивности. В этом смысле можно сказать, что документация процессуального искусства стирает различие между vita activa и vita contemplativa. Тем самым процессуальное искусство вновь обращает недостаток времени в его избыток – и демонстрирует себя соратником, товарищем времени, его истинным современником.

О новом

В последние несколько десятилетий получил широкое распространение и влияние дискурс о невозможности нового в искусстве. Любопытно то, что эта констатация конца истории сопровождается некоторым ощущением счастья, приятной взволнованности. Действительно, первоначальное постмодернистское сожаление о конце истории ушло. Мы, кажется, рады теперь утрате истории, а вместе с ней – и идеи прогресса, утопического будущего, всех этих понятий, традиционно ассоциируемых с феноменом нового. Исчезновение диктата исторически нового воспринимается как победа жизни над доминировавшими прежде историческими нарративами, которые, как правило, были направлены на подавление, идеологизацию и формализацию реальности. Учитывая, что наше восприятие истории искусства напрямую зависит от того, как она представлена в музее, освобождение от тирании нового, как кажется, влечет за собой освобождение и от истории искусства, от истории как таковой, и соответственно воспринимается причастными к искусству людьми как шанс порвать с музеем. Побег из музея обещает популярность, жизнь и значимость вне замкнутого круга официального искусства. Энтузиазм, сопутствующий провозглашению конца нового в искусстве связан в первую очередь с надеждой привнести искусство в жизнь – вне каких-либо исторических конструкций и рассуждений, вне оппозиции старого и нового.

Художники, равно как и теоретики, рады освободиться наконец от гнета истории, от необходимости предпринимать каждый раз все новые шаги и подчиняться историческим законам. Вместо этого им хочется быть политически и культурно ангажированными социальной реальностью, критически переоценить собственную культурную идентичность, выразить свои непосредственные стремления и т. д.

Но в первую очередь они хотят доказать, что в отличие от абстрактных, мертвых исторических конструктов, представленных музейной системой и рынком искусства, их работы – живые и настоящие. Такое желание, разумеется, абсолютно легитимно. Но для того чтобы его реализовать, необходимо ответить на следующий вопрос: когда и при каких условиях искусство представляется нам живым.

Модернистская привычка восставать против истории, против библиотеки, в целом против архивов во имя реальной жизни сложилась уже достаточно давно. Библиотеки и музеи стали излюбленными объектами ненависти для большинства писателей и художников Нового времени. Руссо восхищался разрушением древней Александрийской библиотеки, Фауст Гете был готов войти в сговор с дьяволом, лишь только бы сбежать из библиотеки (и избежать необходимости читать книги). В текстах художников и теоретиков модернизма музей постоянно сравнивается с кладбищем, а его кураторы – с могильщиками. Согласно этой традиции исчезновение музеев, а вместе с ними и воплощенной в них истории искусства, следует интерпретировать как воскрешение истинного, живого искусства, как обращение к реальности, к жизни, к великому Иному. Окончательная гибель музеев ознаменует смерть смерти. Мы неожиданно станем свободными, как евреи, только что бежавшие из Египта и готовящиеся отправиться в Землю обетованную настоящей жизни. Все это вполне понятно и логично, даже если не совсем ясно, почему этот египетский плен искусства должен подойти к концу именно сейчас.

Однако меня занимает несколько другой вопрос: почему, собственно, искусство хочет быть живым, а не мертвым? И что именно означает для него быть живым или казаться таковым? Я постараюсь продемонстрировать, как именно внутренняя логика музейных коллекций заставляет художников обращаться к реальности, к жизни и к созданию искусства, производящего впечатление витального. Я также намереваюсь показать, что быть живым означает в действительности не что иное, как быть новым.

На мой взгляд, существование взаимодополняющей связи между реальностью и музеем зачастую игнорируется в дискурсах об исторической памяти и ее репрезентации. Музей не вторичен по отношению к истории, не является простым отражением и документацией того, что действительно произошло за его пределами по автономным законам исторического развития. Верным является обратное: реальность сама по себе вторична по отношению к музею и может быть определена лишь в сопоставлении с музейной коллекцией. Это означает, что любое изменение в последней приводит к изменениям в нашем восприятии жизни как таковой. В этом контексте реальность можно определить как сумму всех предметов, не включенных еще в музейную коллекцию. Таким образом, история не может быть понята как полностью автономный процесс, происходящий за стенами музея. Наше понимание реальности находится в непосредственной зависимости от нашего представления о том, что хранится в музее.

В особенности ясно демонстрирует взаимосвязь реальности и музея музей искусства. Современные художники, несмотря на все свои жалобы и недовольства, хорошо знают, что в своей работе они ориентируются в первую очередь на музейные коллекции – по крайней мере если работают в контексте так называемого высокого искусства. Эти художники, как правило, хотят, чтобы их работы были когда-нибудь включены в музейное собрание. В свое время динозавры не знали, что когда-нибудь станут музейными экспонатами, художники это понимают прекрасно. Насколько поведение динозавров было независимо от их будущей репрезентации в современном музее, настолько поведение современного художника в значительной мере определяется именно осознанием этой перспективы. Очевидно, что только предметы, взятые из реальной жизни, принимаются в музей, и этим объясняется, почему художник стремится представить свое искусство как живое и отражающее настоящее.

Выставленные в музее предметы автоматически рассматриваются как принадлежащие прошлому, как уже мертвые. Если за пределами музея мы сталкиваемся с произведением искусства, формально либо методологически напоминающим нам какую-либо работу, уже представленную в нем, мы не склонны воспринимать это произведение как живое и настоящее – скорее как мертвую копию отжившего прошлого. И если художник заявляет (а так поступает большинство), что он или она намеревается вырваться из музея, вернуться в жизнь, начать создавать действительно живое искусство, то это означает лишь одно: этот художник хочет быть включен в музейную коллекцию. Повторяю, взгляд, натренированный музеем, может разглядеть настоящее, живое и современное лишь в новом. Если вы воспроизведете искусство, уже включенное в коллекцию, ваши работы будут рассмотрены (и отвергнуты) как китч. Подобные динозавры, копии уже выставленных ископаемых, могут быть продемонстрированы, как мы уже знаем, только в контексте Парка Юрского периода – в контексте развлечения, парка аттракционов, но не музея. Музей в этом отношении сходен с церковью: чтобы стать святым, необходимо сперва побыть грешником – в противном случае вам уготована роль законопослушного обывателя, без шанса сделать карьеру в канцелярии божественной памяти. Именно поэтому – парадоксальным образом – чем более вы желаете освободиться от гнета музея, тем сильнее попадаете под давление логики музейного коллекционирования (и наоборот).

Разумеется, подобная интерпретация проблемы нового, реального и живого противоречит некоторым глубоко укоренившимся убеждениям, унаследованным от раннего авангарда – а именно, что новая жизнь может быть открыта только путем разрушения музея и радикального, экстатического забвения прошлого, отделяющего нас от нашего настоящего. Подобное понимание нового ярко выражено в коротком, но важном эссе Казимира Малевича 1919 года «О музее». Во время гражданской войны новое советское правительство опасалось, что старые русские музеи и их коллекции будут разрушены и может произойти общий широкомасштабный коллапс государственных институтов и экономики. Реакцией Коммунистической партии стала попытка спасти эти коллекции. Малевич в своей статье протестует против промузейной политики Советского правительства и требует от него не вступаться за коллекции произведений искусства, ибо их разрушение может открыть дорогу настоящему, живому искусству.

В частности, он пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <…> Сжегши мертвеца, получаем 1 г порошку, следовательно, на одной аптечной полке могут поместиться тысячи кладбищ.

Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи и устроить одну аптеку».

Ниже Малевич предлагает конкретный пример того, что он имеет в виду: «Цель (этой аптеки. – Б.Г.) будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства – в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)».

Ссылка на Рубенса для Малевича неслучайна [20] : в нескольких своих ранних манифестах он утверждал, что в наше время стало невозможным писать «толстый зад Венеры». Однако самое главное его убеждение – это то, что новое, оригинальное, инновационное искусство не может найти себе места в подчиненном отжившим конвенциям музее. На самом же деле во времена Малевича (и даже с момента формирования в конце XVIII века музея в нашем понимании) ситуация была диаметрально противоположной. Включение произведений искусства в музейную коллекцию не определяется каким-либо установленным, четким, нормативным вкусом, имеющим точку отсчета в прошлом – скорее главным принципом, заставляющим музейную систему собирать свои коллекции, является идея исторической репрезентации. Понимание музея как места исторической репрезентации никогда не подвергалось сомнению – даже авторы недавних постмодернистских текстов не идут дальше вопроса о том, кто и что является достаточно новым, чтобы выразить наше время.

Только тогда, когда прошлое не представлено как часть какой-либо коллекции, не закреплено музеем, имеет смысл и даже в некотором смысле является моральной необходимостью оставаться ему верными, следовать традициям и сопротивляться разрушительному влиянию времени. Культуры без музеев являются, по определению Леви-Стросса, «холодными культурами» – они стремятся сохранить свою идентичность путем бесконечного воспроизведения прошлого. Это происходит из-за ощущаемой ими угрозы забвения и исчезновения. Однако если прошлое собрано и сохранено в музее, то воспроизведение традиций, стилей, форм и конвенций теряет смысл. Более того, воссоздание традиционного становится социально воспрещенной или как минимум невостребованной практикой. Девизом современного искусства отнюдь не является: «Теперь я свободен создавать нечто новое». Скорее в Новое время стало неприемлемым повторять прошлое. Как выразился Малевич, нельзя больше рисовать Венерин толстый зад. Стратегия авангарда исходит из постулирования не новой свободы, но нового табу, табу музея, запрещающего воспроизведение прошлого, которому больше не грозит исчезновение, поскольку оно надежно сохранено за стеклом музейной витрины.

Музей не диктует, как должно выглядеть новое, он лишь демонстрирует, каким оно быть не может – в этом смысле музей функционирует подобно демону Сократа: демон советует Сократу только как не надо действовать, но никогда не говорит, как следует поступать. Назовем этот демонический голос внутренним куратором. Каждый современный художник обладает таким внутренним куратором, который предупреждает его о том, какого типа произведения создавать больше нельзя, что больше не коллекционируется. Музей дает нам весьма четкое определение того, что означает для искусства производить впечатление жизни и актуальности – а именно, не напоминать собой ничего уже включенное в музейную коллекцию. Чтобы быть актуальным, искусство обязано выглядеть таковым. И это означает, что оно не может казаться старым, мертвым искусством прошлого, уже выставленным в музее.

Можно сказать, что в условиях современного музея новизна нового искусства не устанавливается постфактум путем сравнения со старым искусством. Скорее сравнение происходит еще до создания той или иной новой работы – и в некотором смысле определяет его. Современные произведения искусства могут считаться включенными в коллекцию еще до их завершения. Искусство авангарда – искусство элитарно мыслящего меньшинства не потому, что выражает некоторый специфически буржуазный вкус (как, например, утверждает Бурдье), а потому, что авангард в некотором смысле вообще не выражает чьего-либо вкуса: ни массового, ни личного, ни даже вкуса самих художников. Авангардное искусство является элитарным исключительно потому, что оно создается под давлением музея, является результатом ограничений, которым человечество в целом не подвергается. Для широкой публики почти любой предмет может выглядеть новым в силу своей незнакомости, даже если он уже включен в собрание музея. Это наблюдение делает возможным установить центральное различие, необходимое для лучшего понимания феномена нового – между новым и иным или между новым и дифферентным.

Новизна часто понимается как сочетание инаковости и недавней даты изготовления. Так, мы называем машину новой, если она отличается от остальных машин и является последней моделью, выпущенной автомобильной индустрией. Но, как уже указал Сёрен Кьеркегор, прежде всего в «Философских фрагментах» (Philosophical Figments), быть новым вовсе не означает быть иным [21] . Кьеркегор радикально отличал новое от иного. А именно, он утверждал, что любое конкретное различие можно распознать лишь потому, что мы уже обладаем способностью идентифицировать его. Иными словами, никакое отличие не может быть действительно новым, иначе оно не могло бы быть идентифицировано как таковое. Узнать всегда означает вспомнить.

Но узнанное благодаря памяти, очевидно, не является действительно новым. Поэтому, по Кьеркегору, такое понятие, как новая машина, невозможно и неуместно. Даже в том случае, если автомобиль был выпущен сравнительно недавно, различие между ним и более ранней моделью не является чем-то радикально новым. Смешением понятий нового и другого объясняется исчезновение понятия нового в теоретическом художественном дискурсе последних десятилетий, несмотря на то что оно сохранило свою значимость для практики искусства. Это является, в свою очередь, результатом чрезмерной увлеченности понятиями другости и инакости в структуралистской и постструктуралистской мысли, доминировавшей в теории культуры на протяжении последних десятилетий. Напротив, для Кьеркегора новое – это отличие в отсутствие отличия, отличие за пределами отличия, отличие, которое мы не способны увидеть, потому что оно не имеет отношения ни к какому из уже существующих культурных кодов.

Как пример такого отличия, Кьеркегор предлагает фигуру Иисуса Христа. Он утверждает, что исторический Христос выглядел как любой другой обычный бродячий проповедник своего времени. Иными словами, современник Христа, столкнувшись с ним, не смог бы обнаружить каких-либо конкретных отличительных знаков, идентифицирующих его как сына Божьего. Таким образом, для Кьеркегора в основе христианства лежит невозможность распознать божественную сущность Христа. Из этого следует, что Христос был кем-то действительно новым, а не только другим, и что христианство является выражением отличия в отсутствие отличия или отличия за пределами отличия.

Для Кьеркегора единственный медиум, в котором возможно воплощение нового – это повседневность, обыденность, хорошо знакомое. Но возникает вопрос о том, как поступить с этим отличием за пределами отличия. Каким образом новое может проявить себя?

Если мы чуть ближе приглядимся к фигуре Христа, какой она представлена у Кьеркегора, то она начнет разительно напоминать реди-мейд. Для Кьеркегора различие между Богом и человеком не может быть объективно установлено или описано в визуальных терминах.

Мы способны поместить фигуру Христа в контекст божественного, не видя в то же время ничего божественного в нем самом – и именно поэтому он является воплощением радикально нового. То же самое может быть сказано и о редимейдах Дюшана. В их случае мы также имеем дело с отличием без отличия, понятым как различие между произведением искусства и обыкновенным бытовым предметом. Таким образом, можно сказать, что «Фонтан» Дюшана является своего рода Иисусом Христом среди вещей, а искусство редимейда – своеобразным христианством в мире искусства. Христианство помещает фигуру человека в контекст религии, в пантеон языческих богов. Музей как пространство искусства также функционирует как место, где различие, превосходящее различие между произведением искусства и обыкновенным предметом, может быть инсценировано.

Как я уже упоминал, новое произведение не может повторять формы старого, традиционного искусства, уже включенного в коллекцию. Однако сегодня, чтобы быть действительно новым, произведение искусства не может даже инсценировать прежнее отличие между произведениями искусства и обыкновенными вещами. Воссоздавая эти отличия, можно лишь создать другое, но не новое произведение. Новое искусство выглядит действительно новым и живым, только если оно в некотором смысле напоминает обыкновенные бытовые предметы либо продукты массовой культуры. Только в этом случае новое произведение искусства способно соотнестись с миром за пределами музейных стен. Новое может быть узнано как таковое только в том случае, когда оно создает эффект бесконечности, когда оно открывает неограниченный вид на реальность за пределами музея.

И этот эффект бесконечности можно создать исключительно в стенах музея – в контексте самой реальности мы можем испытывать ее только как нечто конечное, поскольку мы сами конечны. Небольшое, контролируемое пространство музея позволяет зрителю представить мир вне музея прекрасным, бесконечным и экстатическим. Основная задача музея – предоставить нам возможность вообразить, что то, что лежит за его пределами, на деле не знает границ. Новые работы, принятые в музей, выполняют функцию символических окон, из которых открывается вид на бесконечность. Но, разумеется, новые произведения искусства способны предоставлять такую возможность только на сравнительно короткий срок, прежде чем из новых они превращаются в иные, поскольку расстояние, отделяющее их от обыкновенных бытовых предметов, становится со временем все более и более очевидным. Таким образом, возникает потребность заменить старое новое новым новым, для того чтобы восстановить романтическое ощущение бесконечности жизни.

В этом отношении музей сегодня – не столько место для репрезентации истории искусства, сколько механизм по производству и инсценированию нового. В первую очередь музей создает эффект присутствия, видимость жизни. Жизнь представляется по-настоящему живой, только когда мы рассматриваем ее в перспективе музея, потому что опять же только в музее могут возникать новые отличия.

В реальности такой возможности не существует, так как в ней мы находим лишь старые, узнаваемые отличия. Для создания новых отличий нам необходимо пространство культурно-узнаваемой и кодифицированной «нереальности». Различие между жизнью и смертью в действительности явление того же порядка, что и различие между Богом и обыкновенным человеком или – произведением искусства и бытовой вещью. Это отличие за пределами различий можно ощутить, как я уже говорил, в музее либо в архиве, то есть в социально признанных пространствах «нереального». Повторюсь, современная жизнь выглядит живой и является таковой лишь тогда, когда мы имеем дело с ней в контексте архива, музея или библиотеки. В самой же реальности мы сталкиваемся исключительно с отжившими отличиями – например, отличиями между новой и старой машинами.

Не так давно ожидалось, что практика редимейда вместе с ростом популярности фото– и видеоискусства приведет к эрозии и окончательному упадку музея. Складывалось впечатление, что закрытое пространство музея столкнулось с неотвратимой угрозой быть захлестнутым и смытым волной серийного производства редимейдов, фотографий и цифровых изображений. Этот прогноз был основан на понимании музея как привилегированного места, в котором собраны исключительно ценные предметы – произведения искусства – отличные от обыкновенных бытовых предметов. И если целью музея в самом деле является коллекционирование и сохранение уникальных предметов, тогда действительно вполне вероятно, что он попадет в кризисное положение, если эта претензия окажется несостоятельной. Именно практики фотографии, редимейда и видеоискусства, благодаря их способности выявлять отсутствие какой-либо романтической таинственности за творческим процессом создания искусства, предъявляются как доказательство того, что традиционные задачи музеологии и искусствоведения являются ошибочными.

Именно такую позицию отстаивал Дуглас Кримп в своем знаменитом эссе «На руинах музея». Он утверждал, со ссылкой на Вальтера Беньямина, что «репродуктивные технологии способствуют тому, что постмодернистское искусство избавляется от ауры. Фикция творческого субъекта сменяется откровенным заимствованием, конфискацией, цитированием и репродукцией уже существующих изображений. Понятия оригинальности, аутентичности и присутствия, необходимые для поддержания организованного музейного дискурса, оказываются подорванными» [22] .

Новые методы создания искусства разрушают концептуальный фундамент музея, построенный на мифе субъективного, индивидуального творчества. Добавим, что все это справедливо, ибо подобный концептуальный фундамент музея иллюзорен: он представляет собой попытку построить историческую репрезентацию творческой субъективности на месте, где на самом деле нет ничего, кроме массы артефактов – как справедливо утверждает Кримп, ссылаясь на Фуко. Кримп, как и многие другие критики его поколения, склонен рассматривать любую критику романтической концепции искусства как критику арт-институций, к которым принадлежит (в том числе) и музей.

То, что риторика уникальности отдельных, исключительных работ (шедевров) на протяжении длительного времени доминировала в искусствоведческом дискурсе, – неоспоримо. Однако можно усомниться, действительно ли этот дискурс легитимирует музейное коллекционирование искусства и – как следствие – его критический анализ является одновременно и критическим анализом музея как институции. Но если произведение искусства в силу своих художественных свойств или как выражение творческого гения автора может быть легко выделено из массы всех остальных предметов, не обессмысливается ли в результате этого существование музеев? Если понятие шедевра реально, не сможем ли мы распознать и оценить его, случайно увидев пусть даже и в самом профанном месте?

На деле ускоренное развитие музеев – в первую очередь музеев современного искусства, – которое мы наблюдали в течение последних нескольких десятилетий, сопровождалось ускоренным стиранием видимых отличий между произведениями искусства и обыкновенными вещами, систематически практикуемым авангардом XX века и в особенности искусством 60-х годов прошлого века. Чем менее произведение искусства отличается внешне от бытового предмета, тем более необходимым становится провести четкое разделение между миром искусства и контекстом профанного, повседневного и немузейного, в котором мы можем с этим предметом столкнуться. Именно тогда, когда искусство выглядит как обыкновенная вещь, оно особенно нуждается в контекстуализации и патронаже музея. Безусловно, функция музея как хранилища, в котором произведения оказываются защищены от физического разрушения, важна также и для традиционного искусства, которое можно без труда идентифицировать также и в повседневной среде. Но что касается его рецепции – музей оказывается для этого искусства абсолютно бессмысленным и даже вредным: контраст между произведением искусства и профанной средой в музее оказывается в значительной мере стертым. В то же время искусство, которое визуально недостаточно выделяется из повседневной среды, по-настоящему выявляется исключительно в музее. Таким образом, стратегии авангарда, понимаемые как уничтожение внешнего различия между произведениями искусства и обычными предметами, непосредственно приводят к укреплению музеев, институционально фиксирующих это различие.

Результатом критики романтической концепции искусства, таким образом, становится отнюдь не делегитимация института музея, а напротив – теоретическое обоснование институционализации и музеологизации современного искусства. В музее обыкновенным предметам дается шанс стать особенными, быть выделенными из повседневности. И чем менее эти предметы заслуживают быть замеченными, чем менее они необычны и зрелищны, тем более справедливо и обоснованно подобное обещание. Современный музей провозглашает новое обетование – не для эксклюзивных работ, отмеченных аурой артистического гения, а для всего незначительного, тривиального и повседневного, которое за стенами музея затерялось бы. Если исчезнет музей, то вместе с ним исчезнет и возможность для искусства представить нормальное, тривиальное и повседневное как нечто по-настоящему живое. Для того чтобы успешно связать себя с жизнью, искусство должно стать иным – необычным, удивительным, эксклюзивным. История демонстрирует, что искусство способно достичь этого только в сотрудничестве с классической, мифологической и религиозной традициями, порывая с банальностью повседневной жизни. Успешное производство массовых, популярных изображений сегодня в основном озабочено темами нападения инопланетян, апокалипсиса и второго пришествия, героями, наделенными сверхчеловеческими силами, и т. д. и т. п. Все это, безусловно, очень интересно и познавательно. Однако время от времени зрителю хочется занять себя чем-то нормальным, обыденным, даже банальным. В нашей культуре подобное желание может быть удовлетворено только в музее, поскольку в жизни в качестве предмета восхищения нам предлагается исключительно экстраординарное.

Однако из этого также следует, что новое все еще возможно, так как музей по-прежнему остается на месте – даже после провозглашения конца истории искусства, субъекта и т. д. Отношение музея к тому, что находится вне его, в первую очередь не темпоральное, а пространственное. Действительно, инновации происходят не во времени, а скорее в пространстве, в зоне границы между музейной коллекцией и внешним миром. Мы способны пересекать эту границу, буквально и метафорически, в любое время в любом месте и в любом направлении. Это означает, что мы можем и даже обязаны отделять понятие нового от понятия истории и понятие инновации от его связи с линейностью исторического времени. Постмодернистская критика прогресса и модернистских утопий становится неуместной, как только мы начинаем рассматривать художественные нововведения не в терминах линейного времени, а как пространственное взаимоотношение между музеем и миром за его стенами. Новое возникает не из какого-то таинственного источника в исторической жизни и не из обнаружения скрытого исторического телоса. Создание нового является прямым результатом смещения границ между предметами, включенными и не включенными в коллекцию: некоторые объекты принимаются в музей, тогда как другие, так сказать, выбрасываются в мусор. Подобное смещение вновь и вновь производит эффект новизны, открытости, бесконечности, используя знаки, позволяющие отличить произведения искусства от уже включенных в музейную коллекцию в прошлом и от обыкновенных предметов, циркулирующих вне музея.

Благодаря подобной тактике создания отличий за пределами любых исторически распознаваемых отличий, понятие нового может пережить конец исторического нарратива.

Материальность музея гарантирует, что создание нового в искусстве может продолжаться и после конца истории. Она демонстрирует, что современный идеал универсального и прозрачного музея как репрезентации всеобщей истории искусства недостижим и является чисто идеологическим конструктом. Регулятивной идеей, согласно которой развивалось искусство современности, было понимание музея как однородного пространства, в котором можно представить историю искусства в ее целостности и сравнить между собой отдельные произведения. Подобное универсалистское видение музея нашло свое выражение в известном проекте Воображаемого музея (Musee imaginaire), предложенном Андре Мальро. По своей сути этот проект является гегельянским, потому что основывается на понятии исторического самосознания, способного распознавать различия, возникшие исторически. Логика взаимоотношений искусства и универсального музея следует здесь логике гегелевского Абсолютного Духа: субъект познания и памяти на протяжении всей истории своего диалектического развития мотивирован желанием иного, отличного, нового, однако в конце истории он вынужден узнать и принять, что отличность как таковая является производным самого этого желания. И в этой конечной точке истории субъект узнает в ином свой собственный образ. Итак, можно сказать, что в тот момент, когда вселенский музей начинает пониматься как истинный источник иного – а иным в случае музея по определению является предмет желаний музейного куратора, – музей становится тем, что мы назовем Абсолютным Музеем, и достигает конца своей возможной истории. Более того, технику создания редимейдов Дюшана также можно проинтерпретировать в гегелевских терминах как акт саморефлексии универсального музея, полагающий конец его дальнейшему историческому развитию.

Итак, отнюдь не случайно, что дискурсы недавнего времени, провозглашающие конец искусства, указывают именно на редимейд как на конечную точку истории искусства. Артур Данто приводит в пример коробки Брилло, выставленные Уорхолом, чтобы проиллюстрировать свою идею о том, что искусство подошло к концу уже некоторое время назад [23] . А Терри де Дюв говорит о «Канте после Дюшана», подразумевая возвращение личного вкуса после того, как редимейд завершил движение истории искусства [24] . Сам Гегель в своих лекциях об эстетике помещает, однако, конец искусства в гораздо более раннее время: для него оно совпадает с установлением современного типа государства, дающего жизни граждан определенную форму посредством закона и, следовательно, лишающего искусство его функции наделения реальности формой [25] . Гегельянское государство кодифицирует все визуальные и опытно переживаемые отличия: оно распознает их, принимает их и наделяет их местом внутри своей юридической системы. По завершении этого акта политического и юридического признания иного современным законом, искусство теряет свою историческую функцию выражать инакость, наделять ее формой и вписывать ее в систему исторической репрезентации. Таким образом, в момент триумфа закона искусство становится ненужным, ибо закон уже представляет все возможные отличия, делая тем самым лишней аналогичную репрезентацию в контексте искусства. Разумеется, можно возразить, что всегда будут оставаться некоторые отличия, которые закон не в состоянии репрезентировать или по крайней мере репрезентировать полностью, так что искусство сохранит за собой прерогативу представления нерепрезентируемого и некодифицируемого иного.

Но и в этом случае искусству отводится лишь второстепенная роль в обслуживании закона: истинная роль искусства, которая, по мнению Гегеля, состоит в том, чтобы быть инструментом, посредством которого отличия первоначально манифестируют себя и облекаются в форму, эта роль в настоящее время устарела.

Но, как я уже упоминал, Кьеркегор показывает, как институция, задачей которой является репрезентация отличий, также оказывается способна их создавать – новые отличия, отличающиеся от всех известных отличий. Теперь я могу более четко сформулировать, что именно понимается под новым отличием – отличием по ту сторону всех отличий, о котором я говорил раньше. Это отличие не в форме, а во времени – иными словами, в протяженности жизни индивидуальных вещей, равно как и в их положении в истории. Вспомним понятие «нового отличия», каким его описал Кьеркегор: для него разница между Христом и обыкновенным человеком того времени состояла не в различии формы, способной быть описанной искусством или законом, но в неощутимом отличии между коротким временем человеческой жизни и бесконечностью божественного существования. Если я перемещу в качестве редимейда какой-либо обыкновенный предмет из повседневности в музей, я изменю не его внешнюю форму, но его жизненный срок, и одновременно привяжу его к определенной исторической дате. Предмет в музее существует и сохраняет свою первоначальную форму дольше, чем в реальной жизни. Именно поэтому предметы в музее кажутся более живыми и настоящими, чем в реальности. Когда я сталкиваюсь с каким-либо предметом в самой жизни, я тут же предчувствую его гибель, момент, когда он будет сломан и выброшен. Жизнь определяется ее конечностью. Таким образом, продление срока существования предмета приводит к его тотальному изменению в отсутствие видимости такового.

Это отличие в сроке жизни между музейным объектом и обыкновенной вещью сдвигает наше внимание от внешнего вида предметов к механизмам их реставрации и в целом – к их физической сохранности, к осознанию их материальности. Вопрос о сроке существования музейных объектов также обращает наше внимание на социальные и политические условия, при которых эти предметы были собраны в коллекцию и тем самым получили гарантию долголетия. В то же время музейные правила поведения (и табу) делают невидимыми механизмы поддержания сохранности предметов. Как известно, модернистское искусство стремилось всеми средствами выявить внутреннюю, материальную сторону произведений искусства. Но в музее мы по-прежнему можем наблюдать экспонаты только с их внешней стороны: за их поверхностью нечто всегда остается скрытым. В то же время посетитель музея неизбежно оказывается вынужденным подчиниться ограничениям, продиктованным стремлением сохранить музейные экспонаты. Мы сталкиваемся здесь с интересным случаем внешнего во внутреннем – все, что касается реставрации и сохранения произведений искусства, выставленных на обозрение в музее, остается скрытым. В определенном смысле в стенах музея мы имеем дело с еще более радикально недостижимой бесконечностью, чем в мире за его пределами.

Но даже если физическую сторону сохранения экспонатов в музее невозможно выявить полностью, тем не менее остается возможным тематизировать ее как нечто невидимое и скрытое. Как пример применения подобной стратегии в практике современного искусства, можно привести работу двух швейцарских художников – Питера Фишли и Дэвида Вайсса [26] . Краткого описания будет достаточно, чтобы проиллюстрировать мою мысль: Фишли и Вайсс выставляют объекты, сильно напоминающие редимейды – обыкновенные предметы, такие, какими мы их видим в быту. Однако эти предметы не настоящие редимейды, а симуляции: они выполнены из легкого пластика полиуретана, но с такой швейцарской точностью, что если вы столкнетесь с ними в контексте художественной выставки, то только значительным усилием внимания вам удастся отличить предметы, сделанные Фишли и Вайссом, от настоящих редимейдов. Если бы вы впервые увидели их, скажем, в студии Фишли и Вайсса, то могли бы взять их в руки и взвесить – но в музее вам без привлечения к себе внимания персонала и охраны этого сделать, разумеется, не удастся, поскольку прикасаться к экспонатам запрещено. В некотором смысле можно утверждать, что именно охрана и полиция гарантируют поддержание различия между искусством и неискусством: новости о конце истории до них еще не дошли.

Работы Фишли и Вайсса, тематизируя материальное, но невидимое отличие между «настоящим» и «симулированным», делают очевидным тот факт, что материальная сторона любого выставочного экспоната всегда остается скрытой. Музейные таблички информируют посетителей о том, что объекты Фишли и Вайсса являются именно «симулированными», а не настоящими редимейдами. Однако проверить эту информацию посетитель музея никак не может, потому что она относится к скрытой материальной сути предметов, а не к их внешней форме. Это означает, что нововведенное здесь различие между настоящим и симулированным не соответствует какому-либо визуальному различию между предметами на уровне их формы. Как бы ни хотели этого художники и теоретики исторического авангарда, произведение искусства не может выявить собственной материальности. Подобное отличие может быть тематизировано в музее лишь как таинственное и не поддающееся репрезентации. Симулируя практику редимейда, Фишли и Вайсс обращают наше внимание на материальную составляющую искусства, в то же время не полностью выявляя ее. Различие между реальным и симулированым может быть не узнано, но лишь заявлено, ибо любой предмет в мире можно рассмотреть одновременно и как реальный, и как симулированный. Мы можем тематизировать дистанцию между реальным и симулированным, только поставив под сомнение материальный медиум, материальную составляющую, материальные условия существования этого предмета. Работы Фишли и Вайсса демонстрируют темную бесконечность материального, скрытую внутри музея: бесконечное подозрение, что все его экспонаты потенциально могут оказаться подделками. Из этого также следует невозможность – даже в воображении – поместить в музей «тотальность видимой реальности». Возможность реализовать старую ницшеанскую мечту эстетизировать весь мир – до полного слияния мира и музея оказывается недостижимой. Музей создает свои собственные точки невидимости, свои темные зоны, в нем культивируется атмосфера подозрения, неуверенности и тревоги относительно всего того, что обеспечивает сохранность экспонатов и в то же время ставит под угрозу их аутентичность.

Искусственная долговечность, гарантированная предметам, собранным в музейной коллекции, всегда является симуляцией: она достижима только путем технической манипуляции их скрытой материальной составляющей. (Любая реставрация является технической манипуляцией и как таковая – неизбежной симуляцией.) Приходит время, когда любое произведение искусства погибает: изнашивается, ломается, распадается, подвергается деконструкции, разбирается на составные части. В гегельянском видении вселенского музея материальная вечность заменяет бессмертие души и вечность божественной памяти. Но подобная материальная бесконечность, разумеется, только иллюзия. Музей как таковой темпорален, даже если собранные в нем работы могут быть исключены из общей циркуляции и обмена и тем самым ограждены от опасностей бытового существования. Такая консервация, однако, не может быть абсолютно успешной (а если и может, то лишь на относительно короткое время). Произведения искусства гибнут, и достаточно часто – в войнах, природных катастрофах, несчастных случаях, от времени. Физическая неизбежность разрушения и конца любого произведения искусства накладывает ограничения и на понятие истории искусства. Однако подобное ограничение является противоположностью конца истории. На чисто материальном уровне контекст искусства находится в перманентном движении, и мы не в силах полностью проконтролировать, отрефлектировать или тем более предугадать этот процесс, так что все материальные изменения вещей застают нас в конечном счете врасплох. Историческая саморефлексия искусства находится в зависимости от скрытой, недоступной для рефлексии материальности музейных предметов. И именно потому, что материальная судьба искусства закрыта для спекулятивных размышлений, оказывается необходимым переоценивать и переписывать историю искусства заново.

Даже если материальная сохранность отдельного произведения искусства на некоторое время гарантирована, его статус принадлежности к искусству всегда остается зависим от контекста его презентации в музейной коллекции. Однако обеспечить стабильность этого контекста на длительное время предельно сложно, а точнее – просто невозможно. Это является истинным парадоксом музея: музейная коллекция служит сохранению артефактов, однако сама по себе она нестабильна. Коллекционирование – действие, протяженное во времени par excellence. Музейная коллекция находится в перманентном движении: она не только расширяется, ее внутренняя организация также постоянно меняется. Соответственно параметры для различения старого и нового и определения произведения искусства как такового также непрерывно меняются. Такие художники, как, например, Майк Бидло или Шерли Левин, прибегая к технике апроприации, демонстрируют возможность сместить историческое позиционирование той или иной художественной формы путем смены ее материальной поддержки (support). Репродукция или воспроизведение известных произведений прошлого нарушают всю структуру исторической памяти. Обыкновенный зритель не способен различить между оригиналом Пикассо и Пикассо, апроприированным Майком Бидло. В этом случае, как и с дюшановскими редимейдами или симулированными редимейдами Фишли и Вайсса, мы сталкиваемся с невизуальным отличием и в этом смысле с отличием заново сконструированным – между работой Пикассо и его копией, созданной Бидло. Инсценировка подобного рода отличия может произойти исключительно в музее, в контексте организованной определенным образом исторической репрезентации.

Итак, простая перемена контекста и условий экспонирования той или иной работы влияет на то, как она воспринимается зрителем.

В последнее время модель музея как выставочного помещения для постоянной коллекции постепенно заменяется музеем как театром для передвижных широкомасштабных инсталляций. Каждая такая инсталляция, или большая выставка, создается с целью предложить новую систему организации исторической памяти и, как следствие, – критериев коллекционирования. Такие передвижные выставки и инсталляции являются временными музеями, ничуть не скрывающими свою темпоральность. Именно поэтому различие между традиционно модернистским и современным искусством описать сравнительно нетрудно. В модернистской традиции контекст искусства всегда рассматривался как нечто стабильное – это был идеализированный контекст универсального, всемирного музея. Новизна состояла в помещении новой формы, новой вещи в этот статичный контекст. В наше же время этот контекст рассматривается как нестабильный. Таким образом, стратегия современного искусства сводится к созданию специфического контекста, в котором определенная форма или предмет предстают новыми и интересными даже в том случае, когда эта форма уже была включена в коллекцию ранее. Традиционное искусство функционировало на уровне формы. В современном же искусстве интерес сдвинут главным образом к вопросам контекста, структуры, пространства или новой теоретической интерпретации. Однако цель остается все той же: создать контраст между формой и историческим контекстом, на фоне которого она предстает, и, как следствие, этого контраста, создать впечатление, что эта форма является чем-то иным и новым.

Так, сегодня Фишли и Вайсс могут выставлять редимейды, внешне уже знакомые зрителю. Визуально отличить их от стандартных редимейдов, как я уже говорил, совершенно невозможно. Понять, а вернее представить, в чем же их новизна и отличие от простых предметов, мы можем, лишь прослушав историю их изготовления. Более того – отсутствует даже прямая необходимость изготовления этих предметов; достаточно объяснить их «концепт», чтобы заставить нас посмотреть на них новыми глазами. Постоянно изменяющийся контекст музейной экспозиции напоминает гераклитову реку, в которой растворяются любые системы, определения, идентичности, таксономии и в конечном итоге – архивы. Но осознать этот факт можно исключительно изнутри музея и архива, ибо только там можно осознать таксономическое упорядочивание истории в достаточной мере, чтобы представить ее разрушение как нечто потенциально возвышенное. Такое видение возвышенного совершенно недостижимо в контексте реальности как таковой, в которой мы способны сформулировать лишь перцептивные (эмпирические) различия, но никак не различия на уровне исторической датировки. Добавим, что, постоянно перестраивая свои экспозиции, музей способен указать на скрытую материальность своих экспонатов, не обнаруживая ее полностью.

Не случайно сегодня мы можем наблюдать все возрастающую популярность в контексте музея таких повествовательных форм искусства, как кино– и видеоинсталляции. Видеоинсталляции привносят в музей «великую ночь» – возможно, это их самая важная функция. Пространство музея утрачивает свой институциональный «свет», бывший в прошлом традиционной собственностью зрителя, коллекционера, куратора. Затемненный музей оказывается зависим от света видеопроектора, то есть от материальной составляющей данной видеоработы, от скрывающейся за видеоизображением электрической и цифровой технологии. Нуждающимся в освещении, просвещенном изучении и оценке оказываются теперь не музейные экспонаты, а сами помещения музея, освещаемые теперь, в свою очередь, светом, падающим от технологически созданных цифровых и киноизображений. Любопытно также то, что попробуй посетитель поинтересоваться внутренней материальной составляющей электрифицированной инсталляции, он попросту получит удар током – что есть куда более эффективная интервенция, чем даже вмешательство полиции. Все это напоминает легенду о том, как незваный гость греческого храма поражался ударом молнии, посланной Зевсом.

Более того, не только контроль над освещением, но и над временем, необходимым для созерцания, перешел от зрителя к самому искусству. В классическом музее решение, как долго и на что смотреть, было делом зрителя. С движущимися изображениями ситуация разительно изменилась. Движущееся изображение не стоит на месте в ожидании зрителя. Стоит нам отвернуться – и мы уже что-то упустили. Таким образом, музей, в котором раньше все изображения были в нашем распоряжении, будучи доступными нашему взгляду в любой момент, становится местом упущенных возможностей, в котором оказывается невозможным вернуться к оставленному мгновение назад изображению. И это происходит даже более радикально, чем в так называемой реальной жизни, поскольку в большинстве случаев зритель оказывается физически не в состоянии просмотреть все представленные в контексте той или иной музейной выставки видео, так как их общая длина превышает возможную длительность посещения музея. На этом примере мы видим возникновение еще одного отличия в восприятии кино, возникшего в результате замены обыкновенного кинотеатра музеем.

Подведу итог: современный музей вводит различие между предметами, включенными и не включенными в коллекцию. Это различие является новым, так как оно не базируется ни на одном из уже существующих визуальных отличий. Выбор предметов для музея интересует нас только постольку, поскольку он не просто констатирует уже существующие различия, но являет себя как нечто безосновательное, необъяснимое и оперирующее по ту сторону закона. Подобный выбор открывает для зрителя перспективу бесконечности. Более того, вводя новое различие, музей смещает внимание посетителей с внешней формы выставленных предметов на их скрытую материальность и предполагаемую протяженность физического существования. Новое в этом случае выполняет не функцию репрезентации реального другого, подобного следующему шагу в прогрессивном движении просвещения, а скорее напоминает, что неясное всегда остается неясным, что разница между настоящим и симулированным остается размытой, что сохранность предметов мира находится под постоянной угрозой и что бесконечное сомнение относительно внутренней сути вещей преодолеть невозможно. Или, говоря иначе: музей предоставляет нам возможность сделать возвышенное банальным. Из Библии мы узнаем, что под солнцем нет ничего нового. Это, безусловно, так.

Но в музее солнце не светит. И, возможно, именно поэтому музей всегда был и остается пространством нового.

Куратор как иконоборец

Работа куратора заключается в том, что он помещает произведения искусства в выставочное пространство. Этим куратор отличается от художника, у которого есть привилегия выставлять любые объекты, наделяя их статусом произведений искусства. И статус этот они обретают именно благодаря помещению в выставочное пространство. Дюшан, выставив писсуар, действовал не как куратор, а как художник, потому что – в результате его решения показать писсуар в рамках выставки – писсуар стал произведением искусства. Куратору же отказано в такой возможности. Он, разумеется, может выставить писсуар, но только если это писсуар Дюшана, то есть писсуар, который уже приобрел свой художественный статус. Куратор может, конечно, выставить неподписанный писсуар, писсуар без художественного статуса, но в таком случае он будет восприниматься просто как образец европейского дизайна определенного периода, или служить средством контекстуализации выставленных произведений искусства, или выполнять еще какую-либо второстепенную роль. Этот писсуар, увы, не сможет обрести художественный статус – и после окончания выставки вернется не в музей, а туда, откуда был взят. Куратор должен экспонировать искусство, но он не наделен магическим даром превращения неискусства в искусство одним только жестом его экспонирования. Такой властью, согласно нынешним культурным договоренностям, обладает только художник. Так было не всегда. Изначально искусство становилось искусством благодаря решениям скорее кураторов, а не художников. Первые музеи изобразительного искусства появились в начале XIX века и укрепились на его протяжении вследствие революций, войн, имперских завоеваний и разграбления культурных ценностей за пределами Европы. Всевозможные «красивые» утилитарные объекты, которые прежде использовались во время различных религиозных ритуалов, для украшения интерьеров властителей или для демонстрации богатства частных лиц, были собраны и выставлены как произведения искусства, то есть как лишенные утилитарной функции автономные объекты, предназначенные исключительно для созерцания. Кураторы этих музеев создавали искусство посредством иконоборческих жестов, низводя традиционные символы религии и власти до уровня просто произведений искусства. Изначально искусство было всего лишь искусством. Такое отношение к искусству было сформировано традицией европейского Просвещения, которое воспринимало все религиозные изображения как профанные, секуляризованные объекты, а искусство в целом – исключительно как красивые вещи. Возникает вопрос, почему кураторы утратили способность создавать искусство, показывая его на своих выставках, и почему эту способность обрели художники? Ответ очевиден: выставляя писсуар, Дюшан не профанирует священный образ, как это делал музейный куратор, а, наоборот, возвышает профанный объект до уровня произведения искусства. Роль выставки в символической экономике таким образом меняется.

Сакральные объекты в прошлом обесценивались для создания искусства, в наше же время профанные вещи повышаются в цене, становясь искусством. То, что изначально было иконоборчеством, стало иконопочитанием. Однако механизм этого сдвига в символической экономике был уже запущен кураторами и художественными критиками XIX века.

Любая выставка рассказывает какую-то историю, указывая зрителю его маршрут в экспозиции: пространство выставки – это всегда нарративное пространство. Традиционный художественный музей рассказывал историю возникновения искусства и его последующего триумфа. Отдельные произведения вписывались в эту хронику, теряя свое прежнее религиозное или символическое значение и приобретая новый смысл. С тех пор как музей стал новым культовым местом, художники стали работать специально для музея. Отпала необходимость обесценивать исторически важные объекты, чтобы они стали произведениями искусства. Вместо этого совершенно новые, светские объекты предлагалось признать произведениями искусства, поскольку они якобы воплощают в себе художественную ценность. У этих объектов не было предыстории, они никогда не были легитимированы религией или властью. В лучшем случае их можно было счесть сомнительной ценности символами простой, повседневной жизни. Вписание в историю искусства означало повышение ценности этих объектов, а не их обесценивание. А музеи из мест порожденного Просвещением иконоборчества превратились в места романтического иконопочитания. Экспонирование объекта в качестве произведения искусства перестало быть его профанацией, став теперь его сакрализацией. Дюшан просто довел этот поворот до его логического конца, наглядно показав, что присваивание престижного статуса произведения искусства простым вещам – это жест иконопочитания. Однако с течением времени художники-модернисты начали настаивать на полной автономности своего искусства – его независимости не только от сакральной предыстории, но также и от истории искусства. Ибо любое включение какого-либо образа в историю, любое использование его для иллюстрации определенного нарратива есть акт иконоборчества, даже если это рассказ о победе этого образа, его трансформации или о его прославлении. Согласно традиции модернистского искусства, образ должен говорить сам за себя. Он должен мгновенно убеждать молчаливо созерцающего его зрителя в своей ценности. Условия, в которых работа выставляется, должны быть сведены к белым стенам и хорошему освещению. Отвлекающий внимание теоретический и повествовательный дискурс необходимо убрать. Даже позитивное обсуждение и благоприятные условия экспонирования могут исказить сокровенный смысл произведения искусства.

В результате и после Дюшана факт экспонирования любого объекта как произведения искусства остается амбивалентным, сочетая в себе иконопочитание с иконоборчестом.

Куратор не может размещать, контекстуализировать и вписывать в нарратив произведения искусства – все это неизбежно приводит к их релятивизации. В итоге художники-модернисты начали поносить кураторов, потому что куратор стал восприниматься как воплощение зла, опасности, иконоборческой стороны выставочной практики. Куратор представлялся деструктивным двойником художника, который создавал искусство, выставляя его: музеи постоянно сравнивали с кладбищами, а кураторов – с гробовщиками. С помощью подобных оскорблений (замаскированных под институциональную критику) художники завоевали симпатии широкой общественности, незнакомой с историей искусства, о которой она, впрочем, и не желала ничего слышать. Публика стремится к прямому контакту с каждым произведением искусства и хочет испытать на себе его непосредственное воздействие. Массовый зритель свято верит в автономное значение каждого художественного объекта, которое, как он полагает, становится очевидным при первом взгляде на этот объект. Любое посредничество куратора подозрительно: куратор – это человек, стоящий между произведением искусства и зрителем и коварно манипулирующий восприятием этого зрителя, дабы лишить его самостоятельности суждений. Именно поэтому художественный рынок более привлекателен для широкой публики, нежели любой музей. Работы, которые циркулируют на рынке, существуют сами по себе, лишены контекста, не подверглись курированию, поэтому у них есть все шансы продемонстрировать свою аутентичную ценность. Художественный рынок, следовательно, это яркий пример того, что Маркс называл товарным фетишизмом, подразумевая веру в неотъемлемую ценность объекта как одно из изначально присущих ему качеств. Так начался период упадка и деградации кураторов – эпоха модернистского искусства. Кураторы, однако, неожиданно легко справились с этим упадком, успешно переняв доводы своих противников. И по сей день мы слышим от многих кураторов, что они работают над тем, чтобы представить каждое произведение искусства в наиболее благоприятном свете. Или же, иными словами: лучшее курирование – это ноль-курирование, некурирование. С этой точки зрения лучше всего оставить произведения искусства в покое, предоставив зрителю возможность прямого контакта с ним. Однако даже знаменитый белый куб не всегда подходит для этой цели. Зрителю часто рекомендуют полностью абстрагироваться от окружающего работы пространства и целиком погрузиться в созерцание, отрешиться от себя и мира. Только при таких условиях – иначе говоря, вне любого курирования – встреча с произведением искусства может считаться аутентичной и действительно успешной. Неоспоримым фактом – и этот факт нельзя отрицать – остается, однако, то, что подобное созерцание возможно только в том случае, если произведение искусства было выставлено. Джорджио Агамбен пишет, что «… образ есть сущность, которая по своей сути есть явление, видимость или подобие» [27] . Но этого определения сущности произведения искусства недостаточно, чтобы гарантировать зримость конкретного произведения. В действительности произведение искусства не может само провозгласить себя таковым и заставить зрителя созерцать себя – ему для этого не хватает витальности, энергии и здоровья. Оно кажется по-настоящему больным и беспомощным, зрителя надо привести к нему, подобно тому, как приводят посетителей к постели пациента. Отнюдь не случайна в английском языке этимологическая связь слова curator (куратор) со словом cure (исцеление, исцелить). Курировать означает исцелять. Процесс курирования исцеляет бессилие образа, его неспособность явить себя миру. Произведению искусства нужна посторонняя помощь, ему необходимы выставка и куратор, чтобы быть увиденным. Выставка – это лекарство, которое помогает больному образу выглядеть здоровым, помогает ему в буквальном смысле показаться, причем в самом выгодном свете. В этом смысле куратор в определенной степени работает в угоду иконопочитанию, поскольку для иконопочитания нужно, чтобы произведение искусства казалось здоровым и сильным.

Но в то же время кураторская практика вредит иконопочитанию, так как ее искусные врачебные уловки невозможно полностью скрыть от зрителя. В этом отношении кураторство невольно остается иконоборчеством, даже если программно и является иконопочитанием. В действительности курирование функционирует как дополнение (supplement), или фармакон (по Деррида) [28] : исцеляя произведение искусства, оно делает его еще более больным. Как и само искусство, курирование вынуждено быть одновременно и иконопочитанием, и иконоборчеством. Это утверждение, однако, ставит перед нами вопрос: какой должна быть правильная кураторская практика? Поскольку она не в состоянии себя полностью скрыть, главной целью курирования должна стать самовизуализация, демонстрация собственной практики как предельно зримой. Воля к визуализации – это и есть то, что составляет сущность искусства, то, что движет им. Кураторская практика также не может избежать логики визуализации, ибо она осуществляется в контексте искусства. Визуализация курирования требует одновременной мобилизации его иконоборческого потенциала. Современное иконоборчество, разумеется, может и должно быть направлено в первую очередь не на религиозные символы, а на само искусство как таковое. Помещая произведение искусства в контролируемую среду, в контекст других тщательно отобранных объектов, а главное – включая его в особый нарратив, куратор совершает иконоборческий жест. Если этот жест сделан достаточно эксплицитно, кураторство возвращается к своим секулярным истокам: противостоит превращению искусства в религию и становится манифестацией художественного атеизма. Фетишизация искусства происходит за пределами музея, то есть вне зоны, над которой у куратора традиционно имеется власть. В наши дни произведения искусства становятся культовыми не в результате показа их в музее, а в результате их циркуляции на художественном рынке и в массмедиа. В такой ситуации курирование произведения искусства означает возвращение его в историю, обратно превращающее автономный художественный объект в иллюстрацию, ценность которой содержится не в ней самой, а обеспечена извне – историческим нарративом.

В романе Орхана Памука «Мое имя – Красный» описана группа персонажей-художников, которые ищут место искусству в иконоборческой культуре, а именно, в мусульманской Турции XVI века. Эти художники – иллюстраторы, украшающие по заказу власть имущих изысканными миниатюрами их книги, после чего эти книги попадают в государственные или частные коллекции. При этом герои Памука не только подвергаются все более жестоким гонениям со стороны своих радикальных исламистских недругов-иконоборцев, которые хотят запретить все изображения вообще, – они оказываются в конкурентной ситуации с западными художниками Ренессанса, в первую очередь венецианцами, которые открыто декларируют иконопочитание. Герои романа, однако, не могут разделить их взглядов, так как не верят в автономию художественного образа. И, соответственно, они пытаются найти способ занять подлинно иконоборческую позицию, не покидая при этом территории искусства. Турецкий султан, чья теория искусства могла бы послужить добрым советом современным кураторам, указывает этим художникам-миниатюристам верный путь. По словам Султана, «…иллюстрация, которая не дополняет повествование, в конце концов станет не чем иным, как всего лишь ложным кумиром. Так как мы никак не сможем поверить в отсутствующую историю, мы, естественно, начнем верить в само изображение. Это ничем бы не отличалось от поклонения идолам, которое происходило в Каабе до того, как Наш Пророк, мир ему и блаженство, не уничтожил их. Если бы я верил, не приведи Господь, как верят эти неверные, что Пророк Иисус есть также и сам Бог. только тогда я смог бы принять за приемлемые и показать другим изображения человека во всех его подробностях. Вы ведь понимаете, не так ли, что со временем мы бы бездумно начали поклоняться любому изображению, висящему на стене?» [29] Сильные иконоборческие тенденции и течения существовали, естественно, и на христианском Западе, в частности в модернистском искусстве XX века. Большая часть модернистского искусства действительно была порождена иконоборчеством.

По сути дела, авангард инсценировал мученичество картины, которое заменило христианский образ мученичества. Авангард подверг традиционную живопись всевозможным пыткам, которые напоминали в первую очередь пытки святых, изображенные на средневековых картинах. Картина была точно так же – символически, а зачастую и буквально – распилена, разрезана, расчленена, пробуравлена, проколота, вываляна в грязи и выставлена на посмешище. И не случайно исторический авангард постоянно использовал язык иконоборчества: художники авангарда говорили о разрушении традиций, о разрыве с обычаями, об уничтожении исторического наследия и об истреблении старых ценностей. Но иконоборческий жест функционирует здесь как художественный метод: это не столько уничтожение старых икон, сколько создание новых образов – или, если угодно, новых икон и новых идолов.

В самом деле иконоборческий жест, если понять его как акт уничтожения старых идолов, никогда не был манифестацией атеистической или скептической позиции. Старых идолов уничтожают только во имя других, новых богов. A именно, иконоборчество хочет доказать, что старые боги утратили силу и не могут больше защищать свои земные храмы и изображения. Иконоборец воспринимает претензию религии на власть серьезно, его разрушительные акции стремятся опровергнуть веру в могущество старых богов, чтобы утвердить могущество новых. Традиционное иконоборчество действует как механизм переоценки ценностей, оно крушит старые ценности и идолов для того, чтобы ввести новые. Христианство присвоило себе и одновременно нейтрализовало этот традиционный иконоборческий жест, поскольку в христианской традиции картина смерти и унижения – Христос на кресте – превращается квазиавтоматически в картину триумфа того, что было унижено и убито.

Наше иконографическое воображение, воспитанное христианской традицией, не задумываясь, узнает победу в образе поражения, запечатленного в фигуре распятого Христа. На самом деле поражение здесь – изначально победа. Модернистское искусство успешно освоило стратегию иконоборчества как способ производства. И действительно, на протяжении всей эпохи модернизма, когда очередной иконоборческий образ создавался, вешался на стену или был показан на выставке, он становился идолом. Причина очевидна: модернистское искусство ожесточенно боролось против использования художественного образа в качестве иллюстрации или нарратива. Результат этой борьбы подтверждает предостережение султана. Модернистское искусство хотело очистить картину от всего постороннего, представить ее независимой и самодостаточной, но этим оно лишь упрочило господство иконопочитания. Иконоборчество оказалось подчинено иконопочитанию: символические мучения картины только укрепили нашу веру в нее. Утонченная иконоборческая стратегия, предложенная султаном, – превратить картину обратно в иллюстрацию – оказалась весьма эффективной. Мы знаем, по крайней мере со времен Магритта, что, когда мы смотрим на изображение трубки, мы видим не настоящую трубку, а нарисованную. Трубки как таковой там нет, она изображена как нечто отсутствующее. Вопреки этому мы склонны верить, что, глядя на произведение искусства, мы непосредственно сталкиваемся с искусством. В художественных объектах мы видим воплощение искусства. Всем известное различие между искусством и неискусством, как правило, понимается как различие между предметами, в которых присутствует дух искусства, и предметами, в которых он отсутствует. Так произведения искусства становятся идолами искусства по аналогии с религиозными образами, в которых, по убеждению верующих, присутствует божественный дух.

В свою очередь, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведение искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документ, иллюстрацию или знак. Они могут отсылать к искусству, но сами не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х. Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации экспонировались в выставочных залах и музеях. Подобная документация, однако, скорее отсылает к искусству, но не является им. Эта документация часто выставляется в рамках художественных инсталляций, для того чтобы описать определенный проект или акцию. Живопись, художественные объекты, фотографии или видео тоже могут быть использованы в подобных инсталляциях. В таком случае, правда, они теряют свой статус произведений искусства. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями истории, о которой говорится в инсталляции. Можно сказать, что сегодняшняя художественная публика все чаще сталкивается с документированием искусства, которое информирует о произведении – будь то художественный проект или акция, – лишь подтверждая тем самым отсутствие собственно произведения искусства. Но даже если искусство как иллюстрация и нарратив и проникло в художественные храмы, его внедрение туда еще не означает безусловного торжества арт-атеизма. Даже если художник теряет веру в искусство, он не теряет магической способности превращать простые вещи в предметы искусства, равно как и обряды, исполняемые утратившим веру священником, не теряют своей эффективности. Сама инсталляция получила тем временем художественный статус: она признана легитимным художественным жанром и даже стала лидером в современном искусстве. Хотя отдельные картины и объекты в ее пространстве и теряют свой автономный статус, инсталляция как целое обретает его вновь. Когда Марсель Бротхерс выставлял свой «Музей современного искусства, отдел орлов» в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1973 году, он поместил табличку с надписью: «Это не произведение искусства» рядом с каждым объектом в инсталляции. Вся же инсталляция в целом правомерно считалась произведением искусства. И тут на сцене появляется фигура независимого куратора, постепенно становящаяся центральной в современном искусстве. По существу, независимый куратор делает все то же, что и современный художник. Он ездит по свету и организует выставки, подобные художественным инсталляциям – подобные, потому что они тоже являются результатом кураторских проектов, решений и действий. Включенные в эти выставки/проекты произведения искусства выполняют роль документации кураторского проекта. Такие проекты совершенно лишены иконопочитания: они не ставят своей целью повысить ценность изолированного произведения искусства. Проект «Станция Утопия» – хороший пример. Организованная кураторами Молли Несбит, Хансом Ульрихом Обристом и Рикритом Тиравания, эта выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году.

В центре внимания критических и публичных дискуссий по поводу этого проекта были следующие вопросы: продолжает ли концепция утопии быть релевантной в наши дни, действительно ли предложенное кураторами утопическое видение может считаться таковым и т. д. Мне же куда более важным показался тот факт, что однозначно иконоборческий кураторский проект мог быть представлен на одной из старейших международных выставок искусства. Он был иконоборческим, потому что использовал произведения искусства в качестве иллюстраций, в качестве документации поисков социальной утопии, игнорируя при этом независимую ценность этих произведений. Он следовал в этом радикальному иконоборческому методу русского авангарда, который считал искусство документацией создания нового человека и новой жизни. Но самое главное – «Станция Утопия» был кураторским, а не художественным проектом. А это означало, что иконоборческий жест не мог сопровождаться и, следовательно, быть аннулированным возникновением художественной ценности. Очевидно, что при этом идея утопии была осквернена, так как была эстетизирована и позиционирована в элитарном художественном контексте. Но и искусство также было осквернено, так как послужило лишь иллюстрацией к кураторскому видению утопии. В обоих случаях зрителю пришлось столкнуться с осквернением, будь то осквернение искусства или осквернение посредством искусства. Осквернение здесь просто стало синонимом иконоборчества. Независимый куратор – это радикально секуляризованный художник. Он художник, потому что делает то же самое, что и художник. Но независимый куратор – это художник, который утратил ауру художника, не владеет более магией преобразования и не может наделять обыденные вещи художественным статусом. Он не использует объекты – включая произведения искусства – во имя искусства, оскверняет их, делая профанными. Но именно поэтому фигура независимого куратора столь привлекательна и так важна для актуального искусства. Современный куратор – законный наследник модернистского художника, хотя и не страдает магическими отклонениями своего предшественника. Он художник, но при этом он атеист – и абсолютно нормальный. Куратор – агент профанации искусства, его секуляризации, его осквернения. Конечно, нельзя отрицать, что независимый куратор, как и музейный куратор до него, зависит от рынка искусства – более того, способствует его становлению. Ценность произведения искусства повышается, когда оно выставляется в музее или демонстрируется на выставках, организованных независимыми кураторами. В результате доминантное иконопочитание, как и раньше, побеждает. Этот факт иконопочитания можно признать очевидным, а можно и не признавать. Рыночная цена произведения искусства не соотносится в точности с его исторической ценностью. Соответственно музейная ценность произведения никогда не совпадает с его ценой на рынке искусства. Произведение искусства может радовать, впечатлять или возбуждать желание обладать им – не имея при этом исторического значения и, следовательно, оставаясь нерелевантным для истории искусства. И наоборот: многие произведения искусства, которые широкой публике могут показаться непонятными, скучными или депрессивными, находят себе место в музее потому, что были исторически инновативными или по меньшей мере релевантными в определенный период, и, следовательно, могут проиллюстрировать историю искусства. Широко распространенное мнение, что произведение искусства в музее становится мертвым, можно объяснить предположением, что оно теряет в музее свой культовый статус: языческих идолов почитали именно за то, что они были живыми.

Иконоборческий жест музея заключается как раз в том, что он превращает живых идолов в мертвые иллюстрации к истории искусства. Можно соответственно сказать, что традиционный музейный куратор всегда подвергал произведения искусства тому же двойному поруганию, что и куратор независимый. С одной стороны, вещи в музее эстетизируются, превращаются в художественные объекты, с другой – понижаются до уровня иллюстраций к истории искусства, лишаясь из-за этого своего автономного статуса. Это двойное поругание произведений искусства, этот двойной иконоборческий жест стал очевидным только с недавних пор, так как независимые кураторы вместо канонической истории искусства начали рассказывать свои собственные противоречащие друг другу истории.

Эти истории к тому же рассказываются посредством временных выставок (каждая из которых ограничена в сроках) и фиксируются с помощью неполной, а зачастую и невразумительной документации. Выставочный каталог кураторского проекта, который и так уже является двойным поруганием, может породить лишь дальнейшее поругание. Тем не менее произведения искусства становятся видимыми только в результате этого многократного поругания. Образы не возникают в просвете Бытия сами по себе, после чего их исходная зримость эксплуатируется арт-бизнесом, как это описывает Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства». Скорее именно эта эксплуатация и делает образы зримыми.

Искусство в эпоху биополитики

От произведения искусства к документации искусства

В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение – симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком процессе трансформации, которую претерпевает сегодня искусство; поэтому оно заслуживает подробного анализа. Традиционно под произведением искусства понимают нечто, в чем воплотилось искусство, нечто, что обеспечивает непосредственное и зримое присутствие искусства. Направляясь на выставку, мы обычно предполагаем, что то, что мы там увидим – будь то картины, скульптуры, рисунки, фотографии, видеофильмы, редимейды или инсталляции, – и есть искусство. Конечно, произведения искусства могут содержать в себе отсылки к чему-то иному, нежели они сами – например, к тем или иным реальным предметам или политическим позициям, – но они не могут отсылать к искусству, поскольку они сами и есть искусство. Это традиционное представление о содержании выставки или музея становится сегодня все менее адекватным. Все чаще в выставочных залах мы сталкиваемся не только с произведениями искусства, но и с художественной документацией. Последняя может использовать живопись, рисунок, фотографию, видеофильм, текст или инсталляцию – то есть все те же формы и жанры, в которых обычно предстает перед нами искусство, – но в случае художественной документации эти формы не представляют искусство, а документируют его. Художественная документация по определению не есть искусство; она только отсылает к искусству и тем самым дает как раз понять, что искусство в данном случае более не присутствует, не является непосредственно зримым, а, напротив, отсутствует или является скрытым.

Художественная документация, разумеется, отсылает к искусству по-разному. Она может отсылать к перформансам, временным инсталляциям или хэппенингам, которые документируются точно так же, как театральные спектакли. В таких случаях можно говорить о художественных событиях, которые произошли, были зримыми в какой-то конкретный момент, в то время как их документация, которая постфактум представлена на выставке, – это просто средство, позволяющее нам вспомнить о событии. Вопрос о том, насколько вообще возможно такое воспоминание, конечно, остается открытым. С момента появления деконструкции – если не раньше – нам известно, что утверждение, будто события из нашего прошлого можно таким образом зафиксировать, является как минимум проблематичным. Однако в последнее время производится и выставляется все больше документации, которая не претендует на то, чтобы перенести события прошлого в настоящее. Примерами тому могут служить сложные и многообразные художественные интервенции в повседневность, долгие процессы анализа и обсуждения, создание необычных жизненных обстоятельств, художественные исследования того, как воспринимается искусство в различных культурах и сообществах, художественные акции с политическим подтекстом и т. д. Все эти виды активности можно репрезентировать только посредством художественной документации, потому что эта активность изначально не стремилась к созданию произведения искусства, в котором проявлялось бы искусство как таковое. Следовательно, такое искусство не возникает в форме объекта – оно не есть продукт или результат «творческой» активности. Скорее сама эта активность и есть искусство, художественная практика как таковая. И соответственно художественная документация – это не восстановление в настоящем некоего художественного события прошлого и не предвещение появления некоего произведения искусства в будущем, а единственная возможная форма указания на художественное творчество, которое не может быть показано иначе.

Придерживаться неверной и банальной трактовки художественной документации как «простого» произведения искусства значило бы оставить без внимания ее оригинальность, ее отличительное свойство, которое как раз и заключается в том, что документация – это результат без результата, ведь она лишь документирует искусство, но не представляет его. Для тех, кто занимается производством художественной документации, а не художественных произведений, искусство тождественно жизни, поскольку жизнь есть чистая активность, не ведущая ни к какому конечному результату. Представить любой такой конечный результат – например, в форме произведения искусства – означало бы понимать жизнь как чисто функциональный процесс, продолжительность которого суммируется и аннулируется созданием конечного продукта, который равнозначен смерти.

Не случайно музеи так часто сравнивают с кладбищами: представляя искусство как конечный результат той или иной жизни, они раз и навсегда предают забвению эту жизнь. Художественная документация, напротив, говорит о попытке воспользоваться художественными средствами в выставочных пространствах для того, чтобы указать на саму жизнь, то есть на чистую активность, на чистый праксис, на художественную жизнь как она есть, не представляя ее напрямую. Можно также сказать, что искусство становится биополитическим, поскольку начинает использовать художественные средства для того, чтобы производить и документировать жизнь как чистую активность. В самом деле, художественная документация как форма искусства могла возникнуть только в условиях современной биополитической эпохи, когда сама жизнь стала объектом технической и художественной интервенции. Так перед нами снова встает вопрос об отношении искусства к жизни – и встает, конечно, в абсолютно новом контексте, определенном стремлением сегодняшнего искусства стать самой жизнью, а не просто отображать жизнь или предлагать ей готовый художественный продукт.

Традиционно было принято разделять искусство на чистое, созерцательное, высокое («изящное») и искусство прикладное, то есть дизайн. Первое, как считалось, создает не реальность, но изображения, образы реальности. Прикладное же искусство создает сами формы реальных вещей. В этом отношении искусство уподоблялось науке, которую также можно разделить на теоретическую и прикладную. Однако различие между высоким искусством и теоретической наукой заключается в том, что наука стремилась сделать создаваемые ею образы реальности как можно более прозрачными, чтобы, опираясь на эти образы, выносить суждения о самой реальности, в то время как искусство избрало для себя другой путь и сделало своей темой материальность, непроясненность, автономность образов и, как следствие, неспособность этих образов адекватно воспроизводить реальность. В результате само конструирование образов стало предметом художественной рефлексии – вне зависимости от того, насколько эти образы способны воспроизводить реальность. (Поэтому когда искусство использует те же образы, что и наука, оно обычно относится к ним с критических, деконструктивистских позиций). Цель этих образов – от «фантастических», «нереалистичных» через сюрреалистические вплоть до абстрактных – тематизировать разрыв между искусством и реальностью. И даже те медиа, которые, как принято думать, точно воспроизводят реальность – например фотография и кино, – в контексте искусства также используются таким способом, который нацелен на подрыв всякой веры в возможность воспроизведения реальности без искажений. Таким образом, «чистое» искусство поставило себя на уровень знака, означающего. То, на что указывают знаки – реальность, значение, означаемое, – наоборот, обычно интерпретируется как относящееся к жизни и тем самым изгнанное из сферы действия искусства. Однако и о прикладном искусстве нельзя сказать, что оно связано с жизнью непосредственно. Даже если прикладные искусства – архитектура, градостроение, дизайн, реклама и мода – повсеместно определяют форму среды нашего обитания, все равно жизнь диктует те правила, по которым мы будем общаться со всеми этими дизайнерскими продуктами. Таким образом, жизнь сама по себе – как чистая активность, как чистое дление – фундаментальным образом недоступна для традиционных искусств, по-прежнему ориентированных на продукт или результат в той или иной его форме.

Однако в нашу эпоху биополитики ситуация меняется, поскольку главный предмет политики такого рода и есть сама жизнь. Биополитику нередко путают с научно-техническими стратегиями манипуляции генами, цель которых – переустройство отдельного живого тела.

Но эти стратегии все же остаются на территории дизайна – пусть даже дизайна живого организма. Реальные же достижения технологий биополитики лежат скорее в области организации самой жизни – жизни как чистой активности в определенном промежутке времени. Сегодня человеческая жизнь подвергается непрестанному искусственному формированию и улучшению: начиная с рождения и пожизненного медицинского обслуживания, продолжая регулировкой соотношения рабочего и свободного времени и заканчивая смертью, за которой наблюдает или к которой приводит медицина. Многие авторы – от Мишеля Фуко и Джорджио Агамбена до Антонио Негри и Михаэля Хардта – писали о биополитике как о зоне, в которой сегодня манифестируются политическая воля и способность технологии изменять формы живых существ. Иными словами, если сегодня жизнь воспринимается уже не как естественное событие, судьба или воля Фортуны, но скорее как искусственно производимое и организованное время, то тем самым жизнь автоматически политизируется, поскольку технические и художественные решения, относящиеся к переустройству жизни, всегда являются в то же время и политическими решениями. Искусство, рождающееся в этих новых условиях биополитики – в условиях искусственно оформленной жизни, – не может не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Однако время, длительность, а значит, и сама жизнь не могут быть показаны непосредственно, но только через посредство документации. Поэтому главный жанр современной биополитики – бюрократическая и техническая документация, в которую входят планы, приказы, отчеты о расследованиях, статистические данные и материалы к проектам. Не случайно искусство, когда оно хочет указать на себя как на жизнь, использует тот же жанр документации.

Главное качество современной техники – это то, что мы уже не способны визуально, «на глаз», различать между природным, или органическим, и искусственным, или произведенным технически. Подтверждением этому служат генетически модифицированные продукты, а также многочисленные дискуссии (достигшие в наши дни пика своей интенсивности) о том, какими критериями мы пользуемся, чтобы определить, когда начинается жизнь и когда она заканчивается. Иначе говоря, как провести границу между началом жизни, осуществленным при помощи технологии, например, искусственного осеменения, и «естественным» продолжением этой жизни или как провести границу между этим естественным продолжением и опять-таки технологически обусловленными способами поддержания жизни после «естественной» смерти? Чем больше длятся эти дискуссии, тем менее способны их участники прийти к единому выводу о том, где может проходить граница между жизнью и смертью. Главная тема почти всех фантастических фильмов последнего времени – как раз эта неспособность отличить натуральное от искусственного: под поверхностью живого человека может скрываться машина, и наоборот, под поверхностью машины может скрываться живое существо – например, инопланетянин [30] . Различие между подлинным живым существом и его искусственным заменителем здесь – всего лишь продукт воображения, результат предположения или подозрения, которые никогда не могут быть ни подтверждены наблюдением, ни опровергнуты им.

Но если живое существо можно произвольно воспроизводить и подменять, то оно утрачивает уникальную, неповторимую причастность своему времени – собственную уникальную, неповторимую жизнь, которая только и делает живое существо живым существом. И именно в этой точке документация становится незаменимой, предстает залогом жизни как таковой: она вписывает существование того или иного существа в историю, превращает его существование в жизнь, дает ему жизнь – неважно, «на самом ли деле» живое это существо или оно искусственное.

Таким образом, различие между живым и искусственным имеет чисто повествовательный характер. Его нельзя увидеть, о нем можно лишь рассказать, его можно лишь документировать: через повествование объект может обрести предысторию, генезис, происхождение. Кстати, техническая документация никогда не конструируется как история, но всегда как система инструкций по производству тех или иных объектов в данных конкретных обстоятельствах. Художественная документация – реальная или фиктивная – наоборот, в первую очередь повествовательна, и тем самым она напоминает нам, что жизнь и ее связь со временем, которому она причастна, – неповторимы. Значит, посредством документации – рассказывая историю происхождения, «создания» объекта, – можно сделать искусственное живым и естественным. Значит, художественная документация есть искусство делать из искусственных вещей живые, из технической практики живую активность; это биоискусство, которое в то же время есть и биополитика. Главная функция художественной документации блестяще показана в «Бегущем по лезвию бритвы» Ридли Скотта. В этом фильме искусственно созданным людям, так называемым «репликантам», после их создания выдают фотографическую документацию, которая удостоверяет их «естественное происхождение» – поддельные фотографии их семьи, родного дома и т. п. Несмотря на то что эта документация фиктивна, она наделяет репликантов жизнью – субъективностью, – которая делает их неотличимыми от «настоящих» людей как «внутренне», так и внешне. Поскольку посредством этой документации репликанты вписаны в жизнь, в историю, они получают возможность продолжать эту жизнь – без разрывов и абсолютно персональным образом. В результате стремление героя фильма найти «реальное», объективно обусловленное различие между естественным и искусственным оказывается совершенно тщетным – ведь, как мы видели, это различие можно локализовать только через повествование.

Открытие, что жизнь можно документировать, но нельзя показать, не ново. В нашем распоряжении множество свидетельств о посмертных блужданиях души по различным мирам. Все эти свидетельства – как платонические, так и христианские и буддийские – по большому счету преследуют одну-единственную цель: продемонстрировать, что душа продолжает жить даже после смерти зримого тела. Можно даже сказать, что это и есть определение жизни: жизнь – то, что можно документировать, но не показать. Джорджио Агамбен в своей книге «Homo Баеег» утверждает, что «голая» жизнь «в чистом виде» – еще не жизнь, она находится лишь на пути к обретению политической или культурной репрезентации [31] . В качестве культурной репрезентации «голой» жизни Агамбен предлагает рассматривать концентрационный лагерь, ибо его узники лишены всякой политической репрезентации – о них ничего нельзя сказать, кроме того, что они живые. Поэтому их и можно только убить, но не исполнить в их отношении судебный приговор или принести их в жертву. По мнению Агамбена, жизнь, находящаяся вне всякого закона, но тем не менее укорененная в нем, – это наиболее точное выражение жизни как таковой. Каким бы спорным ни было такое определение жизни, нельзя забывать, что жизнь в концлагере обычно считается слишком ужасной для наших способностей наблюдения и воображения. О жизни в концлагере можно только рассказать – ее можно документировать, – но ее невозможно представить взгляду [32] .

Документация как форма искусства

В случае художественной документации как формы искусства, как мы уже сказали, документируется не процесс творчества, не «то, как создавалось» то или иное состоявшееся произведение. В этом случае документация становится единственным результатом искусства, которое понимается как форма жизни, как длительность, как производство истории. Тем самым художественная документация входит в область биополитики – показывая, как живое можно заменить искусственным или как искусственное можно сделать живым при помощи повествования. Приведу несколько примеров, чтобы проиллюстрировать соответствующие стратегии документации.

В конце 1970-х – начале 1980-х московская группа «Коллективные действия» провела серию перформансов, инициированных в основном Андреем Монастырским. Перформансы проводились в окрестностях Москвы в присутствии только членов группы и немногочисленных приглашенных гостей. Широкой публике эти перформансы были доступны лишь через посредство документации в форме фотографий и текстов [33] . В текстах описывались не столько сами действия, сколько впечатления, мысли и чувства участников – в результате эти тексты приняли однозначно повествовательный, литературный характер. Сугубо минималистические перформансы «КД» происходили на белом, покрытом снегом поле – эта белая поверхность отсылает к белому фону супрематических полотен Казимира Малевича, ставших торговой маркой русского авангарда. Однако в то же время значение этого белого фона, который Малевич ввел в качестве знака радикальной беспредметности своего искусства, символа отрыва от всяческой натуры и от всякой повествовательности, было абсолютно иным. Свести воедино супрематический «искусственный» белый фон и «природный» русский снег означает перенести беспредметное искусство Малевича обратно в жизнь – в частности, посредством повествовательного текста приписать (точнее, навязать) белому цвету в супрематизме другую генеалогию. При этом полотна Малевича утрачивают свой статус автономных произведений искусства и, в свою очередь, тоже переинтерпретируются как документация живого опыта – опыта снегов России.

Эта переинтерпретация русского авангарда проводится еще более наглядно у другого московского художника того же времени, Франциско Инфантэ. В своем перформансе «Посвящение» Инфантэ воспроизвел на снегу одну из «Супрематических композиций» Малевича – снег еще раз заменил белый фон. Картинам Малевича здесь приписывается фиктивная «жизненная» генеалогия, которая выводит эти полотна из области истории искусств в область жизни – в точности как репликантов в «Бегущем по лезвию бритвы». Подобное навязывание «жизненной» генеалогии и сопутствующее превращение произведения искусства в документированную жизнь уводит нас в такое пространство, где с тем же успехом могут быть созданы любые другие генеалогии, включая вполне правдоподобные с исторической точки зрения: например, белый фон супрематических картин можно также интерпретировать как белый лист бумаги, служащий фоном для любой бюрократической, технической или художественной документации.

В этом смысле можно также заявить, что фоном для документации тоже является снег – и тем самым игру повествовательных загадок можно длить и длить без конца.