Помоги проекту - поделись книгой:
Контраст, быть может, типичный вообще для барокко, в такой остроте и оригинальной силе воплощения предстает здесь лишь однажды. Сам Хильдебрандт уже не возвратился к подобному решению. Свой шедевр – Верхний дворец – он строит по- иному.
Верхний дворец сооружен с поистине королевским размахом. Он грандиознее по фермам, чем Нижний Бельведер. Если в последнем можно было попасть в центральный зал почти прямо из сада и тем самым при всей пышности интерьера зал становился как бы садовым павильоном, то главное здание ансамбля выше, парадные помещения – во втором этаже, один из основных архитектурных мотивов – лестница. Это не случайно: входящие на лестницу должны были попасть в ритм торжественного шествия, ощутить приближение к вершинам общественной иерархии. Тема была архитектору задана, и он ее воплотил, но отнюдь не только ее.
Когда смотришь на Верхний Бельведер из парка, он высится над зелеными партерами и стеной фонтанов и его очертания кажутся чуть ли не более живыми, чем пирамидки и параллелепипеды подстриженной листвы. Линия фасада перебивается выступами центрального ризалита и двух башенок по бокам; это движение подчеркнуто еще и тем, что у каждой части здания – своя крыша. Волнистый силуэт крыш напоминает вершины холмов, из которых средний – самый высокий. Так здание и увенчивает парк и само уподобляется частице природы.
Рассматривая дворец вблизи, мы убеждаемся, что впечатление органической связи и движения форм не было лишь зрительной иллюзией. В ясном, логичном плане дворца развивается идея сопоставления, контраста.
Средняя часть здания – главная, трехэтажная – чуть выдается, а из нее – со стороны парка – энергично выдвигается центральный ризалит; здесь подчеркнуто движение вверх и вперед. Напротив, двухэтажные боковые крылья образуют горизонтальные линии, которые не успевают занять ведущее место: по краям восьмиугольные башенки подхватывают мотив вертикали и тоже выступают из стены. Создается двойной ритм: и скрещивающихся линий и объемов-мощному объему в середине соответствуют подобные, но более мелкие, по бокам. Обратное соотношение дано в боковом фасаде. Здесь, напротив, основное тело здания отступает, причем за двухэтажным корпусом маячит высокий средний. Две башни в противовес этому выдвинуты на авансцену и соединены одноэтажной галереей.
В крепко построенной композиции Хильдебрандта ясно выражено пластическое начало, но статуи и рельефы, никак не соперничающие с основными архитектурными объемами (как, например, в Библиотеке Фишера), играют роль декора. Украшения обильны, сложно обрамлены даже окна рустованного по традиции цоколя. В оформлении преследуется та же цель, что и в общей планировке: отделить части здания друг от друга, придать каждой из них свой характер. Хильдебрандт с неистощимой изобретательностью варьирует схожие мотивы и элементы декорировки.
Применяя ордер, Хильдебрандт мыслит его скорее как украшение, чем как конструктивный элемент, хотя бы потому, что каждый из чуть сужающихся книзу пилястров «перебит» ниже середины накладкой довольно сложной формы. Вычурные капители сдвоенных пилястров поддерживают Отдельные куски раскрепованного антаблемента, явно ничего не несущего. Самый разительный пример откровенной декоративности ордера то, как Хильдебрандт на углах башенок с легкостью перегибает пилястр пополам по вертикали, следуя форме стены. В пилястрах третьего этажа в середине оставлены вогнутые поля (это было и во дворце Кинских) и заполнены лепным орнаментом. Неистощимая фантазия архитектора проявляется в любой мелочи.
Внимательный взгляд обнаруживает множество скрытых эффектов. Не навязчиво, лишь удвоением ордера и декоративных деталей, подчеркнут центр в главном ризалите, который сам по себе – центр садового фасада. Тонко варьируются сходные мотивы в обрамлении окон, создавая сложную симметрию: на обращенной в сад грани угловой башни наличники окон второго этажа такие же, как на втором этаже в средней части, а на боковых гранях башни окна обрамлены так же, как в третьем этаже средней части.
Подобные наблюдения делаешь без конца и всякий раз обнаруживаешь, что не безоглядная страсть к украшению владела архитектором, а вполне рациональный расчет уместности и действенности того или иного приема. Хильдебрандт точно соразмеряет пропорции, делая все пластические детали по масштабам не слишком крупными, они подчинены архитектуре. Хотя стена почти сплошь украшена, у зрителя остается впечатление графической ясности узора, наложенного на плоскость. Сдержанное изящество оформления дворца напоминает городские дома – тот же дворец Кинских.
Если со стороны парка в архитектуре Верхнего Бельведера акцентирована ее светская праздничность, то со стороны «почетного» двора Хильдебрандт разворачивает поистине парадное зрелище. Начиналось оно, когда карета гостя подъезжала к воротам. Ворота Верхнего Бельведера, выходящие на Гюртель, сохранили до сих пор свою причудливую отделку – тут и пилястры, украшенные бриллиантовым рустом и сложнейшими капителями, и львы на столбах ворот, и амурчики, и вазы. Цела и железная решетка прихотливейшего узора – работа Арнольда и Конрада Киферов. Пышность оформления ворот, их изогнутые линии подготавливают зрителя к восприятию архитектуры, которая пока существует где-то вдали, в воздушной дымке.
Затем посетитель попадает в широкий двор с аллеями по бокам и огромным бассейном посредине. За бассейном, отражаясь в нем, стоит величественное здание, плавно раскинувшее свои корпуса от центральной открытой лоджии.
Дворовый фасад Верхнего Бельведера в какой-то мере контрастирует с садовым. Если там композиция строилась на вертикалях выступах вперед, то в дворовом фасаде господствует горизонталь. Протянувшаяся вдоль всего здания линия карниза над вторым этажом подчеркнута еще и тем, что она проходит по фасаду парадного крыльца. Боковые башенки здесь скорее останавливают, завершают движение, чем поддерживают динамическую игру объемов. Весь третий этаж кажется как бы уходящим, очевидно, потому, что в самом центре он действительно уходит в глубину – среднему ризалиту садового фасада здесь соответствует углубление. Этим чрезвычайно подчеркивается значение парадного крыльца – трехарочной лоджии с закругленным, типичным для барокко фронтоном.
Со стороны «почетного» двора архитектурные формы дворца не напоминают непосредственно формы природы: она лишь окружает прекрасное создание человеческих рук, как вода в бассейне отражает и умножает его красоту. Дух барочного пафоса, как и едва уловимый оттенок интимности, входит составной частью в сложный образ всего ансамбля Бельведера, увлекающего зрителя сменой точек зрения, пластических решений и эмоциональных восприятий.
Интерьеры Верхнего дворца (дошедшие до нас далеко не полностью) не столь резко контрастны его внешнему виду, как внутренние помещения Нижнего. Их прославленному великолепию вполне соответствует парадный въезд. В интерьере, как и в фасадах Верхнего дворца, отличительной его особенностью остается разнообразие пространственных отношений.
Окружающее пространство принимается, входит в здание, и в свою очередь здание раскрыто наружу. Замысел архитектора сейчас, к сожалению, искажен, ибо застеклены и превращены во внутренние помещения и въездная галерея и центральный зал в нижнем этаже садового фасада, из которого пять открытых арок вели прямо в парк (в парк открывались также арки во внешних флигелях и двери на боковых башнях).
По первоначальной идее Хильдебрандта, по двум постепенно сужающимся пандусам можно было въехать во внутреннюю часть лоджии. Оттуда два широких марша идут вверх, к площадке с дверью в главный зал, а посередине лестница спускается к нижнему залу. В этом зале центральная из арок, выходящих в сад, приходится против лестницы и соответственно против центральной арки въездной галереи. Здание как бы просматривается насквозь, но средняя линия проходит по нескольким уровням (уровень пола в помещениях цокольного этажа со стороны сада ниже, а пол въездной галереи, напротив, приподнят).
Посетитель, попадающий во дворец из главной лоджии, оказывается в богато украшенном лестничном помещении, где на стенах и потолке белые рельефы стукко, а своды потолка поддержаны пилястрами в форме герм с фигурами атлантов; все здесь ласкает взор гостя, размеренно шествующего наверх.
Входя из сада в Нижний зал, гость может почувствовать себя словно в гроте, где сводчатый потолок давит и даже мощные тела поддерживающих его атлантов, изваянных Маттиелли, изгибаются в напряженном усилии. Затем следует подняться по довольно темной лестнице, и лишь тогда вступишь в царство света и роскоши, каким невольно кажется верхняя часть лестницы. Восприятие подготовлено, и теперь перед зрителем может раскрыться анфилада парадных комнат, разных по образу и даже принципу художественного решения.
Как и в Нижнем дворце, главное помещение здесь-Мраморный зал. Во многом, в частности в цветовой гамме, оба мраморных зала несколько схожи. Мраморный зал Верхнего дворца – вытянутый по оси садового фасада восьмиугольник; свет сюда падает главным образом из выходящих в сад окон. Архитектор подчеркивает динамику пространства, используя для этого даже ордер. Стена все время как бы ломается, и делящие ее пилястры красноватого мрамора оказываются под углом друг к другу, капители находят одна на другую. Блеск позолоты капителей и некоторых других рельефных деталей, иллюзорная живопись в простенках – все это должно нарушить восприятие реальных границ интерьера. С той же целью на потолке, над окнами третьего этажа, написана с большой убедительностью архитектура чрезвычайно пышных, динамичных форм. Но при всем том главный зал Верхнего Бельведера, сюжетно, кстати, также посвященный прославлению воинских подвигов принца Евгения, остается парадным, пышно украшенным, твердо ограниченным помещением. Если не конструктивные, то ритмические повторы его организуют: это и пилястры, и ряды окон, и украшения над дверьми; главное же – опоясывающий весь зал карниз красноватого мрамора. Он уравновешивает движение вверх, сильно выраженное в декоре стен, и равновесие становится наряду с иллюзией пространства ключом образного решения зала.
С балкона Мраморного зала раскрывается знаменитый вид на Вену, сам по себе он тоже одна из важнейших исторических и художественных реликвий города; замкнутый цепью холмов, со шпилем собора св. Стефана посередине, этот вид сохраняется столетиями. Он почти не изменился с тех пор, как в XVIII веке его запечатлел на своих картинах Беллотто.
Проходя по залам Верхнего Бельведера, порой находишь в них ту же концепцию смешения реального и иллюзорного, приводящего зрителя в особый, возвышенный мир, который несколько подавляет своим шумным величием. Сильно перегружен декором так называемый зал Фресок с росписями Фанти и Карлоне. Здесь есть настоящие пилястры и своды – и написанные, настоящая скульптура и написанная; на первый взгляд они сливаются, и вместо плоскости стены видишь какие-то углы зданий, балюстрады с вазами… Иллюзию объема создают и изображенные тела, так что аллегорические фигуры парят, кажется, уже перед стеной.
В немногих залах Верхнего Бельведера сохранились изящные рельефы белого стукко, золоченые орнаменты, живопись известных итальянских мастеров – Солимены, Джакомо дель По, Карлоне. Внутренние помещения дворца по первоначальному замыслу должны были давать смену разных впечатлений, объединенных пафосом богатства, величия и точностью художественного расчета.
После того как все работы были закончены, летняя резиденция служила своему владельцу еще более десяти лет. В 1736 году принц Евгений умер. Его наследница в 1752 году продала загородные дворцы императорской семье; до 1770 года они, однако, пустовали. В 70-х годах XVIII века в Верхний Бельведер перевели из Штальбурга императорскую картинную галерею, которая пробыла там до 1880-х годов, когда ее передали в Музей истории искусств, Затем там жили члены императорской семьи, а с 1924 года дворец вновь стал музеем – на этот раз австрийского искусства XIX-XX веков. Здесь собраны действительно этапные и лучшие произведения национальной школы.
С 1808 года и Нижний дворец использовали как музейное помещение. В 1923 году в нем разместили Музей барокко, хранящий австрийскую живопись и скульптуру XVII-XVIII веков. По стилю экспонаты гармонически сочетаются с интерьером. Среди живописных произведений особенно много работ Франца Антона Маульберча, вдохновенного декоратора, изощренного колориста, чья манера письма необычайно смела, энергична и свободна. В музее представлено творчество Доннера, а также другого крупнейшего австрийского скульптора XVIII века – Франца Ксавера Мессершмидта. В Мраморной галерее стоят его монументальные и чрезвычайно тонко проработанные портретные статуи Марии-Терезии и ее супруга, выполненные из свинцового сплава, хранятся в Бельведере и прославившие мастера «характерные головы» – забавные своеобразные гротескно-типажные этюды.
Еще один известный австрийский ваятель, Бальтазар Пермозер, изобразил прежнего хозяина дома. В Зеркальном кабинете можно видеть двухметровую мраморную группу «Апофеоз принца Евгения», характерную для барокко аллегорию с нагромождением фигур; сам принц показан в сильном, несколько манерном движении. Однако он немолод, в его обрюзгшем крупном лице, в прикрытых тяжелыми веками глазах, в движении губ есть оттенок отрешенной усталости. Сквозь весь шум и пафос барокко вдруг проглядывают черты мягкой человечности. Где-то в основе, в зерне лежит обостренно эмоциональное восприятие реальной действительности. В очень сложном преломлении выражается это и в образах, созданных барочными архитекторами,- быть может, отчасти поэтому они до сих пор не теряют силу эстетического воздействия.
В сильно перестроенном бывшем здании оранжереи рядом с Нижним Бельведером с 1929 по 1938 год помещалась Современная галерея (до того, с 1903 г.,- в Нижнем дворце), а теперь здесь Музей средневекового австрийского искусства, где хранятся памятники XII-XIV веков-скульптура и живопись как безымянных, так и известных мастеров: работы Микаэля Пахера, части большого алтаря – шедевр Руланда Фрюауфа.
Таким образом, сейчас весь ансамбль Бельведера – музей сам по себе и служит помещением для музеев. Его выдающаяся роль в художественной жизни Вены вполне соответствует его ценности для истории искусства. Бельведеру в наше время довелось стать местом и важного исторического события: здесь 15 мая 1955 года был подписан Государственный договор, положивший начало новому этапу развития Австрии.
Знакомство с Бельведером дает полное представление о венской архитектуре эпохи барокко, и уже не хочется наслаивать на это впечатление новые. Однако в Вене сохранился еще один ансамбль, восходящий к тому же времени и в истории города занимающий особое место,- Шенбрунн, бывший загородный дворец императоров, В нем, быть может, мы не найдем художественной цельности Бельведера, но Вена без него точно так же немыслима.
Шенбрунн
Шенбрунн расположен в юго-западной части Вены, далеко от центра, и по площади примерно равен «Внутреннему городу». В состав бывшей императорской резиденции входят дворец и большой парк, состоящий из нескольких самостоятельных частей, в том числе ботанического сада (основан в 1753 г.) и зоопарка (основан в 1752 г.; это – старейший зоопарк в Европе).
С 1569 года здесь был охотничий замок императоров. В 1619 году невдалеке нашли «Прекрасный источник» – (Шёнер- Бруннен), по имени которого вскоре стали называть и все поместье. Во время турецкой осады 1683 года оно было сожжено.
В 1688 году император Леопольд I решил выстроить в этих краях резиденцию для своего сына (будущего императора Иосифа I). По его заказу был вскоре исполнен проект дворцового ансамбля, который, будь он выстроен, мог бы стать шедевром Иоганна Бернгарда Фишера. Пять огромных террас, замкнутые фонтанами, стенами, аркадами, как пять гигантских ступеней, должны были подниматься к увенчивающему холм зданию дворца с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Эту величавую идею Фишеру не удалось осуществить – видимо, у венского двора недостало средств. Архитектор спроектировал дворец заново, и в 1695-1700 годах он был построен уже у подножия холма; одновременно около него разбивали сад.
Украшенные обелисками ворота вели в окруженный одноэтажными корпусами «почетный» двор с двумя бассейнами, против ворот высилось главное здание, состоявшее из цокольного и парадного этажа и верхнего полуэтажа. По бокам центрального корпуса были флигели, каждый из которых двумя уступами выдавался во двор. Средняя часть (пять осей) также слегка выступала вперед, с балкона можно было войти в парадные покои. К балкону вела открытая лестница, марши которой были разбиты широкими площадками с бассейном посередине. Над аттиком поднимался легкий, тоже в пять осей, открытый павильон. Преобладание прямолинейных форм, строгий ордер, делящий стены, равновесие частей – все это, судя по сохранившимся гравюрам, придавало зданию Фишера некую классичность. Однако своеобразная планировка боковых флигелей, оригинально задуманная лестница и верхний павильон очень оживляли целое. Фишер стремился воплотить идею именно летней резиденции: при всей ее парадности она должна была внушать чувство свободы, непринужденности.
До нашего времени и этот замысел Фишера дошел искаженным. Общий план дворца, правда, остался без изменений, но сильно пострадала центральная часть. Произошло это уже при императрице Марии-Терезии, которая полюбила резиденцию, до нее бывшую в небрежении. С 1744 по 1749 год придворный архитектор императрицы Николаус Пакасси перестроил здание, тогда же были оформлены в новом вкусе интерьеры (фасад дворца переделывали еще раз в 1816-1820 гг.).
Во внешнем облике здания еще отчетливее проступили черты классицизма. Вместо стоявшего на плоской крыше фишеровского павильона Пакасси надстроил средний ризалит и со стороны двора и со стороны сада; мезонин этот фасада не украсил. В цокольном этаже архитектор Марии-Терезии пробил сквозной проезд на колоннах, уничтожив замысел Фишера. Мелочнее и суше стали многие детали отделки. Характер легкости, изящества исчез – по крайней мере со стороны «почетного» двора зрителей как бы стремятся поразить размерами и официальной строгостью этого действительно огромного дворца.
Садовый фасад Шенбрунна привлекательнее. Здесь центральная часть шире (семь осей вместо пяти), сильнее выдается, причем углы ее скруглены. Преобладание среднего ризалита сразу делает стену пластичнее. Внизу – открытый проход, по бокам которого, как и с противоположной стороны, лестница. Желтый с белыми колоннами дворец выигрывает на фоне зелени газонов и яркости цветочных клумб. Из парка – что, впрочем, естественно- Шенбруннский дворец видится более нарядным, нежели парадным.
Если по силе эстетического воздействия здания Шенбрунна не могут даже приблизиться к дворцам Бельведера, то парк бывшей императорской резиденции законченно прекрасен. Сравнительно небольшой парк Бельведера покоряет изящной умеренностью, точностью расчета, заставляющего природу смириться и служить вкусу и прихоти садовника. В Шенбруннском парке масштабы иные, Он огромен. Огромен его центральный партер, с газонами и цветочными клумбами, ограниченный высокими зелеными стенами, где в нишах из листвы белеют мраморные статуи. Огромен фонтан Нептуна, замыкающий партер. Огромны деревья вдоль длинных, уходящих в разные стороны аллей. Эти ровные сплошные лиственные фасады, поддержанные, как колоннами, рядами стволов, обладают удивительной силой воздействия. С природой здесь вступают в единоборство всерьез и, побеждая, заставляют ее с несравненной мощью выразить пафос пространства, величия, движения. Трудно представить, каков был вид парка, когда деревья еще не разрослись, но усилия природы и человека за прошедшие два столетия сделали его совершенным произведением искусства.
Планировка аллей и террас парка принадлежит архитектору Фердинанду Хоэнбергу (1765), осуществлял его замысел Адриан ван Стекховен. Многочисленные статуи исполнены главным образом в мастерской Бейера в 1773-1781 годах. Сад распланирован гак, чтобы на перекрестках аллей оказывались бассейны, фонтаны, а в перспективе был бы виден дворец, какой-нибудь павильон или памятник. Площадки вокруг бассейнов окружены боскетами с нишами, в которых стоят статуи; здесь сад приобретает новое очарование – плавные силуэты статуй в классическом духе мягко рисуются на фоне мелкого узора листвы; мраморные тела нимф отражаются в бассейнах; белая скульптура на фоне зелени, воды, неба, в ярком или пасмурном свете – все это вносит поэзию живописи в архитектурный пафос регулярного парка. Невдалеке от дворца над давшим ему имя источником возведен в 1779 году павильон. Скульптор Бейер поместил в нем красивую, спокойную фигуру нимфы Эгерии; она полулежит, опираясь на урну, из которой течет вода. Фигуры большого фонтана Нептуна (закончен в 1780 г.), напротив, полны движения; автор его, Антон Цаунер, видимо, вспоминал образцы барочной скульптуры начала века.
Над поднимающимся террасами парком, на вершине холма царит Глориэтта – павильон, возведенный в 1775 году Хоэнбергом, Он венчает весь ансамбль и подчеркивает в нем именно классицистические черты. Если парк Бельведера поднимался к пластичному, органически продолжавшему холм дворцу, то парк Шенбрунна логически заканчивается легким сооружением, которое открыто природе и строгой ясностью форм противопоставлено ей.
Поделиться книгой: