Помоги проекту - поделись книгой:
Я осмелел и, провожая его, говорю: «Дмитрий Дмитриевич, а вы не разрешите мне иногда вам показывать мои сочинения? Я немножко занимаюсь инструментовкой…» — «Да-да, конечно, конечно. Всегда, в любой момент. В девять утра я всегда сам подхожу к телефону. Ровно в девять звоните — попадете на меня, и сговоримся».
С тех пор, должен сказать, я пользовался этим телефоном довольно часто. И не было случая, чтобы я попросил его об уроке, а он ответил, что сегодня занят, или даже просто предложил бы перезвонить. Ну, может, два, три раза назначал точный час на следующий день. Но обычно отвечал: «У вас рукопись при себе?» — «Да, при себе». — «Тогда приходите сегодня», — если днем, то в консерваторию, а чаще, к вечеру, к нему домой. В течение тридцати лет, сколько мы с ним встречались, не было ни одного случая, чтобы он мне не то что отказал, а отложил встречу. Такой был человек. Великой доброты, великого ума, великий человек. Я обязан ему до конца моих дней.
Усаживал меня на диванчик, брал мою партитуру, садился за стол и за столом, не за роялем, изучал ее. В ноты смотрел примерно минут двадцать, а могло быть и полчаса, после чего вставал, партитуру оставлял на столе, подходил к роялю и играл мне все, что я написал, наизусть. Причем так, что я слышал все голоса. Невероятно. У него от природы были феноменальные данные. Как он в шутку предлагал нажать на десять случайных клавиш, а потом одну отпустить, и он, не глядя, говорил, какую ты отпустил. Редакции свои гениальные «Хованщины» и «Бориса Годунова» Мусоргского он делал по памяти. Сказал мне: «Не хочу, знаете, чтобы на меня что-то влияло, чтобы что-то отвлекало, — поэтому решил не смотреть ни в рукописи, ни в издания».
Замечания его были исключительно точными, дельными, и не раз бывало, я уже по пути домой обдумывал какое-нибудь из них, показавшееся мелочью, и понимал, какой урок там скрыт. Смотрит-смотрит в ноты, потом говорит: «Вот в этом аккорде у вас не хватает квинты, а надо, чтобы все было». Или: «Я смотрю, вы тут написали партию валторн, а потом зачеркнули…» А меня предупредили друзья, что партитуру надо приносить Шостаковичу написанной чернилами, ни в коем случае не в карандаше. Поэтому я в первый раз пришел к нему, не спав ни минуты: всю ночь переписывал. Позже он и сам мне говорил: никогда не сочиняйте за роялем или за бумагой, все должно сложиться в голове, только потом пишите. Но в тот раз что-то у меня было зачеркнуто. «Да, Дмитрий Дмитриевич, хотел посоветоваться — может, валторны все-таки не помешают?» — «Нет-нет, могу вас только поздравить с тем, что обошлись без них. Чем меньше элементов будет в вашей партитуре, Рудольф Борисович, тем она ценнее».
Но никогда не поучал, всегда с юмором. «Ну что ж, — говорит после первой нашей встречи, — в процессе этой работы вы многому научились. Первая часть — твердое „хорошо“. Вторая — намного лучше. Третья — мастерски, знаете ли, просто мастерски».
19
Когда Цейтлин увидел, как пошли дела с квартетом, он сам привел меня в класс к Вадиму Васильевичу Борисовскому, тогда крупнейшему нашему альтисту, и я стал у него заниматься. Со стороны Цейтлина это был рыцарский поступок — так отдать студента, и для меня его поддержка была исключительно важна. Хотя он и сказал через три года, после защиты диплома, на которой я играл Чакону Баха в своем переложении для альта: «Какой я все-таки осел, что отпустил тебя к альту». Обнял меня при всех. (И рассказал, как у Ауэра занимался мальчик из Тифлиса, который с гордостью сказал: «На летних каникулах я самостоятельно разучил Сиасопу». Ауэр никак не мог понять, что это. Оказалось, мальчик прочитал латинские буквы
Такой у меня был учитель. Такие у меня были педагоги в консерватории — замечательные педагоги, я должен их всех помянуть как святых людей. Они не просто научили меня музыке, а дали мне жизнь в руки. Благодаря этим людям я продолжал жить, и мне хотелось дальше работать.
Помню, как Евгений Михайлович Гузиков, который вел класс квартета, часами рассказывал мне о Люсьене Капе, у которого он учился в Париже. Это было небезопасно, между прочим, вот так рассказывать, потому что человеку, который пожил за границей, всегда грозил ГУЛАГ, срока давности не существовало. Мало того: Гузиков в свое время дружил с маршалом Тухачевским. Тот коллекционировал скрипки, а Евгений Михайлович прекрасно разбирался в инструментах. У него от Тухачевского была скрипка работы Гваданини, на которой Гузиков давал Ростику Дубинскому играть. Тухачевского в тридцать седьмом расстреляли, и хотя Гузикова не тронули, тень эта всегда висела над ним. Но во мне он чувствовал благодарного слушателя, видел, что я так же истово люблю квартеты, как он сам. Да и вообще уже ничего не боялся, потому что был стариком. За его светлые волосы мы его звали «дедушка с волосами цвета льна».[3] Был он глуховат. Страшное несчастье для музыканта. Почему Бетховен потерял слух? Никто не знает, до сих пор это не выяснено. Я видел медицинскую бумагу с описанием прогресса бетховенской глухоты: за этот год потерял столько-то процентов, за этот столько-то. В тридцать один год он слышал только низкие звуки и играл себе все свои сочинения в басу. А в конце написано: «Полнейшая глухота». Но тогда он сочинял свои самые великие произведения. Именно тогда он сочинил Торжественную мессу, Пятнадцатый квартет, когда уже ничего не слышал. Одна из величайших тайн природы — это бетховенский феномен с его глухотой и его фантастической музыкой. Однажды на уроке Гузиков говорит студенту: «Возьмите-ка этот ля-бемоль пониже». А студент попался злой шутник. «Хорошо, говорит, пожалуйста», — а сам играет то же самое. Гузиков снова: «Еще пониже». Студент кивает и снова играет, как прежде. Нам стало ужасно неловко. А Гузиков помолчал и говорит: «Но глаза-то у меня есть». И действительно: хороший скрипач может определить звук по тому, как стоит палец, где стоит, сколько миллиметров от порожка, и главное, как повернут. Гузиков понимал в квартетах, как никто, и, разъясняя тонкости мастерства, учил нас главному: чувствовать целое. Вы, говорит, играете и наслаждаетесь собственной партией, а ведь здесь, например, этот голос надо придержать в пользу остальных… Вы свое
Альтом, кроме Борисовского, со мной занимался Михаил Никитович Тэриан, он когда-то учился у Гузикова. Мой первый альт достался мне от него. Был такой знаменитый скрипичный мастер Подгорный. Тэриан заказал ему копию альта Гварнери. Подгорный долго работал, сделал, принес инструмент. Тэриан посмотрел-посмотрел и говорит: у вас эф прорезан с бóльшим наклоном. А Подгорный ему: «Ну не стану же я повторять ошибку Гварнери». Вот на этой копии альта Гварнери я и начал играть, чудесный был инструмент.
У легендарного Абрама Ильича Ямпольского я тоже занимался — совсем немного, но совершенно незабываемый получил от него совет. В жизни музыканта один такой совет может многое решить. Он мне сказал: «А вот знаешь, у тебя смычок идет немножко косо, не вдоль подставки, а как-то съезжает на нее. Звук у тебя, конечно, будет громче, но гораздо грубее, не будет гибким. А ты немножко локоть отведи назад, чуть-чуть, вот столько». Отвел мне на два сантиметра — и все, этого достаточно, и стал нормально смычок идти. Познакомили нас Ростик, который учился у Ямпольского, и Леня Коган, мой друг. Леня был из бедной семьи, папа его — фотограф из Днепропетровска, родителям разрешили жить вместе с Леней в комнате общежития, поскольку он был такой особо одаренный мальчик. Когда Ямпольский про это узнал, то взял Леню жить к себе. Как-то раз позвонил: «Рудик, знаешь, Леня должен заканчивать консерваторию. На выпускных экзаменах надо сдавать дисциплину „квартет“. Я тебя прошу ему помочь. Если партнеры по твоему квартету согласятся, пусть сядет на место первой скрипки и сыграет что-нибудь. Он выучит любой квартет, что хочешь. А если нет, ты сам с ним сыграй на альте, а скрипача и виолончелиста найди». Помню, я нашел скрипача, а на виолончели Слава Ростропович согласился сыграть. Взяли мы, ни больше ни меньше, Второй квартет Чайковского, замечательный, но очень трудный. На репетицию позвали Гузикова, поскольку дело серьезное. Он делал замечания, а потом заслушался и говорит: «Какой, ребята, у вас квартет — вам бы его сохранить». Такой был добрый, занятный и незабываемый старик.
Студентом Нейгауза я не был, но вспоминаю и его в числе моих дорогих учителей. Думаю, он был самый красивый человек, которого я встретил в жизни. Не просто лицо красивое, а весь человек. Маленький, элегантный, седой, изящные усики, желтоватые от папирос. Говорил с легким-легким немецким акцентом. Впервые я побывал на его концерте до войны. Первый раз в России исполнялось трио Брамса для фортепиано, скрипки и валторны. Вообще, это теперь смешно обсуждать, великий композитор Брамс или нет. А в начале века еще Ауэр, как рассказывал мне Цейтлин, мог сказать ученику, который решил разучить концерт Брамса: «Брамса? Ты что, дурак набитый?» В Европе Брамса тоже знали, главным образом, по «Венгерским танцам» и вальсам. Танеев жаловался: «Бьешься-бьешься, надрываешься изо дня в день, а потом тебя еще русским Брамсом обзывают».
Успех у трио был огромный. Аплодисменты не прекращались четверть часа. Генрих Густавович вышел на авансцену и говорит: «Уважаемые товарищи слушатели! Это такая прекрасная музыка — позвольте нам исполнить ее еще раз». И конечно, сыграли снова.
Он так любил музыку, как будто дышал ею. Он потом в своей книжке написал, что прежде чем заниматься музыкой, надо иметь ее в себе, носить в душе и слышать ее. Никто из консерваторских профессоров так часто не ходил на концерты. Один раз я сидел с ним рядом в зале, был какой-то квартетный вечер. Музыканты играли слишком быстро. Смотрю — Нейгауз принялся тихонько отбивать рукой по колену верный такт. Но те мчались и мчались, как взмыленные кони. Им его страдания не передавались. В конце концов он вздохнул и опустил голову.
И вот что такое любовь к музыке, а не к своему успеху. Однажды он играл в Малом зале Дебюсси — которого до него в Москве никто, кажется, и не исполнял. С электричеством были перебои. Пришлось зажечь свечи. Нейгауз играл наизусть. Вдруг он запнулся. Ну, бывает. Забыл. Начал снова, сначала. Дошел до того же такта — и снова замолчал. Мы похолодели. Ужас, катастрофа. А он что сделал? Тихонько засмеялся, взял ноты, открыл, пододвинул канделябр и спокойно стал играть по нотам дальше. Никакой паники, досады, гнева — и он в один миг успокоил слушателей и вернул нас к музыке. А как играл — этого я не забуду никогда. Мастер Генрих, его Мандельштам назвал,
Позже нам посчастливилось работать вместе. И в концертах, и на радио в прямом эфире, тогда ведь не давали в записи, только прямой эфир. Он вел себя с нами, четырьмя совсем молодыми ребятами, как с равными. Никакого менторства, высокомерия, совершенно исключительное дружелюбие и всегда полная отдача. Репетиции были праздником: мы не упражнялись, а наслаждались музыкой. Не будем, говорит, останавливаться по мелочам: лучше сыграем еще раз всю часть целиком.
Довольно быстро он прознал, в каких условиях мы репетируем без него. «Знаете что, — говорит, — приходите ко мне в класс, когда я заканчиваю занятия, и там работайте».
Мы, конечно, приглашением воспользовались. Очень часто он не уходил, а садился тихонько в углу и смотрел, как мы репетируем. После целого дня занятий ему доставляло удовольствие слушать музыку. Особенно Бетховена. Как-то раз мы сыграли финал ми-минорного квартета, и вдруг Нейгауз встал, подошел к нам взволнованный, со сжатой в кулак рукой, и говорит: «Это же
Потом приглашал репетировать у него дома на Земляном Валу. Трехкомнатная квартира, по тем временам прекрасная, все-таки крупных профессоров обеспечивали. Но мы попадали не просто в квартиру, а в совершенно другой мир, чем был за ее окнами. Нейгауз, конечно, как мог, старался держаться в стороне от советской жизни, хотя это было почти невозможно, особенно немцу во время и сразу после войны, можете себе представить. В начале войны его просто посадили в тюрьму. Он отказался эвакуироваться с консерваторией, потому что не мог оставить тяжело больную тещу. Обвинили его в антисоветчине, припомнили, что он в свое время осуждал пакт Молотова — Риббентропа (это при том, что, когда он сидел на Лубянке, фашисты были на окраинах Москвы!), сослали. Потом, спасибо, выпустили. Но он был полон любви к жизни, умел выпить, любил пошутить и посмеяться и многомного чего нам рассказывал. Он до революции подолгу жил в Италии, в Австрии, прекрасно знал чуть не пять языков, был человеком очень образованным. В юности дружил с Горовицем и Рубинштейном. Разговоры эти были бесценны, но еще дороже для меня сам этот незабываемый человек. Его присутствие делало тебя лучше. Он умел так ценить другого, что и тот начинал иначе ценить себя, людей, жизнь. Однажды говорю: «Знаете, Генрих Густавович, нас приглашают на радио сыграть квинтет Шумана… если вы будете». — «Квинтет Шумана? Конечно. Вы его уже играли?» — «Да, — говорю, — играли». — «Ну и отлично. Я тоже играл, значит, репетировать не надо». Мы встретились на радио и сыграли так, как будто всю жизнь играли эту вещь с ним вместе. Нейгауз играл бесподобно, а мы старались соответствовать.
20
Мне удалось поселиться в коммуналке в Лебяжьем переулке — знаете, он начинается у Каменного моста и упирается в Пушкинский музей. Сейчас уже не помню как, но смог получить там комнату, и мы стали жить с родителями отдельно.
Однажды рано-рано утром мне позвонил папа: «Рудик, у нас нет больше мамы».
Прямо перед ее похоронами я заболел тифом. Попал в больницу. Оттуда поехал на похороны. У меня была высокая температура, я был в какой-то дремоте, почти без сознания, когда хоронил маму. И когда потом вернулся в палату, там уже понял весь этот ужас, что мамы нету. Помню, как горько плакал на железной больничной кровати. Не понимал, как это — мамы нет. Вся жизнь моя вертелась вокруг маминой заботы и маминой теплоты. Это до сих пор у меня боль в сердце, когда я про маму думаю. Я с ней советуюсь, бывает. Такой второй мамы, как мне казалось, нет, не существует. Но так, может быть, каждому кажется.
21
В сорок шестом году я участвовал в конкурсе на вакантное место альтиста и начал играть в оркестре Большого театра. Это был в то время лучший советский симфонический оркестр. Руководил им Николай Семенович Голованов. Он пришел в Большой еще до революции, а прежде был регентом церковного хора, преподавал в Синодальном училище. При советской власти его несколько раз увольняли из театра, потом возвращали снова. Кто слышал, как он дирижирует оперы Мусоргского, не сможет их слушать больше ни в чьем исполнении. Он вообще был крупнейшим дирижером русской музыки.
В консерваторию я ходил только на занятия с педагогами, на другие уроки времени не оставалось. А экзамены сдавать надо. В частности, по марксизму-ленинизму. Но тут Славка придумал гениальную вещь, которая нас обоих спасала. Называлось «Ростроповичев глаз». Это был чистый лист бумаги с аккуратно прорезанным сверху окошком шириной в строчку. Под него клалась заранее заготовленная шпаргалка, и ты делал вид, что пишешь ответ, а на самом деле, глядя в окошко, строка за строкой все списывал. Потом шпаргалку прятал, верхнюю часть листа с прорезью аккуратно по линеечке отрывал и шел к экзаменаторам читать ответ.
День мой был такой: с утра репетиция в Большом, потом где-нибудь на ходу перекусить — и на репетицию квартета, вечером спектакль в Большом. Конечно, я здорово уставал. В оркестре бывало интересно, только если дирижировал Голованов, с другими дирижерами я скучал.
Теперь, когда прошло столько лет, я понимаю, как многому научился у Голованова, хотя мальчишкой над какими-то вещами посмеивался. Скажем, он требовал от всех полнейшей отдачи — и мы с другими альтистами развлекались так: играли
Кричал он много и людей обижал запросто. Когда приходил на репетицию, стояла такая тишина — муха не пролетит. Боялись его. Если особенно свирепел, то Виктор Львович Кубацкий, виолончелист, его старинный друг, ему тихонько говорил (я слышал): «Не бушуй, Коля». И надо сказать, Голованов мгновенно успокаивался.
Видит, кого-то нет на репетиции. А у него, объясняют, сегодня студенты в консерватории. Голованов говорит: «Понабрали профессоров — играть некому». Хотя и сам был действующим профессором, а кроме того, еще руководил оркестром Радиокомитета.
Тут две вещи сошлось. Почтенная, увы, традиция дирижера-тирана, которой ломает палочку о голову оркестрантов, — и сталинская система управления, основанная исключительно на страхе. Она вытаскивала из людей худшее.
Но была и еще одна сторона. Все понимали, что Голованов служит исключительно музыке и в первую очередь не щадит самого себя. Оркестр в его руках превращался в единый организм, отзывался на каждый жест и ни у кого другого не звучал так полно. А дирижерская палочка у Голованова была строгая и ясная, никаких разночтений. Затакт сильнее, чем такт, этим все сказано. Сильные музыканты были рады подчиняться ему, слабые сопротивлялись и ныли.
Говорили, он антисемит. Не могу свидетельствовать. Помню, как он орал на репетиции: «А где евреи? Оркестр вообще не звучит!» Знаю, что многим музыкантам помогал. Когда позже уничтожали Прокофьева — я расскажу, — Голованов устроил в Большом театре оркестровую премьеру фрагментов его нового балета, и после нее оркестр и он сам обрушили на Прокофьева такие аплодисменты, что, в общем, можно было Николая Семеновича в очередной раз увольнять. Что не сразу, но вскоре, и было сделано.
А когда я только поступил в Большой, ставили «Ромео и Джульетту». Дирижировал Юрий Федорович Файер, главный балетный дирижер театра. Прокофьев приходил на все репетиции. Если Файер просил, он с готовностью вносил изменения, и на следующий день приносил новый вариант на огромных подклеенных, переклеенных партитурных листах. Музыка мне так нравилась, что я переложил несколько номеров для альта с фортепиано. Однажды в антракте подошел к Прокофьеву, сказал, что вот сделал такие обработки и хотел бы ему показать. «Ну конечно.
Приходите ко мне домой». Жил он в проезде Художественного театра. Я пришел. Он сел смотреть ноты, потом говорит: «Вот это место мне не совсем ясно. Разве можно так на альте сыграть?» — «У меня инструмент с собой, Сергей Сергеевич. Послушаете?» Сыграл. «Видите, — говорю, — даже очень просто». Почему-то это его очень обрадовало и расположило ко мне. «Надо же! Я не знал, что так можно. Слушайте, как здорово!» И с тех пор началось наше общение. Он был милый человек и огромный композитор, но все же я бы не произносил их с Шостаковичем имена через запятую. Как Антон Веберн однажды написал Бергу: «Получил твое письмо, в котором ты обожествляешь Баха и Генделя, но, знаешь ли, два этих имени нельзя произносить на одном дыхании». Прокофьев занимался, что называется, «искусством для искусства», недаром он был так силен в балетной музыке. Когда начались гонения, преследовали его действительно за диссонансы, а не за содержание музыки. Даже в официозных вещах, вроде «Семена Котко» или оратории «На страже мира», Прокофьев совершенно не изменял себе. Послушав же Четвертую симфонию Шостаковича, невозможно не задуматься, о чем он рассказывает, и не оглянуться вокруг. Сам Шостакович терпеть не мог литературщину в музыке, но и я говорю не о программе, а именно о музыке. Он стеснялся своей «Песни о лесах», хотя, в общем, это была честная попытка написать «популярную музыку». Когда я дирижировал его симфонии с хорошим оркестром, у меня всегда оставалось чувство, что я за один вечер прожил целую жизнь. Прокофьева я играл с охотой, но такого чувства не было.
22
Я всегда был очень влюбчив. Особенно если женщина талантлива… страшное дело. Нина Маркова была очень хорошая скрипачка. Познакомил нас, думаю, Гриня Кемлин: они оба учились у профессора Мостраса. Такой был педагог, который не только вел класс, но еще и преподавал методику обучения игре на скрипке. Преподавал, между прочим, замечательно. Я навсегда запомнил один его постулат: необходимо совершенствовать исполнение пассажа и даже целой части до тех пор, пока оно не станет автоматическим, когда вы уже об этом можете не думать, а как бы само собой играется. Только тогда можно считать, что фрагмент выучен, и двигаться дальше.
Нина играла в студенческом ансамбле, который назывался «Эмиритон», в честь электронного инструмента того времени. На нем имелся рисунок вроде клавиш, и, в общем, можно было играть не только примитивные вещи. Я взял и сделал для их ансамбля обработку нескольких пьес из «Мимолетностей» Прокофьева. Ребятам понравилось, они выучили и исполняли на концертах. Потом наш квартет тоже стал это играть. С тех пор я и сделался известен как обработчик. Прокофьеву «Мимолетности» в таком виде очень пришлись по душе, он предлагал, чтобы я их все инструментовал.
Нине тоже понравилось. Она, по-моему, и влюбилась в меня как в обработчика. Она, надо сказать, была хорошенькая очень, очень-очень, и скрипачка замечательная. Так что мы влюбились друг в друга и взяли поженились, долго не думая, чего там.
Родился Лева. Как совмещать обязанности молодых родителей с нашей работой, мы совершенно не понимали. Это невероятно трудно. Поэтому в нашей комнате на Лебяжьем появилась еще домработница. Крестьянская девушка, старая дева, звали ее Капа. Простая-простая. Она была совершенно преданный, совершенно свой человек в семье. И, в сущности, она воспитывала нашего Леву. Даже если мы ездили куда-нибудь летом на каникулы, на Азовское море например, — всегда Капа с нами. Вчетвером отдыхали.
Володя Рабей ушел из квартета. Это была серьезная драма. У них не сложились отношения с Дубинским, тот был недоволен Рабеем как вторым скрипачом, мы защищали Володю, но кончилось дело расставанием.
Объявили конкурс на пульт второй скрипки. Лучше всех кандидатов, по общему мнению, оказалась Нина. Она стала играть с нами. Поначалу все этому радовались. Выступления квартета пользовались у публики успехом, работали мы с огромным энтузиазмом. С приходом Нины захотелось начать как бы заново, сбросить все, что накопилось дурного. Мы все вместе написали устав квартета и подписали кровью. Каждый проколол себе палец булавкой и поставил отпечаток под текстом. Главное в уставе было просто: один за всех, все за одного, квартет — главное дело в жизни каждого.
Нина ушла из школы, где она преподавала, а я подал заявление на уход из Большого театра.
На другой день позвонил директор оркестра Большого театра: с вами хочет поговорить Голованов. Я пришел в артистическую, дождался антракта, появился Николай Семенович, усталый. Извинился передо мной, сказал, что должен прилечь. Он был уже не очень здоров. Вытянулся на диване и предложил мне стать концертмейстером группы альтов. Я растерялся, но ненадолго. Это высокая честь, говорю, но, понимаете, Николай Семенович, у меня квартет и консерватория. Я просто не могу посвятить себя театру. Голованов даже приподнялся на подушках. «Сколько вам лет, Рудольф Борисович?» — «Двадцать два». — «Рудольф Борисович, сосунок двадцати двух лет получает предложение стать концертмейстером в Большом театре и воротит нос?» Я вежливо засмеялся. Он говорит: «Ладно. Тогда играйте не на полную ставку, а когда время будет». Я поблагодарил. Недолго, пока мне не нашли замену, — играл, а потом ушел из Большого.
Затем позвонил Мравинский. Мы были знакомы: он приходил на наши концерты в Ленинграде, когда мы исполняли квинтет Шостаковича и Дмитрий Дмитриевич сам был за роялем. Мравинский предложил мне место концертмейстера в своем оркестре. Я, конечно, был глубоко тронут, польщен… Но и ему ответил, что состою в квартете. Поскольку мы все живем в Москве, я мог бы принять предложение, если мои товарищи тоже получат место у Мравинского в Ленинграде. Поразительно, но он попытался это устроить. Но у первых пультов не было свободных мест, и ничего не вышло.
В сорок восьмом году я защитил диплом. На следующее утро стучат соседи, зовут к телефону в коридор. Звонит Свет Кнушевицкий, Святослав Николаевич Кнушевицкий, лучший тогда в стране виолончелист. «Мне, — говорит, — вчера после твоего дипломного концерта звонил Ойстрах и сказал: „Есть альтист для нашего квартета!“» Трудно описать мою радость и гордость. Давид Федорович Ойстрах — лучший русский скрипач, за всю историю мировой музыки таких единицы. Я к тому времени был с ним знаком. Наш квартет участвовал в отборе на международный конкурс в Праге. Прошли первый тур, сыграли второй. Ойстрах был в жюри. После заседания он подошел к нам и сказал, что в третий тур мы не допущены. «Но, — говорит, — я хочу вам сказать: вы играли лучше всех». Потом мы узнали, что после этого заседания Ойстрах и Тэриан вышли из жюри в знак протеста. Подоплеку истории тогда никто особо не скрывал: у нас были неподходящие фамилии. Берлинский, Дубинский, Баршай — даже двое Баршаев.
Ойстрах с Кнушевицким и Львом Обориным играли в трио и хотели расширить его до квартета. Но у нас был свой квартет — как я мог уйти? Так и ответил. И все же начал время от времени сотрудничать с их трио. Мы иногда играли программы вчетвером в Москве и в Ленинграде. Что это были за чудесные поездки на «Красной стреле»! Не спали, конечно, всю ночь: садились у столика, что-то жевали, и я слушал их рассказы до самого утра. Помню такую историю, например. Кнушевицкий возвращался после премьеры из Большого. Он играл соло виолончели, потом был банкет, на котором хорошо выпили. И вот он идет по ночной улице Горького, несет виолончель и думает: а зачем я ее несу? Я же разумный человек, зачем я несу такую тяжесть? Надо ее кому-нибудь подарить. Решено. Тут, возле Центрального телеграфа, навстречу прохожий. Какой-то, показалось Кнушевицкому, интеллигентный человек. Кнушевицкий к нему. «Добрый вечер, — говорит. — Не хотите ли виолончель в подарок?» — «Конечно, — отвечает человек. — Хочу. Хорошая?» — «Страдивари», — говорит Кнушевицкий. Виолончель действительно была Страдивари. Человек забирает виолончель, пожимает руку Свету и удаляется. Кнушевицкий, испытывая приятную легкость, не спеша идет домой. Жена открывает ему дверь… В общем, оказалось, ему повезло. Человек, которого он встретил на улице, его сразу узнал. Может, и сам шел с той же премьеры. Во всяком случае, понял ситуацию. Поэтому взял виолончель и наутро принес в проходную Большого театра.
Кнушевицкий был чудесный, совершенно изумительный человек, веселый, добрый, щедрый. Мы много потом играли вместе, да только, увы, он рано умер, от инфаркта.
23
Как-то раз, подходя к Большому, я обратил внимание, как много вокруг театра милиционеров. Стояли заборчики, и людей с музыкальными инструментами проверяли люди в военной форме. Меня тоже военный остановил, отдал честь. «Что в чемодане?» Я говорю: альт.
— Не понял.
— Ну, виола.
— Это что?
— Скрипка такая большая.
— Откройте, пожалуйста. Я открыл.
— Ясно. Куда направляетесь?
— В Большой театр.
— Участвуете в мероприятии?
— В оркестре работаю.
— Проходите.
В Большой нередко ходили крупные государственные чиновники, и нас часто проверяли. Любопытно было, кто пожалует на этот раз.
На проходной тоже милиционеры, и снова проверка инструментов. Проверяли уже двое. Один нашел у меня в футляре сурдинку.
— Это что?
— Сурдинка.
— С какой целью проносите? Я надел сурдинку на струны.
— Это зачем?
— Звук глуше, она придает некоторую окраску. Вот смотрите. — Провел смычком с сурдинкой, потом снял, провел без. Они переглянулись. Слышу, у меня за спиной, кто-то на валторне заиграл. Проверяют, нет ли чего внутри, наверное.
— А вот это?
Смотрю, второй держит мою металлическую коробочку для канифоли.
— Канифоль.
— Паяете? Я открыл коробочку, провел канифолью по смычку.
— Улучшает скольжение.
— Спасибо. Проходите.
В оркестровой яме нас ждали люди в штатском. Они не смотрели ни в зал, ни на сцену: только на музыкантов.
Догадались мы правильно. Вскоре после начала спектакля — а это был балет «Пламя Парижа» — в правительственной ложе, той самой, где когда-то сиживал купец Ушков с дочерью, появился товарищ Сталин. Один музыкант возле меня совершил резкое движение — полез в карман за сурдинкой. Его тут же крепко схватил за руку энкавэдэшник. Увидел сурдинку, отпустил, тот едва успел вовремя вступить.
С трудом дождавшись конца акта, артисты на сцене повернулись к ложе и начали аплодировать Сталину. Он стал хлопать в ответ. Пошла цепная реакция: публика, поняв, в чем дело, взорвалась аплодисментами. Он встал, вышел вперед и показался зрителям.
То, что началось, нельзя назвать аплодисментами и даже овациями. Это был шквал. Это было так страшно, что казалось, сейчас обвалится потолок с люстрой и плафонами. Я держал альт и смычок и мог на законных основаниях не аплодировать, но некоторые музыканты хлопали и с инструментами в руках. Больше всего меня поразило то, как Сталин реагировал на эту бурю восторга и обожания. Никак. Его лицо было абсолютно неподвижным, абсолютно равнодушным: каменный истукан. Посмертная маска. Он молча допускал все это безумие, потом повернулся и ушел в ложу. Аплодисменты тут же стихли, как будто люди испугались его рассердить. Начался следующий акт. Я всматривался в его лицо — оно было по-прежнему таким же неподвижным, бесстрастным. В антракте он ушел.
На «Пламя Парижа» Сталин приходил несколько раз. А в начале сорок восьмого года посетил оперу «Великая дружба», и вскоре началось страшное.
Я думаю, бацилла желания уехать поселилась во мне сразу же после Постановления о музыке. Это трагически знаменитое постановление партии, в котором били Шостаковича, Прокофьева и Хачатуряна за так называемый формализм. Как над ними издевались, какие были ужасные вещи.
«Правда» писала: товарищи Шостакович и Прокофьев, ваша музыка не нужна народу. В подтверждение приводились письма, подписанные шахтерами, токарями, доярками.
В консерватории было устроено собрание, настоящее средневековое аутодафе, которое продолжалось три полных дня с перерывами на ночь. Какой это был позор, какой страшный абсурд. Профессор Келдыш, известный музыковед, завкафедрой истории русской музыки, говорил, что такие педагоги, как Шостакович, толкают студентов в бездну, учат презирать нашу собственную музыку, классическую музыку, и обожествлять формалистскую. «Вот, товарищи, студент Борис Чайковский не сумел на экзамене перечислить все оперы своего великого однофамильца».
«Прошли те времена, — говорил министр культуры Лебедев, только что назначенный, — когда развитие советской музыки определяли всякие Мадлеры и Хандемиты!»
Гольденвейзер, старик, игравший когда-то Льву Толстому в Ясной Поляне (он любил об этом напоминать по всякому поводу), бывший директор консерватории, классик, которому не было никакой нужды участвовать в этом позоре, но, видимо, хотелось показать свою важность, тоже выступил. Откройте, он говорил, любой квартет Гайдна: в нем больше музыки, чем во всех симфониях Шостаковича, вместе взятых. А что такое сонаты Прокофьева? Ведь они могут навсегда испортить пианисту руки!
Шостакович сидел в последнем ряду. Мы, студенты, — на ярусе. Сверху мы видели, как он каждые десять минут выходит покурить, а потом возвращается на свой стул как на лобное место. Он ни на кого не смотрел — и на него никто не смел взглянуть.
Когда одна дама, преподававшая историю музыки, страшно поносила Прокофьева, мы с ребятами написали записку и передали в президиум: «Скажите, пожалуйста, когда Вы врали: сегодня или в прошлом году на лекции о Прокофьеве?» Она с каменным лицом прочитала и положила в карман.
Поздно вечером я сел в троллейбус, который ходил тогда по улице Герцена, и услышал за спиной разговор двух старушек: «Помнишь, мы выбирали депутата Шебалина? Директором консерватории был. Вывели голубчика на чистую воду: враг оказался. Сочиняет музыку, вредную для народа!»
Незадолго до этого погиб великий Соломон Михоэлс. Теперь известно, что его убили по личному приказу Сталина, гэбэ, или как оно тогда называлось, инсценировало несчастный случай. После собрания Дмитрий Дмитриевич зашел к Талочке, дочке Михоэлса, обнял ее и сказал: «Как я ему завидую».
Был у меня добрый друг, Герман Галынин. Он пришел учиться в консерваторию прямо с фронта. Демобилизовался и явился в солдатских обмотках, в шинели на композиторский факультет, стал учеником Шостаковича. Вскоре вся консерватория знала, что учится новый гений. Его сочинения не оставляли равнодушным никого.
Герман был незаурядным пианистом. Одно время мы вместе жили в общежитии на Трифоновке, возле Рижского вокзала, — не помню, почему мне пришлось временно там поселиться, — и по вечерам еще с одним нашим приятелем играли трио Гайдна. Это совершенно бесподобная музыка, простая, как будто наивная, естественная, как бывает народная музыка. Гайдн писал, что отец его был ремесленником, мастерил колеса, и во время работы напевал немудреные песенки. Эти песенки, пишет, навсегда поселились в моей душе, и я не стеснялся употреблять их в качестве какой-то части моих трио, квартетов, потом симфоний. Мы с Германом решили, что все трио Гайдна сыграем, а их очень много — сто или больше. Действительно сыграли, и каждый вечер у двери комнаты, где мы играли, собирались ребята и слушали.
Германа как ученика Шостаковича тоже стали уничтожать за «формализм». Герман потерял рассудок. Однажды в холод, не надевая пальто и шапки, он пошел на улицу Горького, вошел на Центральный телеграф, посмотрел кругом и громко закричал: «Сталин и Жданов — убийцы!»
Его схватили, конечно, потом посадили в сумасшедший дом. Самое умное, что они могли сделать. Он пробыл там несколько лет. Его жена, верная его Наташа, носила передачи. Однажды вдруг звонок мне в дверь — открываю, она стоит на пороге: Рудик, Германа отпустили, пойдем скорее к нам. Мы встретились, обнялись. Считалось, что его вылечили. Я сказал: «Удивительное дело, как раз сейчас мы с оркестром репетируем твою сюиту. Хочешь, пойдем послушаем?» — «Конечно, конечно хочу.» Пошли, репетиция была в филармонии, на улице Горького. Он послушал, дал какие-то советы, потом пешком пошли обратно домой. Он говорит: «Спасибо тебе, Рудик». — «Да что ты, это спасибо тебе за такую чудесную музыку». — «Знаешь, когда будешь играть, следи, пожалуйста, внимательно, чтобы враги ничего не испортили. Они ведь кругом, кругом, Рудик, только ждут…»
Как сумел выдержать сам Шостакович, не потерять рассудок, не покончить с собой? Ведь это не в первый раз с ним проделывали. Как выдержал Прокофьев и все остальные? Их уничтожали, унижали. Прокофьев тоже держался с замечательным достоинством, даже вызывающе. Хачатурян, великий композитор и высокой порядочности человек, оказался не так силен, но он был потрясен силой духа Шостаковича. Он потом говорил: «Шостакович приходил с этих страшных заседаний, садился за стол и писал гениальную музыку». Это не художественный образ: Гликман тоже мне рассказывал, что Дмитрий Дмитриевич в самом деле приходил вечером домой и писал концерт для скрипки с оркестром.
Детей Шостаковича травили в школе. Им кричали: «Ты сын (или дочка) врага народа». В эти дни я впервые повел Леву в цирк на Цветном бульваре. Выбегает на манеж клоун — был такой замечательный Карандаш, очень смешной. В руках у него собачка. А на манеже стоит пианино. Он эту собачку на пианино бросает, и она начинает бегать по клавишам — бам-бам-ля-ля-ля, туда-сюда. Заведующий сценой выходит. «Карандаш, что это делает твоя собака?» А он говорит: «Ах, не обращайте внимания, она играет новую симфонию Шостаковича». И публика корчится от хохота.
После собрания я позвонил Д. Д. Мы его так звали между собой. «Я хотел бы как-то выразить вам свое сочувствие, Дмитрий Дмитриевич». — «А знаете что, Рудольф Борисович, вы не могли бы ко мне приехать?» Он единственный из педагогов консерватории был всегда со студентами на «вы». «Могу, конечно, с удовольствием». — «Приезжайте». — «Когда?» А он говорит: «Когда хотите, хоть сейчас». Я взял и поехал.
Приезжаю домой. Один он дома сидит. Повел меня к столу, сели за стол. Молчали. Ничего не говорили. Что можно было сказать? Сказать было нечего ни ему, ни мне, и некому было тогда ничего сказать. Ужас. Обуял нас ужас обоих, и все. Он пошел, принес бутылку вина и коробку шоколада. Хорошее было вино, грузинское, вроде «Хванчкары». И мы с ним бутылку всю выпили, закусывали конфетами только. Ну, молодые все-таки были. Он, правда, уже не такой молодой, а я совсем мальчишка. Сидели-сидели, — чувствую, пора уходить. Ну сколько можно сидеть и молчать? Встаю. Он видит, что я собираюсь прощаться, и говорит: «Спасибо».
Всякая тираническая власть, всякая деспотия всегда против модернизма, всегда. Так было, уверен, и в Древнем Риме, и в Египте при фараонах. Модернизм нарушает существующий порядок. Он прежде всего свидетельствует о свободе человека, в данном случае — композитора, а свобода заразительна. Напоминать человеку о том, какое он сложное явление, всегда значит выступать против власти. Писать такие аккорды, как писал Шостакович, это был вызов, и я вас уверяю, он прекрасно это понимал. Он никогда не был официальным композитором, даже когда под пытками, не преувеличиваю, под моральными пытками, писал симфонию про Великий Октябрь и Ленина. Его музыка выражает страдание и разорванность души, так страдают при любой тирании, во все времена и где угодно, так вообще страдает человек, поэтому музыка Шостаковича универсальна. Его аккорды непонятны уху испуганному, холопскому, оглушенному, а живому человеку прекрасно понятны.
Говорили: «Надо писать музыку, которая понятна народу». Что эти люди знали о народе или хотя бы о публике? В СССР была прекрасная публика, чуткая, серьезная, благодарная. А хотите знать, что думал об этом Бах, не только величайший, но и популярнейший композитор? Однажды его сын — тоже композитор, как и все сыновья Баха, — пришел домой очень довольный: он давал концерт и имел колоссальный успех. А наутро отец ему сказал: «Ты имел вчера большой успех у толпы — значит, ты плох. Надо сочинять не для масс, а для знатоков. Если у знатоков будешь иметь успех, тогда станешь великим композитором». Это, прямо скажем, идет вразрез с большевистской моралью и понятиями о воспитании трудящихся масс. Для деспотии опасно искусство, которое воспитывает не массы, а человека.
В гитлеровской Германии Малер был запрещен. Немцы были недовольны, когда его, пусть редко, исполняли у нас в тридцатые годы. А когда Сталин объявил, что Гитлер — его друг, Малера и у нас запретили. Тут, вы скажете, дело в антисемитизме Гитлера. Но что такое этот антисемитизм применительно к музыке? Не надо объяснять его просто происхождением Малера, который, к слову сказать, принял католичество — это было условием властей, чтобы дать ему пост директора Венской оперы: еврей не мог занимать такую должность. Нет, здесь под видом антисемитизма выступает вражда против человечности, личного достоинства, сострадания, доброты. Эту вражду сформулировал еще Вагнер, который ввел в оборот словосочетание «еврейская музыка».
Помню, как в конце семидесятых репетировал со Штутгартским оркестром Первую симфонию Малера и случайно услышал в перерыве, как один музыкант восторгался этой музыкой и говорил, что она сильнее брукнеровской, а другой ему сказал: «Дурак же ты. Брукнер — это святая музыка, а Малер — еврейская музыка». Этот другой на литаврах играл.
С другой стороны, возвращаясь к модернизму: при Гитлере вполне благоденствовал Карл Орф, очень модерновый композитор, который, правда, писал на старинные стихи, с большими хорами, и это подходило эстетике рейха. Ему предложили сочинить новую музыку к «Сну в летнюю ночь» вместо музыки Мендельсона — потому что Мендельсон был запрещен. Орф согласился.
Поделиться книгой: