Помоги проекту - поделись книгой:
Застройка Рингштрассе
При первом же знакомстве с Рингштрассе, широкой четырехкилометровой улицей-аллеей, бросается в глаза определенность если не стиля, то всего характера ее застройки. Здесь не надо искать отдельные памятники, чтобы восстановить картину эпохи; она демонстрирует себя явно и настойчиво в каждом здании, в каждой детали. Она стремится даже заслонить собою остальные, создать свой законченный образ города со всей его духовной, интеллектуальной, государственной жизнью. Между периодом создания Рингштрассе и предыдущими лежит водораздел – революция 1848 года, во время которой венские улицы впервые стали свидетелями вооруженной борьбы; никогда еще они не видели такого героизма, такой самоотверженности и такого предательства, никогда на них не проливалось столько крови. Хотя революция кончилась трагическим поражением восставшего народа, она повернула всю историю Австрии. Крупная буржуазия решительно утвердилась в качестве первой силы в государстве. Ее действия и в хозяйственной и в культурной области были активно-наступательными, и это в первую голову сказалось на городском строительстве. Центр столицы был слишком мал и старомоден. Росла потребность строить, была и возможность. Вскоре нашли также и место. В первый день рождества 1857 года газеты напечатали послание императора к венскому бургомистру Баху с повелением снести городские укрепления, выровнять почву и предпринять застройку образовавшейся площади.
Решение это подготавливалось в 50-х годах, когда и в архитектуре складывались новые принципы. Они легли в основу зданий арсенала и церкви, закладка которых в начале царствования Франца-Иосифа I кажется символической. Воцарение молодого императора совпало с подавлением революции, и с тех пор австрийская монархия в его лице неизменно воплощала реакцию и служила ей. Одним из первых мероприятий Франца-Иосифа была постройка в начале 50-х годов нового Арсенала (ныне часть его – Военный музей) на возвышенном месте, с которого просматривался город, почти непосредственно за Бельведером. Для венской архитектуры сооружение Арсенала, в котором принимали участие видные мастера – Зиккардсбург, ван дер Нюлль, Ферстер, Ханзен,- тоже было знаменательным событием. Стало совершенно ясно, что времена единого, применявшегося при решении любой задачи архитектурного стиля прошли. Архитекторы стали исходить лишь из условий заказа и своих представлений о том, как должно быть оформлено здание. Начиналась эпоха стилевых подражаний, или, как иногда ее называют немецкие авторы, эпоха «историзирующей» архитектуры. В воле строителя было придерживаться одного образца или нескольких, соединять разные времена и страны. В этом проявились и характерное для XIX века развитие образования, исторического мышления, общеевропейских связей и, с другой стороны, обезличивающий и утилитарный дух буржуазной культуры.
Само по себе здание Арсенала не слишком интересно, но примечательна стилизация его под средневековую цитадель – глухие стены с мелкими зубчиками наверху, квадратные башни. Тут же, однако, появляется и другой мотив – два яруса арок, круглые окна над ними – воспоминания о средневековье смешиваются со смутным представлением о венецианском соборе св. Марка.
«Историзация» архитектуры с большей определенностью и редкой даже для того времени последовательностью выразилась в исполнении другого заказа Франца-Иосифа. После покушения на его жизнь оставшийся невредимым император дал обет построить церковь. Вотивкирхе («Обетная церковь») была заложена в 1856 году на месте, впоследствии оказавшемся рядом с Рингштрассе. Строил ее Генрих Ферстель, победитель большого конкурса. Он всерьез, с почти археологической точностью воспроизвел готический собор и при всей искусственности затеи даже добился некоторой иллюзии. Хотя все слишком симметрично, ровно, слишком заметна необязательность тех или иных форм, аккуратно скопированных и приставленных друг к другу, сооружение Ферстеля исполнено добротно, с размахом. Вотивкирхе огромна, и два ее шпиля видны над крышами большой части города. Возведенная в принцип несамостоятельность архитектурной идеи сочетается с упорным стремлением зодчего как можно более ясно, внушительно, даже грандиозно воплотить именно себя, свое время.
Так, еще до того как был заложен первый фундамент на будущей Рингштрассе, определилось направление, в котором пойдут ее создатели. Задачи, вставшие перед ними, были отчасти обусловлены и самим приказом императора, предусмотревшего конкурс на необходимые постройки вдоль будущей магистрали; кроме казарм и Генерального штаба в списке фигурируют и Опера, и Архив, и Библиотека, и музеи, и Ратуша.
Распоряжение Франца-Иосифа вызвало целую общественную бурю. Мероприятие было неизбежным, валы не могли удержаться посреди быстро растущего города. Однако уничтожалась не только традиция – уничтожалось одно из главнейших поэтических очарований Вены. Многие ее патриоты, такие, например, как драматург и поэт Грильпарцер, не могли с этим примириться. Другие протестовали из чувства консерватизма. Министр полиции Кемпен ворчливо записывал в свой дневник: «Валы должны быть срыты, рвы засыпаны. Все республиканцы ликуют, газеты кадят фимиам императору за этот поступок». Но многим и многим шаг казался необходимым и выгодным. «Вена станет наконец тем, чем она должна была бы быть уже давно! Немецким Парижем, чтобы немцам не надо было больше стремиться в него, когда они хотят видеть мировую столицу»,- писал один из приверженцев перемен. Среди таких людей было, видимо, гораздо меньше «республиканцев», которых опасался министр полиции, чем толстосумов, стремившихся укрепить и доказать свою силу в обществе.
Венским архитекторам предстояло разрешить градостроительную задачу невиданного до тех пор масштаба. К ее решению некоторые из них были подготовлены годами предварительной работы. Сложился образ Ринга – широкой, засаженной деревьями улицы, на которую отдельные здания выходят парадным строем, перемежаясь островками зелени. Специальная комиссия объединила три победивших проекта (Фёрстера, Штахе и Зиккардсбурга с ван дер Нюллем). Землю разбили на участки, от продажи их образовались средства.
С самого начала при планировке приняли меры для защиты центра города от возможных массовых восстаний: у Дунайского канала с двух концов улицы расположили казармы, предусмотрели размещение нескольких фортов и т. д.
В 1858 году ломка бастионов началась. Через десять лет улица была почти целиком проложена, проведена канализация, сделана мостовая, посажены деревья. Торжественное открытие Рингштрассе состоялось еще раньше-1 мая 1865 года; к этому времени часть улицы была уже застроена. Первый период строительства Рингштрассе характеризуется не только сооружением общественных зданий – из них были возведены Опера, Торговая академия, Дом художников, Дом Союза музыкантов,- но и бурными темпами роста частных владений. Все старые и новые богачи устремились на Ринг. В районе нынешних Шуберт- и Пар-кринг селились «благородные», на Оперн- и Кернтнерринг – финансовые воротилы. Между Кернтнерштрассе и Шварценбергерплатц было место светских гуляний – своеобразный открытый салон. Архитекторы работали с невероятной нагрузкой. Один из них, Карл Титц, в юности подмастерье каменщика, добившийся звания архитектора и возможности работать со знаменитым Ханзеном, вел в 1869 году сразу тридцать шесть строек в районе Ринга. Как рассказывают, несчастный архитектор не выдержал такой гонки и помешался на мысли, что он должен купить всю Рингштрассе, но не имеет денег. В 1871 году в возрасте сорока двух лет он умер.
Драматична и история постройки самого известного из зданий Рингштрассе – прославленной Оперы. Строили ее Зиккардсбург и ван дер Нюлль, работавшие обычно вместе (первый давал общий план и конструкцию, второй – декоративное оформление). Работа над зданием шла под неодобрительные замечания прессы, сочинялись ядовитые стишки о том, что для архитекторов, мол, все едино – греческий, готический или ренессансный стиль. Сам Франц-Иосиф, когда здание было почти готово, нашел, что оно-де кажется слишком осевшим в землю. Ван дер Нюлль не вынес нападок и повесился. В том же 1868 году умер от удара и Зиккардсбург – через два месяца после гибели друга. А 25 мая 1869 года Опера была торжественно открыта представлением моцартовского «Дон-Жуана».
Здание Оперы действительно как бы распластано по земле, действительно ему недостает композиционной гармонии, отдельные объемы приставлены друг к другу, и их не может объединить несколько однообразный декор. Однако современники напрасно упрекали ван дер Нюлля и Зиккардсбурга, они были на высоте опыта и мастерства своего времени. Опера построена по продуманному плану, прочно и умело. Славились ее удобство, замечательная акустика, отделка интерьера. Внушителен ее фасад – двухъярусная открытая лоджия, которую поддерживает аркада.
Для нас, однако, не столь важно архитектурное совершенство или несовершенство этого сооружения; здание Оперы в какой- то мере символизирует Вену, музыкальную столицу. Оно приобрело мемориальное значение. Венская Опера – одна из лучших в Европе, здесь пели и поют самые знаменитые вокалисты; за дирижерским пультом стояли Верди, Вагнер, Малер и другие прославленные композиторы и дирижеры.
Во время второй мировой войны здание Оперы было сильно разрушено бомбами. Его восстановили снаружи, а внутри построили заново по последнему слову театральной техники. Теперь там помещается 2200 человек. 5 ноября 1955 года на торжественном открытии восстановленной Оперы давали бетховенского «Фиделио» – не только для публики в зале, но и для тысячных толп, собравшихся вокруг театра в честь этого важнейшего для Вены события.
Из зданий Рингштрассе особенно знамениты – если следовать от Оперы мимо Бурга – музеи, Парламент, Ратуша, Бургтеатр, Университет (не считая Рингтурм, «Башни на Ринге», возникшей недавно – в начале 50-х гг. нашего века). Все они были построены уже во второй период создания нового района; «стиль Рингштрассе» проявился в них очень ярко. Бургтеатр (авторы Земпер и Хазенауэр, 1874-1888), как и Опера, был удобно устроен и хорошо оборудован, а его внешняя отделка подчинялась той же эстетике богатства, парадной торжественности. Во время второй мировой войны Бургтеатр тоже пострадал и более десяти лет восстанавливался. Теперь это вновь главная драматическая сцена Австрии, гордящаяся своими традициями.
Длинное помпезное здание Университета, спроектированное Ферстелем, как считают, в стиле итальянского Ренессанса, ближе к австрийскому барокко: средний из трех ризалитов, украшенный пышным портиком, сильно выступает вперед, каждая часть здания покрыта отдельной крышей.
Ратуша и Парламент, эти соседи по территории и по своим функциям, составляют характернейший «ансамбль наоборот», живо воплощающий дух эпохи. Ратуша строилась в 1872-1883 годах по проекту Фридриха Шмидта, приверженца готики, когда-то работавшего в Кельнском соборе, руководившего строительной мастерской при соборе св. Стефана. Все относящиеся к Ратуше здания образуют большой четырехугольник, внутри которого – семь дворов. Для главной части, выходящей в разбитый перед ней парк, Шмидт взял за образец старонидерландскую ратушу. Фасад вытянут по горизонтали, но нарастает и движение вверх – от боковых башенок к средней и высокой башне. Вся композиция, очертания башен, островерхая крыша напоминают о Нидерландах: есть и детали, взятые с образцов венской готики. Ратуша обильно украшена, но благодаря стремлению ввысь не кажется перегруженной декором. Хотя и здесь сохраняется общий бутафорский характер архитектуры, случайно по чьему-то индивидуальному вкусу выбирающей те или иные формы из старого арсенала, башня Ратуши уже прочно вошла в силуэт города.
Рядом с этим «средневековым» сооружением, отделенный зеленью парка, стоит ложноклассический Парламент (1873-1883)- детище Ханзена, датчанина, работавшего в Вене. Центральная часть Парламента – как бы отдельный античный храм с сильно выступающей колоннадой коринфского ордера. Он стоит на высоком цоколе, с двух сторон к нему примыкают галереи, заканчивающиеся храмами уже меньшего размера. Ханзен тщательно рассчитывает пропорции, стремясь к эффекту строгого величия. Однако подобие древнегреческого храма на фоне средневекового силуэта Ратуши среди современного города чужеродно, и формы его скорее массивно-официальны, нежели величественны. Такова же и в изобилии украшающая Парламент скульптура. Под центральной частью – фонтан со статуей Афины, беломраморной, в золоченом шлеме; это тяжеловесное добавление 1902 года подчеркивает отнюдь не лучшие стороны оформления Парламента.
В районе Рингштрассе было выстроено в 1876 году здание Академии художеств – в обычном репрезентативном стиле той эпохи; тут размещается богатейшая картинная галерея, в которой особенно многочисленны и хороши работы старых голландцев. Еще одно крупнейшее художественное собрание Вены – Австрийский музей прикладного искусства – находится тоже на Ринге, за Городским парком.
Интереснее всего была задумана часть Ринга, примыкающая к Бургу. По мысли Земпера и Хазенауэра (о чем уже упоминалось), Новый Бург должен был раскинуться двумя огромными полукружиями, а по другую сторону Ринга им соответствовали два прямоугольника музеев. Последняя часть ансамбля была осуществлена в 1873-1881 годы. Здания-близнецы – Музей естественной истории и Музей истории искусств – стоят по двум сторонам сквера с подстриженным кустарником, а между ними – памятник Марии-Терезии работы Цумбуша. В глубине площади виднеется здание «Дворца ярмарки» – бывшее здание Придворных конюшен, построенное обоими Фишерами. Оно, видимо, некогда входило в грандиозный замысел перестройки Бурга и его окружения. Здание сильно переделано в XIX веке. Ныне здесь проводится Венская ярмарка и размещают различные выставки. Если Парламент и Ратуша соединялись по принципу противоположности, выявляя весь эклектизм архитектуры Ринга, то ансамблю площади Музеев нельзя отказать в единстве. Согласуется он и с Новым Бургом.
Традиционно считается, что Земпер и Хазенауэр применили здесь все тот же «стиль итальянского Ренессанса», хотя и на сей раз можно усмотреть лишь отдельные его черты. Центральная часть каждого музея напоминает барочную церковь с куполом и башенками. Выстроенные из серого камня довольно темного и теплого тона, здания музеев парадны и чуть мрачноваты. Массивный рустованный цоколь, ордер, объединяющий верхние этажи, богатая лепнина тоже, пожалуй, более близки к барокко, чем к Ренессансу.
Внутри музеи – особенно Музей истории искусств – были отделаны чрезвычайно пышно; парадная лестница Музея истории искусств и сейчас поражает блеском позолоты, сиянием мрамора; в центре первой площадки – беломраморная группа Кановы. Залы музея в наши дни приходится модернизировать, оборудовать заново – принципы экспозиции сейчас иные. Венский музей истории искусств – один из крупнейших в мире; в основе его /1ежат коллекции Габсбургского дома, собиравшиеся еще со средневековья. В его состав входит экспозиция античных подлинников, размещенная на первом этаже, нумизматический кабинет, богатейшее собрание предметов прикладного искусства. Второй этаж музея занимает картинная галерея, ранее находившаяся в Верхнем Бельведере. Она включает в себя шедевры мировой живописи. В Вене – единственное по полноте и качеству собрание картин Питера Брейгеля Мужицкого. Итальянская – особенно венецианская – живопись эпохи Возрождения представлена необычайно богато – тут и Джорджоне, и Тициан, и Тинторетто.
В музее выставлена серия больших портретов кисти Веласкеса, знаменитые полотна Рембрандта и Рубенса, несколько лучших произведений Дюрера. Картины разных национальных школ и разных эпох – D основном от XV до XVIII века – экспонированы в больших залах с верхним светом, занимающих середину здания, и анфиладе кабинетов с боковым освещением, где особенно хорошо смотрятся тончайшие по манере исполнения работы ван Эйка и других старых нидерландцев.
Завершающий ансамбль площади Музеев памятник Марии- Терезии проникнут имперским пафосом. Силуэт его эффектен, для постамента использованы барочные формы, но сочетание мелочной отделки, нагромождения разномасштабных фигур и деталей с якобы монументальным замыслом создает впечатление театральной искусственности и ложности муляжно вылепленных объемов, которое редко оставляет нас при осмотре бесконечных венских памятников второй половины XIX века.
В них проявляется та же эрудиция и ученость, что в архитектуре Ринга. Скульпторы добивались портретного сходства, стремились сочетать естественность позы с многозначительностью, помещали на постаменте или вокруг него рельефы и фигуры чаще всего аллегорического свойства. В этих памятниках много чисто литературной условности, с которой неизбежно вступает в противоречие натуралистическая лепка форм. Задача собственно скульптурная остается в забвении. Цумбуш в своем изображении Бетховена на одной из улиц близ Ринга окружил постамент целым роем условных фигур и усложнил позу самого композитора, придав ей оттенок театральности. В иных случаях, как, например, памятник Грильпарцеру в Народном саду (1839, архитектор Хазенауэр, скульпторы Кундманн и Вейр), воздвигалось целое сооружение, где повествовательные мелкофигурные рельефы попадали в неожиданное соседство с классического стиля портиком.
Более удачен памятник Моцарту в саду перед Бургом (1896, скульптор Тильгнер). Он перегружен деталями, стилизован «под рококо», но все же в нем уловлен ритм легкого, повторяющегося движения, подобный ритму музыки. Некоторые памятники хорошо смотрятся в парках и на улицах благодаря простым, спокойным силуэтам и формам: памятник Шуберту в Городском парке работы Кундманна, памятник Гёте, выполненный Хелльмером в 1 900 году.
«Стиль Рингштрассе» легче всего назвать эклектическим, и это будет правильно, хотя недостаточно. Он, конечно, питался чужими формами и идеями, но при этом столь прямолинейно выражал именно свое время, что не могла не сложиться его собственная специфика. В архитектуре Рингштрассе важно отметить прежде всего то, что здания как бы составлены из разных объемных форм, прилепленных друг к другу, а «исторический» декор существует помимо этого, накладывается на эту схему. В одном случае это будет античность, в другом-готика и т. д.; здание остается не динамическим единством, но статическим конгломератом разных частей. Декор при этом приобретает главенствующее положение. Тут архитектор может развернуться. Он употребляет гранит и мрамор, позолоту и лепнину, облицовывает стены гладкими квадрами или рустом; какой бы ни был избран стиль, в глаза зрителю прежде всего должно бросаться богатство, изобилие, однако не легкомысленно-расточительное, а солидное, прочное. Поэтому – опять-таки вне зависимости от каждого данного стиля-пропорции должны избираться предпочтительно тяжелые, формы внушительные. Соответственной основательности требовали и от скульптуры. Конечно, эпоха Рингштрассе- эпоха архитектурного безвременья, но безвременья торжествующего. Можно говорить о внешней параллельности периода Рингштрассе, когда распространилась своего рода лихорадка созидания, и эпохи барокко – тоже активной, требовавшей неутомимой изобретательности и энергии. По существу же, между театральным, но исполненным искреннего и цельного чувства пафосом барокко и кичливым, пускающим в ход всю историческую бутафорию стилем Рингштрассе нет ничего общего. Разве только то, что последний остался – наряду с барокко – одной из существенных составных частей нынешнего облика города.
Рингштрассе слишком важна, парадна, чтобы полюбить ее, как можно полюбить закоулки «Внутреннего города». Но она так просторна, на ней и вокруг нее столько зелени, что тяжелые пропорции и темные тона камня, кажется, становятся легче, а в преизбытке декора начинает чудиться живая праздничность.
Вена XX века
Не слишком долгая эпоха стилевых подражаний существенно сказалась на облике города. До нас дошли не только наиболее ярко ее выразившие здания на Рингштрассе, но и многочисленные добротные, больше или меньше украшенные дома в разных районах. В это же самое время на окраинах Вены, в рабочих кварталах, строились дома-казармы, не имевшие ничего общего с архитектурой. Во второй половине XIX века Вена выросла почти до нынешних размеров. Если в 1862 году в городскую черту включили II-IX округа – до второй линии валов-нынешней Гюртельштрассе,- то уже в 1890 году пришлось срыть и эти валы и ввести в состав города бывшие предместья-X-XIX округа. Вена тогда насчитывала 1365 тысяч жителей, в ней был водопровод (с 1873 г.), телефонная связь (с 1881 г.), газовое освещение; в 1890-х годах началась электрификация – первая линия трамвая открылась в 1897 году. Все сложнее становилась не только хозяйственная, но и политическая и культурная жизнь Вены. Подходя к рубежу XX века, она обретала черты современного уже в нынешнем понимании города.
К началу нашего столетия, в переломное время общеевропейского духовного кризиса, Вена стала одним из центров новой художественной культуры. Организованная венскими живописцами и архитекторами в 1897 году группа «Сецессион» (буквально- уход, откол) была в первых рядах тогдашнего авангарда. Участники «Сецессиона» восставали против академической рутины, иллюстративного натурализма бездумной эклектики искусства предшествовавшей эпохи. С другой стороны, страшили их и предвестия новой индустриальной эры. Эти художники уходили з мир чистой эстетики, создавали своего рода культ искусства. В новом выставочном зале, который в 1898-1899 годах был возведен по проекту Йозефа Ольбриха (1867-1908), одного из основателей группы «Сецессион», она знакомила венцев с работами своих участников и вообще с современным европейским изобразительным искусством.
Здание выставочного зала группы «Сецессион», неподалеку от Академии художеств, характерно для всего этого направления. Возводя глухие, почти без окон и без украшений кубы, примыкающие к центральному купольному залу, Ольбрих стремится обрести лаконичность и первобытную силу архитектурного языка, но сам сводит свои усилия на нет: на массивных столбах он возносит купол, сплетенный из нескольких тысяч металлических лавровых листьев и ягод. Сочетание этой манерной вязи с гладкими плоскостями стен поражает формальной изысканностью. Стиль «Сецессион» внешне резко отличается от всего, что делалось раньше. Но по существу понимание архитектурной задачи изменилось мало: Ольбрих, как и строители Рингштрассе, приставляет друг к другу отдельные, органически не связанные части здания, не обходится и без «стилевого подражания» (правда, не Ренессансу или барокко, но греческой архаике, древнему Египту).
И Ольбрих и его коллега Йозеф Гофман (1870-1956), тоже один из основателей «Сецессиона», известный архитектор,, много занимавшийся и прикладным искусством, были учениками самого знаменитого из венских архитекторов рубежа XIX и XX веков Отто Вагнера (1841-1918). Начинавший в эпоху «стилевых подражаний», добившийся прочного успеха и официального положения (он занимался вопросами реконструкции Вены), Вагнер уже в пожилом возрасте сблизился с представителями нового течения в искусстве, в частности с группой «Сецессион», и во многом опередил своих младших современников. В 1894 году он – одним из первых в Европе – заговорил о необходимости очистить стиль архитектуры, открыть выразительные возможности новых конструкций, новых материалов.
Такого рода задачи Вагнер поставил перед собой и в практической архитектурной деятельности, которая стала одной из вех европейской новой архитектуры.
В 1904-1907 годах Вагнер строил больничный городок и церковь в Штейнхофе (на западной окраине Вены). В здании церкви подчеркнут массив стены, формы строгие, очертания прямоугольные; контрастируют с ними лишь полусфера купола и арки над входами. В скупом декоре преобладают прямые линии, даже фигуры святых и ангелов – вытянутые, уплощенные. Своеобразна каменная облицовка стен, как бы прошитая узкими горизонтальными полосками,- такой интерес к отделке поверхности характерен для эпохи.
Быть может, лучшее и бесспорно самое известное произведение Вагнера – здание Сберегательной кассы (1904-1906). Здесь применены стальные конструкции, которые позволили архитектору соорудить зал-галерею с застекленным сводом и использовать эффект огромного пустого пространства. Новые принципы сказываются и в решении фасада, облицованного травертином. Вагнер создал один из прототипов современного многоэтажного дома. В его оформлении главное – соотношение окон и стены. Большие окна удлиненных пропорций врезаны прямо в плоскость стены, без наличников и украшений. Простота форм соответствует деловому назначению здания.
К числу первооткрывателей принадлежал и Адольф Лоз (1870-1933). В молодости он совершил необычное для того времени путешествие в Америку и познакомился там с новейшей архитектурой. Лоз серьезно занимался проблемами современного зодчества. Он ратовал за простоту архитектурного языка, экономию художественных средств, за выражение в здании конструктивной основы, выступал против украшений. «Путь культуры- это путь от орнамента к отсутствию орнамента… Так как орнамент более не связан органически с нашей культурой, он более не есть выражение нашей культуры»,- писал он в 1908 году. И в своих постройках архитектор стремился к ясности формы и мысли, смело применял новые материалы: так, к числу первых жилых домов из железобетона, только входившего тогда в строительную практику, принадлежит дом Штейнера, возведенный Лозом в Вене в 1910 году. Четкие линии, гладкие стены, вытянутые по горизонтали окна – все это и сейчас выглядит современным.
Особенно знаменит в Вене так называемый дом Лоза на Микаэлерплатц (1910). Дом Лоза возбудил негодование части венской публики – против ворот Бурга и церкви св. Михаила он казался простым до примитивности. Между тем Лоз отнюдь не упустил из виду художественную задачу. Все очертания прямолинейны, формы просты, но их ритмическое соотношение сложно. Первые три этажа, облицованные зеленоватым мрамором, выглядят как цоколь. В нем подчеркнуты несущие части (на фасаде круглые колонны и продолжающие их вверх короткие плоские пилястры) и широкий антаблемент с сильно выступающим карнизом. На этом прочном основании поднимается на высоту четырех этажей гладкая светлая стена, разделенная лишь окнами, по пропорциям – почти квадратными. Оживляют форму и симметрично размещенные под окнами ящики для цветов, и легкие изгибы карнизов по углам – особенно по верху дома,- и высокая крыша, неожиданно напоминающая о старых венских постройках. Как видим, это почти уже сегодняшние принципы: выявлена функция архитектуры, ее выразительными средствами становятся соотношение пропорций, основных линий, очертаний, сопоставление разных материалов.
Облик старой буржуазной Вены сложился до первой мировой войны, и уже тогда определились тенденции будущего развития, были найдены важнейшие принципы новой архитектуры и создалась национальная школа. Война резко изменила жизнь Австрии, ускорила внутренний кризис и развал Австро-Венгерской империи. В 1918 году власть Габсбургов пала, 12 ноября была провозглашена республика. Первые послевоенные годы были тяжелыми. Царили разруха, инфляция. Архитектурная традиция была прервана, а когда через несколько лет возобновилось строительство, венская школа уже не заняла одного из первых мест в Европе, как то было в довоенную пору.
Избранный в 1919 году социал-демократический магистрат постепенно принялся за налаживание экономики и нормальной городской жизни. Условия, в которых жили рабочие, требовали немедленного изменения. Под руководством нового магистрата в Вене началось так называемое «социальное жилищное строительство». Проблемы массового жилищного строительства вставали тогда перед архитекторами многих европейских стран, и лучшие решения принадлежат не венским мастерам. Но самому городу 20-е годы принесли немало нового.
Новостройки были разбросаны по окраинам. Но каждая из них была задумана не как ряд отдельных домов, а как целый жилой комплекс. Предусматривалось значительное улучшение бытовых условий по сравнению с предвоенным периодом. Планировка новой застройки во многом зависела именно от предъявляемых к зданию практических требований. Обычно строения группировались вокруг большого двора, где были и детская площадка и садик, Кроме квартир – число их часто превышало пятьсот, а то и тысячу – в домах устраивали прачечные, общие ванные, детские комнаты. Комплекс мог состоять из нескольких корпусов разной высоты – от трех-четырех до шести-семи этажей.
Стилистически венское «социальное строительство» относится уже целиком и полностью к новому времени. Авторы проектов были хорошо знакомы с современной им архитектурой других стран, деятельностью «Баухауза», идеями конструктивистов, стремились придать каждому ансамблю своеобразие, хотя, с другой стороны, сама массовость, стандартность застройки была уже осмыслена как особенность нового стиля. Соблюдая целесообразность, разумность планировки, архитектор не пренебрегал выразительными возможностями своего искусства. Жилой блок состоял из корпусов различной ширины, длины, высоты, и они образовывали целую композицию геометрически ясно вырисовывающихся объемов и прямых линий. Основных форм было несколько – гладкая стена с окнами без наличников, треугольный или полукруглый эркер, арка. Примечательно, что балконы, которых было довольно много, решались чаще всего как выступ стены – например, в комплексе на Кваринплатц (архитекторы Тейс и Якш). Членения стены, игра архитектурных объемов могли быть очень сложными: так, в Метцлейншталерхоф (архитектор Гесснер) нижний этаж представляет собой аркаду, поддерживающую зерхние этажи; стена кажется ребристой от большого числа выступов. Сложно построен Рейманхоф на Маргаретенгюртель (архитектор Гесснер). Здесь тоже в некоторых частях здания применена аркада в цокольном этаже; арки, открывающиеся в глубокие лоджии на втором-пятом этажах, украшают фасад со стороны улицы. Употребляет архитектор и полукруглые эркеры. Интересно решен ансамбль Ам-Фуксенфельд (архитекторы Шмид и Айхингер). Здесь даже введен прием закругления стены. Архитекторы 20-х годов использовали цвет (в частности, цоколь обычно отличался по окраске от верхней части дома), декоративную деталь (как правило, геометрическую: так, во дворе дома на Грилльгассе – архитектор Крист – стены крытого прохода прорезаны стрельчатыми арками, а крыша идет прямоугольными зубцами). Скульптура украшала дворы. Порой на сплошные плоскости стен наносили однотонные или цветные изображения. Многие приемы архитектурной практики наших дней были разработаны в 20-е годы.
Поделиться книгой: