Страница номер шесть (сборник)

...чем зарезана была свинья в той московской галерее? Намек на самозванство? Опять? Уж не под сомнение ли ставят давнее прошлое Тепина – творческий подвиг на Дворцовом мосту? Он был оскорблен.

Да и неправда это, что «выставка не отчетная», – позже, гуляя по залам Манежа, он убедился, что многое на фестивале было представлено как раз в форме отчета, в виде фото– и видеодокументов, – кто-то куда-то нырял, кто-то на что-то влезал, кто-то где-то что-то выкапывал – не все же показывать вживую... Известно, большинство перформансов принципиально неповторимы.

Короче, Дяде Тепе дали понять, что присутствие его здесь допустимо, но не обязательно. Во всяком случае, ему так показалось. Не надо было ему вдаваться в апологию самого себя и своего художественного проекта, вспоминать все ту же «личную ответственность» как «структуросодержащую проблему», гений Достоевского, топор. Видите ли, слишком много аллюзий. Ему сказали: «Это литература. Вы – передвижник». И еще ему сказали: «Конечно, если вы настаиваете, то – пожалуйста. Принимая во внимание ваше имя...»

Имя!

Вот что главное.

У него есть имя.

Но как звучит его имя, Тепин покамест понять не мог – одиозно ль звучит или – словно легенда.

Хрен его знает.

* * *

– Ничего, – поразмыслив, сказала Катрин, – ты поступил правильно.

Он поступил правильно. Он отказался. Точнее сказать, проигнорировал возможность быть со всеми. Он себе может это позволить. Надо себя уважать.

У них с Катрин есть совместный проект. И не один.

2

Дядя Тепа бродил по Манежу. Перформансы в режиме нон-стоп и бесчисленные инсталляции, собранные в одном месте, навеивали ему, неучастнику выставки, злорадные мысли о новом официозе. В душе он уже давно привык ощущать себя пионером движения, едва ли не основоположником направления. Никто не виноват (ни Чибирев, ни Щукин, ни он сам), что их смелая акция на мосту не была своевременно воспринята как яркий художественный жест, способный, нет, просто обязанный повлиять на судьбы еще только угадывающихся художественных стратегий. Дядя Тепа теперь имел моральное право глядеть ревниво на предъявляемые ему художества как человек, задавший импульс процессу. Процесс пошел. Но куда? Этого ли ожидали?

Самым именитым участником выставки был Главный Скульптор Москвы. Из Первопрестольной он привез объект, в развернутом виде представивший нечто, похожее на фрагмент строительной площадки. Инсталляция называлась «Черно-белый сон». Спору нет, она привлекала внимание. Взгляд останавливала бронзовая табличка, почти мемориальная доска, намертво прикрученная к основанию объекта: «Автор 3.К.Церетели». По-видимому, эта табличка и представляла главную художественную (и материальную) ценность, а кроме того, несла основную смысловую нагрузку. В самом деле, подумал Дядя Тепа, можно без ущерба для смысла всего произведения слямзить какой-нибудь его элемент (например, ведро или вот эту металлическую трубу – даже сам автор, скорее всего, ничего не заметит), но только не табличку; исчезновение таблички с указанием имени автора катастрофически обессмыслило бы всю инсталляцию. А вы говорите, «автор умер». Ну-ну.

Барт, который Ролан, – «автор умер»! – или кто там еще? – все посрамлены... Автор жив! Жив-живехонек, да еще и преуспевает в лице Главного Скульптора Москвы, заставившего всю столицу своими авторскими работами.

Вот воля творца. Одним лишь именем своим оживил кучу хлама: произвел особый объект – произведение.

Уберите имя – останется хлам. Придется нанимать машину, чтобы вывести на городскую свалку, куда-нибудь за Ташкентскую улицу. Но вот явлено имя большими буквами в сочетании с гордым указанием «Автор» – и хлам превращается в храм. Храм духа.

«Автор Тепин».

Нет, не работает.

Хотя его имя по-своему тоже работает – он замечает, как, встречаясь глазами с ним, некоторые поспешно отворачиваются, чтобы не поздороваться, что ли. Считают его самозванцем? Мелкие снобы.

Он удивлен выражением лиц посетителей выставки, а еще больше – художников: все такие серьезные, такие задумчивые.

Одна Джульетта весела, иронична. Больше известная под сценическим именем Бедная Девушка, она подходит к нему; на ней длинное цыганское платье. Недавно она вернулась из Нью-Йорка; после десятилетней эмиграции стремительно завоевывает Петербург. «Это вам», – протянула желтую розочку (у нее в руке еще две – остаток букета, который раздает симпатичным ей людям). Тепин польщен. Они незнакомы. Бедная Девушка не очень-то девушка; одно с ним поколение. «Идемте, идемте, я знаю место...» – ведет его за руку. Говорят, Бедная Девушка пишет роман. Поет в кабаре. Что-то еще. Бедная Девушка! Ее главный конек – непосредственность. Они проходят сквозь толпу мимо стендов и модулей. «Вот!» Не то шатер, не то пещера: «Сюда!» Он смело следует за ней, путаясь в каких-то веревках. Над ними висят зеленые водоросли. Мигает экран монитора. Здесь полумрак. «Вы не знаете, я заключила договор, с кем – не скажу», – шепчет Джульетта. Он не знает, с кем заключила договор Джульетта, вряд ли с Мефистофелем. Должно быть, с издателем. «А вы?» – «А я-то при чем?» – говорит Дядя Тепа, оглядываясь по сторонам, – он ни с кем не заключал никаких пактов, – и тут появляется хозяин объекта (он же – художник). «Что вы здесь делаете? Кто вас впустил?» – «А разве нельзя?» – возмущается Бедная Девушка; выходят наружу.

Художник произносит сентенцию о «константном присутствии идиотов на каждой выставке». Повеселев, Дядя Тепа осведомляется, можно ли быть актуальным художником и не быть идиотом? «Мне жаль вас, если вы не идиот. Значит, вы неактуальный художник».

Вот чего не хватает здесь. Здорового идиотизма.

Джульетта тем временем замечает поджарого дядечку, содержателя гламурного журнала, тоже, кстати, художника, хотя и неактуального; она торопится к нему, чтобы одарить его розой. Предоставленный сам себе, Дядя Тепа идет уверенной походкой мимо ярких и тусклых картин, инсталляций и всевозможных объектов.

А вот презентация чая. Некий чайный клуб (адрес такой-то) предлагает испробовать чай. Они всегда рекламируют чай в людных местах. Народ толпится у столика. Дядя Тепа взял пластмассовый стаканчик, поднес к губам. Глотнул. Крепкий холодный чай. Засомневался: реклама ли это? Может быть, акция концептуальная, и он ее невольный участник? Пример идентичности искусства менеджменту?

Тепину приятно видеть уснувшего на стуле человека. Перед мраморным поребриком ряд стульев, на них сидят притомившиеся. Один из них притомился настолько, что спит. Он открыл рот, уперся щекой себе же в плечо, скосив на сторону лицо и бороду. Как на вокзале. Художник наверняка. Торопился к открытию вернисажа собрать сложный объект, не выспался. Спи, спи, художник, предавайся сну золотому, а вечность – она подождет, у нее много времени. Лучшее твое художество, из всех, что ты можешь нам предложить, – это и есть твой блаженный сон на фестивале экспериментального искусства и перформанса – ибо он подлинен.

В тот год было немало толков (особенно в Москве (а ведь Тепин почитывал московские художественные издания)) о так называемом нонспектакулярном искусстве. Новомодное направление предполагало принципиальный отказ художника от заслоняющей идею произведения рекламно-пиаровской составляющей, от броскости, от навязчивости, от зрелищности и визуальности. Обращаясь к зрителю без посредников, художники этой школы иногда демонстрировали нечто чуждое демонстрации – неотличимость своих произведений от происшествий повседневности. Незаметность порождала новую образность. Образен художник, незаметно уснувший на собственной выставке. Пускай он и невольно уснул, неосознанно, нечаянно, просто – просто без замысла и концепций. По большому счету, художнику вообще не дано знать, что он творит. Акту творения сопутствует расширение смысла.

Дядя Тепа сочувствовал поискам новых нонспектакулярных форм драматизации и волеизъявления (изъявления авторской воли). С позиций нонспектакулярности можно было объяснить неприметность – и прежде всего для него самого! – его же собственной многолетней художественной практики. С другой стороны, дело ли это творца и художника объяснять толпе (да хотя бы и себе самому), что ты творец и художник? Демиургова ли это забота?

Дядя Тепа подошел к спящему художнику и без лишней патетики положил у его ног розу Джульетты. Скромный поведенческий этюд в духе нонспектакуляризма.

* * *

Он обнаружил Катрин в последней секции выставочного зала. Здесь на фоне абстрактных, несколько старомодных полотен телевизионщики брали интервью у знатоков современного искусства. Некоторых из них он знал в лицо, но не знал, знают ли они его в лицо, поэтому замедлил шаг. Катрин, стоявшая за спиной оператора, сделала знак рукой, он подошел, поцеловал ее, обнял за плечи, дескать, не дам никому в обиду эту женщину.

На честь Катрин никто не покушался.

– Это Косолапов, – сказала Катрин о выступавшем.

Гость из Москвы говорил следующее:

– ...Ну, скажем, я вот сейчас объявляю свое выступление художественным актом, то есть не слова, которые произношу, они могут и ничего не значить, но само действие, сам процесс говорения здесь и сейчас. А для выразительности, но не только для выразительности, потому что глубинный смысл данного жеста я объяснять не намерен, беру правой рукой себя за левое ухо. Вот. На ваших глазах происходит концептуальная акция. Чем отличается произведение искусства от непроизведения искусства? Болевым жестом художника. Художник – это тот, кто называет вещи своими именами. Я говорю: то, что я делаю, – это искусство. То, что я говорю (не то, что я говорю, то есть не то, о чем говорю), а то, что я, вообще говоря, говорю, держа себя за ухо, это и есть художественный акт, естественно принадлежащий к области искусства. Ибо я так сказал. Ибо я назвал себя художником. «А почему я не художник?» – кто-нибудь спросит о себе. Отвечу: ты не художник, потому что ты не художник. Вот почему. Докажи, что художник. Продемонстрируй волю художника. Самоутвердись! Критерий? Критерий один – признание. Как выразился Александр Куприянович, медиапригодность. Нет внимания массмедиа – нет современного искусства! Вы зачем-то нацелили на меня камеру и слушаете, о чем я тут говорю, меня увидят по ящику, значит, мой художественный жест получает признание, он – медиапригоден, он обретает известность! Смотрите, смотрите на меня, как я держу свое ухо! Слушайте, что вам говорю! На ваших глазах создается произведение искусства! Смотрите, оно не санкционировано устроителями выставки, оно самореализуется в этом зале непосредственно, импровизационно, захватывает в явочном порядке место под солнцем! Хотя где вы видите солнце? Покажите мне солнце! Здесь тлен! Актуальному искусству противопоказаны манежи. Да хоть пилите себя на куски на шести квадратных метрах, отведенных для вашего аттракциона, на нем все равно будет лежать глянец академизма! А что делаю я? Да что бы ни делал! Я делаю это вопреки духу расчета! Они думают, что будут итоги. Они намерены подводить итоги! Какие итоги? Не для того ли они разместились по стендам, расписали в программе свои выступления, чтобы выступил я, без всяких программ? Слушайте, единственный итог этой выставки, более того, ее оправдание – мой неожиданный жест, я сам не ожидал, что я сделаю это, но я сделал это, я утвердил волей творца свою художественную правду!

– Принято.

Оператор выключил камеру. Косолапов тронулся с места. Только сейчас он отпустил свое ухо. Дядя Тепа увидел: ухо красное.

На место Косолапова заступил философ Александр Куприянович Секацкий, на которого только что ссылался Косолапов. Секацкий – автор множества экстравагантных идей и выразительных формул. Косолапов не интересен Секацкому, ему не слишком приятно, что его имя упоминают всуе. Выставку он находит знаменательным явлением. При всем своем радикализме, Секацкий как мыслитель достаточно толерантен; дайте ему что-нибудь объяснить, и он объяснит, проанализирует – было бы что. Впрочем, о чем он говорил, Дядя Тепа уже не слышал.

Катрин представила:

– Тепин. – Косолапов.

– Пойдем вниз, – сказал Косолапов, – выпьем чего-нибудь.

Кажется, он был недоволен собственным выступлением.

Внизу был буфет. Туда и пошли.

* * *

– Без признания средств массовой информации, вы говорите, невозможно существование современного искусства?..

Катрин поощряюще кивнула.

– Это не я говорю. Это общее место, – сказал Косолапов.

– Допустим, – продолжал Дядя Тепа. – Но не означает ли это, что истинное искусство неизбежно уйдет в подполье? Не означает ли это, что данная ситуация провоцирует расцвет нового андеграунда?

– Андеграунд не знает расцвета, – сказал Косолапов. – В подполье сыро, темно.

– А на поверхности фальшивое солнце. Трансгенные овощи, выращиваемые в парниках.

– И кто же ушел в андеграунд? – поинтересовался Косолапов. – Уж не мастера ли социалистического реализма?

– Нет, я говорю об актуальном искусстве. Вот возьмем нонспектакулярное ис...

– Чушь! – не дал договорить Косолапов. – Нонспектакулярное искусство никакой не андеграунд! Такое же средство преуспеяния, как и все остальное... Что в нем хорошего?

– Не на виду.

– Еще как на виду! Откуда ж вы о нем знаете?

– Мне казалось, вам близки эти идеи...

– Помилуйте, какие идеи? Никаких идей, одно недоразумение, казус. Через год-другой о вашем нонспектакулярном искусстве совершенно забудут, никто и слова не вспомнит, разве что какой-нибудь сумасшедший историк... это я не о вас, Катрин, извините...

– У нас есть проект, – сказала Катрин. – Расскажи.

– В двух словах, – сказал Дядя Тепа. – Ситуация такова...

– Надеюсь, это не имеет отношения к нонспектакулярностям?..

– Нет, нет, у нас другое. Представьте себе выставочный зал. Не Манеж, конечно. Обычную галерею... Перерыв между двумя выставками. Завтра будут вешать картины. Некто (допустим, я) проникает каким-то образом в зал и в явочном порядке вывешивает свои творения. В данном случае неважно, что он вывешивает, главное, чтобы висело. Пока не снимут те, чья выставка санкционирована официально.

– Понятно, – сказал Косолапов, – мне это больше напоминает театр для себя. Евреинову бы понравилось.

– Но ваш знаменитый театр-паразит, – сказала Катрин, – последователь театра для себя, разве не так? Я правильно говорю, что вы ученик Евреинова? Я много читала об Евреинове и его самого. Мне кажется, вы идете за ним.

Косолапов был польщен. Об его театре-паразите вспоминали не часто [4] . Дело прошлое.

– Театр-паразит не только для себя, но и для публики, – объяснил Косолапов, вальяжно откинув руку за спинку стула. – К тому же публика не была безучастна, мы стремились максимально задействовать ее в нашем паразитном, вторичном спектакле. Видите ли, – обратился он лично к Тепину, полагая, что тот не в курсе, – мы работали прямо в зрительном зале, на чужих представлениях. Наши актеры прикидывались зрителями, мы путали все карты... Другое дело, что в полной мере публика не могла осознать степень своей причастности к происходящему в зале, но это не меняет дела. Мы ж работали для публики, а не только для себя. У вас же проблема именно с публикой. Для кого ваша выставка? Кто ее будет смотреть?

– Никто, – сказала Катрин. – Один художник. Он сам.

– А также персонал галереи, – добавил художник Тепин.

– Но не «смотреть», – сказала Катрин. – «Смотреть» – это так, – она показала глазами, как рассматривают картины. – Пусть будут видеть. Пусть увидят, я так говорю? Увидят и снимут. Надо понимать протестный аспект выставки-паразита. Против администрирования в искусстве.

– Весь фокус в том, – сказал Дядя Тепа, – чтобы выставку никто не увидел. Важен факт, а не содержание.

– Мне это напоминает, – сказал Косолапов, – выставку Филонова в вашем Русском музее, кажется, в тридцатом году... Картины повесили, а зрителей не пустили. Зато издали каталог.

– Нет, нет, – запротестовала Катрин, – там идеология! Они вешали картины, чтобы их показать, а потом был запрет. Здесь только внешняя похожесть. Здесь не так.

– А что будет с картинами?

– Пусть несут на помойку, – сказал Дядя Тепа.

– У вас много картин?

– Ни одной. Но я нарисую. Завтра же.

– Так что вы хотите от меня? Благословения?

– Да, – сказал Дядя Тепа, – именно так.

Косолапов ответил:

– Дерзайте!

Глава восьмая

1

Практика мейл-арта знает достаточно примеров концептуальной переписки с прошлым. Открытки и письма кому только не посылались – и Верлену, и маркизу де Саду, и самому Шекспиру. Непосредственно произведением современного искусства почтовое отправление становится, когда его удостаивают соответствующим штемпелем. Поэтому совсем уж безответными эти послания считать неверно. Штемпель и особые пометы почтового ведомства, извещающие об отсутствии адресата, выглядят самым многозначительным и солидным ответом. Молчит Шекспир – отвечает Министерство связи. Ну а мастеру мейл-арта остается лишь терпеливо ждать, когда его очередное письмо куда-нибудь в прошлое или в альтернативную реальность возвратится со следами вполне посюсторонних почтовых приключений, чтобы пополнить оригинальную коллекцию к будущей выставке.

О направлениях мейл-арта Дядя Тепа узнал от Катрин; сам он специалистом в этой области не был. Оказалось, что Катрин давно уже затевает посредством мейл-арта выразить свои добрые чувства к России. Проект был прост: посылать поздравительные открытки ко дням рождения великих людей – Петра Первого, Екатерины Второй, Александра Третьего, Александра Пушкина, Федора Достоевского, Григория Распутина и т. д. Останавливали мысль о долгосрочности проекта (как минимум год) и незнание всех адресов (что касается дат, Катрин их уже выписала в тетрадку). Разговор с Дядей Тепой на эту тему состоялся в середине мая, еще до их поездки в деревню, можно было бы и начать с Пушкина и Петра, дни рождения чьи были с разницей в несколько дней, но Дядя Тепа, даже не вникая в суть концепции (а в самом деле, что означало бы возвращение писем – отказ от любви?), сразу сказал, что это все никуда не годится.

Мнение Дяди Тепы на этот счет поразило Катрин. Дядя Тепа сказал, что навязывать себя прошлому – это безнравственно. К прошлому можно лишь тогда обращаться, когда оно само тебя просит об этом. Когда Дядя Тепа заговаривал о нравственности, сердце Катрин биться начинало сильнее, как если бы речь заходила о чем-то неведомом, – никто в ее окружении больше не пользовался подобными категориями. «Русский концепт», – отмечала Катрин.

Только о каких просьбах из прошлого говорит Дядя Тепа?

А о таких. На самом деле таких просьб сколько угодно. Их, например, можно различить на страницах старых изданий – книг, журналов, календарей. Достаточно пойти в библиотеку или порыться у знакомых на книжных полках.

Например.

Авторы «Справочника по математике» (1956) И.Н.Бронштейн и К.С.Семендяев в предисловии к своему труду просят сообщать о недостатках книги по адресу: Москва, Орликов переулок, 3, Гостехиздат. Почему бы не уважить просьбу замечательных математиков? Дядя Тепа и Катрин не виноваты, что живут в другую эпоху. Просьба есть, и надо откликнуться.

Катрин согласилась. Так честнее, так правильней. Так достойно и верно.

Дядя Тепа и Катрин отправляют открытку в адрес несуществующего Гостехиздата, любезно сообщая уважаемым авторам, что никаких недостатков в их книге обнаружить не удалось.

Или вот, например, почему бы не внять призыву журнала «Советское фото» (№ 2, 1939) и не заказать в Госкиноиздате по линии «Книга – почтой» монографии вроде «Позитивные процессы на солях хрома», автор П.В.Клепиков? Дядя Тепа и Катрин соответствующее письмо отправили в довоенную Москву – на Третьяковский проспект, 19/1. Если верить объявлению, книги должны высылаться наложенным платежом без задатка не менее трех экземпляров в одной бандероли.

На задней обложке руководства для родителей, воспитателей и учащихся «Подвижные игры», выпущенного в свет А.Ф.Марксом в 1902 году, была напечатана таблица предложений издательства. Клондайк для тех, кто знает, что ищет.

Богатый выбор.

Дядя Тепа и Катрин выбрали «Путеводитель по небу» К.Д.Покровского. Судя по описанию, издание было роскошным – оно содержало пять карт звездного неба, более ста рисунков и две хромолитографии. Книга получила малую премию Петра Великого и, как сказано, «от Русского Астрономического общества премию Государя Императора Николая Александровича». И за такое сокровище издатель просил всего два рубля плюс пятьдесят дополнительных копеек за пересылку. Спустя сто лет на два рубля можно купить два коробка спичек или два, ну максимум три пластмассовых стаканчика. Деньги решили вложить прямо в конверт, но поскольку меньше десятки купюр не существовало, решили еще дозаказать что-нибудь на семь с полтиной. Заказали «Учебный географический атлас», одобренный (не сказано кем) для гимназий, реальных училищ и учительских семинарий, а также том «Сказок» братьев Гримм, содержащий аж двести сорок рисунков и виньеток. И все равно оставалось двадцать пять копеек неиспользованных, ну да и шут с ними.

Десять рублей и сопроводительное письмо отправили по адресу: «С.-Петербургъ, М. Морская, № 22, въ контору изданiй А.Ф.Маркса».

А потом им показалось, что жадничают, и заказали у Маркса теперь уже на один доллар (30 рублей) то же самое плюс двенадцать томов Потапенко и восемь Полонского.

Еще они заказали деталь мертвую собачку для пишущей машинки «Ленинград», которую сам для себя – без всякого концептуализма – зачем-то усовершенствует Щукин.

* * *