Игра в кино (сборник)

– Я? Нет… – смешалась она. – Но, может быть, вы как-нибудь сами пройдете…

– Ка-ак???!!! – воскликнул я в отчаянии. – Алена, вы же работаете в «Интуристе»! Вы что, не знаете наших правил? Если бы это была гостиница «Золотой колос» или «Турист», я бы дал трешку дежурной и прошел. Но «Метрополь»…

– Что же мне сказать Вирджинии? – жалобно спросила Алена. – Она стоит тут рядом и ждет.

– Спросите: хочет ли она, чтобы я показал ей Москву? И когда?

Не отводя трубку, Алена застрекотала по-французски, потом вернулась в родную русскую речь:

– Она хочет видеть вас завтра же! Но завтра у них весь день расписан – два спектакля и прием у Фурцевой. А послезавтра съемка на телевидении и вечерний спектакль. Зато послепослезавтра она не играет и готова освободить для вас весь день. Вас устроит?

– Вполне! Скажите ей, что я заеду за ней в десять утра.

– В десять она будет вас ждать в вестибюле! И она хочет сама сказать вам пару слов.

Я глянул на свое левое плечо. В глазах моих ангелов-хранителей был хмельной туман безумных мечтаний. Тем временем на том конце провода Алена отдала трубку Вирджинии, и я услышал ее низкий грудной голос:

– Бонжур! Гуд ивнинг. Хау ар ю?

– Бонжур… – ответил я тупо, как второгодник у классной доски. И снова: – Бонжур… Бонжур…

На том конце провода сказали еще что-то – тихо сказали, тихо и осторожно. Подождали ответа и… повесили трубку.

Я стоял в пустом коридоре коммунальной «вороньей слободки» и горестно слушал глухие гудки отбоя.

Может быть, мне только что по-французски признались в любви?

Может быть, у меня спросили, не хочу ли я, чтобы она немедленно примчалась ко мне на такси?

Может быть, меня позвали в Париж, в Лиссабон, в ночной загул по метельной Москве?

Ангелы, сидевшие на моем плече, ничем не могли мне помочь, ведь они учились вместе со мной в 171-й школе города Баку. То была самая хулиганская мужская школа в нашем районе, и посещение уроков английского там презиралось. Вместо них мы гоняли в футбол…

За два дня, которые были в моем распоряжении до Большого Свидания, я развил бешеную деятельность. Я объехал всех своих друзей и занял у них аж пятьсот рублей! Я нашел приятеля, брат которого Марк был преподавателем английского и французского в военной академии и хозяином автомашины «Жигули». Я уговорил этого Марка быть моим переводчиком и шофером и устроил ему больничный лист, чтобы освободить его от работы на весь день моего свидания с Вирджинией. И наконец, я уговорил зам. главного редактора «Комсомолки» Григория Оганова подписать письмо директору ресторана «Седьмое небо» на Останкинской телебашне с просьбой предоставить мне столик для интервью с Вирджинией Прадал, артисткой труппы «Комеди Франсез». В то время получить столик в только что открывшемся крутящемся ресторане «Седьмое небо» на Останкинской телебашне было равносильно получению допуска в Алмазный фонд Кремля – даже по брони «Интуриста» в этот ресторан можно было попасть только при записи за два месяца вперед!

Но чего не сделаешь ради Франции! Париж, как вы знаете, стоит обедни, а парижанка, да еще артистка…

Короче, 7 марта в десять утра синий, только что вымытый «жигуленок» Марка подкатил к парадному входу отеля «Метрополь». Из машины, мысленно повторяя только что заученную французскую фразу, выскочил начинающий советский драматург в кургузой меховой курточке, начищенных до блеска кирзовых ботинках и с букетом алых роз в руке. Пробежав по раскисшему от мартовской оттепели снегу, он толкнул тяжелую гостиничную дверь и оказался в мраморно-плюшевом вестибюле. Здесь слева была дверь в ресторан, справа – пост швейцара-гэбэшника, а впереди, преграждая путь к лифту, – стойка администратора. Возле этой стойки стояла высокая юная блондинка в лисьем жакете и в черных бархатных брюках-клеш. Французская актриса Вирджиния Прадал. Позади нее, на расстоянии одного шага, торчали два «спортсмена» с кирпичными лицами оперов службы наружного наблюдения КГБ. Не скрывая своего профессионального интереса, они в упор разглядывали француженку. А в ее позе был открытый вызов, как на картине Делакруа «Свобода, ведущая народ», и в ее огромных темных глазах пылал огонь бешенства. Который незадачливый начинающий советский драматург принял, конечно, за огонь любовной страсти.

Преодолев острые взгляды гэбэшников и швейцара, я подал Вирджинии букет и хотел сказать заученную французскую фразу, но Вирджиния тут же взяла меня под руку, прильнула плечом к моему плечу (от чего ангелы на этом плече разом потеряли дар речи) и быстро повела меня к выходу из отеля, не дав сказать ни слова.

Выйдя из гостиницы, я открыл заднюю дверь «жигуленка», пропустил в машину Вирджинию и с удивлением оглянулся на двух оперов, вышедших за нами следом. Все-таки такой открытой и даже демонстративной слежки за иностранцами я не ожидал.

Но тут из машины высунулась рука Вирджинии, она властно дернула меня за рукав, я плюхнулся рядом с ней на сиденье, а Марк тут же дал газ.

Я оглянулся и через заднее стекло увидел, что, провожая нас глазами, один из оперов почесал затылок. И было почему: утром, моя машину Марка, мы нарочно оставили его номера немытыми, а густо залепленными замерзшей грязью.

Впрочем, если бы КГБ было очень нужно, они бы повесили нам на хвост такую слежку, от которой не ушел бы никакой профессор даже Академии Генерального штаба.

Но мы такой слежки за собой не видели.

Между тем Марк уже вовсю переводил пулеметно французскую речь Вирджинии:

– Это невероятно! Вы не представляете, что со мной случилось! Ваш КГБ – это настоящее гестапо! Как вы тут живете?!!

– Вирджиния, успокойся! Что случилось?

– Фантастика! Вчера утром мне позвонили два журналиста из вашей газеты для молодежи. «Московский комсомолец», правильно? Они хотели взять у меня интервью. Я сказала: «Приходите сейчас, в ресторан, я успею поговорить с вами полчаса до съемки на телевидении». Хорошо. Через пятнадцать минут я спускаюсь из номера, эти два молодых журналиста уже в вестибюле и подходят ко мне. Мы идем в ресторан, садимся за столик и начинаем разговаривать. Тут к нам подходит метрдотель и говорит, что меня просят к телефону – там, у стойки портье. Я знаю, что у меня мало времени, поэтому я быстро иду из ресторана в вестибюль к портье. Там на стойке лежит телефонная трубка, я беру эту трубку и слышу, что там ничего нет, только гудок. Тогда я бросаю трубку и на своих длинных ногах бегу обратно и вижу, что двое мужчин, такие крупные, как наши ажаны , буквально под руки выводят моих молоденьких журналистов из ресторана на улицу. Через другую дверь. Тут я совершенно зверею! Слушайте, вчера мы были у мадам Фурцевой в Кремле, и она нам рассказывала, какая у вас замечательная культура и свобода, а сегодня журналистов, которые хотят взять у меня интервью, в шею выталкивают из гостиницы! Я стала просто как пантера! Я бросилась за ними, схватила этих журналистов и потащила назад. Но метрдотель мне говорит: ресторан закрыт! Ах, закрыт? Я беру этих несчастных журналистов вот так, двумя руками, как любовников, и тащу их в свой номер! Да, можете себе представить – я втолкнула их в лифт, у них были такие белые лица, как этот снег, но я втолкнула их в лифт, привела в свой номер, закрыла дверь на ключ и говорю: «Все! Берите интервью! Спрашивайте!» Но не успели они открыть блокноты, как кто-то стал стучать в мою дверь! Но я знаю законы! Нам перед поездкой сказали, что номер в гостинице – это моя территория! Поэтому я открыла дверь и вижу, что это те же идиоты из КГБ. И они говорят этим журналистам что-то по-русски. Но я не даю им сказать и двух слов, хватаю одного из них за пиджак, тяну, чтобы он переступил порог моего номера, и, как только он оказался на моей территории, бью его по лицу! И выталкиваю из номера! И закрываю дверь! И говорю: «Интервью продолжается! Ничего не случилось! Давайте ваши вопросы!» Но, конечно, эти журналисты встали и убежали из моего номера, как трусы. А я выскочила из гостиницы и помчалась на такси в наше посольство. И теперь наш посол будет писать протест вашему правительству за этот инцидент! А эти негодяи из КГБ не сводят с меня глаз, как только я появляюсь в вестибюле гостиницы! Ну и страна! Как вы тут живете? – перевел мне Марк ее рассказ и добавил от себя: – Поздравляю, старик! Хорошую девочку ты отхватил! Два дня в Москве, и уже сцепилась с гэбэшниками. Мне в моем личном деле только этого не хватает!..

Но минут через двадцать, покрутившись по Москве и убедившись, что никакого хвоста за нами нет (да и в самом деле, на кой черт была КГБ эта юная экзальтированная актриса!), мы поуспокоились и стали показывать нашей гостье златоглавую столицу нашей замечательной родины.

Мы провезли ее по улице Горького, по Патриаршим прудам и по Садовому кольцу. По Замоскворечью, по Новому Арбату и, конечно, на смотровую площадку на Воробьевых горах. Как вежливая иностранка, Вирджиния делала большие глаза и старательно восхищалась. Но я видел, что огонь в ее глазах начинает гаснуть. То ли серая мартовская Москва с грязными сугробами вдоль тротуаров и хмурыми москвичами в очередях на автобусных остановках сбивала ее с романтической волны, то ли присутствие Марка. Ведь она настраивалась на свидание со мной, она, надо думать, ждала этого свидания не меньше меня, она, может быть, была даже слегка влюблена в этого странного русского автора, который согрел ее своей шапкой на промороженном летном поле Внуковского аэродрома. Но вместо долгожданного любовно-лирического свидания в экзотической, загадочной и заметенной снегами Москве – эта туристическая прогулка с франкоговорящим гидом, а я, как немой истукан, лишь сижу рядом, тупо хлопаю глазами и при каждом ее вопросе смотрю на Марка в ожидании перевода. Но, в конце концов, рассказывать о Москве Марк мог ей и без меня, и очень скоро они стали общаться меж собой напрямую, а я, как увядший фикус, тоскливо смотрел в окно, не отвечая даже на истошный вой своих ангелов-хранителей, которые снова стали причитать, как евреи на кладбище: «Боже, посмотри, кому ты послал такую замечательную девочку! Он же идиот, поц, мишигинэ коп! Вместо того, чтобы отвезти ее к себе и трахнуть, как полагается, он устраивает ей прогулки по Москве! И какой-то Марк кадрит ее на его свидании! Господи, ну пожалуйста, избавь нас от этого ублюдка!..»

Однако я еще не сдавался. Я знал, что у меня в запасе есть главное оружие – романтический обед на «Седьмом небе»! Когда я положу к ее ногам всю Москву, когда вскипит в наших бокалах шампанское, когда музыка соединит наши тела в танце и моя рука ляжет на ее талию…

Без четверти два мы подъехали к Останкинской телебашне и стали в небольшую очередь счастливчиков, у которых, как и у нас, были билеты в «Седьмое небо» ровно на 14.00. Пятнадцать минут ожидания на морозе разожгли наш аппетит, а меховая шапка, которую я снова надел Вирджинии на голову, заставила ее улыбнуться мне той туманно-ласковой улыбкой, от которой ангелы на моем плече опять воспрянули духом. Я взял Вирджинию за руку, почувствовал легкое пожатие ее тонких холодных пальцев и тут же полуобнял ее – якобы чтоб согреть. И она прильнула ко мне своим высоким крутым бедром и плечом. Да, господа, все возвращалось, и еще ничего не было потеряно, несмотря на мою идиотскую затею с экскурсией по Москве! Вирджиния Прадал, девятнадцатилетняя француженка, была у меня в руках, ее дыхание смешивалось на морозе с моим дыханием, и ее темные теплые глаза снова вопрошающе и зовуще смотрели мне в душу…

И вот ровно в 14.00 скоростной лифт вознес нас на «Седьмое небо». Официант подвел нас к столику, покрытому белой крахмальной скатертью. На этой скатерти, как и на всех остальных столах, стоял стандартный набор: бутылка «Советского шампанского», три бутылки минеральной воды нарзан и три салата «Оливье». Для тех, кто никогда не был в «Седьмом небе», скажу, что устройство его довольно простое: представьте себе шпиль, на который надели шарикоподшипник. Наружное кольцо шарикоподшипника – узкая застекленная галерея со столиками – медленно, со скоростью одного оборота в час, вращается вокруг неподвижного внутреннего кольца, в котором размещены кухня, подсобные помещения и лифт телебашни. Ни о каких танцах тут и говорить не приходится, для них нет места. А Москва, которую я собирался положить к ногам своей французской возлюбленной…

О, эта Москва требует описания с красной строки.

Но сначала я должен сказать, как я люблю Москву, иначе вы поймете меня превратно. Конечно, я не стану произносить проникновенных монологов о любви к Москве на манер знаменитого монолога Татьяны Дорониной «Любите ли вы театр?». Но я уже признавался в романе «Московский полет» и готов повторить снова и снова, что первые два года эмиграции я каждую ночь реэмигрировал в Москву – я во сне часами бродил по ее улицам, переулкам и набережным, меня еженощно преследовали запах московской сирени и голоса подмосковных электричек. И когда в 1989 году я впервые прилетел в Москву после одиннадцати лет отсутствия и вдохнул на Садовом кольце эту прогорклую смесь июльской московской пыли, тополиного пуха и паров нечистого бензина, я вдруг подумал, что этот воздух родины мне дороже и вкусней озона Сорренто, Флориды и даже Сан-Франциско.

И вот теперь, после такого короткого отступления, вернемся на «Седьмое небо» Останкинской телебашни в марте 1973 года. Пейзаж с этой поднебесной высоты оказался таким, что мое романтическое сердце вместе со всеми моими ангелами-хранителями ухнули вниз без всякого лифта. Потому что от Останкино и до самого Кремля перед нами расстилались только грязные крыши, покрытые серым мартовским снегом и расчерченные провалами грязно-серых проспектов. И – некуда нам было деться от этого убийственного пейзажа, от этих разинутых и щербатых ртов московских улиц! Некуда – потому что шарикоподшипник «Седьмого неба» уже медленно покатил нас вокруг телебашни, и мы, как галерники, оказались приговорены к часовому пребыванию в этом чертовом колесе, и вокруг нас на все 360 градусов расстилалась унылая, серая, низкорослая и грязная мартовская Москва…

И меню «Седьмого неба» оказалось под стать этому вымороченному пейзажу – лангет, ромштекс и бифштекс, которые были приготовлены из отходов подошвенной кожи фабрики «Скороход». А шампанское, на которое я возлагал столько надежд… Боже мой, подумайте сами, кому я предлагал это « Советское шампанское»? Француженке! Парижанке, для которой Шампань и шампанские вина – как для нас астраханские арбузы! Можете представить выражение ее лица, когда она попробовала это шампанское краснодарского производства…

Я не знаю, как я отсидел этот час. Даже в кресле зубного врача, когда мне удаляют нерв, я страдаю меньше, чем я страдал тогда, на «Седьмом небе», мать его в три креста! Когда нас выпустили из этой поднебесной тюрьмы, когда мы спустились наконец с этого усратого неба на простую землю, ни о каком романтическом любовном приключении уже не могло быть и речи. Как говорил Владимир Маяковский, «любовная лодка разбилась о быт», но я не хочу употреблять здесь эту обезличенную возвратную форму глагола «разбиваться». Я, я сам, своими руками, а точнее, своей затеей с романтической прогулкой по Москве засушил тогда и утопил в грязном мартовском снегу тот экзотический цветок странного влечения ко мне юной парижанки Вирджинии Прадал.

Но мог ли я признать свое поражение и, несолоно хлебавши, вернуть эту Вирджинию в «Метрополь»?

Нет, конечно! Пусть я постеснялся отвезти ее в свою конуру в «вороньей слободке», заселенную мухами, алкашами и крикливым поносником Васькой Капустиным, пусть я не мог умчать ее в санях куда-нибудь за город на дачу с русской баней и турецкими коврами (у меня, к стыду моему, такой дачи нет и по сей день), но хотя бы накормить ее по-человечески, по-московски я должен был, господа?

Мы ринулись в Дом кино.

То была моя вотчина, моя территория, мой профессиональный клуб. Там меня знала каждая официантка, и там, я был уверен, нам не дадут бифштекс из подошвы и «Оливье» с прокисшим майонезом. К черту романтику, лирические грезы, сопли и слюни платонической франко-русской дипломатии! Мы были молоды, и мы хотели жрать – по-русски, по-французски, по-еврейски, как хотите! Мы хотели рвать сочное мясо молодыми зубами и запивать его красным молдавским вином и русской водкой. Мы хотели обниматься, танцевать лезгинку и танго, целоваться взасос на лесной лыжне и срывать с любимых одежды. Не забывайте, что, когда вам двадцать и тридцать лет, никакие мартовские снега не могут остудить огонь ваших самых высоких и самых низменных желаний.

Бросив машину в снежном сугробе у подъезда Союза кинематографистов, мы, не дожидаясь медлительного лифта, взбежали на четвертый этаж, в ресторан Дома кино, лихо оккупировали самый ближний к кухне столик и заказали невозмутимой, как княгиня, официантке Карине весь джентльменский набор: грибные жюльены, сациви, гурийскую капусту, лобио, одесскую закуску, салаты, мясо по-суворовски, шашлыки по-карски, осетрину на вертеле и, конечно, красное вино и пшеничную водку. И только после этого огляделись по сторонам. Вдали, в соседнем ряду столиков, сидели за уже накрытым столом Эдвард Радзинский, Костя Щербаков и Татьяна Доронина. Доронина приветственно помахала рукой Вирджинии, и та сказала нам:

– О, это мадам Доронина – ваша самая знаменитая актриса! Я познакомилась с ней на приеме у мадам Фурцевой. Я сейчас вернусь, я должна ей что-то сказать… – И, порывисто вскочив, ушла к их столику, расцеловалась там с Дорониной.

Конечно, светские львы Радзинский и Щербаков тут же встали и гостеприимно усадили Вирджинию рядом с Дорониной. И налили ей вина, и стали развлекать беседой, а мы с Марком сиротски сидели за своим столом, уже накрытым обильной закуской. Потом, видя, что Радзинский и Щербаков не спешат отпустить мою девушку, мы с Марком пропустили по первой рюмке, по второй, по третьей… И вдруг, именно тогда, когда водка и острая грузинская закуска уже разогрели нам кровь, я увидел, что Вирджиния возвращается к нашему столику… со слезами на глазах!

Я резко повернулся к Щербакову и Радзинскому, смесь жаркой крови и пшеничной водки бросилась мне в голову. С Радзинским я был знаком только шапочно, но с Костей Щербаковым мы были в приятельских отношениях еще со времен его работы в «Комсомолке», и я не мог себе представить, чтобы этот мягкий интеллигент и знаменитый Радзинский, автор «Бесед с Сократом», «104 страниц про любовь» и других театральных шлягеров, могли оскорбить или обидеть французскую актрису. Но слезы, крупные, как градины, слезы катились по ее щекам, размазывая ресничную тушь, и это требовало немедленной мести, дуэли, драки!

Однако сидевшие поодаль Радзинский и Щербаков, встретив мой взгляд, лишь дружески подняли свои бокалы в самом мирном приветствии.

– Что случилось? – спросили мы с Марком разом по-русски и по-французски, едва Вирджиния плюхнулась на стул за нашим столиком.

– Это ужасно! – сказала она, промокая свои слезы батистовым платком. – Это ужасно!

– Что ужасно? Что случилось? – нетерпеливо спрашивал я.

– Ваша страна! Как вы тут живете? Это же тюрьма! – Она отпила минеральной воды и продолжила: – Ужасно! Ужасно! Позавчера ваш министр культуры мадам Фурцева сказала нам, что мадам Доронина – ваша самая знаменитая актриса. Это правда так?

– Правда, еще бы! – подтвердили мы.

– И я захотела сделать ей что-то приятное. Тем более что она никогда не была в Париже! Я спросила, когда у нее отпуск, и, оказывается, в апреле у нее свободна целая неделя! Я сказала: приезжайте в Париж, ко мне в гости, я вас приглашаю. У меня квартира в Париже, а у моих родителей дом в Нормандии. Я сказала: вы только возьмите билет на самолет, а всю неделю в Париже вы будете моей гостьей! И знаете, что она сказала? Что она не может просто так сесть в самолет и полететь в Париж. Ей нужно просить разрешение у КГБ и милиции. Неужели это правда? Боже мой! Самая знаменитая актриса России не может на неделю полететь в Париж? Как вы можете жить в такой тюрьме? – Тут Вирджиния показала нам салфетку с записью рукой Дорониной: «Tatyana Doronina, Teatr Mayakovskogo, tel. [phone]». – Смотрите! Она даже побоялась дать мне свой домашний телефон!

И крупные слезы – не театральные, господа, а настоящие горькие женские слезы снова брызнули из ее огромных черно-бархатных глаз.

– Я не могу есть! – сказала она расстроенно и отодвинула от себя тарелку с прекрасным куском мяса по-суворовски. – Я не могу тут есть, я не могу тут дышать, мне так вас жалко! Вы просто рабы, рабы! Вы живете в тюрьме! Боже мой, если б вы только знали, в какой вы живете тюрьме!..

Мы не спорили. Мы вдруг увидели себя ее глазами – взрослые мужчины за колючей проволокой советских границ, мы тут мнили себя артистами, профессорами, художниками, жуирами и победителями жизни. Мы ездили в машинах «Жигули» и «Волга», снимали кино, играли в театрах, писали пьесы и книги, пили и ели в закрытых клубных ресторанах и срывали аплодисменты и гонорары. Но на самом деле мы были всего-навсего лагерной самодеятельностью, шарашкой соцреализма, придурками , освобожденными от принудительной лагерной работы, и оленями , которым тюремное начальство иногда подбрасывало со своих номенклатурных складов пару кусков сочного мяса по-суворовски. Как сказал мне однажды замечательный и уже покойный сценарист Юра Клепиков, «нас просто освободили от обязанности каждое утро пробивать карточку при входе в рабочую зону». А во всем остальном мы были такими же зеками лагеря социализма, как и все остальные 280 миллионов жителей СССР.

Девятнадцатилетняя французская актриса Вирджиния Прадал поняла это на третий день своего пребывания в Москве. И расплакалась от жалости к нам и от презрения к нашей рабской жизни и нашему «элитному» пайку.

Какая уж тут могла быть любовная интрига?

Мы с Марком кое-как доели свои шашлыки и отвезли Вирджинию в «Метрополь». Она сказала, что будет мне звонить, я сказал, что буду звонить ей, но это было так, для светской проформы. Потом я долго уговаривал Марка взять вино и водку, которые мы не допили в ресторане и которые сунула нам официантка Карина при выходе. Но Марк отказался, он сказал, что жена не поймет, если он явится домой с бутылками. Он высадил меня на улице Кирова, я поднялся в свою «воронью слободку» и, не раздеваясь, рухнул на свою узкую и постылую, как тюремные нары, койку. Ангелов не было на моем плече, они, наверное, все-таки уговорили Бога избавить их от службы «на этого идиота». И, свободный от их постоянных скандалов и разом потерявший интерес к киношной суете, как автогонщик, выпавший из трека, я провалился в сон – мгновенно и без сновидений. Так в армии в солдатскую пору своей жизни я проваливался на своем соломенном матраце в темную яму забытья после целого дня армейских учений.

Я проснулся за полночь – то ли оттого, что забыл выключить свет, то ли от ощущения, что кто-то есть в моей комнате. Нехотя открыл глаза и увидел Люську. Она стояла у двери в пестреньком бумазейном халате и в тапочках на босу ногу. Ее светлая, цвета спелой кукурузы, коса была распущена, и волосы в беспорядке просыпались на ее плечи.

– Вы спите? – спросила она.

– Угу… – промычал я.

– У вас дверь не закрыта и свет горит. Я подумала: чё это он одетый спит? Может, вам плохо? Вам плохо, а?

– Угу…

– С перепою, что ли? – Она посмотрела на плохо завернутый пакет с бутылками из ресторана Дома кино, который лежал на стуле. – Может, похмелиться дать? У меня рассольчик есть…

– Нет, спасибо. – Я сел на кровати и утер сонное лицо. – Который час?

– Ночь уже. Да вы спите, чего там! Токо разденьтесь. Я ж так заглянула, думала: может, плохо человеку? У вас чего – с девушкой чё не так? Да? С артисткой какой-нибудь? – Она каким-то непонятным образом уже оказалась у подоконника, на котором лежали стопки фотографий актеров и актрис из актерского отдела «Мосфильма». – Надо же, какие у вас королевы знакомые!

– Положи, Люсь, не трогай. Мне это вернуть надо.

Но она сделала вид, что не слышит, и спросила через плечо, стоя ко мне спиной:

– А правда, что у вас Банионис будет сниматься?

– Ну, будет.

– И Ивашов?

– Ага…

– И Соломин?

– Ну…

– Надо же! И Печерникова?

– Люсь, шла бы ты к своему Пашке, а?

– Зачем? – спросила она, замерев.

– Ну, я не знаю… Ты ж ему жена…

И вдруг она повернулась ко мне всем телом и спросила в упор – с жесткой и горькой какой-то усмешкой:

– А то вы не знаете, какая я ему жена! Вся квартира знает. Кроме Паши, конечно! Он у меня немощный, понимаете?

– Ну, это я давно понял. А чего ж ты за него замуж вышла?

– Так я вам и расскажу! – усмехнулась она. – Чтоб вы с меня кино сделали?!

– Ну, как хочешь. Я не заставляю…

– А выпить дадите?

Я посмотрел ей в глаза, но она не отвела взгляда. Я кивнул на пакет с бутылками:

– Возьми.

Она шагнула к пакету, спросила:

– А вы со мной выпьете?

– Да выпью, конечно.

– Хворые глаза у вас… Как у собаки побитой… – сказала она. И встрепенулась, переключившись на содержимое пакета: – Ого, сколько тут! И «Пшеничная»! А говорят, что евреи не пьют… – Она зашуршала бумагой, распотрошила пакет. – Ой, у вас тут и лаваш! – И уже по-хозяйски быстро шуранула по моей тумбочке, вытащила из нее граненый стакан и алюминиевую кружку, спросила по-деловому: – С белой начнем или как?

Я хотел снова поймать ее взгляд и прочесть, что там у нее на уме, но она, усмехнувшись улыбкой Моны Лизы, увела свои глаза, встряхнула головой, откинула волосы с плеча и, уже не спрашивая меня, налила нам в стакан и в кружку – солидно налила, граммов по сто пятьдесят. Села на стул и только после этого глянула мне в глаза.

– За Пашу хотите знать? Пожалуйста! У нас с ним с третьего класса любовь. И я уже в пятом классе знала, что выйду за него замуж и что у нас будет куча детей. И как только мы школу окончили – сразу в загс пошли, в тот же день, как аттестаты зрелости получили. А еще через три месяца его в армию забрали, в подводный флот, – у него же руки золотые, он мне в шестом классе клавесин собрал, сам, своими руками! Ну, а через пять месяцев он из этой армии домой вернулся. Дозу схватил в Северодвинске. Испортили они мне мужа, понимаете? Отняли! В двадцать лет – импотент! Такое вот кино… Интересно?

Теперь ее синие глаза были в двух шагах от меня, и я видел в них глубоко, до дна. Я видел в них прекрасный и страшный фильм ХХ века – не «Девять дней одного года», а нечто пострашней, чем «Летят журавли», или «Хиросима, любовь моя», или «Ромео и Джульетта». В этом новом «Ромео и Джульетте» русского Ромео-Пашку призывают в советский подводный флот, облучают и делают импотентом, а русская Джульетта-Люська, вместо того чтобы сойти с ума, продолжает нянчить своего немощного мужа, а по ночам…

– Ну что, выпьем? – перебила Люська мои мысли. – За ваше кино!

– Спасибо, Люсь. Но я суеверный, я за свое кино не пью. Давай лучше за жизнь. Знаешь, у евреев даже тост такой есть: «Ла хаим! За жизнь!»

Я поднял свою кружку, чтобы чокнуться с Люськой, но она отвела свой стакан и покачала головой:

– Нет, милой, а я за жизнь не пью. Проклятая наша жизнь, зечья!

Я даже пошатнулся от изумления. Второй раз за один вечер две юные девятнадцатилетние женщины – француженка и русская – сказали мне коротко и просто про то, где я живу.

– Г-мм, да… – ошарашенно прокашлялся я. – Ну, давай просто выпьем. За дружбу народов.

– Ага! – Она чокнулась своим стаканом с моей кружкой. – И за мудрое руководство! Поехали!

И без остановки, залпом выпила полстакана водки. Зажмурила глаза, поднесла к носу свой кулачок, послушала, как водка покатилась вниз и разлилась по ее молодому телу. А потом встала, прошла к двери, повернула ключ в замочной скважине, повернулась ко мне лицом и вдруг разом, одним движением освободила себя от своего пестрого бумазейного халата.

Прекрасное и абсолютно нагое юное тело цвета сливочного мороженого, налитое и спелое, как июньское яблоко апорт, на стройных ногах, с треугольным клочком золотого руна на лобке, с алебастровой грудью Венеры и темными вишнями сосков, с водопадом пшеничных волос, отброшенных дерзким жестом за спину, и с хмельными синими глазами, жаждущими яростной плотской любви, как пустыня жаждет дождей, – вот что возникло передо мной в желтом свете моей пыльной и загаженной мухами лампочки, свисавшей с потолка без всякого абажура.

– Ну как? – спросила Люся с каким-то горьким вызовом в голосе. – Гожусь я в артистки?

Я молчал. Она годилась в Лайзу Миннелли, в Софи Лорен, в Николь Курсель и даже в новую Венеру Боттичелли. Хотя, честно говоря, все они, вместе взятые, не стоили в эту ночь и ее мизинца. Потому что ни одна из них не смогла бы, я думаю, так естественно и просто выйти из своих стоптанных тапочек, легкой походкой по бурому крашеному полу пересечь убогую и полупустую комнату и вдруг опуститься перед мужчиной на пол и молча, без единого слова снять с него тяжелые и мокрые кирзовые ботинки.

Только Ира Печерникова да, пожалуй, Маргарита Терехова могли бы сыграть ту Люську – не блядь, не давалку, которая шастала по ночам мимо моих дверей к «холодному фотографу», а раненую птицу, которую Бог наградил жалостливой русской душой и ненасытным телом донской казачки…

Наутро в коридоре нашей «вороньей слободки» появился свердловский режиссер Борис Халзанов. Я заплатил старухе-соседке пятнадцать рублей – свою месячную плату за комнату, взял свой чемодан и пишущую машинку «Эрика», и мы с Халзановым укатили в болшевский Дом творчества писать режиссерский сценарий фильма «Открытие», далекого от реальной жизни, как Норильск от моей «вороньей слободки» на улице Кирова. Люся приехала ко мне через три дня – утром, вместо своего техникума. Она сказала, что мне дважды звонили из гостиницы «Метрополь» и просили перезвонить в номер 408. Но я не стал звонить в «Метрополь» и еще через неделю узнал из газет, что гастроли в СССР парижского театра «Комеди Франсез» успешно закончились. В тот же вечер в теленовостях показали министра культуры Фурцеву. Провожая французских артистов во Внуковском аэропорту, она сказала, что их визит послужил делу укрепления культурных и дружеских связей наших народов. Французы, стоявшие вокруг нее, вежливо хлопали. Но Вирджинии не было в первых рядах, а дальше камера не достала.

Что еще вам сказать?

Из Болшево я уже не вернулся в «воронью слободку», а остался, пока деньги были, в Доме творчества. Первые пару месяцев Люська приезжала ко мне довольно часто, и я даже подумывал, не поселиться ли нам втроем – я, Люська и Пашка. Как Маяковский и Лиля и Осип Брик. Но потом съемки в Свердловске, в Норильске и в Вильнюсе оторвали меня от Люськи, и наш роман иссяк сам собой.

А спустя десять лет, осенью 1983 года, когда я эмигрировал из СССР и в Европе стали выходить мои книги, несколько моих европейских издателей пригласили меня в рекламную поездку по Голландии, Англии, ФРГ, Норвегии и Франции. Накануне этой поездки я позвонил из Нью-Йорка в Париж своему французскому переводчику Алану Прешаку и попросил его узнать, работает ли еще в «Комеди Франсез» актриса Вирджиния Прадал.

– Старик! – сказал мне Алан. – О чем ты говоришь! Мадам Прадал – наша ведущая театральная актриса! – И вдруг спросил с подозрением: – Подожди! Уж не в ее ли честь ты назвал Вирджинией главную героиню в «Чужом лице»?

– В ее, – признался я и попросил: – Ты можешь найти ее телефон?

Еще через месяц мы с моей первой женой оказались в Париже. И в первый же день прямо из квартиры Алана я позвонил Вирджинии. Теперь, после четырех лет эмиграции, я уже мог объясняться с ней по-английски без переводчика. Но я не ожидал, что при звуках ее глубокого низкого голоса что-то подожмется у меня в животе и мой собственный голос дрогнет и пресечется. И хотя в ее интонациях я легко угадал эдакую театрально форсированную, как со сцены, подачу восторгов по поводу моего звонка, но там, за этой театральностью, и не столько в словах, сколько в паузах между ними, мне почудилось искреннее волнение. Вирджиния сказала, что она замужем, что ее муж врач, что они с мужем читали в «Ла Монд» рецензию на «Красную площадь», что у них шестилетний сын и что они приглашают нас в ресторан: «Куда за вами заехать? Когда?»

Не скрою, господа, перед этим вторым, десять лет спустя после первого, свиданием я волновался не меньше, чем тогда, в марте 1973-го. И моя жена насмешливо наблюдала за тем, как я нервно завязываю и развязываю галстук…

Темно-серый «ситроен» появился у подъезда ровно в семь вечера. За рулем сидел высокий симпатичный мужчина с профилем и осанкой главного героя американского телесериала «Смэш», а из правой двери машины стремительно выскочила высокая незнакомая шатенка в длинной норковой шубке и распахнула руки:

– Эдвард, вэлкам ту Парис!

И только по этому порывистому взмаху рук я узнал в незнакомке Вирджинию Прадал.

Они повезли нас куда-то в сторону «Мулен Руж», и по дороге Вирджиния с прежней экзальтированностью сыпала по-английски:

– Эдвард, ты помнишь, ты повез меня в Москве в свой клубный ресторан? О’кей, у нас тут нет клуба артистов, но у нас тоже есть свой ресторан. Ну, или почти свой! И знаешь, как он возник? Пятнадцать лет назад, когда мы были нищими студентами и начинающими артистами, мы забегали в маленькое кафе напротив «Комеди Франсез» и на последние франки брали там чашечку кофе и какой-нибудь сандвич. А когда у нас совсем не было денег, хозяин этого кафе, он грек, кормил нас просто так, в долг. Или даже даром. Время шло, мы стали известными, а потом знаменитыми, но все равно два раза в день – до спектакля и после него – мы забегали к Теодорусу выпить кофе и поболтать. И его маленькое кафе стало самым популярным театральным кафе во всем Париже. И два года назад он очень выгодно продал это кафе, так выгодно, что за те же деньги купил двухэтажный ресторан в районе «Мулен Руж». Но разве мы можем бросить своего Теодоруса? Весь театральный Париж теперь ездит в его новый ресторан, и сейчас мы тоже едем туда…

В ресторане я разом понял, какого калибра известности достигла Вирджиния в Париже. Все столики в ресторане – и в партере, и на втором этаже, в амфитеатре, – были заняты, но, едва мы вошли, как все посетители развернулись к нам, ну, точнее – к Вирджинии, и какие-то парижские звезды театра и кино приветственно замахали ей руками со всех концов. Так в ресторанах в Доме кино и в ВТО встречали когда-то Людмилу Гурченко, Татьяну Самойлову, Володю Высоцкого. А хозяин ресторана грек Теодорус – седой крепыш с крепким, как орех, лицом – быстро подошел к нам, расцеловался с Вирджинией и с ее мужем и сам повел нас наверх, за столик в эдакой отдельной ложе на втором этаже. И уже от себя лично поставил на стол свой презент Вирджинии – бутылку коньяка «Мартель». Нет, подумал я, так ни в Доме кино, ни в ВТО не встречали даже Шульженко! И Донатаса Баниониса так не встречали даже в ресторане «Вильнюс». Так лишь единственный раз встречали при мне Аркадия Райкина, но не в Доме кино, а в кооперативном универмаге подмосковного поселка Тарасовка, куда мы с Аркадием Исааковичем заглянули как-то в поисках импортного костюма. Директор универмага был столь потрясен появлением в его магазине самого Райкина, что не только притащил в свой кабинет все имеющиеся у него в загашнике финские костюмы, но и поставил на стол бутылку армянского коньяка «Арарат»!..

Теперь, десять лет спустя после нашего первого свидания, мы с Вирджинией снова сидели друг против друга, смеялись, рассказывали какие-то истории, поднимали тосты за встречу, за прошлое и за «дружбу народов» и изредка, словно невзначай, пытливо заглядывали друг другу в глаза. Не знаю, что читала она в моих глазах, но в ее глазах я не мог прочесть ничего – темные, эмалево-шоколадные ее глаза не пропускали меня в себя, они были, как два маленьких лакированных щита. И только в самом конце вечера, когда после еды, коньяка и сыров ее муж увел мою жену танцевать, Вирджиния вдруг в упор посмотрела мне в глаза и спросила, крутя длинными пальцами ножку своего бокала:

– Тогда, в Москве… Я звонила тебе несколько раз. Почему ты не ответил?

Я скосил глаза к своему левому плечу, ожидая подсказки своих мудрых и поседевших вместе со мной ангелов-хранителей.

Но вместо них я увидел Люську – такой, какой тогда, десять лет назад, в ту памятную ночь моего поражения на французском фронте, она вышла из своих стоптанных тапочек и пошла ко мне по бурому полу моей обшарпанной комнаты в «вороньей слободке».

Я поднял глаза на Вирджинию и сказал легко, как говорят только ложь:

– О! Тогда, на следующий день после нашей встречи, я уехал из Москвы на киносъемки. – И поднял свой бокал. – Давай выпьем знаешь за что? За жизнь. За ее мудрое руководство…

Глава 2 Мой одесский роман, или Два с половиной провала в начале карьеры

Конечно, я помню ее имя, но здесь назову ее просто Олей. И еще пару имен и фамилий я заменю в этой истории. Зато я не скрою от вас ничего остального – вплоть до интимных подробностей. Как раз вчера я прочел, что «память человека сохраняет все, что когда-либо он видел, слышал или думал… и за 60 лет жизни человек получает и хранит от 10 в семнадцатой степени до 10 в двадцатой степени бит информации…» Правда, ученые никак не могут установить где мы эту информацию храним – по их подсчетам, клетки нашего мозга могут с трудом вместить лишь половину этого объема. Однако стоит любого из нас погрузить в гипнотическое состояние, как мы можем с поразительной достоверностью вспомнить мельчайшие события, происшедшие с нами десятки лет назад, а порой и события, которые случились даже не с нами, а с нашими предками!

Но я не собираюсь ждать, пока ученые найдут эту тайную кладовую нашей памяти в каких-нибудь загадочных нейронах, в ДНК или в так называемом «морфогенетическом поле». Потому что мой одесский роман я храню куда ближе…

…Да, я помню ее тело – тонкое и гибкое, как у молодой ящерицы, прохладно-шоколадное, как эскимо, и знойное, как южный ветер в Эйлате. Я помню ее миндальное лицо, ее эмалево-черные глаза, ее тяжелые медные волосы, ее сухую, как парусина, кожу, пахнувшую хной и черноморским озоном, ее теплые карминные губы, маленькие жадные зубы и шумное, с пристоном дыхание без единого внятного слова даже в самые безумные моменты нашей короткой любви.

Дело было в Одессе в знаменитое холерное лето 1971 года. Директор Одесской киностудии Геннадий Збандут вызвал меня из Москвы срочной телеграммой: «СМОНТИРОВАТЬ МАТЕРИАЛ ВАШЕГО ФИЛЬМА „МОРЕ НАШЕЙ НАДЕЖДЫ“ НЕВОЗМОЖНО ТЧК СТУДИЯ НА ГРАНИ БАНКРОТСТВА ТЧК СРОЧНО ВЫЛЕТАЙТЕ ТЧК ЗБАНДУТ».

Черт возьми! «Море нашей надежды» было моим вторым фильмом и грозило мне вторым провалом! За что? Год назад мой приятель Жора Овчаренко, которому я еще во ВГИКе помог сделать его курсовую и дипломную режиссерские работы и которому я спасал его первый фильм в Алма-Ате, на «Казахфильме», – так вот, год назад этот Жора прилетел в Москву, разыскал меня в моей очередной временной берлоге и сказал:

– Старик, я перехожу на Одесскую студию. Збандут дает мне постановку, если я найду сценарий на морскую тему. Ты должен написать этот сценарий за три месяца, чтобы зимой я уже снимал павильоны, а летом вышел на натуру.

– Ты с ума сошел! Как я могу написать морской сценарий, если я даже плавать не умею!

– А зачем тебе плавать? Тебе нужно писать, а не плавать. Собирайся, мы летим в Одессу. Познакомишься там с моряками Одесского пароходства, и мы напишем сценарий вместе, за пару месяцев!

Это было замечательным свойством большинства советских режиссеров – с ходу становиться соавторами вашего сценария даже в том случае, если они, как мой друг Жора, писали слово «корова» через три «а». Ей-богу, я не свожу в этой книге ни с кем никакие счеты, я живу уже третью жизнь и давным-давно простил всем, кто насолил мне в моей первой, подсоветской жизни. И слава Богу, что этот Жора еще жив, – я не смог бы написать этого, если бы его уже не было, как многих моих бывших друзей и сверстников…

Да, не знаю, как сейчас, а в молодости Жора был замечательным парнем. Компанейский, щедрый, открытый и ростом под два метра. Его единственным недостатком была его полнейшая и необоримая безграмотность. Я не уверен, что он знал грамматику в объеме второго класса начальной школы. Потому что даже моя американская дочь после десяти уроков русского языка писала слово «корова» с двумя «а», а после двадцати – с одним. А Жора и на пятом курсе ВГИКа писал с тремя, клянусь! Как его приняли во ВГИК, было для меня полнейшей загадкой на протяжении всех лет нашего обучения – до тех пор, пока нам не пришлось сдавать выпускные экзамены. От экзаменов по иностранному языку, эстетике, марксизму-ленинизму и еще по какому-то «страшному» предмету Жору освободили на основании представленной им медицинской справки, в которой черным по белому, за подписью главврача какой-то больницы, удостоверенной круглой печатью, значилось, что он – глухонемой! Да, именно так – глухонемой, и если вы сомневаетесь в достоверности этого факта, можете проверить его у Жориных сокурсников – режиссеров Михаила Литвякова, Валерия Гурьянова, Владислава Ефремова и Михаила Закирова.

Но в конце концов кто сказал, что кинорежиссеру обязательно знать грамматику? Даже я не стану на этом настаивать. Потому как что такое кинорежиссура? Это некое мистическое умение перенести на экран то, что написано в сценарии. А если быть предельно точным, то весь процесс выглядит так: автор, то есть сценарист, придумывает некое киношоу, некую киноисторию, некую визуальную мистерию, которую он кодирует словами, и набор этих слов называется киносценарием. А задача режиссера-постановщика – перекодировать эти сны в материальные зрительные образы и запечатлеть их на кинопленке. Вот и все. Все исключения – даже Феллини или Тарковский, которые, согласно лживым слухам, работали без сценариев, – только подтверждают это правило. К тому же и Феллини был по своей первой профессии сценаристом. А потому, на мой взгляд, самый гениальный киновыдумщик не сможет – не имей он бычьего характера и административных способностей – стать настоящим кинорежиссером и навсегда останется только «подающим надежды» киномальчиком в коротких штанишках. Зато почти любой человек с выдержкой генерала Карбышева и организаторским даром Лужкова может стать коммерческим или, как еще говорят, «крепким» режиссером и делать один успешный фильм за другим. Не фестивальные шедевры, возможно, но и ненамного хуже них. Да, я готов повторить это где угодно, даже самому Марлену Хуциеву: талант режиссера есть талант воспроизводства сценария на экране – с помощью актеров, оператора, художника и т. д. И не бывает хорошего фильма по плохим сценариям, а обратных примеров – тьма. В западном и особенно в голливудском кино нас в первую очередь поражает именно это мастерство полного воплощения на экране того, что было задумано изначала, еще до первого хлопка «хлопушки» – там, кажется, просто нет режиссера, который не умел бы снять то, что записано в сценарии. А в России почти каждый режиссер относится к сценарию, как циркач к подкидной доске – лишь бы оттолкнуться и отпрыгнуть подальше!..

Нет, если бы мне пришлось преподавать во ВГИКе, я бы первые занятия с режиссерами посвятил не системе Станиславского, а системе закалки характеров по программе боевой подготовки спецотряда «Альфа» – для преодоления собственной «гениальной» расхлябанности и чудовищного бедлама, который называется «кинопроизводство». И зачеты у своих студентов принимал бы только по одному показателю: сколько процентов литературной записи донесено до экрана? Даже если ты и вправду гений, даже если ты новый Тарковский или Параджанов – пожалуйста, напиши все, что ты выдумал, на бумаге, закодируй это словами до последней ноты, как Чайковский кодировал в ноты свою гениальную музыку, а потом перенеси это на экран, сумей – через весь бедлам оргработы, вопреки капризам природы и актеров – донести до экрана, не пролив, каждую каплю твоей замечательной или ужасной выдумки. И чем талантливее были бы мои студенты, тем больше я бы настаивал на том, чтобы сначала они научились снимать самое простое, элементарное и даже однозначное, как детские кубики. Осень, ревность, жажда, азарт, смерть, похоть – тридцать метров пленки на каждое состояние души и природы. И только потом, когда они освоили бы эту азбуку, я позволил бы им снимать – по слогам! – их первые сюжетные этюды. А затем, заставив их освоить киношные азы так свободно, как музыканты осваивают упражнения Черни, – только после этого я стал бы вводить их в алгебру настоящей режиссуры: в умение извлечь из литературного произведения и превратить в партитуру фильма ту особую киномузыку, которая и называется киноискусством. Потому что, конечно, одним арифметическим складыванием кубиков-сцен «кина» не сделать…

Впрочем, ладно, оставим теорию, вернемся в начало семидесятых…

Мы прилетели в Одессу, и в первый же день директор студии в честь знакомства и под мою коротенькую заявку на морской сценарий не только выдал нам аванс размером аж в тысячу рублей, но и доверительно показал мне очередной запрещенный фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» с Зинаидой Шарко и Ниной Руслановой в главных ролях.

Я смотрел этот фильм один, поздно вечером, в закрытом директорском просмотровом зале. Когда я вышел на улицу, было уже десять вечера, черная южная ночь накрывала студию, ее низкие павильоны и каштаны за ее проходной. В каком-то кабинете горел свет, я заглянул туда, там сидела синеглазая красотка Нина Гусилевская, секретарша сценарной коллегии и одна из шести бывших жен Радия Гусилевского, режиссера детских фильмов. Я спросил у нее, где живет Кира Муратова.

– А в моем доме! – сказала Нина. – Ну, то есть в студийном, через дорогу от студии. Где я живу, Гусилевский, Тодоровские и Збандут. А Кира – на втором этаже, первая дверь слева.

Я вышел со студии. Морской ветер гнал по улице серые катышки тополиного пуха, и полная майская луна блестела в трамвайных рельсах, проходящих вдоль студийного забора. Я сел в подошедший трамвай и, нянча в душе каждый кадр «Долгих проводов» так, как нянчит – по словам Иосифа Уткина – «девочка больную куклу, как руку раненый солдат», отправился в центр города. Я хорошо понимал, что я только что увидел настоящий шедевр киноискусства. Шедевр, который никто не увидит никогда, потому что советская власть никогда не выпустит на экраны такой фильм. Это было непреложно, я был уже взрослый мальчик и знал правила игры.

В центре Одессы, где-то на Приморском бульваре, я нашел цветочный киоск, купил букет цветов и снова трамваем вернулся к студии. Четырехэтажный кирпичный дом, в котором жили Тодоровские, Гусилевские и все остальные студийные сотрудники, стоял напротив студийной проходной, в тени пышных каштанов. Я вошел в полутемное пыльное парадное и по стоптанным ступеням, вдоль ядовито-зеленой стены с выцарапанными на ней словами из трех и пяти букв поднялся на второй этаж. Слева от лестничной площадки была стандартная бурая дверь с номером 15 и черной кнопкой звонка. Приглушая колотившееся сердце, я нажал эту кнопку. С таким душевным трепетом звонят, наверное, поклонницы к Феллини, Мастроянни и Вячеславу Тихонову.

Дверь открылась удивительно быстро, почти тотчас. За ней, подоткнув за пояс подол холщовой юбки, стояла невысокая, круглолицая молодая женщина с мокрой половой тряпкой в руках. У ее босых ног на мокром полу зияло ведро с темной водой, и капли такой же темной воды капали в это ведро с грубой мешковины ее половой тряпки.

– Простите, – сказал я, – Кира Муратова тут живет?

– Да, – сказала босая женщина. – Это я. – И тыльной стороной ладони убрала волосы с потного лба.

– Здравствуйте, это вам. – Я протянул ей цветы. – Я только что посмотрел ваш фильм и набрался наглости побеспокоить вас только для того, чтобы сказать: вы гениальный режиссер! Феллини, Антониони и вы! Пожалуйста, возьмите эти цветы. Это от всей души. И – счастья вам!

По-моему, она была ошарашена моим букетом не меньше, чем я ее половой тряпкой. Молча и каким-то замороженным жестом она взяла у меня цветы, и, прежде чем она успела сказать «спасибо», я поцеловал ее мокрую руку и тут же, как мальчишка, сбежал по гулкой лестнице вниз.

С тех пор прошло почти тридцать лет. Из них последние двадцать я прожил в Америке, но и до того, да и в последние годы, во время моих наездов в Россию, я не раз видел Киру Муратову то в Доме кино, то в Союзе кинематографистов. Но я никогда не подошел к ней, не представился и не напомнил о том букете цветов. Зато всегда, когда я вспоминаю Одесскую студию, я вспоминаю ее гениальный фильм и свой скромный романтический поступок в тот первый одесский вечер.

Но, начавшись так высоко, мой роман с Одесской киностудией вошел потом в смертельное пике.

Впрочем – не сразу. Сначала был медовый месяц, подкрепленный, как я уже сказал, мощным студийным авансом. Тысяча рублей были в то время гигантские деньги, даже больше, чем сейчас тысяча долларов. И мы с Жорой сорили ими, как майские тополя сорят тополиным пухом. Юный бармен Гена из ресторана Одесского морвокзала стал нашим лучшим другом и завсегдатаем «Куряжа» – студийного общежития для приезжих режиссеров, операторов и актеров.

(Я буду последним литературным ничтожеством, если немедленно не остановлюсь и не скажу о «Куряже» хотя бы несколько возвышенных слов. Потому что двухэтажный барак «Куряжа» тех лет был эдаким южным гнездищем, в который слетались после ВГИКа кинематографические птенцы, чтобы, оперившись на Одесской студии одним-двумя удачными фильмами, отправиться на «Мосфильм», «Ленфильм» и студию Горького уже матерыми кинематографическими орлами. Именно тут в крохотных, как пенал, комнатках жили до нас Хуциев, Миронер и Тодоровский, когда делали свою «Весну на Заречной улице», а при мне, в 1970–1971 годах, тут обитали и гениальный оператор Киры Муратовой Гена Карюк, и оригинальный питерский композитор Олег Загальнюк с диковинной в те годы косичкой японского самурая, и герой Отечественной войны и всех диссидентских баталий в Союзе советских писателей поэт и кинорежиссер Григорий Поженян, и легендарный вгиковский бомж и кинорежиссер Валентин Казачков, и постановщик «инородных» для советского кино мюзиклов Юрий (Георгий) Юнгвальд-Хилькевич, и внештатный денди Черноморского флота Станислав Говорухин, и залетавшие к нему на съемку «Робинзона Крузо» Леонид Куравлев и Володя Высоцкий. Кто-нибудь из нас постоянно получал авансы, гонорары, постановочные или просто зарплату, и потому в «Куряже» всегда было много пришлого народа, каких-то прилетевших на кинопробы «старлеток», а также – вина, водки, жаренных на электроплитке мидий и ставриды. Но почти никогда тут не было никакой иной еды, и за хлебом нужно было бегать в студийную столовую. Зато по утрам и по ночам здесь истово стучали пишмашинки, здесь бесконечно репетировались сцены для завтрашних съемок, здесь вдохновенно сочиняли музыку и столь же вдохновенно занимались любовью, и Володя Высоцкий, лежа как-то на раскладушке в моей комнате, даже в хмельной отключке бормотал и выкрикивал во сне: «Идет охота!.. Идет охота на волков!.. Идет охота…». Да, «Куряж» тех лет был как бы продолжением вгиковского общежития, о котором мне еще предстоит где-нибудь рассказать…)

Итак, в результате нашей с Жорой недельной гульбы в ресторане Одесского морвокзала его бармен Гена уже был на ты со всеми кинозвездами, а я – с половиной спившихся моряков Одесского пароходства. И когда я терзал очередного из них своими вопросами о морском быте и работе, он вдруг сказал:

– Я знаю, кто вам нужен! Капитан Кичин! Пусть он расскажет вам свою историю! Как его наш КГБ употребил! Только черта с два вы про это кино сделаете!

– Да уж, конечно! Черта с два! – в унисон поддержали его остальные морские волки, сидевшие за нашим столом. – Но Кичин – это да! Это человек! Лучшим капитаном пароходства был!..

…Здесь я, по идее, должен поставить отточие и процитировать самого себя – свой очерк «КГБ и море», опубликованный в сборнике «Убийца на экспорт. Дюжина разных историй». Но этот очерк слишком велик для книги про игру в кино и просто задавит тот лирический одесский роман, о котором я собираюсь рассказать. А потому я лишь вкратце изложу историю капитана Кичина, а тех, кто захочет узнать подробности, отсылаю к этому очерку.

Итак, Евгений Кичин был самым молодым капитаном дальнего плавания в Одесском пароходстве. Осенью 1967 года на сухогрузе «Мытищи» он совершал свое тринадцатое плавание в Северный Вьетнам, вез вьетнамцам оружие. По дороге, примерно в двухстах милях на север от африканского порта Тулеар, во время жестокого ночного шторма его радист принял сигнал «SOS». Где-то поблизости югославское грузовое судно «Требинье» просило о помощи, посылая в эфир морзянку «SOS» и свои координаты. Кичин направил свой сухогруз в сторону терпящих бедствие. Но прошло не меньше двух часов, пока «Мытищи» пробились через шторм к нужной точке. И прошел еще час, пока в рассветной серости они нашли этот «Требинье», пляшущий на гребнях штормовых океанских волн буквально «без руля и ветрил». Черный столб дыма поднимался над судном, и никто уже не отвечал с него на запросы русского радиста. Но Кичин был обязан проверить судно, ведь кто-то мог остаться там в живых. И до рассвета кружил Кичин вокруг горящего судна, не понимая, почему молчит его рация, а утром мотобот с шестью моряками и старпомом ушел по штормовым волнам к горящему «Требинье». Когда они с третьей попытки и почти чудом пристали к «Требинье» и высадились на него, Кичин получил радиограмму капитана какого-то индонезийского судна: «Всем! Всем! Всем! Проходя мимо горящего судна „Требинье“, снял его команду. „SOS“ „Требинье“ отменяется, спасти его невозможно». А еще через несколько минут c «Требинье» пришло первое радиодонесение старпома: «Осмотрели все судно, нигде ни души. Горит только один трюм с хлопком, все остальное на судне в порядке. Жду приказаний».

Кичин понял своего старпома. По морскому закону, судно, оставленное командой, принадлежит тому, кто его нашел. Кичин связался с капитаном индонезийского судна и выяснил, что в четвертом трюме «Требинье» самовозгорелся хлопок, а в остальных трюмах, не тронутых пожаром, находятся медицинское оборудование и медикаменты на миллион долларов. Тогда Кичин собрал свою команду и сказал примерно следующее: «Мы можем бросить „Требинье“ и уйти дальше своим курсом. Но посмотрите, какой это красавец! Его сделали люди, они вложили в него свой труд и душу. Конечно, хлопок, который горит в одном из его трюмов, погасить нельзя, это все знают, поэтому команда бросила судно и ушла. Но если зацепить „Требинье“ буксирным тросом, отбуксировать в Танжер и там портальными кранами разгрузить горящий трюм, выбросить тюки горящего хлопка в море? А?»

Команда поддержала капитана – им всем нравился этот новенький красавец «Требинье». По приказу Кичина старпом спустил на мачте «Требинье» югославский флаг и поднял свой, советский. Но это было не самое трудное. Куда труднее было в штормовом океане взять на буксир гигантский двухсоттонный сухогруз. В тот момент, когда им все же удалось зацепить «Требинье» буксирным тросом, очередной штормовой вал вознес «Требинье» над «Мытищами», и нейлоновый трос лопнул, как гитарная струна. Однако на втором, запасном, тросе они все же умудрились протащить «Требинье» до Тулеара. И всю дорогу, пока они шли в этой опасной связке через штормящий Индийский океан, начальник Одесского пароходства Петр Данченко решал с Министерством морского флота, нужно или не нужно спасать «Требинье». С одной стороны, такое судно, да еще с ценным медицинским грузом, конечно, стоит миллионы долларов, а с другой стороны, северные вьетнамцы, воюющие с Америкой, ждут оружие…

Но, по-видимому, кроме Кичина, оружие вьетнамцам везло еще не одно судно. Поэтому в тот же день, 5 октября 1967 года, «Правда» на своей первой странице расписала подвиг одесских моряков:

...

«…Подлинно героические усилия потребовались для того, чтобы в бушующем океане взять „Требинье“ на буксир. И сегодня в Индийском океане грохочет шторм, а экипаж сухогруза „Мытищи“, преодолевая все трудности, твердо держит курс на Мадагаскар, где в порту Тулеар завершит буксировку спасенного им югославского корабля».

Но в Тулеар Кичина не впустили. Точнее, не впустили горящий «Требинье» – портовые власти резонно решили не рисковать, ведь мало ли что может случиться, а вдруг этот «Требинье» вообще взорвется?

Кичин не отступил. Стоя на рейде Тулеара вместе с «Требинье», он подрядил сотню местных грузчиков выполнить работу портовых кранов, то есть вручную выгрузить тюки с горящим хлопком из трюма «Требинье».

И вот сотня лодчонок с дешевыми черными грузчиками пристает к «Требинье», и подъемный кран открывает запертые и раскаленные чуть ли не докрасна створки трюмного люка. И – пушечный сполох оглушает тулеарскую бухту. Запертый в стальном трюме и тюках спрессованного хлопка огонь получает, едва трюм приоткрылся, животворную дозу кислорода и буквально взрывается над судном мощным выбросом огня, дыма и пепла. Вся орава черных грузчиков разом сиганула с корабля в море и что есть духу помчалась на своих лодчонках к берегу, прочь от этого горящего ада!

Через пару часов, когда белый пепел горящего хлопка осел на зеленые морские волны, а языки пламени пали ниже уровня палубы «Требинье», команда «Мытищ» заменила сбежавших черных грузчиков. И сорок – сорок! – дней и ночей они своими руками выгребали из трюма эти тюки с горящим хлопком и выбрасывали их за борт. И если команда вела эту работу посменно, то капитан, понимая, какому риску он подвергает своих людей, все эти дни и ночи был на вахте. Через сорок дней он послал в Одессу радиограмму: «Спасательные работы закончены. Прошу прислать буксирное судно для буксировки „Требинье“ в Одессу. Также прошу разрешить потратить от 4 до 5 тысяч долларов на награждение ценными подарками моряков, проявивших героизм при спасении ценного судна и его груза. Кичин».

Ответ Родины гласил: «Для буксировки „Требинье“ отправлено буксирное судно „Адлер“. Тратить валюту на закупку подарков для команды „Мытищ“ не разрешаю. Моряки, отличившиеся при спасении „Требинье“, получат по прибытии в Одессу почетные грамоты и другие награды. Данченко».

Но Кичин нашел выход из положения: отправил в Одессу эрдэ о том, что при буксировке «Требинье» лопнули два троса, и получил от Данченко разрешение купить взамен два новых стоимостью по пять тысяч долларов каждый. На самом деле, как вы помните, лопнул только один трос, и боцман «Мытищ» купил в Тулеаре один новый трос, а на остальные пять тысяч долларов – магнитофоны, часы, фотоаппараты и прочие подарки для своей команды. И Кичин, произведя торжественное награждение героев, двинулся во Вьетнам. Но уже – в инвалидном кресле. Потому что после сорока дней чудовищного напряжения и бессонницы его разбил паралич – отнялись обе ноги, правая рука и речь. Моряки выносили его из каюты на руках и так, на руках, поднимали на капитанский мостик, где он, сидя в кресле, писал свои команды единственной «живой» – левой – рукой. Таким вот способом он привел «Мытищи» в Ханой и поставил под разгрузку. Здесь вьетнамцы, увидев состояние русского капитана, тут же увезли его в джунгли, в подземный госпиталь, недостижимый для американских бомбежек. И там, с помощью иглоукалывания и каких-то своих секретных мазей, растираний и лекарств, вернули к жизни и его ноги, и правую руку, и даже речь!

Но когда прославленные «Правдой» капитан и его команда вернулись в Одессу, произошел новый инцидент. В Одессе Кичин позволил себе немыслимую дерзость: стоя на рейде и ожидая разрешения войти в порт, он отказался заплатить ритуальный оброк гэбэшникам, которые прибыли на судно для рутинной проверки его на «провоз недозволенных грузов», а именно – джинсов, дубленок и прочей заморской мануфактуры, которую все моряки везли в те годы домой из загранки на продажу и для прокорма своих семей.

Это было неслыханно! Негласный многолетний закон обязывал всех без исключения моряков – от кока до капитана! – отстегивать гэбэшникам либо деньгами, либо вещами. Ведь от этих гэбэшников – и только от них одних! – зависело получение заграничной визы, то есть допуск к заграничным плаваниям. А Кичин заявил, что его команда никаких оброков платить не будет!

Весь мир знает о крейсере «Потемкин», команда которого подняла восстание, когда в судовом котле обнаружила червивое мясо.

Весь мир знает о безумном поступке капитана Саблина, который в знак протеста против деспотизма руководства Балтийского военно-морского флота повел свой крейсер из Ленинграда в Швецию.

Но никто не знает о дерзости капитана Кичина, который никуда не увел свое судно, ни в какие Швеции, а, наоборот, пришел в родную Одессу и, стоя на рейде, на виду всего города и всех жен и детей, встречавших моряков его судна, объявил: мы не платим КГБ никаких оброков!

Через два часа к борту «Мытищ» пристал таможенный катер, два офицера Одесского КГБ в полной парадной форме церемонным шагом поднялись на борт, взошли на капитанский мостик и громко, так, чтобы слышала вся команда, сказали:

– Капитан Кичин, вы арестованы! Сдайте капитанский кортик и следуйте за нами!

Конечно, об этом не написала «Правда» – ни тогда, ни после. Дальнейшую одиссею капитана Кичина – девять месяцев в одиночке следственной тюрьмы Одесского КГБ, исключение из партии, лишение капитанского звания и прочие, почти как в «Графе Монте-Кристо», подробности – желающие могут прочесть в моем очерке «КГБ и море». А мы остановимся здесь, потому что здесь – или даже еще раньше! – остановилась тогда для меня формальная фабула моего будущего «морского» сценария. Хотя я и тогда понимал, и сейчас не отрицаю, что на самом деле с этого только и должен был начинаться настоящий фильм – с ареста капитана, отказавшегося платить дань КГБ! Но в те годы о таком фильме нельзя было и мечтать. Правда, я и Гена Бочаров, спецкор «Комсомольской правды», написали в «Комсомолку» газетный очерк о мытарствах Кичина в гэбэшных камерах, «мудро» заменив всюду слово «КГБ» на «следственные органы», но бдительный цензор нас тут же разоблачил и зарубил статью. Нет, ни о каком фильме, посвященном противостоянию героического капитана «следственным органам», не могло быть и речи, но после знакомства с Кичиным я уже заболел его историей и выбрал в ней другой, «легальный» конфликт: а имел ли право капитан рисковать собой и своими людьми ради куска железа под названием «Требинье» – пусть даже великолепного куска, стоившего миллионы долларов? Тогда, в те годы «великих» комсомольских строек и розового комсомольского романтизма, это был хороший вопрос. Проблема моральной ответственности руководителя, бросающего людей в огонь ради спасения уже необитаемого корабля, или посылающего в космос Гагарина в консервной банке ради приоритета советской космической науки, или отправляющего ради открытия очередной «алмазной трубки» крошечную группу геологов в якутскую тайгу без всякой авиаподдержки, то есть почти на верную смерть, – это было тогда и интересно, и актуально. Где кончается трезвый расчет и начинается авантюра? Кто определяет уровень риска? Кто решает, ради чего можно в мирное время рисковать жизнью подчиненных (и даже своей собственной) и ради чего уже нельзя? Ради алмазов – можно? Ради железа – можно? А ради престижа Отечества? А ради выполнения госплана, соцобязательств?

Заодно в этот сюжет можно было уложить и массу чисто лирических или, как принято говорить, общечеловеческих проблем: почему и ради чего молодые мужчины ежегодно уходят в море, оставляя на берегу на шесть, восемь, а то и на десять месяцев своих детей и жен? Кто может заменить этим детям отцов? И как молодым, цветущим женщинам, жаждущим любви и ежедневной мужской ласки, защиты, заботы, – как им жить без мужей все эти долгие-долгие месяцы? Черт возьми, моя жена уже на второй неделе моей командировки звонит мне ежедневно из Нью-Йорка в Москву и жалуется на одиночество, а каково же женам и возлюбленным моряков дальнего плавания?

Впрочем, я не хочу оправдываться перед читателем за то, что посвятил «Море нашей надежды» этим «легальным» конфликтам, а не мародерству КГБ. Эта книга потому и называется «Игра в кино», что ее автор в начале своей кинокарьеры пытался играть по правилам социалистического реализма, а как шла эта игра и что из этого вышло, читатель будет судить, когда дочитает ее до конца.

Итак, через месяц после моего знакомства с Кичиным я и Бочаров, мой приятель из «Комсомолки», пробились с гранками своей статьи к министру морского флота Бакаеву и к первому секретарю ЦК КП Украины и – вопреки всем усилиям Одесского КГБ, которое в буквальном смысле сидело у нас на хвосте, – сумели выдернуть Кичина из Одессы, перевести его в Батумское пароходство и отправить в плавание капитаном каботажного нефтеналивного танкера. Большего – то есть допуска к загранплаванию – не могли и даже не решились выбить для Кичина из КГБ ни министр морфлота Бакаев, ни первый секретарь ЦК КП Украины!

И, проводив Кичина в Батуми, я написал наконец первый вариант своего морского сценария, отправил его на Одесскую студию и уже через неделю получил телеграфный вызов на заседание редколлегии. Да, Одесская киностудия, которая делала всего 4–5 кинофильмов в год, содержала целый штат литературных редакторов и подкармливала еще не знаю какое количество внештатных рецензентов и членов сценарной коллегии! И все они собрались в тот день в кабинете главного редактора, чтобы обсудить сценарий московского автора.

Первый докладчик – редактор по фамилии Решетюк – говорил по-украински. Второй – местный писатель – тоже. И третий. И четвертый…

Честное слово, я и Жора пропили в Одессе аж тысячу рублей. Мы кутили с моряками, с рыбаками, с работниками киностудии и еще Бог знает с кем! Я полюбил за это время Одессу, я был на ее Привозе, на ее пляжах и на ее кораблях. Я был в ее ресторанах, на знаменитом Приморском бульваре и на знаменитой Потемкинской лестнице. Я разыскал местного восьмидесятилетнего поэта, дружившего с Бабелем и Багрицким, и этот старик показал мне их квартиры, в которых не было никаких музеев, а были простые коммуналки. И я мог запросто, по дешевке купить роскошный, из цветного кафеля, камин Исаака Бабеля, я мог за какую-нибудь сотню рублей извлечь его из стены и вывезти – если бы хоть где-нибудь у меня была тогда своя квартира! И на воскресной одесской толкучке, в книжных рядах, кто-то при мне торговал у продавца однотомник Ольги Форш, говоря:

– Да шо вы говорите «три рубля»?! Смотрите на цену на обложке, тут же написано: эта Ольга в девках стоила рупь двадцать!

И в ресторане «Кавказ», куда я заглянул в надежде хоть тут обнаружить какое-либо блюдо не из китового мяса (Одесса в то лето сидела на жестокой китовой диете, никакого другого мяса в городе не было), молодая официантка, принимая мой заказ, спросила:

– А шо, шашлык из китового мяса нэ можешь кушать?

– Не могу, – признался я. – Мутит даже от одного этого слова!

И вдруг она нагнулась ко мне, враз утопив мою голову в пряном разломе своей пышной украинской груди, обняла за пояс, подняла со стула и заботливо повела к выходу из ресторана, говоря тихо на ухо:

– Тогда иди отсюда, милок! Мой тэж не может китовое мясо кушать. Вчера чуть не вбил меня за борщ с китовым мясом! Иди, дорогой, лучше хлеба простого покушай…

Иными словами, за все время моего пребывания в Одессе я ни разу и нигде не слышал украинской речи. Одесский жаргон – эдакую гремучую смесь русско-украинско-еврейского воляпюка – пожалуйста, сколько угодно! Но чистый высокопарный украинский литературный язык? Я затаил дыхание от высокой чести моих украинских рецензентов, которые в переводе на классный украинский цитировали целые сцены из моего сценария, чтобы тут же и на том же высоком украинском разнести их в пух и прах! При этом они уничижительно поглядывали на меня, «москаля» и «жида», которому они так элегантно показывали кузькину мать! Чтобы знал, заезжий мерзавец, как посягать на их «ридну» украинскую студию, когда у них тут своих национальных «письменников» пруд пруди!

Слушая их, даже человек, не знающий по-украински ни слова, легко бы понял, что судьба этого сценария предрешена – это бездарное, безграмотное и совершенно непрофессиональное произведение абсолютно не нужно Одесской студии. Хотя его автор, возможно, и окончил ВГИК, но в морской теме он понимает столько же, сколько в украинской мове. И вообще, позиция дирекции студии кажется членам редколлегии по меньшей мере странной! Как можно заказывать сценарий на морскую тему какому-то московскому юнцу, когда такой сценарий должен писать только местный, одесский автор, хорошо знающий быт моряков и живущий их жизнью…

Когда они все выговорились и обратили ко мне свои усталые лица, озаренные тайным торжеством великого украинского гостеприимства, наступила моя очередь держать слово. В этом последнем праве приговоренного к четвертованию они не могли мне отказать. Я встал, почесал в затылке свою еще рыжую в то время голову и заговорил… на чистом, прозрачном и высоком языке великого Шевченко, Коцюбинского и Олеся Гончара. Потому что с третьего по восьмой класс включительно я учился в полтавской средней школе номер четыре и имел круглые «отлично» по украинскому языку и литературе.

«Щирэ дякую за вашу вэльможну критику», – закончил я свое выступление и пообещал при работе над вторым вариантом сценария учесть все их творческие замечания.

Мертвая пауза была мне ответом.

Красавица Нина Гусилевская, которая вела протокол этой экзекуции, застыла с авторучкой, поднятой над листом бумаги.

– Г-мм… – прокашлялся наконец Решетюк, поскреб свой лысеющий затылок и сказал по-русски: – Я думаю, раз автор это… ну, готов, так сказать, учесть наши замечания, то мы можем-таки принять этот сценарий как первый вариант.

С тех пор я никогда – ни от Решетюка, ни от остальных членов редколлегии Одесской киностудии – не слышал ни одного украинского слова. Второй акт игры в украинское кино разыгрывался уже на русском языке.

Конечно, за три месяца, как мечтал Жора, я никакой сценарий не написал. Первый вариант, второй, третий… Поправки студийной редколлегии, попытки дружелюбных украинских редакторов торпедировать сценарий «закрытыми» рецензиями руководителей Одесского морского пароходства, поправки худсовета студии, поправки главной редакции Госкино СССР… после всех переделок и «улучшений» в двенадцати инстанциях окончательный и утвержденный в Госкино вариант сценария чаще всего выглядел в то время либо полной противоположностью замыслу автора, либо напоминал гладко обструганный столб. Даже при самом сильном воображении было невозможно представить «дерево», из которого его выстругали. И если вначале, в первом варианте, мой сценарий казался мне эдаким лихим корветом с высокими мачтами лирических сцен и с парусами, полными ветра жестокого конфликта, с романтическим капитаном на капитанском мостике, живущим, как Кичин, по древней заповеди греческих моряков «плавать по морям необходимо, жить не так уж необходимо!», и с прекрасными женщинами на пирсе и на приморских улицах, по которым морской ветер гонит катышки тополиного пуха… – то к моменту выхода сценария в студийное плавание, то есть к запуску фильма в производство, от этого корвета оставалась в лучшем случае лодка-долбленка. Но и это было по тем временам почти чудом – написать сценарий, протащить его через все редколлегии, худсоветы и комитеты и – запустить в производство! На сотню сценариев, поступавших в то время на киностудии, такая удача ждала лишь один, ну, максимум два. И потому многие, если не все, режиссеры и авторы шли на любые ухищрения и компромиссы, лишь бы «протолкнуть сценарий», запуститься с ним в производство – «а там все восстановим, впишем, снимем, старик, не беспокойся!»

Фильм «Море нашей надежды» был запущен в производство в апреле, чтобы в мае съемочная группа провела кинопробы, а в июне вышла на съемки натуры. И вот я опять в Одессе, но уже не в роли незваного московского варяга, а – свой, почти одесский, почти украинский автор! Ведь под мой сценарий студия получила от Госкино СССР 350 тысяч рублей, закрыла ими свои бюджетные дыры и даже вовремя выдала зарплату двумстам своим сотрудникам! Встречать меня в Одесский аэропорт приехали на студийной директорской «Волге» сразу и режиссер-постановщик, и его помреж, и директор картины! И номер меня ждал – не каморка-пенал в «Куряже», а двухкомнатный люкс в лучшем отеле на Приморском бульваре!

Да, скажу вам честно, есть в подневольной доле профессионального сценариста и свои высокие моменты! Нет, не тогда, когда он получает сказочный, по общим понятиям, гонорар. И не тогда, когда худсовет студии или председатель Госкино принимает и одобряет его сценарий! И даже не тогда, когда снятый по его сценарию фильм выходит в прокат и пользуется зрительским успехом. Все это хорошо, замечательно, лестно, но самым высшим, каким-то изысканным и почти мистическим наслаждением для меня всегда был только один момент, растянутый обычно всего на несколько часов или, максимум, дней. Этот момент – приезд на студию на первые актерские кинопробы. Теперь, после того как твой сценарий выиграл в кинолотерее, – словно золотой ключик отворил перед тобой сокровища студийных кладовых: ее полутемные и таинственные ангары съемочных павильонов, ее костюмерные, полные платьев и обуви всех веков и народов, ее пошивочные мастерские, способные сшить все – от камзола Людовика Первого и наряда русалки до кепки Владимира Ильича, ее гримерные, в которых император Наполеон может «забивать козла» с Павлом Власовым, а Робинзон Крузо пить жигулевское пиво с адмиралом Деникиным. Теперь, в эти дни, студия, как только что покоренная любовница, ждет тебя вся, жаждет, готова выполнить твой любой каприз и желание и сама зазывает тебя в кабинеты своих администраторов, в монтажные, в реквизитные… Хотите сжечь корабль? Пожалуйста! В пароходстве как раз есть старый сухогруз, который они собирались разрезать на металлолом. Хотите снимать с вертолета? Нет проблем, командующий Одесским военным округом женат на дочке нашего осветителя! Что еще? Построить в павильоне Танжер? Собрать для вашей лирической сцены тополиный пух?

От этой готовности серьезных и совершенно взрослых людей – членов КПСС! и даже членов парткома студии! – выполнить, реализовать, воплотить в корабли, в металл и в огонь ваши сны, записанные между двумя сигаретами и тремя чашками кофе на разбитой пишущей машинке «Москва», – от этой их готовности на все мне становилось восхитительно страшно, как перед прыжком с парашютной вышки. И томительно-сладко, как при самом первом, еще юношеском поцелуе…

И вся картотека актерского отдела – в твоем распоряжении, и ты, как дорвавшийся до алмазов старатель, с вожделением перебираешь ее руками, мысленно прикидывая, кто будет играть в твоем фильме – Папанов? Быков? Ульянов? Стриженов? О, конечно, это зависит от режиссера, это его выбор и его решение! Но в эти дни, в этот медовый месяц запуска фильма в производство, ты и режиссер – это еще одно целое, это самые близкие друзья и даже одноклеточные близнецы-братья!

На первую кинопробу к нам прилетели Игорь Ледогоров и Лариса Малеванная. Мы выбрали для съемки простую камерную сцену главных героев – их разговор на ночной одесской улице об участи моряцких жен, обреченных терять лучшие годы своей жизни в ожидании уплывших мужей. Поскольку натурные съемки еще не входили в бюджет, Ледогоров и Малеванная сыграли эту сцену в чужом, из фильма Гусилевского, павильоне. И как сыграли! Обычно на просмотр первых кинопроб сходится вся киностудия и особенно все, кто заинтересован в успехе или провале твоего фильма. Потому что одно дело – сценарий, мало ли что можно расписать на бумаге, ведь даже полную пустоту можно прикрыть красивой фразой, эффектной репликой или возвышенной ремаркой. Но настоящие кинематографические волки прекрасно знают, что сыграть пустоту нельзя. И прикрыться – особенно при кинопробах – актеру нечем: нет ни роскошных пейзажей, ни эффектных съемок с движения или с вертолета, ни пожара, ни музыки, ни даже тополиного пуха, который гирляндами катышков должен лежать вдоль трамвайных путей, чтобы герой мог по ходу сцены задумчиво поджигать их своей вьетнамской зажигалкой, сделанной из гильзы крупнокалиберного американского патрона. А есть только текст автора, крупный план актера и – пожалуйста, все, что вы написали, – вот оно, на ладони киноэкрана, безжалостно обнажено и десятикратно увеличено макроскопом кинопроектора.

Черт возьми, мне жаль, что вам придется поверить мне на слово, но – хотите верьте, хотите нет – всего две минуты длилась сцена между Ледогоровым и Малеванной, всего семьдесят метров даже не цветной, а черно-белой пленки, но когда в зале зажегся свет, я увидел, что зрители – и друзья, и недруги – сидят со слезами на глазах!

О, конечно, это были блистательные Малеванная и Ледогоров, но, черт возьми, они говорили мой текст! И это я называю высшим моментом в судьбе профессионального сценариста!

Я встал и, пряча долу свои счастливые глаза, пошел из просмотрового зала, кожей чувствуя на себе уважительные и даже восхищенные взгляды студийных женщин. И Жора, мой режиссер, гордо, как свою собственность, приобнял меня за плечо и сказал на ходу:

– Старик, у меня есть для тебя подарок. Идем покажу.

Я шел за ним бездумно, не желая никаких подарков, да и что может быть лучше такого простого подарка сценаристу, как без всяких «примочек», а в упор и крупным планом снять именно то, что он написал?

Навстречу нам двигался долговязый, сутулый и худой сорокалетний мужчина – Радий Гусилевский, бесцветный, как все его детские фильмы. Я всегда поражался, как этот человек, похожий на секретаря ЦК КПСС Суслова, мог быть мужем стольких прекрасных женщин? Что они находили в нем?

По-прежнему обнимая меня за плечо, Жора привел меня в реквизитную – небольшую и полутемную комнату, уставленную какими-то картонными ящиками от пола до потолка.

– Вот, – сказал Жора, кивнув на ящики. – Открывай любой, все – твои!

Я в недоумении посмотрел ему в глаза.

– Открывай, не бойся, – засмеялся он. – Это не порох и не горящий хлопок.

Я нагнулся над ближним ящиком и открыл его. Внутри было что-то шелковисто-мягкое.

– Что это?

– Не узнаешь? – засмеялся Жора. – Тополиный пух! Для сцены, которую ты написал! Оля, наш реквизитор, его неделю собирала! Все руки себе исколола – внутри твоего пуха зерна колючие! Оля, знакомься, это наш автор!

Черные эмалево-непроницаемые глаза пытливо смотрели на меня с юного лица этой одесской Барби. Тяжелые каштановые волосы падали из-под ее кепки на узкие плечи, прикрытые белой шелковой блузкой, и струились вдоль ее высокой худенькой фигурки. А ее тонкие загорелые руки, исколотые тополиным пухом, смущенно нырнули в карманы ее «самопальных» одесских джинсиков. «Боже мой, – подумал я, следя за этим жестом, – и эту девочку я заставил неделю собирать на улицах тополиный пух!»

Весь апломб удачливого московского сценариста тут же слетел с меня, я сказал хриплым и враз просевшим голосом:

– Извините… Простите меня… Пожалуйста…

И стремительно вышел из реквизитной.

Я не знаю, почему Ледогоров и Малеванная не стали сниматься у Жоры. Уверенный, что мы с ходу, с первой кинопробы нашли прекрасных исполнителей главных ролей и что тем самым судьба фильма уже решена, я улетел в Москву срочно писать новый сценарий – кажется, тот самый, «Открытие», для Свердловской киностудии. Чтобы через месяц-полтора, освободившись от сценарных дел, прилететь на съемки «Моря нашей надежды» и помочь моему другу Жоре сделать наконец наш общий настоящий фильм.

Но я зря прождал его вызова все то лето. Есть режиссеры, которые не терпят рядом с собой никаких, как им кажется, конкурентов. Как честно скажет мне через три года Резо Эсадзе перед съемками на «Ленфильме» «Любви с первого взгляда»: «Старик, не обижайся, но я тебя на съемки не приглашаю. Гений на площадке должен быть один!»

Только через месяц после начала съемок я узнал, что главные роли в фильме «Море нашей надежды» исполняют актеры, которые пробовались на эти роли после Ледогорова и Малеванной. Нет, я не хочу сказать о них ничего дурного. Наверное, у Юлия Яковлевича Райзмана или у Киры Муратовой эти актеры играли бы не хуже Урбанского и Руслановой. Но моему другу Жоре нужны были актеры-личности, не нуждающиеся в его советах, а умеющие сами выстроить свои роли и сыграть их вопреки его так называемой режиссуре. Однако способные именно на такой труд Ледогоров и Малеванная по каким-то причинам не стали играть у Жоры, и к осени, то есть к концу съемочного периода, «Море нашей надежды» безнадежно высохло и превратилось в жалкую лужу. Вызванный в Одессу срочной телеграммой директора студии Збандута, я шестнадцать часов просидел в просмотровом зале, с ужасом глядя на экран. Такого кошмара не было даже на моей несчастной первой картине «Там, где длинная зима». К тому же там хоть каким-то оправданием провалу была тяжелая болезнь режиссера-постановщика и немыслимо ранняя для Заполярья весна, которая бывает раз в столетие и которая – на мое еврейское счастье! – растопила снега Ямальского полуострова буквально в день приезда туда нашей съемочной группы и на два месяца раньше всех календарных сроков! Из-за чего весь сюжет фильма, привязанный к заполярной зиме, пришлось разыгрывать на фоне зеленой, как крымские сады, тайги…

Но тут, в Одессе, крушению этого «Моря нашей надежды» не было никаких оправданий! Целый месяц съемочная группа лихо гоняла по Черному морю арендованный у пароходства сухогруз, загорая под теплым солнцем и наслаждаясь своей властью над морской стихией, сценарием, пиротехникой, кинокамерой и бюджетом фильма. В результате, когда этот бюджет иссяк до последних капель, даже лучший монтажер киностудии Этна Майская, которая работала с Хуциевым, Тодоровским и Говорухиным, сказала директору студии, что из отснятого Жорой материала невозможно смонтировать ни одной сцены. И действительно, то, что предстало передо мной на экране, меньше всего походило на кино, а больше – на ночной кошмар во время тяжелого запоя. Один и тот же актер четырнадцать раз вбегал через пламя в горящий трюм, но ни разу не выбегал и даже не выползал из него. Несчастные актеры-матросы самоотверженно тащили в руках тюки с горящим хлопком, но было совершенно непонятно, куда они их девали. Капитан отдавал какие-то приказания, но кому и зачем – это снято не было, и даже я, знавший весь сценарий наизусть, не мог найти в этой шестнадцатичасовой мешанине дублей, смазок и дерганых панорам хоть крохи какого-то смысла.

Досмотрев этот так называемый «материал» до конца, я ушел в «Куряж» и провалился в сон, из которого не хотел и не мог подняться. Потому что для меня, оставившего ради кино журналистику, родителей, штатную работу и жившего в Москве без прописки на раскладушках у знакомых и малознакомых людей, эта неудача была катастрофой, гибелью, концом биографии. Да, кино – это жесткая штука, в кино вы либо взлетаете в профессионалы с первым удачным фильмом, либо шлепаетесь с первым провалом на самое дно – в бездари, неудачники, изгои и отбросы второго сорта. И уже никому нет дела до ранней весны в Заполярье, болезни режиссера или холеры в Одессе. Фильм или есть, или его нет – и точка! И если фильм есть, то, безусловно, это в первую очередь заслуга гениального режиссера, прекрасного оператора, замечательных актеров, композитора, художника, гримеров и осветителей. А если фильма нет, то никто из них в этом не виноват, потому что – «разве можно было хоть что-то снять по такому бездарному сценарию?!»

Я проспал десять суток – двести сорок часов! Иногда, раз в пару дней, кто-то будил меня, заставлял пойти поесть. Я вставал с койки, как сомнамбула, и – небритый и помятый – тенью брел на студию, стараясь не привлекать к себе ничьего внимания. Там, в столовой, я, опустив глаза и страшась встретить взгляды студийных работников, съедал какой-то суп-лапшу и поспешно, как вор, шел назад, в «Куряж», в свою койку. Да, мне было бесконечно стыдно перед этими людьми! В павильонах студии они строили для моего фильма корабельные каюты и трюмы, кабинеты министров и причалы африканских портов. Под жарким черноморским солнцем они уставили обреченный на слом сухогруз корытами с горящим углем и сутками жили в этом чаду и копоти. Они таскали на своих плечах тяжеленные осветительные приборы, они обшивали и одевали актеров, а та, что похожа на американскую куклу и на арабскую газель, та – с черными эмалевыми глазами, с тяжелым обвалом шоколадных волос, с узкими плечиками и фигуркой золотой статуэтки – даже собирала для этого фильма тополиный пух! Как прокаженный, как упырь, как последняя бездарь, я, потупив глаза, быстро уходил со студии в «Куряж» и снова впадал в свой сон, как в наркотическое беспамятство.

Может быть, на том пути от столовой до «Куряжа» меня провожали, среди других, и ее эмалево-эбонитовые глаза. В конце концов вся съемочная группа «Моря нашей надежды» болталась на студии ничего не делая, потому что директор студии отстранил режиссера Жору от работы, а группу поставил на простой. Но, повторяю, я приходил на студию и уходил с нее с опущенными глазами и никого не видел на этом пути. И только на десятый день, в студийной проходной, я буквально наткнулся на нее, Олю, – лицом к лицу.

– Здравствуйте, – тихо сказала она, и я вынужден был поднять глаза.

Она стояла передо мной в дверном проеме проходной, как весенняя птица, слетевшая с небес на мачту заблудившегося в океане корабля. «Знаешь, – говорил мне когда-то, год назад капитан Кичин, – иногда идешь морем десять дней, двадцать, двадцать пять. Вокруг – одна вода, от горизонта до горизонта. И кажется – все, ты на другой планете, никакой земли нет и никогда не будет. И команда начинает бузить, чифирить и сучиться между собой до драк. И не хочется ничего – ни успокаивать их, ни мирить, ни наказывать. А хочется напиться до беспамятства, чтобы ничего не видеть – ни своего корабля, ни этой проклятой и зеленой до мути воды. И вдруг! Вдруг кто-то кричит: „Чайка! Чайка!“ И все выбегают на палубу, все – и механики, и кок, и даже парторг! И все видят, как летит, летит к нам первая чайка, летит и садится на мачту, и отряхивается так, как девочка перед балом. И все начинают балдеть от счастья, обниматься, орать! Пусть еще не видно земли, но если чайка к нам долетела, то – вон она, уже рядом!»

Оля стояла передо мной в дверном проеме студийной проходной – тоненькая, стройная, в белой кофточке-матроске с отложным полосато-синим воротником и в коротенькой белой юбочке, открывающей ее загорелые коленки и высокие кегельные ноги. Ее черные глаза пристально глянули прямо в мою расслабленную душу – словно выстрелили тревожным и сурово-требовательным гарпуном немого вопроса.

– Здравствуйте, – буркнул я, краснея, опуская глаза и уступая ей путь.

Она прошла мимо меня, чуть наклонившись вперед и все ускоряя шаг, словно преодолевая незримый встречный ветер. Ее пышные волосы цвета влажного каштана плыли по воздуху в такт ее летящей походке. Плетеная соломенная сумка, свисавшая с ее плеча, била ее по высокому и мягкому изгибу бедра.

– Ото дивчина! – сказал мне небритый вахтер, и это было первое украинское слово, которое я услышал после того памятного заседания редколлегии студии.

Я пришел в «Куряж», привычно брякнулся в смятые простыни своей койки, но… Я не смог уснуть. Словно морской бриз распахнул мое окно и защелкал занавеской, как парусом. Я вдохнул соленый озон штормового Черного моря, вспомнил требовательно-тревожные Олины глаза и почувствовал в себе силы жить и даже смеяться. Я встал, побрился, погладил рубашку и брюки и отправился к Збандуту. Он принял меня со стоицизмом врача, который вынужден принять уже безнадежного больного.

– Один я этот фильм спасти не смогу, – сказал я ему. – Но я знаю человека, который может мне помочь. Это режиссер Свердловской киностудии Борис Галантер.

Збандут посмотрел на меня с недоверием – он никогда не слышал этой фамилии.

– Да, – сказал я, – возможно, вы никогда о нем не слышали. Но вот его биография. Он с шестнадцати лет работал на Киевской киностудии сначала помощником осветителя, потом – помощником кинооператора. В восемнадцать лет он прошел творческий конкурс во ВГИК, на операторский факультет. Но его срезали на вступительном экзамене по истории, вы знаете почему, я не буду вам объяснять. Он уехал в Киргизию на Киргизскую студию и вместе с Видугирисом и Герштейном снял как оператор первые документальные фильмы «киргизской волны». И снова поступал во ВГИК и на Высшие режиссерские курсы. И его снова срезали. И тогда он уехал на Свердловскую студию, где делает гениальные фильмы – «Косынку», «Ярмарку». Это документальные фильмы, но они на уровне фильмов Киры Муратовой, даю вам слово. Если Борис согласится прилететь в Одессу хотя бы на неделю, то вместе с ним я еще могу попробовать спасти эту картину. А без него – извините.

Что было делать несчастному Геннадию Борисовичу? Жору, режиссера фильма, он отстранил от работы еще неделю назад, фильм числился в простое, и на шее студии висели 350 тысяч рублей долга перед Госкино СССР. Мое предложение было для него последним шансом спасения студийного бюджета – в конце концов он для того и вызвал меня в Одессу.

– Хорошо, – сказал Збандут, – я оплачу ему авиабилет и дам комнату в «Куряже». Но на большее у меня просто нет денег!

Галантер прилетел через день, но я уже не спал эти прошедшие сутки. Сидя за монтажным столом вместе с Этной Майской, я составил полный перечень снятого группой материала – каждый план, вместе с репликами актеров. Так нищий портной, за неимением целого куска ткани, раскладывает на своем столе лоскуты и обрезки и, почесывая голову, пытается понять, что же из этого можно сшить. Но без напарника, без человека, с которым можно обсудить «а если так?» или «а если вот эдак?», у меня ничего не получалось. И когда Борис Галантер увидел этот «материал», он тоже посмотрел на меня как на покойника.

– Эдик, – сказал он мне доверительно, – это оч-чень плохо!

Нужно было знать Бориса – этого в высшей степени деликатного человека, – чтобы понять, насколько безнадежно было мое положение. Но еще больше, чем деликатности, было в Борисе таланта. Он – весь! – был сгустком творческой энергии, она искрилась в его карих глазах, в жестикуляции и даже в голосе. Книга, которую я цитировал в самом начале этого рассказа, называется «Энциклопедия аномальных явлений», она написана блистательным ученым-энциклопедистом Юрием Фоминым и утверждает, что от каждого человека даже после его смерти остаются в мире некие нематериальные, внеклеточные энергоинформационные структуры, способные сохранять накопленную им при жизни информацию и вступать с нами в информационно-обменный контакт – особенно во время сна, когда наш интеллект не защищен броней скепсиса. Иными словами, наука приблизилась к экспериментально-научному подтверждению существования того, что раньше называлось душой и духом.

Энергоинформационная структура души Бориса Галантера была такой яркости и силы и его талант был полон такой живучести, что Борис сумел преодолеть все мыслимые и немыслимые преграды, которые антисемитское государство только могло поставить на пути еврейского самородка, – вплоть до гэбэшных подлянок и мобилизации в армию, на русско-китайскую границу в возрасте 32 лет! – и стать признанным и маститым кинорежиссером и профессором на тех самых Высших режиссерских курсах, куда его не приняли когда-то учиться! И хотя со дня его смерти прошло уже четыре года, сияющий сгусток его таланта и энергии никуда не делся, не растворился в космосе, не рассосался во времени-пространстве, а – хотите верьте, хотите нет! – то и дело является ко мне во сне именно тогда, когда энергия моей информационно-распорядительной системы иссякает от работы по двенадцать – четырнадцать часов в сутки.

Впрочем, в том 1971 году никто из нас не думал ни о смерти, ни о каких-то там энергетических информационных структурах. Нам было по 33 года, мы были полны сил и энергии без всяких подпиток с того света! Уже через час, в «Куряже», сидя над кружками крепкого кофе и дымя сигаретами, мы, как два заговорщика, обсуждали, что можно сшить из этих лоскутов, если «вот это переозвучить так», а «к этому куску доснять крупняк», а «из этой дерганой панорамы взять только два метра», а «сюда на затылок актера положить вот такие слова». Мы вскакивали, бегали по моей узкой комнате, снова заваривали кофе и опять сочиняли, кроили и мысленно – по крохам, по лоскутам – собирали эту лапшу киноматериала в какую-то смысловую конструкцию.

Через двое суток Борис улетел – его ждал в Свердловске его собственный фильм. Еще через двое бессонных суток я принес Збандуту режиссерский сценарий досъемок «Моря нашей надежды», в котором покадрово, с точностью до метра было записано и нарисовано, что и как можно доснять в самых простых выгородках-декорациях или даже без них, что и как переозвучить в уже отснятом материале и как все это смонтируется в некое подобие сюжета.

Насколько я знаю, Збандут сам никогда никаких фильмов не делал. Но, как я уже сказал, режиссером может стать и самый простой человек с сильным характером, выдержкой и административными способностями. Збандут руководил киностудией, он был живым, молодым и, безусловно, талантливым менеджером, и чему-то он, конечно, научился в ежедневном общении с Кирой Муратовой, Петром Тодоровским, Славой Говорухиным, другими режиссерами своей студии. Он выслушал меня не перебивая и сказал коротко:

– Я дам тебе десять съемочных дней и десять смен озвучания. Но никаких новых декораций, конечно, и никаких натурных съемок на море. Обходись павильонами, когда они свободны, двором студии и реквизитом своей группы.

Я заморгал глазами:

– Мне? При чем тут я?

– А кто, по-твоему, будет все это снимать и переозвучивать?

– Ну, я не знаю! Любой из ваших режиссеров – Гусилевский, Говорухин. Я же не режиссер!

– Говорухин снимает «Робинзона», Гусилевский запускается с новым детским фильмом, но дело не только в этом. Любой новый человек будет месяц разбираться с материалом, а у меня этого месяца нет. Если за двадцать дней ты не соберешь картину – все, мне крышка, студия просто сгорит, мне нечем платить людям зарплату. Так что давай, иди и снимай – не боги горшки обжигают!

Через час вся студия знала, что съемочная группа «Моря нашей надежды» вышла из простоя. Помреж и администратор картины повисли на телефонах, вызванивая Москву и Ленинград и срочно, немедленно вызывая актеров на завтрашнюю съемку и озвучание. Костюмеры наглаживали слежавшиеся морские кители главных героев. Операторская группа искала какие-то подходящие нам фоны в чужих павильонах и получала со склада яуфы с кинопленкой. И Оля, реквизитор, смотрела в монтажной те куски материала, к которым я должен был делать досъемки, – ей нужно было поставить в кадр тот же реквизит, те же вещи.

Наутро я вышел на свою первую в жизни киносъемку, совершенно не представляя себе, как я скажу оператору «Мотор!». И не то чтобы я боялся этой режиссерской привилегии или ответственности, а просто я как-то никогда в жизни не умел быть лидером, руководителем, начальником. Мое место всегда было в стороне, вне производственного процесса и любопытных глаз, в тихом уединении со своей пишущей машинкой. Тут, наедине с собой, я мог сжигать корабли, сталкивать в яростном споре министров, открывать сибирскую нефть и объясняться женщинам в любви. Но на людях?? Максимум, что я себе позволял на съемочной площадке, это в паузах между дублями нашептать на ухо режиссеру какие-то свои советы и пожелания. А тут…

Уже прилетели и стояли под осветительными приборами московские актеры, уже суетились вокруг них гримеры с пудреницами и гуттаперчевыми губками в руках, уже помощники оператора с рулетками и экспонометрами замеряли свет, и уже помреж тащил в кадр «хлопушку».

Теперь, спустя столько лет, я совершенно не помню, что именно мы тогда снимали, какую сцену. Но я помню ощущение зажатости, скованности и стеснительности, которые судорогой сводили мне руки, голосовые связки и мысли. Так чувствует себя, наверное, человек, оказавшийся голым в центре вечернего бала во фраках или заика на трибуне какой-нибудь многолюдной конференции.

Я затравленно оглянулся. Актеры смотрели на меня в упор, ожидая оценки того, что они только что сыграли. Оператор звал меня заглянуть в камеру, чтобы я решил, какой крупности будет этот план. А вся остальная группа – гримеры, осветители, помрежи и ассистенты – просто зырились на меня с чисто профессиональным любопытством. Они работали с Хуциевым, с Тодоровским, с Муратовой и другими настоящими режиссерами, и им было смешно и забавно видеть теперь на площадке этого невесть откуда свалившегося самозванца. Они ждали цирка, лажи, беспомощной клоунады непрофессионала, который сейчас, на их глазах, будет шлепаться мордой об пол, как какой-нибудь африканец на льду московского цирка. И вдруг среди этих насмешливых глаз, выжидательных лиц и саркастических улыбочек я наткнулся на совершенно иные глаза! Черные, эмалево-эбонитовые Олины глазки смотрели на меня, лучась тревогой, заботой и – черт побери! – любовью!

Да, господа, конечно, мы с ней уже давно, еще с первой встречи над ящиками с этим дурацким тополиным пухом, были влюблены друг в друга! Хотя мы и сами не знали об этом, не подозревали, не думали – впрочем, нет, вру! Разве не думал я о ней все прошедшее лето, разве не вспоминал – и там, в Москве, и тут, в Одессе, – ее глаза, тонкую фигурку, узенькие плечи, разве не ради встречи с ней я так рвался сюда, в Одессу, все лето? И разве не от этих глаз я последние две недели так позорно прятался в «Куряже»?

Рассказывают, что Мейерхольд, совершенно не умея играть на бильярде, однажды на спор сыграл бильярдиста так, что выиграл «пирамиду» у такого классного мастера, как Владимир Маяковский! Я не знаю, правда это или актерская легенда, но что влюбленность может поднять вас над землей и дать вам силы Геракла – это я проверил на себе в тот первый съемочный день и во все последующие дни моего пребывания в роли кинорежиссера! Один этот сияющий Олин взгляд, один этот секундный телепатический сеанс передачи любви, нежности и заботы вдруг освободил меня от скованности, застенчивости, зажатости, развязал мне руки и мысли. Я вдруг точно увидел, что и как нужно делать актерам, я вдруг мысленным взором вычленил их из фона и декорации в пространство, строго ограниченное рамками кадра, и я вдруг услышал свой собственный уверенно-командный голос:

– Тишина в студии! Приготовились к съемке! Мотор!

И – последующие двадцать дней стали для меня, почти как для Кичина те сорок дней спасения горящего «Требинье».

Я работал в три смены: утром досъемки, днем озвучание, вечером – монтаж.

Или наоборот: утром монтаж, днем озвучание, а вечером съемки в чужих павильонах или во дворе киностудии.

А четвертая смена – ночная – была посвящена нашей с Олей любви.

Мы не скрывали эту любовь ни от кого.

По утрам на съемке Оля носила за мной термос с кофе и какие-то свои, домашние бутерброды.

Днем, в редкие минуты перерывов между монтажом и озвучанием, мы бежали с ней вниз, к морю, на пляж, – взявшись за руки, как влюбленные дети.

А по ночам…

О, по ночам, в моей узкой, как пенал, комнатке «Куряжа» мы не спали с ней ни минуты! Ее худенькое и длинное, как у ящерицы, тело… ее карминные губы… ее жадные белые зубы хищного лесного зверька… ее влажный упругий язык флейтистки… ее тонкие пальцы и узенькие шоколадные плечи… ее шумное, с зажатым стоном дыхание… ее ногти, впивающиеся мне в спину… и ее сильные кегельные ноги, распахивающиеся навстречу моей любви и взметавшие меня под потолок «Куряжа» и еще выше – на седьмое небо!

Господи, где, откуда, из каких глубин ее юного тела, не знавшего до меня мужской плоти, я черпал в те бессонные ночи энергию, чтобы наутро снова идти на съемки, на озвучание, на монтаж, а в кратких перерывах меж ними снова целовать и любить свою Олю в реквизитной, на вечернем пляже, в студийной беседке!

А к ночи – снова в «Куряж», в постель, к ее гибкому и послушному телу, к ее карминным губам. И так – без перерыва, день за днем, все двадцать суток!

Через двадцать дней я показал Збандуту фильм «Море нашей надежды». Это не был шедевр, да никто и не ждал от меня шедевра, моя задача была – собрать из безнадежно бессмысленного материала хоть какое-то подобие сюжета, слепить кино и тем самым спасти студию от банкротства. Эту миссию я смог выполнить только потому, что был влюблен в свою Олю, как Ромео в Джульетту. Збандут, я помню, подошел ко мне в просмотровом зале и крепко, двумя руками пожал мне руку. И Колтунов, его заместитель, тоже. И Бялый – главбух студии. Но – на этом мой одесский визит заканчивался, мне больше нечего было делать на Одесской студии.

Конечно, Оля провожала меня в аэропорт. Она была моей легальной невестой – в этом не сомневался никто, а уж мы с ней – тем паче. Ночью, перед моим отлетом, в редкие перерывы между приступами страсти мы с ней обо всем договорились: в Москве я сниму квартиру, телеграммой вызову ее из Одессы, и она прилетит ко мне – навсегда! А московская прописка, работа – это все как-то устроится. В конце концов, можно за взятку прописаться где-нибудь под Москвой или без всякой взятки – в любом селе в ста километрах от столицы. Главное – через неделю, ну максимум через десять дней мы будем вместе и уже – навсегда!

И, прилетев в Москву, я развил бешеную деятельность. В течение трех дней я занял деньги у всех, кого знал, – у Гребнева, Столпера, Метальникова, Фрида, Мережко, Смирнова, Трунина, Шлепянова, Сокола и, конечно, у своего бывшего вгиковского мастера и профессора Иосифа Маневича. Еще через пять дней я снял однокомнатную квартиру у Рижского вокзала, на проспекте Мира – с телефоном и даже прилично меблированную. Я вселился в нее со своим единственным чемоданом и пишмашинкой «Москва» и тут же дал Оле телеграмму: «Мой телефон [phone], сегодня же позвони и завтра же прилетай. Твой, люблю, жду».

Никто не позвонил – ни сегодня, ни завтра. Изумленный, я стал обзванивать своих недавних ассистентов на Одесской студии и просить, чтобы они нашли Олю и позвали ее к телефону. Но какое-то странное невезение было у них у всех: то Оля только что ушла со студии домой, то ее сегодня вообще не видели, то она на съемке и не может подойти к телефону. Я извелся и уже по голосам отвечавших понимал, что я их, что называется, достал. То есть просто надоел им своими звонками. Наконец один из них не выдержал и сказал:

– Старик, Оля еще неделю назад улетела в Мурманск.

– В какой еще Мурманск? – изумился я. – Зачем?

– Гусилевский взял ее в свою группу реквизитором, и они улетели в Мурманск на съемки натуры.

Конечно, через минуту я уже разговаривал с производственным отделом студии, получил у них название мурманской гостиницы, в которой остановилась группа Гусилевского, а затем позвонил в Мурманск. Но администратор гостиницы сказала мне, что в номере у Оли нет телефона и вообще вся группа на съемках, а записку – «я не обязана, но ладно, диктуйте вашу записку, только короткую!».

Я продиктовал свой номер телефона и, не отходя от аппарата, просидел в квартире до ночи. Однако никто не звонил мне ни из Мурманска, ни вообще откуда бы то ни было. Чувствуя какую-то странную, как пес перед землетрясением, тревогу, я снова позвонил в Мурманск.

– Да, – сказала все та же администраторша, – я отдала ей вашу записку, еще днем. Позвать к телефону? Вообще-то мы не зовем, но раз уж вы из Москвы, сейчас посмотрю… – Она ушла и вернулась к трубке лишь минут через пять. – Вы еще ждете? – спросила она вдруг каким-то насмешливо-веселым тоном. – А ее нет в номере.

– Как это нет? Уже двенадцать ночи!

– Ну и что? – резонно спросила она. – У нас тут Заполярье, еще светло. Звоните позже! – И положила трубку.

Я вызвонил Олю только через два дня. Это было утром, на рассвете, благо проспект Мира будил меня в пять утра ревом грузовиков, которые разгонялись на пустой мостовой еще от ВДНХ. Я поймал съемочную группу Гусилевского, когда они шли мимо гостиничного администратора на утреннюю режимную съемку. Услышав мой голос, администраторша недалеко отвела от себя свою трубку, и до меня донеслось:

– Оля, подойди наконец к телефону, а то он никогда не отвяжется!

Потом, после паузы, я услышал ее, Олин, голос.

– Да. Слушаю.

От этого низкого, грудного голоса у меня даже на груди волосы встали дыбом.

– Оля! – сказал я, задохнувшись. – Что случилось?

– Ничего… – произнесла она своим особым, чуть врастяжку манером – так, что я немедленно вспомнил ее каждой клеткой своей кожи – и черные эмалево-непроницаемые глаза, и мелкие жадные зубы, и гибкое тело ящерицы, и сильные ноги, еще недавно сжимавшие меня до хруста ребер.

– Но ты мне не звонишь! Почему, Оля? И тебя никогда нет в номере!

– А… Ну да… – произнесла она с паузами, словно решаясь на что-то. – Просто дело в том, что я, это… Я выхожу замуж.

– Ты? Замуж?? За кого?

– За Гусилевского, – ответила она и тут же, немедленно я услышал короткие гудки отбоя.

Кинофильм «Море нашей надежды» вышел на экраны в 1973 году. В его титрах значилось: «Сценарий Эдуарда Тополя и Георгия Овчаренко. Постановка Георгия Овчаренко». Да, Георгия Овчаренко – соло! Мой друг Жора получил половину моего гонорара и режиссерские постановочные, но никогда не угостил меня даже стаканом минеральной воды. Он вообще со мной не здоровается – с того самого дня, как Збандут отстранил его от этой картины. Впрочем, я об этом и не жалею.

Глава 3 Любовь с первого взгляда

1. Сорок рублей Феликса Миронера

Еще честнее назвать эту главу «Любовь с первого взгляда» за сорок рублей Феликса Миронера».

Дело происходило в то рекордно сухое лето 1972 года, когда вокруг Москвы горели леса и болота. И копотью неудач дымилась моя биография. Два с половиной провала – один на «Мосфильме» с «Длинной зимой», второй в Одессе с «Морем нашей надежды» и полупровал в Свердловске с «Открытием» – истощили даже мою упрямую душу. Я окончил ВГИК в 65-м, все мои сокурсники уже либо состоялись как кинематографисты, либо ушли из кино в журналистику и редактуру. А я и через семь лет был никем и даже хуже, чем никем, – теперь я был неудачником. Причем Неудачником с большой буквы – то есть без всяких надежд выкарабкаться из киношной обочины. Три неудачных фильма – можете сами представить мою репутацию! Вадим Трунин, автор «Белорусского вокзала», с которым мы должны были на основе моего замысла писать сценарий «Юнга Северного флота» для студии имени Горького, сказал мне, что студия хочет расторгнуть со мной договор, чтобы сценарий писал он один.

– Но это я пригласил тебя в соавторы! Я придумал этот фильм! – изумился я.

– Старик, у жизни волчьи законы, – ответил Вадим. – Пять лет назад на «Мосфильме» со мной сделали то же самое, а теперь авторы того фильма – лауреаты всех премий!

Да, у жизни были волчьи законы, и я был загнанным волком, которого оставалось догрызть. Ни жилья, ни денег, ни высоких покровителей, ни московских родственников, ни столичной прописки, чтоб устроиться хоть на какую-нибудь работу.

Впрочем, последняя проблема решалась тогда стандартным путем – фиктивным браком. Но и тут были подводные камни. Мой друг, подающий надежды режиссер-документалист из Средней Азии, назовем его просто Яшей, фиктивно развелся со своей женой, а фиктивным браком с какой-то москвичкой заполучил эту вожделенную московскую прописку. Но не то соседи новой жены настучали на него в милицию, не то в загсе кому-то не понравилась Яшина фамилия, а только по решению райсуда каждый вечер, после одиннадцати, и по утрам, в семь ноль ноль, к Яшиной фиктивной жене стал приходить участковый милиционер и проверять, живет ли тут ее муж. И несчастному Яше приходилось спать в ванной у этой своей законной, но фиктивной жены, а утром бежать к действительной (но уже разведенной) жене, в квартиру, которую они незаконно снимали где-то в пригороде.

Конечно, это был прекрасный сюжет для комедии Леонида Гайдая или Эльдара Рязанова, но только вряд ли даже им разрешили бы сделать такое кино. А я прожил в окружении таких веселых сюжетов семь послевгиковских лет и, «несгибаемо честный», оказался у разбитого корыта.

Правда, можно было вернуться в журналистику – уехать из Москвы в Баку и восстановиться в «Бакинском рабочем», где я в юности, еще до ВГИКа, работал фельетонистом. Или начать так активно и много писать в «Комсомолку», чтобы меня взяли в штат редакции. Но возвращаться в Баку, на место, с которого я двенадцать лет назад уехал завоевывать мир? Нет, я был слишком самолюбив! А в «Комсомолке»… Да, был момент, когда я дрогнул, пришел к Григорию Оганову, заместителю главного редактора газеты, и попросился в штат. Я сотрудничал с «Комсомолкой» уже десять лет, я летал от них в заполярные и памирские командировки, и мои статьи всегда шли в газету, что называется, «с колес». Только дважды цензура снимала их из номера – репортаж о бакинских наркоманах и статью об Одесском КГБ и капитане Кичине. Но эти статьи лишь прибавили мне веса внутри редакции, и Григорий Оганов радушно сказал: «Конечно, старик! Давно пора! Заполняй анкету!» Но через несколько дней милейшая N., зав. отделом кадров редакции, остановила меня на шестом этаже издательства «Правда», в редакционном коридоре «Комсомолки», и сказала тихо, доверительно, по-свойски:

– Эдуард, я хочу вам что-то сказать. Но только это между нами, хорошо?

– Конечно, – легко согласился я.

– Я получила вашу анкету, и вы, безусловно, подходите нам как журналист. Но с вашим пятым пунктом ЦК комсомола вас не утвердит. Только это строго между нами, ладно?

Я смотрел ей в глаза, и она смотрела мне в глаза – чистым и открытым взглядом откровенной стервы.

– А вы попробуйте, – сказал я ей. – Отправьте туда мою анкету.

Она повернулась и молча ушла по коридору прямой офицерской походкой.

Ее не для того держали в должности, чтобы она ставила начальство в неудобное положение, заставляя их отказывать в работе лицам еврейской национальности, крымским татарам, чеченцам, цыганам, немцам и другим людям второго сорта.

Короче, возврата в журналистику для меня не было. Разве что с закрытыми глазами ткнуть пальцем в карту Сибири и уехать в какую-нибудь тмутараканскую газету простым литсотрудником. Вот только – на какие деньги? и где там жить? на что? В моих записных книжках той поры через каждые две-три страницы попадаются такие записи:

Отдать до 1-го:

Мережко – 8 рублей.

Гребневу – 10 рублей.

Маневичу – 26 рублей.

Лосото – 3 рубля.