Обнаженная модель

— Солнечный фильм!

Судьба фильма была решена! Алты Карлиев стал популярным артистом советского кино.

В середине шестидесятых, теперь уже известный режиссёр Алты Карлиев, пригласил меня художником-постановщиком фильма «Махтумкули». Мне повезло! Это была моя первая работа на историческом материале. Шутка ли! Восемнадцатый век. Центральная Азия. Пришлось перелопатить архивные материалы, прочитать историческую литературу, и прежде всего, поэзию великого Махтумкули. Оператор-постановщик Анатолий Карпухин, композитор Нуры Халмамедов уже работали с Карлиевым на фильме «Решающий шаг». Я же был новичком в постановочной группе.

…Юркий «газик» пылил по разбитым просёлочным дорогам. Рядом с шофёром покачивался на сидении Алты Карлиев, мы с оператором сидели за их спинами. Режиссёр то и дело оборачивался к нам и говорил:

— Волёдия! И ты Анатолия!

Так звучали наши имена из его уст.

— Нет, вы посмотрите, какой пейзаж! А горы… вот красные, вот чёрные, словно смоль, а та, дальняя гряда — синяя. Сними — не поверят, скажут, художники раскрасили!

Затем он просил шофёра остановить машину и первым устремлялся на высокий холм. Мы карабкались следом, ловя себя на том, что режиссёр, в свои шестьдесят, легче нас справляется с вершинами.

Выбору натуры для съёмок фильма «Махтумкули» Алты Карлиев уделял большое внимание. Он считал, что настроение кадру придаёт пейзаж, помогающий зрителю поверить в происходящее.

— Актёр должен вписаться в пейзаж.

Так любил говорить один из любимейших актёров и режиссёров Туркмении. В поисках натуры и прошли мои первые дни совместной работы с Алты Карлиевым. Потянулись дни создания режиссёрского сценария. Каждое утро режиссёр, оператор, художник и редактор фильма, Фрида Таирова собирались в одной из комнат киностудии, а иногда в кабинете Алты Карлиева, он в то время был министром кинематографии республики. В жарких спорах кадр за кадром, «складывали» будущий фильм — пока на бумаге. Я, по ходу, рисовал экспликацию.

В Карлиеве меня всегда поражало его глубокое знание родной земли, быта и фольклора своего народа. Не всегда мои рисунки совпадали с замыслом режиссёра или оператора. Тогда начинался жаркий спор, каждый отстаивал свою правоту, но в конце всё заканчивалось компромиссом. Иногда режиссёр хватал карандаш и пытался вносить свои поправки в мои рисунки, что вызывало улыбки оператора и редактора. Он убедительно умел читать сценарий, проигрывая его в лицах. Велика была сила его перевоплощения. Он один играл за всех: тут и добродушный старик Мерген, и мудрый Махтумкули, и даже хитрый Черкез-хан.

Выросший в тедженском ауле, Алты Карлиев безупречно знал весь народный уклад, детали быта. Он по всем правилам и со знанием дела седлал коней, вьючил верблюдов, учил актёров, как должен сидеть джигит в седле.

Помню и такой случай: на Каспии разыгрался шторм, ветер крепчал с каждой минутой. Вдруг, на глазах у съёмочной группы, начала падать пятнадцатиметровая мачта «корабля». Режиссёр первым бросился спасать мою декорацию, увлекая за собой остальных членов съёмочной группы. По грудь в ледяной воде, вцепившись в крепёжные канаты, люди противостояли стихии. Они знали, что если декорацию разрушит штормовая волна, на восстановление её понадобятся недели. Ещё усилие, и мачта намертво закреплена. Все облегчённо вздохнули…

Но съёмка остановилась — небо затянуло тучами. Режиссёр стал похож на человека, у которого отняли всё, и понял я, что значит для художника вынужденный простой, понял, когда увидел осунувшееся, посеревшее лицо Алты-ага. Прошло несколько мучительных дней ожидания. И вот снова яркое солнце осветило побережье, море засверкало мириадами солнечных бликов. Ветер разогнал тучи, и на фоне лазурного неба заметались с радостными криками чайки.

Режиссёр, сияющий, помолодевший, с жаром принялся за работу.

На побережье Каспийского моря, в районе посёлка Джанга, по моему эскизу, была построена декорация старинного рыбацкого аула. Домики на сваях, кочевые кибитки, тандыры, для выпечки чурека, рядом связки сухого саксаула, загоны для скота, торчащие из песка вёсла с натянутыми для просушки рыбацкими сетями, сверкающими на солнце рыбьей чешуёй, гирлянды вяленой рыбы, висящие между свай домов, чёрно-смоляные рыбацкие остроносые лодки — таймуны на фоне ослепительно белого песка. И над всем этим возвышается сторожевая башня из почерневших от времени и морского бриза брёвен.

Истекали последние дни осени. В ожидании солнца, актёры грелись у костров или ютились в тёплом салоне «тонвагена» — пристанище звукооператора Сапара Молланиязова.

Алты Карлиев неутомимый труженик и большой фантазёр. В гостинице Красноводска, где мы жили, он каждый день, в половине шестого утра будил нас:

— Волёдия и Анатолия, я жду вас в машине.

Мы полусонные, проклиная всё на свете, садились в «газик» и выезжали на побережье Каспийского моря искать натуру для будущих эпизодов фильма. Порой режиссёр находил такие места, что диву даёшься, до чего интересна съёмочная точка. И ругаешь себя: сколько раз бродил здесь и не замечал великолепный кадр. Но случались и курьёзы. Карлиев порой одно и то же место выбирал несколько раз, и просил оператора установить камеру. Карпухин, подмигнув мне, говорил:

— Алты Карлиевич! Этот пейзаж мы уже снимали.

Начинался затяжной спор, арбитром которого невольно становился я. Карлиев, с надеждой глядя на меня:

— Пусть Волёдия нас рассудит.

Приговор не всегда склонялся в пользу режиссёра. В таких случаях он замолкал, но ненадолго, и мы дружно продолжали работать.

Съёмки подходили к завершению. Оставалось только отснять трюковые эпизоды. Директор фильма, Атабаллы Мурадов, большой, грузный, но удивительно лёгкий на подъём человек, улыбчивый и тонко понимающий юмор, обращаясь к группе, сказал:

— В целом съёмки завершены. Осталось нам только отснять трюковые эпизоды. Я уже вызвал из Москвы конно-трюковую бригаду, под руководством каскадёра Петра Тимофеева. Те, кто работал на «Решающем шаге», Петю хорошо помнят.

Особенно памятен трюк, который сделал Тимофеев впервые в истории советского кино: он прыгнул с восьмиметровой высоты моста в реку Тедженку, верхом на коне. Поскольку глубина реки в этом месте не более трёх-четырёх метров, каскадёр, чтобы не погибнуть под тяжестью коня в воде, отделился от него перед самым падением в реку и проплыл под водой как можно дальше, чтобы не попасть в кадр:

— Опасный был трюк, но очень красивый! Мне пришлось значительно увеличить гонорар Тимофееву, плюс ящик спиртного для всей бригады каскадёров, но это уже по требованию Пети.

Трюк, конечно, уникален, впрочем, как и сам Пётр Тимофеев, лучший каскадёр советского кино.

Добавлю от себя, режиссёр фильма эту уникальную подсечку на мосту, в монтаже, повторил дважды, и эти кадры всегда вызывали восторг не только зрителей, но и кинематографистов.

Кто они такие, трюковые артисты? Прежде всего, отличные наездники, или, как принято называть их в кино, лошадники. Профессия, соединившая в себе ловкость акробата, лихость джигита, пластику актёра.

У кого не замирало сердце, когда на экране стремительно скачут кони, и вдруг падают, словно подкошенные, а с них кубарем летят всадники. Падение коня и всадника в кино называется подсечкой. К передним ногам лошади привязывают штробаты: кожаные ремешки, концы которых сжимает в руке всадник. По команде режиссёра, каскадёр резко дёргает штробаты, подсекает ноги коню, и тот падает, переворачиваясь через круп. Наездник же, заранее, высвободив ноги из стремян, вылетает из седла, и катится по земле, изображая смертельно раненого всадника.

К трюковым съёмкам подготовились тщательно. Прежде всего, перекопали площадку будущих подсечек. Тимофеев, лично, своими руками выбрал малейшие камешки, различные предметы, которые могли быть опасными для каскадёра и лошади. Можно сказать, пропустил через сито всю площадку, размером с баскетбольное поле. Теперь взялся за дело декоратор с бригадой рабочих. По моему эскизу разложили тела «убитых» — искусно выполненных чучел, разбросали пушечные ядра разного калибра, естественно, из мягких материалов. Пиротехники подожгли несколько кибиток, пустили по ветру красные и чёрные дымы, создавая атмосферу горящего аула: теперь фон для трюковых кадров был готов.

Вначале решили снять групповую подсечку. Пиротехник Сергей Вашнев подготовил заряд для эффектного взрыва. Небо прорезала яркая ракета — это сигнал для начала съёмок. Четыре всадника пустили галопом своих лошадей к съёмочной площадке. Оператор Анатолий Карпухин поймал их в объектив и, панорамируя следом, уже не выпускал из кадра. Раздался оглушительный взрыв: пиротехник, по команде режиссёра, подорвал свою «адскую машину». Это явилось сигналом для подсечек. Кони, в мгновение, не касаясь земли, перевернулись и разметали седоков. Зрелище было завораживающим.

— Сто-о-п! Снято!

Закричал в рупор режиссёр. Каскадёры поднялись, отряхнулись и отправились ловить насмерть перепуганных лошадей.

Работая над эскизами, ещё в подготовительном периоде, я изобразил верблюдов, на горбах которых были смонтированы стволы лёгких пушек. Такое неожиданное предложение режиссёру очень понравилось, единственное, что его смущало, могла ли быть «верблюжья артиллерия» в XVIII веке? Но непреодолимое желание показать уникальную находку художника в фильме, преодолело все сомнения:

— Волёдия! Ты молодец, было ли это так или не было, я принимаю эскиз, разработай и передай в цеха на исполнение. В конце концов, художник имеет право на вымысел, если он убедителен и интересен. Впоследствии, в съёмках эпизода нападения на туркменский аул отряда Астрабадского хана, верблюжья батарея сработала залповым огнём, и стала одним из самых эффектных и выразительных кадров в большой батальной сцене.

Я подошёл к Алты Карлиеву и внёс предложение:

— Давайте снимем эпизод с подсечкой верблюда. Насколько мне известно, такого трюка ещё в кинематографе не было, но если я ошибаюсь, то в любом случае это будет уникальный кадр.

Алты Карлиев задумался:

— Поговори с Тимофеевым, если он поддержит, продумайте и разработайте, как это сделать. Подключи к этому оператора Карпухина, а Пете придётся составить смету на реквизит к этому трюку, словом, всё что надо. Я отдам распоряжение директору, чтобы он выделил деньги для всего необходимого.

Он пожал мне руку:

— Действуй.

Было ясно, что предложение ему понравилось. На следующий день, после переговоров с каскадёрами, было решено попробовать «завалить верблюда».

— Здоровый бес, верблюд-то, его конными штрабатами не возьмешь, а вот если к передним ногам верблюда привязать по длинной верёвке так, чтобы они за кадр выходили, а там, на каждый конец по лошаднику поставить — пусть они вдвоём и подсекают. Попробуём, попытка не пытка.

Предложил Тимофеев. Так и сделали. Но с первого раза не получилось из-за того, что одна верблюжья сила оказалась намного сильнее одной лошадиной силы, пришлось на каждый конец верёвки поставить по два лошадника, которые и смогли подсечь мощные ноги верблюда. Бежит верблюд, вдруг раз!.. и летит через горб, а всадник, кувырк на землю и катится дальше, чтобы «корабль пустыни» не придавил его. Эффектный кадр получился!

Близились последние кадры «Махтумкули». Хочется вспомнить исполнителя главной роли, молодого актёраХоммата Муллыка. Его облик в костюме и гриме удивительно совпадал с образом современного портрета, написанного кистью художника Айхана Хаджиева. Культура исламского мира запрещала изображение человека. Поэтому прижизненного портрета Махтумкули не было и не могло быть. Всесоюзный конкурс на создание живописного портрета Махтумкули выиграл молодой художник, выпускник института имени Василия Сурикова, Айхан Хаджиев. Молодой актёр, Хоммат Муллык, прожил недолгую, но яркую жизнь. Мне посчастливилось работать с ним ещё на одной картине «Приключение Доврана», где он исполнил главную роль, но это уже другая история.

Последние кадры фильма. Верблюжья артиллерия на побережье Каспийского моря, или, как древние называли его Хазарским, произвела залп из пушек. Это и явилось символическим салютом завершения работы над фильмом «Махтумкули».

С тех пор, если на экране вижу, как огромный верблюд, сражённый меткой пулей, падает, переваливаясь через горб, сразу вспоминаются смелые люди, каскадёры, подлинные артисты своего дела.

Глава 4

После окончания съемочного периода над фильмом, режиссер Алты Карлиев вылетел в Москву. Монтаж и озвучивание картины были поручены режиссеру Владимиру Сухобокову, на киностудии им. Максима Горького. Так что, до сдачи фильма оставалось три месяца. В это время меня пригласил «на ковер» директор киностудии Ходжакаев, и предложил снять документальный фильм.

С режиссерской работой мне уже пришлось столкнуться, монтируя киножурналы «Советский Туркменистан», также снимая игровые сюжеты для сатирической ленты «Найза», документального фильма о Хабаровском театре музыкальной комедии на базе томского телевидения, также на лекциях по основам режиссуры Льва Владимировича Кулешова во ВГИКе — вот, пожалуй, и все мои режиссерские университеты.

Хаджакаев улыбнулся и протянул мне сценарий документального кино туркменского поэта Шехера Борджакова.

— Конечно, тебе придется изрядно потрудиться, переводя стихи на поэтическую версию кинематографа. К сожалению, материал сыроват, тебе надо сделать из него настоящий режиссерский сценарий, оставив имя автора в титрах. Берешься?

— Берусь.

— Тогда подумай, кто у тебя будет оператором, директора и остальных членов группы я назначу сам.

Со словами: — «Я в тебя верю! Желаю успеха» — он пожал мне руку.

С оператором Мурадом Курбанклычевым и малой киногруппой мы выехали на съемки нашего документального, двухчастевого широкоэкранного фильма «Песнь о воде». Мне хотелось найти наиболее выразительный, обобщенный образ безводной пустыни. Панорама бесконечных барханов, унылые такыры — все это не раз повторялось во многих картинах. Мне же хотелось найти главную деталь, которая стала бы символом, и выразила мысль о жажде, рассказала, что ничего нет дороже капли воды в пустыне. Туркмены говорят: «Капля воды — дороже золота». Избороздив республику от Амударьи на востоке, через захметские сыпучие пески, где продолжалось строительство Каракумского канала, до самого Каспийского моря на западе, мы уже имели достаточно отснятого материала, чтобы смонтировать и озвучить фильм. И все же, я наделся и ждал случая увидеть тот, единственный, желанный кадр, который станет главным в раскрытии образа жажды. И случай представился!

…Было серое осеннее утро. Оператор Мурад поглядел на небо профессиональным взглядом и стал упаковывать кинокамеру. Я вышел из кибитки, обвел взглядом барханы, похожие на спины неподвижных слонов, набросил полотенце на плечо, направился к умывальнику, сиротливо притулившемуся к одинокой саксаулине…и вдруг увидел то, что искал все эти долгие съемочные дни. На соске алюминиевого умывальника, уцепившись лапками, висела маленькая птичка и склевывала набрякшую каплю воды. На всю необъятную ширь бесконечных песков — единственная капля! Эта пернатая непоседа нашла ее, и теперь пила с наслаждением и величайшей осторожностью. Я вбежал в кибитку, Мурад, взглянув на меня, все понял без всяких объяснений и лихорадочно начал готовить кинокамеру к съемке. Молча, показал оператору место для установки штатива и камеры, как можно ближе к умывальнику. Дело было за птичкой, а она, как назло, улетела. Прошел час или даже более в томительном ожидании. Мурад недоверчиво бросил:

— Может птички — то и не было?

Но не успел я возразить, как в белесом небе показалась долгожданная непоседа. И вот, она уже на умывальнике:

— Мотор — прошептал я. Камера «Конвас» зажужжала. Перепуганная птаха стремглав сорвалась, и скрылась в небе. Так повторялось несколько раз. Мы впали в уныние. Что делать? У меня мелькнула мысль!

— Мурад, а что, если приучить птичку к шуму?

— Каким образом? Мы что, дрессировщики?

— Как только птичка появится в небе, сразу включай мотор, тогда шум камеры не будет для нее неожиданностью, правда, придется потратить зря немало пленки, но что делать, искусство требует жертв, — подбодрил я оператора, которому за перерасход пленки придется платить из своего кармана. Вскоре, высоко в небе, появилась птичка. Мурад заранее включил мотор и перфоратор начал отсчитывать метры драгоценной пленки. Теперь птаха спокойно кружилась над умывальником, не боясь стрекотания камеры, она ее больше не пугала. Наконец, пернатая птаха села, склюнула сверкающую каплю воды. Выждала, пока набежит еще, и опять клюнула. Так повторялось несколько раз, пока она не взмахнула крылышками и не растворилась в небе.

— Стоп. Снято! — Радостно крикнул я.

Подлинными героями фильма были бульдозеристы — строители Каракум-канала.

Выразительные кадры перемещения мощных пластов песка острыми ножами бульдозеров, ритмично перемежались кадрами пальцев рук, виртуозно исполняющих музыку, черно-белая клавиатура рояля сменялась крупными планами лица, глаз Народного артиста СССР, лауреата Государственных премий, Вели Мухатова. Через музыкальное звучание был показан образ творцов искусства и труда.

Вспоминается такой случай. Закончив съемки и монтаж фильма, я вылетел в Москву вместе с композитором и звукооператором для тонировки и озвучивания музыкой и дикторским текстом фильма. Музыка должна лечь на изобразительный ряд картины, сливаясь в одну единую композицию. Несколько коротких вступительных фраз написал журналист Вениамин Горохов, блестяще прочитал текст Заслуженный артист РСФСР Леонид Хмара, предупредив меня:

— Расчет по моей высшей ставке, прошу произвести наличными сразу, после моей озвучки. Только в этом случае я готов прочитать текст. Я заверил артиста, что оплата будет сразу и наличными.

В Москве стояли морозы, композитор Мухатов простудился, его знобило, он кашлял, температурил, я уже был готов провести запись музыки без него. На Центральной студии документальных фильмов, в Лиховом переулке, была назначена запись музыки. Главный дирижер Государственного симфонического оркестра кинематографии Народный артист РСФСР Эммин Хачатурян, узнав о болезни Мухатова, позвонил в гостиницу, чтобы справится о состоянии его здоровья. В конце сказал:

– Владимир Васильев приглашен дирижировать оркестром, так что все будет в порядке, поправляйтесь.

Он еще поговорил с минуту и затем дал мне трубку. Я услышал легкое покашливание и хриплый голос Мухатова:

— Володя, я обязательно приеду и буду на записи.

— Не волнуйтесь, Хачатурян и Васильев заверили, что все будет хорошо.

— Володя, потяни время, чтобы не начали без меня, через час я буду в студии и никаких возражений!

После каждого кольца музыкальной фразы, исполнители постукивали смычками о пюпитры, выражая свой восторг таланту композитора. Когда запись была закончена и зажгли свет, по лицу Мухатова текли слезы:

— Володя, пойми меня правильно, впервые я услышал свою музыку в таком великолепном исполнении, спасибо тебе, дирижеру и музыкантам.

Эммин Хачатурян забрал Мухатова к себе домой, сказав, обращаясь ко мне:

— Я, вашего аксакала, автора гимна Туркмении и симфонической поэмы «Моя Родина», забираю к себе домой на рюмочку чая. Подлечим и поставим на ноги, это я тебе обещаю.

Я остался на студии завершать работу над фильмом.

В Госкино одновременно сдавали две широкоэкранные картины. Сначала игровой фильм «Махтумкули», режиссера Алты Карлиева, следом мою документальную ленту «Песнь о воде». Обе картины были приняты.

Министр кинематографии Романов предложил членам комиссии Госкино послать фильм «Песнь о воде» на всемирную международную выставку в Монреаль. Возражений не было.

Вернувшись в Ашхабад, директор киностудии поздравил меня, и тут же предложил новый сценарий:

— Теперь ты режиссер-документалист, будь любезен, приступай к съемкам картины «Волшебники рядом с нами». Как художнику, тебе это будет интересно, речь идет о туркменском прикладном искусстве. Прочитай сценарий, измени, добавь. Словом, сделай разработку будущего фильма, это твое, здесь и текинские ковры, и женские серебряные украшения, и национальные костюмы, не затягивай, приступай к съемкам как можно скорее.

Через два месяца документальная картина была готова. Сдавал ее в Госкино в Малом Гнездниковском переулке. На просмотре, среди начальства, был и Алексей Яковлевич Каплер, известный кинодраматург по фильмам: «Ленин в октябре», «Ленин в 1918», «Две жизни». В то время он вел популярную телепередачу «Кинопанорама». После сдачи картины, в просмотровом зале министра Романова, Алексей Яковлевич подошел ко мне с предложением в ближайшей кинопанораме показать фрагменты фильма, и провести со мной интервью. Конечно, я с благодарностью согласился, но добавил, что меня срочно ждут в Ашхабаде для участия в работе над новой картиной для детей «Приключение Доврана», поэтому наше интервью откладывается. Он засмеялся:

— Вот это совпадение! От редактора вашей студии я недавно получил этот сценарий для доработки. Как освободитесь, прилетайте в Москву вместе с режиссером, встретимся у меня на даче в Пахре, там обо всем и поговорим. Кстати, познакомитесь с поэтом Юлией Друниной. Это моя супруга.

После документальных фильмов «Песнь о воде» и «Волшебники рядом с нами», на киностудии все чаще стали до меня доходить закулисные разговоры режиссеров кинохроники о том, что директор дает снимать фильмы кому угодно, только не им, профессиональным документалистам. Поговаривали:

— В то время как нехватка своих художников-постановщиков игровых картин, вынуждает приглашать их из Москвы, нам же, штатным хроникерам, в лучшем случае, остается довольствоваться монтажом киножурналов, или быть в простое на уменьшенной зарплате.

Корифей документального кино, заслуженный деятель искусств Туркменской ССР, красавец Владимир Лавров, всегда элегантный, вежливый, как-то раз, подошел, доверительно положив руку мне на плечо, со словами:

— Владимир, мне очень понравилась твоя «Песнь о воде», поэтичная, волнительная, не стандартная лента. Поздравляю! Вторая твоя картина, «Волшебники рядом с нами», несколько ниже по уровню, хотя ритмична, смотрится с интересом. Но, мой тебе совет, как человека, прожившего большую жизнь в кино, не распыляйся, а возвращайся в игровое кино, и совершенствуй свое мастерство художника.

Подобные разговоры не застали меня врасплох. Я соскучился по любимой работе художника кино и не планировал отнимать кусок хлеба у документалистов. И только через много лет вновь принял участие в тридцати серийном публицистическом фильме «Праведный путь», режиссера и художественного руководителя сериала Иосифа Азизбаева. Я был главным художником-постановщиком всего фильма и режиссером двух серий из тридцати. На фильме работало семнадцать режиссеров. Картина снята на московской киностудии «АКВО». В ней рассказывалось о жизни мусульман на территории Советского Союза. Это случилось незадолго до распада великой державы.

Каплер встретил нас в Госкино, и на своей «Волге» привез к себе на дачу в Пахру. Маленький, одноэтажный домик, с крохотной застекленной верандой, среди высоких берез и елей, был окружен невысоким штакетником. На соседнем участке, ловко косил траву невысокий, курносый, с кустистыми бровями, в спортивном костюме, хорошо знакомый мне по шаржам художника Игина человек. Ну, конечно же! Это, знаменитый шахматист Котов. Алексей Яковлевич, здороваясь, помахал ему рукой. Гроссмейстер, по-крестьянски, обтерев пучком травы лезвие косы, не выпуская ее из рук, подошел к штакетнику. Нас представили:

— Познакомься, это, киношники из Ашхабада.

— Котов, шахматист.

Мы кивком головы поприветствовали друг друга, назвали свои имена, поговорив, как всегда в таких случаях, ни о чем — о погоде, о житье и бытье. Алексей Яковлевич пригласил нас пройти в дом, где мы увидели миловидную женщину.

— Знакомьтесь, моя супруга, Юлия Друнина.

В ответ, назвали свои фамилии. Хозяйка пригласила к столу, мы устроились в удобные плетеные стулья. На столе появились чашки и чайник, большое блюдо с нарезанным белым хлебом и двумя небольшими шарами швейцарского сыра. Хозяин, крепко держа в левой руке сырный шарик, правой тонко нарезал ломтики ароматного, остро пахнувшего сыра.