Помоги проекту - поделись книгой:
Собрание сочинений. Т.25. Из сборников: «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
Из сборника «НАТУРАЛИЗМ В ТЕАТРЕ»
Перевод Б. Эткинда
НАТУРАЛИЗМ
Каждую осень при открытии театрального сезона меня одолевают один и те же мысли. Я тешу себя надеждой, что, быть может, зрительные залы не успеют еще опустеть с первыми жаркими днями, как появится новый гениальный драматург. Нашему театру так нужен свежий человек, который выметет с подмостков всякую дрянь и возродит искусство, низведенное до ремесленных поделок, удовлетворяющих потребности толпы. Да, нужен человек могучего темперамента, чей новаторский ум расправится с принятыми условностями, трудами которого подлинная драма человеческой жизни заменит нелепые вымыслы, заполонившие нашу сцену. Я живо представляю себе, как он творит новый театр, — пренебрегает профессиональными трюками, отменяет предписанные каноны, расширяет сцену, соединяя ее со зрительным залом, одушевляет трепетом жизни деревья, намалеванные на кулисах, и вносит через холст задника свежий воздух настоящей жизни.
К сожалению, эта мечта, которую я лелею каждый год в октябре, до сих пор не сбылась, и, может быть, ей не скоро суждено сбыться. Напрасно я жду, — одно разочарование следует за другим. Что же это — пустая блажь поэта? Неужели мы навсегда замурованы в этой современной драматургии — такой тесной, что она похожа на погреб, где нет ни света, ни воздуха? Нет сомнений, что если бы драматическое искусство по своей природе действительно не могло выйти за установленные ныне тесные пределы, все равно было бы сладостно отдаваться игре фантазии и с часу на час ожидать возрождения театра. Но вопреки упорству некоторых критиков, которые не любят, когда их сбивают с привычных представлений, вполне очевидно, что искусство драматическое, как и все другие виды искусства, не знает каких-либо ограничений ни справа, ни слева — перед ним раскрыты беспредельные просторы. Препятствием на пути искусства может быть только косность людей, их бессилие.
Чтобы понять необходимость переворота в театре, нужно точно установить, на какой стадии его развития мы находимся сегодня. В период классицизма у нас безраздельно царила трагедия. Она была сурова и нетерпима, она не выносила никаких, даже слабых, поползновений к свободе, она подчиняла самые высокие умы своим непреложным законам. Если тот или иной автор пытался ей противиться, его осуждали за незрелость и непоследовательность мыслей, за странности, — его считали почти опасным человеком. И все же в узких пределах данной формы гении воздвигали нетленные памятники из бронзы и мрамора. Эта форма родилась как возрождение греческого и римского театра; их последователи не видели в установленных античным театром ограничениях помех для создания великих произведений. И лишь позднее, когда наступил черед подражателей, когда появилась целая вереница все более худосочных и вялых эпигонов, стали очевидны недостатки старой формы и обнаружились ее нелепые и фальшивые черты; ее единство оказалось лживым, а постоянная декламация — невыносимой. Впрочем, почтение к трагедии было столь велико, что понадобилось двести лет, прежде чем она вышла из моды. Она хотела было Пойти на компромисс, но безуспешно, — законы, на которых она была основана, под страхом смерти запрещали ей всякие уступки новым веяниям. И вот, как только она попыталась расширить и рамки, она была низвергнута с престола, на котором восседала так долго в озарении славы.
Начиная с XVIII столетия в недрах трагедии уже зарождается романтическая драма. То и дело нарушаются три единства, декорации и мизансцены приобретают большое значение, на сцену выносятся те бурные события, о которых трагедия лишь повествовала в монологах действующих лиц, — словно для того, чтобы драматическое действие не помешало величаво-спокойному психологическому анализу. С другой стороны, высокая страсть великой эпохи теперь уступает место сценическим приемам, серый поток посредственности и скуки затопляет подмостки. В начале этого века трагедия выходит на подмостки наподобие высокой отощавшей актрисы, у которой под бледной кожей не осталось, кажется, ни единой кровинки; укутавшись в лохмотья некогда пышного одеяния, она бредет в полумраке сцены, рампа которой уже погасла. Для возрождения драматического искусства неизбежно требовались новые формы, и вот тут-то шумная романтическая драма и воздвигла свое знамя перед суфлерской будкой. Час был обозначен, то, что готовилось долго, произошло, — на площадке, уготованной для победы, вспыхнул мятеж. Слово «мятеж» здесь как нельзя более кстати, драма насмерть схватилась с трагедией и, из ненависти к этой ныне уже бессильной королеве, уничтожала все, что могло хотя бы напомнить о ее царствовании. Королева бездействовала, она хранила холодное величие на своем троне, все ее действия ограничивались речами и рассказами вестников. А мятежница выдвинула на первый план действие — бурное действие, кипевшее во всех концах сцены; она уже не рассуждала, не анализировала. Глазам зрителя представал кровавый ужас развязок. Трагедия ограничивала себя рамками античности — вечные греки, вечные римляне бездействовали в дворцовых залах и под колоннами храмов; драма избрала средние века, вывела на подмостки доблестных героев и обитательниц старинных замков, воздвигла причудливые декорации: замки на скале над потоком, оружейные залы с доспехами, подземные темницы, сочащиеся сыростью, вековой лес в лунном свете. Во всем проявляется этот антагонизм: романтическая драма становится вооруженным врагом трагедии и безжалостно борется с ней всеми средствами, которые она может противопоставить старой театральной системе.
Нельзя забывать об этой бешеной воинственности романтической драмы в лучшие ее времена — это для нас очень ценный урок. Конечно, поэты, стоявшие во главе романтического движения, твердили о том, что выведут на сцену правду человеческих страстей, они требовали более широких рамок, которые бы вместили всю нашу жизнь целиком, со свойственными ей противоречиями и контрастами; так. все помнят, что романтическая драма прежде всего боролась за соединение в одной и той же пьесе смеха и слез, опираясь на тот довод, что веселость и грусть всегда идут рука об руку. Но, в сущности, правда, действительность весьма мало волновали новаторов и даже были им не слишком по вкусу. Одна страсть владела ими: опрокинуть классическую трагедию, которая их стесняла, разгромить ее с оглушительным треском, набросившись на нее с озорной бесшабашной дерзостью. Они стремились не к тому, чтобы их средневековые герои были реальнее, чем герои античной трагедии, а к тому, чтобы они выглядели настолько же страстными и возвышенными, насколько те выглядели холодными и сдержанными. Война велась за другой костюм, за иную риторику — не более того. Одни картонные человечки должны были сменить других. Надо было разорвать пеплос во славу бархатного колета и добиться того, чтобы отныне любовница, обращаясь к своему любовнику, говорила ему не «государь мой», а «мой лев»[1]. И та и другая сторона оставались в выдуманном мире, витали в надзвездных сферах.
О нет, я не хочу быть несправедливым к романтическому движению. Оно сыграло важнейшую и определяющую роль, оно сделало нас тем, что мы сейчас собой представляем, — свободными художниками. Повторяю, это было необходимым переворотом, яростным бунтом, вспыхнувшим в нужный момент, чтобы свергнуть с престола впавшую в детство трагедию. Только смешно было бы думать, что эволюция драматического искусства окончится на романтической драме. Особенно сегодня мы с изумлением читаем некоторые предисловия, в которых движение 1830 года представляется окончательным торжеством истины, завоеванной человечеством. По прошествии сорока лет нам ясно видно, что мнимая истина романтиков была неизменным чудовищным преувеличением реального, фантазией, доведенной до крайности. Конечно, трагедия тоже была неестественной, но не более неестественной, чем романтическая драма, а только по-другому. Для нас одинаково не приемлемы и герои в тогах, которые, разгуливая по сцене, без конца обсуждают с наперсниками и высокие страсти, и напыщенные герои в камзолах, которые кружат по сцене, как майские жуки на солнце; выбирать среди них нам не приходится. И те и другие одинаково неприемлемы. Такие люди никогда не существовали. Романтические герои — это те же герои трагедии, но только в последний день масленицы они обезумели; подвыпив, они нацепили на себя маски с носами и пустились плясать драматический канкан. Движение 1830 года заменило водянистую риторику более полнокровной и нервозной риторикой, вот и все.
Не веря в прогресс искусства, можно все же сказать, что оно беспрерывно движется вместе с цивилизацией и отражает фазы развития человеческого разума. Гений проявится в любых формах искусства, даже самых примитивных и наивных, но художественные формы меняются по мере развития различных форм цивилизации — это неоспоримо. Эсхил был велик, но Мольер и Шекспир тоже были велики — все трое при различных цивилизациях и каждый по-своему. Этим я хочу сказать, что оставляю в стороне творческий гений, который всегда умеет довольствоваться художественными формами своего времени. В творениях человека не бывает прогресса, но есть логическая преемственность в развитии форм мышления и способах его художественного воплощения. Искусство шагает в ногу с человечеством, служит для него средством выражения, идет туда же, куда идет человечество, и, подобно ему, устремляется к свету и к истине; это происходит независимо от того, появился ли гений в начале данного этапа развития литературы или в конце его, велики ли его усилия или нет.
Согласно этой точке зрения ясно: если считать трагедию исходной точкой движения, то романтическая драма — это первый шаг к драме натуралистической, к которой мы идем. Романтическая драма расчистила нам путь, она провозгласила свободу искусства. Ее пристрастие к действию, свойственное ей соединение смеха и слез, ее поиски достоверного костюма, достоверной декорации — все это указывает на движение вперед, к реальной жизни. Разве не так протекает всякая революция, сокрушающая веками установленный строй? Сперва бьют стекла, поют и кричат, разбивают молотками гербы старого режима. Поначалу мятежников охватывает возбуждение, они опьяняются едва приоткрывшимися им новыми далями, допускают всякого рода излишества, перехлестывающие конечную цель и напоминающие самодурство той ненавистной системы, чью тиранию они сами только что низвергли. В ходе битвы они теряют из виду и те истины, которые сокрыты в грядущем. Когда все успокоится, когда спадет лихорадочное возбуждение, им станет жаль разбитых окон, они вдруг увидят, сколько причинили вреда, и поймут, что новые, слишком поспешно придуманные законы ничуть не лучше тех, против которых они поднимали бунт. Такова и вся история романтической драмы. В определенный момент она могла быть необходимой художественной формой, непосредственно постигающей истину, могла явиться той навсегда прославившей себя формой, которой воспользовался великий поэт для создания своих шедевров; но в настоящее время она вышла из моды, она смешна, ее риторические фигуры нам претят. Мы задаем себе вопрос: зачем вышибать стекла, зачем таскать на себе рапиры, зачем вечно рычать, возносить все чувства и слова на неестественную высоту; все это нас настораживает, утомляет, сердит. Наше осуждение романтической формы можно выразить в следующем суровом приговоре: чтобы разрушить одну риторику, не нужно было придумывать другую.
Итак, в наши дни и трагедия, и романтическая драма в равной мере обветшали и устарели. Надо сказать, что это вовсе не к чести драмы, — меньше, чем за полвека она впала в то же состояние дряхлости, что и трагедия, которая все-таки продержалась два столетия. Теперь и драма уже низвергнута наземь, она сброшена той же страстью, с которой некогда сама ринулась в бой. Больше нет ничего. Нынче можно лишь гадать, что ждет нас впереди. Рассуждая логически, на той почве, которую когда-то расчистило для себя движение 1830 года, в наши дни может произрасти лишь натуралистическая драма.
Кажется совершенно невозможным, чтобы тенденция к анализу и исследованию, захватившая XIX столетие, совершила переворот во всех науках и во всех искусствах, оставив в стороне и как бы в изоляции искусство театра. Естественные науки родились в конце прошлого века; физике и химии едва исполнилось сто лет; история и критика возрождены, в известном смысле созданы после революции; целый мир открылся нашим взорам, ученые обратились к документам, к эксперименту, понимая, что для того, чтобы строить заново, надо вернуться к началу вещей, изучить человека и природу, познать сущее. Так возникло великое натуралистическое движение, которое распространялось незаметно, но неуклонно, двигалось порой ощупью, во мраке, но все же пробивало себе дорогу вперед, к конечной цели, к полному торжеству своих идей. Написать историю этого движения, всех ошибок и заблуждений, которые, казалось, могли остановить его, многочисленных причин его ускорения или замедления — это значит написать историю самого XIX века. Неодолимый поток увлекает наше общество к изучению истины. В области романа смелым и могучим новатором был Бальзак — он заменил воображение поэта наблюдениями ученого. Однако в театре развитие кажется более медленным. Еще ни один крупный писатель не формулировал новых идей с достаточной определенностью.
Я не хочу сказать, что не создано отличных произведений, — в некоторых пьесах можно увидеть тщательно изученные характеры, смелые истины, нашедшие себе путь на сцену. Назову, например, ряд пьес г-на Дюма-сына, чей талант мне не слишком по душе, и г-на Эмиля Ожье, которому свойственны большая человечность и большая сила. Но и тот и другой — пигмеи рядом с Бальзаком; им недостало дарования, чтобы утвердить новую драматургическую форму. Нужно сказать, что мы никогда не можем в точности знать, каковы истоки того или иного движения, ибо оно обычно берет свое начало очень далеко и сливается с предшествующим движением, из которого вышло. Натуралистическое направление, если угодно, существовало во все времена. Оно не несет с собой ничего небывалого. Но наконец-то оно попало в благоприятную для него эпоху, оно победоносно ширится, потому что человеческий разум вступил в пору необходимой зрелости. Нет, я не отрицаю прошлого, я утверждаю настоящее. Сила натурализма как раз в том, что корни его глубоко уходят в нашу национальную литературу, в основе которой лежит всепобеждающий здравый смысл. Он исходит из глубочайших недр человечества, и он тем мощнее, что ему долго пришлось созревать и что его можно обнаружить во множестве наших лучших произведений.
Возникают один за другим новые факты, и я их отмечаю. Если бы лет двадцать назад Французская Комедия поставила «Друга Фрица», вы думаете, он имел бы успех? Разумеется, нет! Эта пьеса, где все время едят, где влюбленный говорит обиходным языком, вызвала бы негодование и классиков и романтиков одновременно. Чтобы объяснить ее успех, нужно осознать, что прошли годы, что за это время в сознании публики неощутимо для нее самой совершались сдвиги. Правдивые картины жизни, прежде вызывавшие отвращение, сегодня пленяют зрителя. Теперь толпа завоевана, сцена открыта для любых экспериментов. Таков единственно возможный вывод.
Итак, вот чего мы достигли. Чтобы читатель меня лучше понял, я не устану это доказывать; я, не боясь повторений, обобщу и утверждения. Если присмотреться к нашей драматургии, можно различить несколько весьма определенных периодов. Сначала — детство театрального искусства, средневековые фарсы и мистерии, простое повествование, разбитое на диалоги, — они произносились на наивно-условной сцене при очень примитивных декорациях. Мало-помалу пьесы усложнялись, хотя и на варварский манер, и когда появляется Корнель, ему рукоплещут прежде всего потому, что он выступает новатором, — он придал стройность драматургической форме своего времени и освятил ее своим гением. Было бы очень интересно изучить по документам, как образовалась у нас классическая форма. Она соответствовала социальному духу эпохи. Устойчиво лишь то, что строится на основе необходимости. Трагедии в течение двух веков властвовала у нас потому, что она полностью отвечала потребностям этих веков. Гениальные поэты, обладавшие различными темпераментами, укрепляли ее своими творениями. Долго еще она царила на нашей сцене, — даже в пору, когда второстепенные авторы писали весьма несовершенные пьесы. Она обладала силой, унаследованной от отцов, и к тому же продолжала быть литературным выражением современного ей общества, и ничто не смогло бы ее свалить, не исчезни само общество. После революции, после этого глубокого потрясения, которое должно было видоизменить все и породить новый мир, трагедия еще несколько лет переживает агонию. Потом классическая трагедия распадается, романтизм торжествует победу и утверждается новая художественная форма. Нужно мысленно перенестись в первую половину века, чтобы ясно осознать, чем был для людей этот крик свободы. Молодое общество только еще рождалось в муках. Умы были перевозбуждены, выбиты из обычной колеи, перед ними раскрывались слишком обширные дали, их трясла гибельная лихорадка; завоеванная свобода начинала с того, что скорбела и грезила о сказочных приключениях, о сверхчеловеческой любви. Люди взирали на звездное небо, испытывая смертельную скуку, они кончали с собой, — весьма любопытная реакция на социальное освобождение, которое только что было провозглашено и стоило обществу потоков крови. Возвращаясь к драматургии, я утверждаю, что в театре романтизм был просто мятежом, вторжением победоносного отряда молодых поэтов, которые ворвались на сцену с барабанным боем и развернутым знаменем. В те первые дни бойцы стремились прежде всего к тому, чтобы ошеломить умы новой формой; они противопоставили риторику — риторике, античности — средневековье, одержимости долгом — одержимость страстью. Этим они и ограничились; театральные условности лишь преобразовались, персонажи остались теми же марионетками, только в другой одежде; ничего не изменилось, кроме внешнего облика и языка. Впрочем, эпоха большего и не требовала. Нужно было овладеть театром во имя литературной свободы, и романтизм сыграл свою роль мятежника с несравненным блеском. Но кому же сегодня не ясно, что роль его этим и должна была ограничиться? Разве романтизм хоть каким-нибудь образом выражает наше общество, разве он соответствует хотя бы одной из наших потребностей? Ясно, что нет. Потому он и вышел из моды, как некий жаргон, который нам уже непонятен. Литература классицизма, над которой он торжествовал победу, полагая, что заменил ее, жила два века, потому что была основана на социальных отношениях; романтизм, который ни на чем не был основан, — разве что на воображении нескольких поэтов или, если хотите, на преходящей болезни умов, возбужденных историческими событиями, — неминуемо должен был исчезнуть вместе с этой болезнью. Он дал повод небывалому расцвету лирики; это снискало ему вечную славу. Но в наши дни, когда эволюция захватывает все области бытия, в наши дни каждому очевидно, что романтизм был лишь необходимым звеном, связавшим литературу классицизма с натуралистической литературой. Мятеж окончен, теперь нужно строить устойчивое государство. Натурализм вытекает из классического искусства, подобно тому как нынешнее общество строится на развалинах прежнего общественного порядка. Лишь он соответствует нашему социальному строю, лишь он глубоко коренится в духе нашей эпохи; и он создает единственную долговечную и жизнеспособную художественную форму, потому что эта форма выразит бытие современного интеллекта. В течение долгих лет за пределами натурализма смогут появляться лишь скоропреходящие модные течения и плоды эфемерной фантазии. Он, повторяю, выражение века, и для того, чтобы он погиб, нужно, чтобы какое-то новое потрясение преобразило наш демократический мир.
Теперь остается пожелать лишь одного: появления гениальных писателей, которые бы освятили новую натуралистическую форму. В романе появился Бальзак, — и вот роман существует. Когда же появятся у нас Корнели, Мольеры, Расины, чтобы положить начало существованию нового театра? Будем надеяться и ждать.
Кажется, что то время, когда драма безраздельно властвовала на театре, уже ушло в далекое прошлое. В Париже ей принадлежало пять или шесть процветавших театров. Снос старых театральных зданий на бульваре Тампль был для нее началом катастрофы. Театрам пришлось распустить и труппы, изменилась публика, родились новые люди. Однако утрата популярности, переживаемая драмой, проистекает прежде всего из того, что жанр себя исчерпал, что на смену блистательным произведениям 1830 года мало-помалу пришли пьесы нелепые и скучные.
К сказанному нужно добавить еще и то, что наблюдается полное отсутствие новых актеров, способных понимать и исполнять такого рода пьесы, ибо, исчезая, каждая драматургическая форма уносит с собой и своих исполнителей. В наши дни драма, которую гонят из театра в театр, реально располагает только зданиями Амбигю и Театр-истор
Правда, время от времени какой-нибудь успех внушает сторонникам драмы новую надежду. Но драма неуклонно движется вниз — навстречу забвению; а если порой кажется, что она на миг задержалась в своем падении, то это лишь перед тем, как пасть еще ниже. Ясно, что кое-кто по этому поводу предается стенаниям. Это прежде всего относится к эпигонам романтизма, они в отчаянии; они громко клянутся, что вне драмы, вне их драмы, нет для нашей драматургии спасения. У меня мнение противоположное: нужно найти новую форму, нужно преобразовать драму, как писатели первой половины века преобразовали трагедию. В этом задача. В наше время сражение должно произойти между романтической драмой и драмой натуралистической.
Под романтической драмой я понимаю всякую пьесу, которая пренебрегает правдой фактов и персонажей, которая выводит на подмостки говорящие куклы, набитые опилками, и которая, стремясь к непонятным нам идеалам, почему-то утонула в подражаниях Шекспиру и Гюго. У каждой эпохи — своя художественная форма, и наша ничуть не похожа на образцы 1830 года. Мы живем в эпоху исследования, экспериментальной науки, нам прежде всего необходим научный анализ. Мы очень плохо воспользовались бы завоеванной нами свободой, если бы захотели замуровать себя в стенах новой традиции. Территория расчищена, мы можем вернуться к человеку и природе.
Недавно мы были свидетелями огромных усилий, делавшихся во имя воскрешения исторической драмы. Что ж, отличное намерение! Не может же критик с порога высказать свое осуждение выбору исторических тем, хотя бы он и питал личное предпочтение к темам современным! Я просто испытываю сомнение. Шаблон, по которому у нас изготовляют пьесы такого рода, заранее внушает мне страх. Нужно только видеть, как драматурги расправляются с историей, каких странных личностей они выводят под именем королей, великих полководцев или великих художников и, наконец, под каким ужасающим соусом они препарируют наши исторические хроники! Едва только авторы таких сочинений оказываются в историческом прошлом, они тотчас начинают считать, что им все позволено, — неправдоподобные вымыслы, паяцы на веревочках, чудовищные нелепости, крикливая мазня фальшивого местного колорита. А что за дикий язык Франциск I, который говорит, как галантерейщик с улицы Сен-Дени, Ришелье, пользующийся лексиконом мелодраматического злодея, Шарлотта Корде, хнычущая, как сентиментальная швея!
Но вот что меня приводит в изумление: наши драматурги, кажется, даже и не подозревают, что исторический жанр поневоле самый неблагодарный, что он больше всех других требует от автора усидчивости, добросовестности, тонкого чутья и творческого воображения. Историческая драма имеет смысл, когда ее пишет гениальный поэт или обладающий огромными познаниями ученый, — лишь они способны воскресить перед глазами зрителей целую эпоху со свойственной ей особой атмосферой, с ее нравами, ее цивилизацией; тогда рождается произведение, созданное интуицией гения или критическим духом и способное вызвать глубокий интерес.
Но я, к сожалению, знаю, что именно хотят воскресить сторонники исторических пьес: их привлекает драма плаща и шпаги, пышное зрелище с громогласными монологами, лживая феерия, ошеломляющая зрителей яркими и грубыми эффектами, которые повергают в тоску разумных людей. Вот оттого-то меня и гложет сомнение. По-моему, всю эту древнюю бутафорию следовало бы оставить в нашем театральном музее под благочестивым слоем пыли.
Что и говорить, попытки оригинального творчества встречаются с немалыми препятствиями. Они наталкиваются на лицемерные возражения критиков и на толпу, в которой долгое время воспитывали глупость. Толпа эта, уже начинающая смеяться над ребяческими эффектами некоторых мелодрам, все еще неизменно попадается на тирады о возвышенных чувствах. Но зритель меняется; публика Шекспира или Мольера — это уже не наша публика. Нужно надеяться на развитие умов, на потребность в правде, которая повсюду возрастает. Пусть последние романтики твердят себе, что публика хочет того, что публика не хочет этого, — наступит день, когда публика захочет правды.
Все прежние художественные формы — и классическая и романтическая — основаны на преобразовании и постоянном урезывании правды. Было принято за исходный принцип, что правда недостойна искусства; и вот из жизни пытаются извлечь какую-то сущность, какую-то поэзию, — под предлогом, что природу нужно прочистить и возвысить. До нынешнего времени разные литературные школы воевали между собой лишь по поводу того, в какую одежду следует облачать правду, чтобы она не появилась перед публикой в виде голой бесстыдницы. Классики остановили свой выбор на пеплосе, романтики совершили революцию во имя того, чтобы сменить его на кольчугу и колет. По сути дела, эта перемена в одежде не имеет особого значения, маскарад продолжается. Но вот приходят натуралисты и заявляют, что правда не нуждается в драпировках, — пусть она появится во всей своей наготе. Повторяю, к этому и сводится наша распря.
Писатели, сколько-нибудь способные к размышлениям, отлично понимают, что трагедия и романтическая драма мертвы. Но большинство из них очень смущено тем, что художественная формула будущего пока еще весьма туманна. Действительно ли правда требует от них принести в жертву величавость, поэзию, эпический размах, — все то, чем они с такой гордостью украшают и пьесы? Действительно ли натурализм требует от них, чтобы они как можно больше сужали свой горизонт и никогда больше не поднимались к небесам на крыльях воображения?
Постараюсь ответить. Но прежде следует уточнить, какими приемами пользуются идеалисты для возвышения своих произведений до поэзии. Они начинают с того, что избранную ими тему переносят в глубь веков. Таким образом они получают право на пышные костюмы и достаточно неопределенную среду, допускающую любую ложь. Затем, вместо того чтобы индивидуализировать, они обобщают; их персонажи это уже не живые существа, но логически выведенные чувства, доводы, страсти. Искусственная среда требует героев мраморных или картонных. Человек из плоти и крови, обладающий собственной индивидуальностью, оказался бы в кричащем несоответствии с окружающей его легендарной эпохой. Вот почему персонажи трагедии или романтической драмы выходят на подмостки и застывают в единственной позе: один из них представляет долг, другой — патриотизм, третий — предрассудок, четвертый — материнскую любовь и так далее, — перед нами проходят вереницей все абстрактные идеи. В этой системе невозможен целостный анализ живого существа, невозможен человек, мышцы и мозг которого действовали бы, как это бывает в природе.
Таковы, значит, те приемы, от которых не желают отказываться писатели, тянущиеся к эпопее. Для них вся поэзия — в прошлом и в абстракциях, в идеализации фактов и персонажей. Стоит поставить их лицом к лицу с повседневной жизнью, стоит им увидеть перед собой народ, толпящийся на наших улицах, как они начинают моргать глазами, что-то в страхе бормочут, свет меркнет, все им кажется безобразным, недостойным искусства. Послушать этих авторов, так нужно, чтобы сюжеты сначала вошли в фантастическую легенду, а люди сначала окаменели и приняли облик статуй, — только тогда художник сможет наконец принять их и преобразовать на свой лад.
В этот-то момент появляются натуралисты и со всей решительностью заявляют, что поэзия повсюду, во всем, что она скорее в нынешнем и реальном, чем в минувшем и абстрактном. Во всякий миг всякое явление обладает своей поэзией, своей красотой. Бок о бок с нами живут герои, отличающиеся подлинным величием и мощью, не то что марионетки, изготовляемые сочинителями эпопей. В нашем столетии ни один драматург не создал такие величественные образы, как барон Юло, старик Гранде, Цезарь Биротто и все прочие персонажи Бальзака, такие неповторимые и такие живые. Греческих и римских героев колотит нервная дрожь рядом с этими гигантскими и правдивыми фигурами, а средневековые герои падают ничком, как оловянные солдатики.
В наше время, когда натуралистической школой созданы великие вещи, произведения высокого полета, дышащие жизнью, — в наше время смешно и дико упрятывать поэзию в какой-то храм, затканный паутиной. Река поэзии протекает через все сущее, и она тем полноводнее, чем в ней больше от реальной жизни. Я хочу вернуть слову «поэзия» все его значение, не суживать его до двух строк с парным созвучием, не заточать его в темную часовню, приют одиноких мечтателей, — я хочу восстановить его подлинный смысл, который состоит в возвышении и раскрытии всех человеческих истин.
Так возьмите же современную среду, поселите в ней живых людей — тогда вы напишете прекрасные сочинения. Конечно, необходимо сделать усилие, чтобы из калейдоскопа нашего бытия извлечь простую формулу натуралистического искусства. В этом вся трудность: создать великое, используя такие темы и таких персонажей, в которых наш глаз, привыкающий к повседневным впечатлениям, видит лишь нечто малое. Я не сомневаюсь, что гораздо проще представить публике марионетку, назвать эту марионетку Карлом Великим и до такой степени раздуть ее высокопарными тирадами, чтобы зрителям казалось, что перед ними колосс; это куда проще, чем взять горожанина нашей эпохи, неказистого, плохо одетого человека, и извлечь из него божественную поэзию — сделать из него, к примеру, отца Горио, отца, отдающего своим дочерям кровь своего сердца, гигантскую фигуру, дышащую такой правдой и такой любовью, что ни одна литература не может никого поставить с нею рядом.
Нет ничего легче, как работать по шаблону, пользуясь готовыми штампами; на героев в классическом или романтическом вкусе нужно так мало труда, что их фабрикуют пачками. Это ходкий товар, загромождающий нашу литературу. Напротив, в создание героя реального, досконально изученного, который мог бы жить и действовать, нужно вложить неимоверные усилия. Вот, наверно, почему натурализм нагоняет такой страх на авторов, привыкших выуживать великих людей в мутных водах истории. Им пришлось бы слишком глубоко изучать человечество, вникать в жизнь, пробивать себе прямой путь к подлинному величию, могучим творческим усилием преображать его в искусство. Отрицать эту реальную поэзию человеческого бытия нельзя: она уже открыта в романе, дело за театром. Осталось только преобразовать драматургию.
Меня мучает одно сравнение, — оно преследует меня, и наконец-то я здесь от него отделаюсь. В течение нескольких месяцев в Одеоне ставили пьесу «Данишевы», действие которой происходит в России; у нас она шла с шумным успехом, но, как говорят, она настолько лжива, в ней так много грубых нелепостей, что автор, русский драматург, даже не решился поставить ее у себя на родине. Что же вы скажете о пьесе, которой рукоплещут в Париже и которую освистали бы в Санкт-Петербурге? Представьте себе на миг, что воскресли бы древние римляне и что им показали бы спектакль «Поверженный Рим». Слышите, как они хохочут? Вы думаете, пьесу доиграли бы до конца? Она показалась бы им карнавальным фарсом, она бы провалилась под общий свист и улюлюканье. Так обстоит дело со всеми историческими пьесами, — ни одну из них нельзя было бы показать тем обществам, которые в них — будто бы — изображены. Какой же это, однако, странный театр, если он может существовать только для иностранных зрителей, если его предпосылка — исчезновение тех поколений, которым он посвящал и спектакли, если он до такой степени пропитан ложью, что годится только для невежд!
Завтрашний день — за натурализмом. Будет найдена новая художественная формула, будет доказано, что в тесном жилище горожанина больше поэзии, чем в необитаемых, источенных червями дворцах минувших столетий; в конце концов будет даже обнаружено, что в реальной жизни встречается все — пленительные образы, рожденные безудержно прихотливой фантазией поэта, идиллии, комедии, драмы. Когда поле будет вспахано, тогда все, что сегодня вызывает тревогу, представляясь неосуществимым, окажется легким и простым делом.
Я, разумеется, не могу предсказать форму завтрашней драмы; право высказываться об этом остается за гением. Позволю себе, однако, наметить путь, по которому, как мне кажется, пойдет наш театр.
Прежде всего нужно отвергнуть романтическую драму. Для нас было бы гибельным заимствовать свойственные ей приемы преувеличения, ее риторику, ее теорию действия во что бы то ни стало, в ущерб анализу характеров. Даже лучшие образцы этого жанра, как уже сказано, представляют собой пышно-зрелищные оперы. Полагаю, что нам следует вернуться к трагедии, — только, боже упаси, не для того, чтобы взять у нее свойственную ей риторику, ее систему наперсников, декламации, бесконечных повествующих монологов; у нее мы можем научиться простоте действия и единству психологического и физиологического понимания персонажей. Если так понимать трагедию как художественную форму, то она прекрасна: ее основу составляет происшествие, которое развертывается во всей своей реальности и возбуждает у действующих лиц страсти и чувства, на точном анализе которых сосредоточивается интерес зрителя. И это — в современной среде, с участием народа, окружающего нас.
Так вот меня гложет одна только мысль, я одержим одним лихорадочным ожиданием: я спрашиваю себя, у кого же из нас найдутся силы, чтобы подняться во весь рост и быть гением? Если натуралистической драме суждено возникнуть, то породить ее может только гений. Корнель и Расин создали трагедию. Виктор Гюго создал романтическую драму. Кто же он, этот пока еще неведомый писатель, который создаст натуралистическую драму? За последние годы мы были свидетелями нескольких таких попыток. Но то ли публика не достигла необходимой зрелости, то ли — и это вернее — ни у одного из начинающих драматургов не было достаточного дыхания, ни одна из этих попыток не дала решающего результата.
В сражениях подобного рода малые победы ничего не значат; необходимы триумфы, сокрушающие противника, привлекающие толпу на сторону правого дела. Зрители склонились бы перед человеком, обладающим подлинной силой. К тому же человек этот дал бы долгожданное решение проблемы, формулу реальной жизни на сцене, объединив ее с законом специфической театральной оптики. Наконец, он нашел бы то единство, которое новые драматурги еще не смогли обрести: нужно быть достаточно умелым или достаточно мощным мастером, чтобы завоевать зрителя, и нужно оставаться достаточно правдивым, чтобы это умение не завело мастера в тупик лжи.
А какое огромное место такой новатор занял бы в нашей драматургии! Он оказался бы на самой ее вершине. Он возвел бы свое здание в пустыне посредственности, где мы бредем посреди жалких, заплеванных домишек, которыми со дня на день все больше застраивают наши прославленные сцены. Ему пришлось бы все подвергнуть сомнению, все переделать, смести с подмостков весь загромоздивший их хлам, создать целый мир, для сооружения которого он, отбросив традиции, воспользовался бы строительными материалами реальной жизни. Какие бы честолюбивые мечты ни лелеял писатель нашего времени, более гордой мечты себе и представить нельзя. Территория романа уже застроена; территория театра свободна. Франция наших дней осенит немеркнущей славой чело гениального творца, который, подхватив дело Мольера, обретет в реальном мире живую комедию, правдивую драму современного общества.
О ТЕАТРАЛЬНОМ ДАРЕ
Поговорим о пресловутом театральном даре, о котором так часто упоминают.
Эта теория всем известна. Драматург — избранник судьбы, явившийся в мир со звездою во лбу. Он речет, а людские толпы благоговейно взирают на него и преклоняются перед ним. Господь бог вылепил его из особого теста. В его мозгу больше извилин, чем у обыкновенных смертных. Он подобен укротителю, чей взгляд обладает магнетической силой. И этот дар столь редкостен, что осеняет лишь отдельных счастливцев, это божественное пламя сияет лишь над головою немногих — хорошо, если их наберется десяток на целое поколение.
Смешно, не правда ли? Оказывается, драматург какой-то помазанник божий! Почему бы не издать закон, обязывающий авторов драм и водевилей носить жреческие одежды, которые бы отличали их от толпы? Как терзает и гложет тщеславие этих людей театра! Не одни только актеры поднимаются на подмостки и постоянно выставляют себя напоказ. Вот уже и драматургов колотит та же лихорадка. Они хотят быть исключительными, они владеют некими тайнами, как франкмасоны, они со снисходительным презрением пожимают плечами, когда непосвященный прикасается к их искусству, они скромно признаются, что им свойственна особая одаренность; увы, они и сами не могут объяснить, откуда взялся этот талант, не иначе, как на них снизошла небесная благодать. Не пытайтесь выведать у них сию тайну — напрасные усилия; трудом можно достичь всего на свете, нельзя только овладеть тайной театра. А услужливая критика поддерживает в нас это религиозное обожание и, развенчивая труд, сбивает с толку честных работников.
Пора разобраться в этих вопросах. В искусстве всегда необходим природный дар. Живописец, лишенный дарования, может создать лишь весьма посредственные полотна; то же относится к скульптору или композитору. В большой семье писателей рождаются на свет философы, историки, критики, поэты, романисты, то есть люди, которых личные склонности влекут к философии, истории, критике, поэзии, роману. В этой области, как и во всяком ремесле, нужно иметь призвание. Драматург тоже нуждается в определенной одаренности, но не больше, чем, скажем, прозаик. Заметьте, что критика, которая всегда непоследовательна, не требует особого дара от романиста. Если бы, например, ваш сосед-комиссионер сочинил роман, это никого бы не удивило; он имел бы на это право. Но когда Бальзак решился написать пьесу, на него набросились с яростью; он не имел права вторгаться в театр, и критика поносила его, как заядлого преступника.
Прежде чем объяснить удивительное положение, в которое поставлены драматурги, я хочу отчетливо сформулировать два положения. Теория театрального дара ведет к двум выводам: из нее следует, во-первых, что в драматическом искусстве существует некий абсолютный идеал; во-вторых, что всякий обладающий этим даром почти что непогрешим.
О, театр! Таков довод критики. Театр — то, театр — се. А я, убей меня бог, не устану повторять: я знаю много разных театров, но не знаю никакого Театра вообще. Ничего абсолютного нет — и не бывает никогда, ни в каком искусстве! Если уж существует какой-то театр, это значит, что он создан во вчерашнем вкусе, а новые вкусы положат ему конец. Настойчиво проповедуют теорию, что театр представляет собой синтез, что искусный драматург должен выразить единственным словом то, для чего романисту понадобится целая страница. Пусть так, наша современная драматургическая форма отвечает этой теории. Но как быть в таком случае с драматургией XVII века, с трагедией, развивающейся исключительно по законам ораторского искусства? Разве бесконечные монологи, которые мы находим у Расина и Корнеля, это — синтез? Например, знаменитый рассказ Терамена разве синтез? Утверждают, что в театре не должно быть описаний; а ведь этот рассказ именно описание, да к тому же изрядно длинное, и оно ничуть не портит один из шедевров нашего театра.
Что же это такое — Театр вообще? Я хотел бы увидеть его, узнать, что он собой представляет и как он выглядит. Вы только представьте себе наших трагиков и комедиографов двухвековой давности перед лицом нынешних драм и комедий. Да они бы ровно ничего в них не поняли! Эти лихорадочные скачки, этот синтез, движущийся вприпрыжку — короткими, судорожными фразами, все это рубленое, задыхающееся искусство показалось бы им просто-напросто бредом. С другой стороны, если кто-нибудь из современных авторов вдруг решился бы возродить старинную форму театра, над ним издевались бы, как над человеком, который, чтобы поехать в Версаль, нанял старинный драндулет. У каждого поколения свой театр — такова истина. Еще легче доказать справедливость этой мысли, сравнивая иностранные театры с нашими. Вообразите, что Шекспир в наши дни поставил и шедевры во Французской Комедии, — как его бы освистали! Русский театр у нас немыслим — он обладает слишком своеобразными чертами. Шиллер на нашей сцене так и не прижился. У испанцев, у итальянцев тоже и национальные формы театра. Лишь мы одни вот уже полстолетия, как изготовляем пьесы на экспорт, — их можно играть где угодно именно потому, что в них нет никакого своеобразия и что они не более, чем ловко скроенные драматические поделки.
Если в искусстве нет ничего абсолютного, то и понятие «театральный дар» приобретает более емкий и гибкий характер. Это, однако, не все: повседневный опыт свидетельствует о том, что и авторы, обладающие сим пресловутым даром, тоже время от времени пишут скверные пьесы, обреченные на провал. Можно подумать, что этот дар временами погружается в сон. Нужно ли приводить примеры? Самый умелый, самый сильный и пользующийся у публики наибольшим уважением драматург может вдруг произвести на свет божий пьесу не только посредственную, но такую, что просто руками разведешь. Кумир шлепнулся лицом в грязь! А вот зайдите за кулисы — там все иначе. Поговорите с директором театра, с актером, с драматургом, — они вам скажут, что ничего не понимают в театре. Публика освистывает те сцены, на которые они более всего возлагали надежд, рукоплещет тем, которые они хотели снять накануне премьеры. Они постоянно пребывают в неизвестности, работают наудачу. Их жизнь соткана из случайностей. То, что имеет успех в одном месте, в другом терпит неудачу; сегодня реплика имеет шумный успех, завтра она же не произведет впечатления. Никаких правил, никакой справедливости — полнейший мрак.
Так зачем же говорить о каком-то особом даре и придавать ему столь решающее значение, если устойчивой формы не существует, если даже наиболее одаренные — всего лишь школьники, которым сегодня может повезти, а завтра они же могут провалиться? Впрочем, есть у критики один вполне удобный критерий: пьеса имеет успех, — значит, автор обладает театральным даром; пьеса провалилась, — значит, автор бездарен. Что и говорить, нехитрый способ выходить сухим из воды. Ясное дело, Мюссе не обладал театральным даром в той степени, в какой им обладает г-н Сарду; между тем кто стал бы колебаться в оценке этих писателей? Театральный дар — это изобретение вполне современное. Он рожден нашим увлечением драматургической техникой. Не дорожа языком, истиной, наблюдениями, созданием индивидуальных характеров, неизбежно приходишь к тому, что превыше всего, — искусное построение, внешние приемы. Значение ремесла выросло в такой степени благодаря нашим комедиям интриги со свойственными им сценическими хитросплетениями. Но, отвлекаясь от изменений формы в соответствии с законами литературной эволюции, позволительно спросить: разве гениальность наших классиков, Мольера и Корнеля, в ремесле? Нет, тысячу раз нет! Вот что надо сказать: театр открыт для любых опытов, для безграничного творческого гения человека. Обладайте сценическим даром, но прежде всего обладайте талантом. «С любовью не шутят» будет жить, а вот за «Буржуа из Понт-Арси» я что-то очень боюсь.
Поглядим теперь, что может ввести критику в обман и внушить ей такую суровость по отношению к драматургическим опытам, которые не имеют успеха. Прежде всего рассмотрим, что происходит, когда романист публикует роман и когда драматург ставит пьесу.
Вот книга поступила в продажу. Предположим, что в романе дается такое исследование действительности, резкость которого должна оскорбить публику. В первое время успех незначителен. Каждый читатель, который сидит у себя дома, задрав ноги на каминную решетку, может злиться, сколько ему угодно. У него есть право сжечь свой экземпляр, но он не в силах сжечь тираж. Убить книгу нельзя. Если книга сильная, она с каждым днем будет завоевывать автору все новых сторонников. Это процесс медленный, но неотвратимый. И вот в один прекрасный день окажется, что отвергнутый роман, оплеванный роман одержал победу, что он сам занял то высокое место, на которое имеет право.
Противоположный случай: ставится пьеса. Подобно автору романа, драматург решился на какие-то новшества, касающиеся и содержания и формы. Зрители сердятся, потому что новшества их раздражают. Но каждый из них уже не у себя дома, один на один с самим собой; они образуют массу — от полутора до двух тысяч человек, и одним ударом, под свист и улюлюканье, они убивают пьесу. Теперь нужны совершенно необычайные условия, чтобы пьеса воскресла и была возобновлена перед другой публикой, которая бы уничтожила приговор первого зрительного зала, если такой приговор уже вынесен. В театре нужно одержать немедленный успех, нельзя рассчитывать на формирование умов, на постепенное завоевание сочувствия. Все, что оскорбляет, все, что дает непривычные вкусовые ощущения, оказывается убитым на месте — убитым надолго, если не навсегда.
Вот эти-то неравные условия и привели к тому, что в глазах критики так безмерно выросло значение театрального дара. Сочиняя роман, вы можете быть даровитым или бездарным, можете писать скверно, если вам так нравится, — не все ли равно? Ведь вас не придушат. Но в театре — берегитесь, не забудьте обзавестись талисманом, покорите публику наверняка, привычными способами; в противном случае вас сочтут бездарным неудачником, и никто вам не посочувствует, глядя на вашу гибель. Отсюда — необходимость в немедленном успехе, унижающая театр, необходимость, из-за которой драматургическое искусство превращается в набор приемов, трюков, в голую технику. Мы, романисты, возвышаемся над толпой и с улыбкой слушаем ее вопли, вызванные нашими сочинениями. Не все ли нам равно! Мы будем жить, мы выше этой ярости, бушующей у наших ног. Драматург трепещет; он должен щадить всех и каждого; он снимает слово; заменяет фразу; он маскирует свои намерения, ищет способов, как бы надуть своих зрителей, — в общем, он прибегает к профессиональным уловкам, от которых никуда не уйти даже великим театральным писателям.
Тут-то и рождается мечта об особом даре. О, как это сладостно — обладать даром, обладать гарантией, что тебя не освищут! Автор становится суеверным, он надеется на свою звезду. Потом провал или грубый успех премьеры — и все пропорции искажены. Зрители воздействуют друг на друга. Они поднимают до небес посредственные поделки, они затаптывают в грязь хорошие пьесы. Множество обстоятельств обусловливает их суд. Позднее люди удивляются, они не могут ничего понять. Этот приговор продиктован порывом чувств, — он бесконечно далек от всякой справедливости.
Таков театр. И как бы этот вид искусства ни был неполноценен и опасен, он, видно, обладает немалым могуществом, если сводит с ума стольких писателей. Их привлекает к нему дух сражения, необходимость силой завоевать публику. Хуже всего, что критика злится. Вы не обладаете даром — убирайтесь прочь! И, конечно, она это говорила Скрибу, когда его поначалу освистали; она это повторяла Сарду в ту пору, когда он написал «Студенческую таверну»; она ставит такие подножки каждому новому автору, у которого есть индивидуальные черты. Этот пресловутый дар служит драматургам пропуском. У вас есть дар? Нет? Тогда проходите сторонкой, а то мы вам свернем шею.
Признаюсь, я совсем иначе понимаю мою задачу критика. Театральный дар меня не волнует. Чтобы лицо было лицом, надо, чтобы у него был нос; чтобы драматург был драматургом, надо, чтобы он умел писать пьесы, — это дело ясное. Но тут-то все только и начинается! Кроме того, успех еще ничего не значит. «Федра» провалилась на первом представлении. Стоит автору появиться с новым типом пьесы, как публика сразу считает себя оскорбленной, вокруг его пьесы возникает драка. Через десять лет ему будут аплодировать.
О, если бы я мог настежь распахнуть двери театров перед молодостью, перед дерзостью, перед теми, кто сегодня как будто не обладает театральным даром и кто, может быть, будет обладать им завтра, — я бы сказал им всем: дерзайте, дайте нам правду и жизнь, дайте нам новую кровь, в которой так нуждается наша драматургия. Это было бы куда лучше, чем вставать перед театрами, размахивая учительской линейкой, и кричать: «Проходи мимо!» — юным смельчакам, которые не подражают ни Скрибу, ни г-ну Сарду. Мерзкая работенка, как говорят жандармы, когда их посылают в наряд.
МОЛОДЫЕ
Я слышал однажды, как некий ловкий драмодел, набивший руку на театральном ремесле, сказал: «Нам постоянно твердят об оригинальности молодых; но вот молодой автор сочиняет пьесу, и он, глядишь, пускает в дело все известные ему обветшалые приемы, он громоздит друг на друга старомодные трюки, которые даже нам набили оскомину». И это, надо признаться, справедливо. Я тоже замечал, как самые дерзкие из начинающих авторов глубоко вязнут в театральной рутине.
Отчего же появляются на свет такие недоноски? Почему это приняло повальный характер? Вам двадцать лет, вы мечтаете завоевать рампу, вам кажется, что вы мыслите очень смело и самобытно; не тут-то было — когда вы разродились драмой или комедией, почти всегда оказывается, что вы обобрали Скриба или г-на д’Эннери. В лучшем случае вам удалось — да и то по неопытности — исказить заимствованные у них положения. Впрочем, хотя налицо плагиат, но вы в нем ничуть не повинны, вы со всей искренностью и энергией стремились к оригинальному творчеству.
Критика, выдающая театральное дело за науку и утверждающая абсолютную необходимость драматургической техники, объясняет это явление так: прежде чем стать мастером, надо пройти пору ученичества. С ее точки зрения, всякому молодому автору, который надеется когда-нибудь овладеть всеми тонкостями ремесла, не миновать опыта Скриба или г-на д'Эннери. Вполне естественно, что на их сочинениях молодые писатели изучают предписания, выработанные традицией. Мало того, критика, о которой я говорю, видит в этом бессознательном подражании решающий довод в пользу своих теорий: она скажет, что произведение для театра — это прежде всего постройка и драматург тот же плотник и что начинающие авторы, сами того не ведая, почти неизменно начинают с того, что подбирают брошенные старые бревна и сколачивают из них остов для собственных произведений.
Меня же изложенные факты толкают на совсем другие размышления. Прошу прощения за то, что я выставляю напоказ себя; но, по-моему, лучшие наблюдения человек делает над самим собой. Почему, когда я в двадцать лет придумывал планы драм и комедий, я всегда наталкивался лишь на такие театральные эффекты, которые всем навязли на зубах? Почему замысел пьесы неизменно являлся мне вместе с уже известными сюжетными комбинациями, в обличии привычных сценичных условностей? Ответ прост: мое воображение уже было отравлено пьесами, виденными мною на сцене, я по неведению считал, что театр — это совершенно особая область, где действия и слова непременно искажаются на основании каких-то заранее определенных правил.
Я вспоминаю о моей молодости, прошедшей в провинциальном городке. Трижды в неделю у нас бывали спектакли, и я был страстным любителем театра. Я не обедал, чтобы первым поспеть к театральному подъезду, до того как откроется касса. Здесь, в узком зале, передо мной, за пять-шесть лет продефилировал весь репертуар театров Жимназ и Порт-Сен-Мартен. Здесь я получил свое убогое воспитание, несмываемые следы которого я и поныне чувствую на себе. Проклятый театрик! Здесь я узнал, как должен войти и выйти герой; узнал симметрию сценических эффектов, необходимость привлекательных и высоконравственных персонажей, многообразные способы сокрытия истины — при помощи жеста или монолога; здесь я узнал сложный кодекс условностей, набор стандартных приемов — все это вместе породило то абсолютное понятие, которое критика именует «Театр». Тогда еще я был беззащитен, — голова моя оказалась набита вздором.
Трудно представить себе, какое огромное впечатление производит театральное зрелище на сознание школьника, вырвавшегося на волю. Он еще совсем новичок, из него можно лепить что угодно, как из мягкого воска. В вашем сознании совершается скрытая работа, которая неизбежно заставляет вас признать справедливость аксиомы: жизнь — это одно, театр — другое. Отсюда вывод: хочешь написать пьесу для театра — забудь о жизни и передвигай придуманные тобой фигурки в соответствии с особой тактикой, которую следует заучить.
После этого стоит ли удивляться, что начинающие авторы не сочиняют оригинальных пьес? Они растлены спектаклями, которые перевидали за десять лет. Когда они думают о театре, перед ними проходит длинная вереница водевилей и мелодрам, и воображение их раздавлено. Традиция вошла им в кровь. Нужны долгие усилия, чтобы избавиться от этого отвратительного воспитания. Право, я думаю, что юноша, никогда не переступавший порога театрального зала, куда ближе к созданию шедевра, чем юноша, в сознании которого отпечаталась сотня виденных им спектаклей.
На этом можно без труда наблюдать, как образуется театральная условность. Люди учатся говорить на другом языке. В состоятельных семьях нанимают гувернантку, англичанку или немку, она должна говорить с детьми на своем языке, чтобы дети овладели им, сами того не замечая. Таким же точно образом передается театральная условность. Мы невольно принимаем ее как нечто естественное, само собой разумеющееся. Она овладевает нами в юности и уже не отпускает нас. На подмостках все иначе, чем в жизни, — и это кажется нам неизбежным. Некоторые факты мы даже оцениваем как принадлежащие исключительно театру. «Это — театрально», — говорим мы, обнаруживая, как отчетливо различаем между тем, что реально существует, и тем, что мы приняли на веру.
Но вот что хуже всего. Восклицание: «Это — театрально!» — свидетельствует о том, что мы низвели нашу национальную сцену до уровня элементарного ремесла. Разве в эпоху Мольера и Расина критик позволил бы себе, воздавая хвалу их творениям, сказать: «Это — театрально!»? В наше время, когда говорят, что та или иная пьеса — «театральна», уже никто не посмеет пикнуть. Потому что — повторю еще и еще раз — в нашей драматургии превыше всего ценятся интрига и композиционные приемы. Нынешний свод театральных правил, навязанный вкусами публики, насчитывает всего каких-нибудь сто лет, и я прихожу в ярость, когда его выдают за откровение, за незыблемый закон, который якобы всегда был и всегда будет. Если бы критика удовольствовалась тем, что этот мнимый свод правил — форма преходящая и что завтра ее заменит другая, я бы считал, что это справедливо и что оснований приходить в ярость нет.
Впрочем, вполне можно признать, что форма, о которой мы ведем речь и которая в настоящий момент переживает агонию, была создана умелыми людьми, обладавшими вкусом. Увидев ее всеевропейский успех, они могли на миг поверить, что открыли Театр — единственный подлинный Театр. Все соседние народы вот уже пятьдесят лет, как обворовывают наш современный репертуар и живут только крохами со стола нашей драматургии. Это связано с тем, что тип наших драм и наших водевилей по вкусу толпе, удовлетворяет ее любопытство и ее чисто внешний интерес. К тому же это легкая литература, ее нетрудно переварить, понять ее можно без особых усилий. Схожий успех имел в Европе роман-фельетон.
По-моему, нам нечего гордиться тем, что нашими современными пьесами увлекаются, скажем, в России и Англии. Эти страны заимствуют у нас и женские моды, а рукоплещут там — и это всем известно — далеко не лучшим из наших писателей. Разве русские и англичане удосужились перевести наш классический репертуар? Нет, — зато они без ума от наших оперетт. Повторяю: успех в Европе наших современных пьес определяется как раз их средним уровнем, — они нравятся, как детские качели, как занятный ребус, как модная игрушка, совладать с которой могут без всякого труда люди разных умственных способностей и всех национальностей.
Впрочем, именно у этих иностранцев я в настоящее время и заимствую мой последний довод против ложной идеи какой бы то ни было абсолютной догмы в драматическом искусстве. Нужно знать русский театр и английский театр. В них нет ничего похожего на ту уравновешенность и размеренность, которых мы во Франции требуем от пьесы. Русская литература дала несколько великолепных пьес, их действие развивается с необыкновенно характерной, своеобразной стремительностью; нужно ли напоминать о том, какая энергия, какой вольный дух царят в английском театре? Что и говорить, мы заразили эти народы нашим пристрастием к забавным игрушкам на манер Скриба, но их национальные театры тем не менее существуют и учат нас тому, что такое дерзание.
Во всяком случае, драматургическое творчество других народов доказывает, что наш современный театр не только не воплощение какого-то абсолютного идеала, но что это скорее ублюдок, которому прилизали торчавшие вихры. Он порождение упадка, он утратил всякую неотесанность, свойственную гению, и его выручает только изящество ловкой конструкции. Давно пора вернуть ему жизнь, возвратить его к первоисточникам искусства, к изучению человека и действительности.
Недавно один из моих приятелей сделал мне важное признание. Он написал более десяти книг, он свободно владеет законами романа, но театр, по его словам, внушает ему трепет, — а он не робкого десятка. Стоит ему взяться за пьесу, как он чувствует, что его драматургическое воспитание мешает ему, стесняет его. Он видит всем известные сценические эффекты, он слышит привычные реплики, его голова до такой степени набита этой бутафорией, что он не способен отважиться на усилие, избавиться от нее и быть самим собой. В его воображении с такой отчетливостью возникает зрительный зал, который в день премьеры устремит и тысячи глаз на сцену, что он от страха глупеет и чувствует, как опускается до пошлостей, которым рукоплещет публика. А ему надо было бы забыть обо всем.
ДВЕ НРАВСТВЕННОСТИ
Нравственность, которую проповедует наш современный театр, всегда вызывает у меня изумление. Что может быть удивительнее, чем возникновение двух столь резко отграниченных друг от друга миров — мира литературы и мира реальности? Это как бы два государства, где существуют разные, в корне отличные друг от друга законы, нравы, чувства, даже языки. Но традиция укоренилась так глубоко, что уже никого не смущает; напротив, мы пугаемся, мы обвиняем в злонамеренной лжи человека, который смеет обратить внимание на это извращение и во всеуслышание заявить: общественное развитие и развитие литературы должны порождать одну и ту же философию.
Чтобы достаточно ясно обрисовать положение, приведу пример. Мы смотрим спектакль или читаем роман. Бедный юноша встретил богатую девушку; они безумно любят друг друга, они безукоризненно честны; юноша из врожденного великодушия отказывается от брака с девушкой; но вот девушка обеднела, и он тотчас — посреди всеобщего ликования — предлагает ей свою руку. Или противоположная ситуация: девушка бедна, юноша богат; тот же приступ великодушия, — впрочем, на этот раз он выглядит смешнее; а в конце — сюжетный изыск, — разорившись, юноша категорически отвергает брак с любимой девушкой, ведь он уже не в состоянии одарить ее всеми благами жизни.
Теперь обратимся к жизни, к той повседневной жизни, которая у нас постоянно перед глазами. Разве мы изо дня в день не видим, как самые достойные, самые порядочные молодые люди женятся на девушках, более состоятельных, чем они, не поступаясь при этом и крупицей своей честности? Разве такой брак — если ему не сопутствует гнусный расчет — вызывает в нашем обществе поношение или даже просто осуждение? Более того, — когда муж приносит в семью свое состояние, разве нас перестает трогать то, что мы называем браком по любви, а девушка, которая бы проявила неудовольствие тем, что любимый ею человек бросил к ее ногам свое богатство, — разве такая девушка не показалась бы нам лицемерной дурой? Наши нравы вполне допускают брак при имущественном неравенстве; никого такой брак не смущает, никому нет кажется противоестественным; он считается безнравственным только в театре, где служит пружиной сценического действия.
Возьмем другой пример. Перед нами благородный, очень великодушный юноша, — на его беду, отец у него негодяй. В театре этого юношу сотрясают рыдания; он считает себя подонком общества, твердит, что готов провалиться сквозь землю от стыда, а публике все это кажется вполне естественным. Так отец, который не отличался особым благонравием, тотчас становится для своих детей как бы ядром каторжника. Целые пьесы построены на этой теме, они ошеломляют зрителя великолепным каскадом прекрасных чувств, благородной скорби и возвышенного самоотречения.
Перенесем эту ситуацию в жизнь. Разве в нашей среде порядочный человек считается обесчещенным из-за того, что его отец не страдает щепетильностью? Посмотрите вокруг, — это ведь случай не редкий: никакая невеста не отвергнет честного юношу за то, что в числе его родственников найдется нечистоплотный делец или иное лицо сомнительной нравственности. Каждый день можно услышать: «Папаша X… — какой негодяй! А сын у него такой славный малый!» Я говорю не о тех папашах, которые запутались в уголовных преступлениях, но о множестве отцов семейств, чье состояние отдает подозрительным душком нечистоплотных комбинаций. И все же сыновья получают от таких отцов наследство, не видя в том бесчестия, и никто их не клеймит за мошенничество. Я не произношу приговоров, я констатирую — такова жизнь, я показываю общество, как оно есть, в его подлинном проявлении.
Заметьте, речь идет не о драмоделах. Эти тонкие вопросы чести неутомимо разрабатывают те из современных авторов, которые пользуются самым шумным успехом и наиболее этого успеха достойны. Почти все комедии гг. Ожье, Фейе, Сарду основаны на таких схемах: сын мечтает искупить грехи отца или влюбленные приносят друг другу несчастье, ссорясь по поводу того, кто из них перещеголяет другого в бедности. Такой трафарет принят как в водевилях, так и в пьесах, принадлежащих высокой литературе. Я мог бы сказать то же о романе. Талантливые писатели погрязли в этом шаблоне не меньше, чем последние из бульварных романистов.
Когда близко присмотришься к драматургической технике, убеждаешься, что в основе ее — один и тот же простой механизм, — им пользуются согласно определенным правилам, и неизменно он производит на публику одно и то же воздействие. Схема требует, чтобы денежный вопрос приводил в отчаяние благородных влюбленных; и как только влюбленные при заранее заданных обстоятельствах выводятся на сцене, драматург тотчас пускает в ход схему, — это похоже на игру в мозаику, когда из отдельных кусочков составляют определенную картинку. Узор совпадает, публика узнает давно знакомую ситуацию, автор и зритель понимают друг друга с полуслова, — что может быть удобнее? Они оба избавлены от серьезного изучения действительности, от всяких размышлений и от необходимости иметь собственный взгляд на вещи. То же и относительно сына, готового провалиться сквозь землю от стыда за отца; такая марионетка имеется в изобилии во всех театрах на складе реквизита. Всегда приятно снова повстречаться с ним, с этим сыном-мстителем, изготовленным из дерева или картона. В итальянской комедии были Арлекин, Пьеро, Полишинель, Коломбина, — в них воплощались изящество или плутовство, это были правдивые человеческие типы, созданные наблюдением и фантазией; а у нас, на наших складах театрального реквизита, самые унылые, самые безобразные, самые фальшиво благородные фигуры, какие только можно было придумать, бесцветные куклы — любовник, которому наплевать на деньги, сын, носящий траур по отцу, погрязшему в легкомысленных проказах, и множество иных резонеров, произносителей высоконравственных сентенций, проповедников возвышенных чувств. Кто же напишет новых «Смешных жеманниц» об этом протестантизме, в котором мы тонем?
Однажды я сказал, что наш театр умирает от нравственного поноса. Можно ли выразиться точнее? Наши пьесы ничтожны, — вместо того чтобы быть человечными, они претендуют на честность. А вы поставьте философскую широту Шекспира рядом с тем катехизисом честности, который наши самые прославленные драматурги якобы внушают толпе. Как они жалки, эти сражения во имя ложной чести, во имя принципов, которые должен был бы заглушить душераздирающий стон страждущего человечества! Во всем этом нет ни правды, ни величия. Разве на это следует тратить наши душевные силы? Разве усилия нашего великого века уходят на такие детские забавы? Это именуют нравственностью; нет, это не нравственность, это признак духовного и физического бессилия, — мы расходуем драгоценное время на игру с марионетками.
Что же такое нравственность? Скажу. Ты любишь вот эту девушку, она богата; если она любит тебя, женись на ней и употреби ее богатство на благое дело. А ты — ты любишь вон того юношу, он богат; пусть он женится на тебе, создайте счастливую семью. А ты — у тебя есть отец, совершивший кражу; стань самостоятельным человеком, внуши к себе уважение. И все вы — и ты, и он, и она — уйдите с головой в деятельность, принимайте жизнь, обогащайте ее. Жить — только в этом вся нравственность, необходимость нравственности и ее величие. Вне жизни, вне постоянного труда всех поколений ничего нет — одни только метафизические бредни, обман, суета. Отрекаться от сущего под предлогом, будто бы реальность недостаточно возвышенна, — это значит погрузиться в чудовищную трясину предвзятости. Весь наш театр чудовищен, потому что он повис в воздухе.
Недавно один драматург потратил пятьдесят страниц на то, чтобы с триумфом доказать мне, что публика, собирающаяся в зрительном зале, имеет особые и к тому же незыблемые суждения обо всем на свете. Увы, я это знаю, — ведь именно с этим удивительным явлением я и воюю. Было бы очень интересно подвергнуть анализу те превращения, какие происходят с человеком, едва он переступает порог зрительного зала. Вот он идет по улице: он обзовет болваном приятеля, который расскажет ему, что отказался от женитьбы на богатой девушке по причине излишней совестливости; он дружески пожмет руку славному юноше, чей отец составил себе состояние на поставке недоброкачественных продуктов армии. Потом он входит в театр и три часа растроганно слушает слезливый дуэт влюбленных, которых принуждает к разлуке богатство одного из них, или он разделяет негодование и отчаяние сына, принужденного получить наследство после смерти отца, обладателя слишком многих миллионов. Что же такое случилось? Очень простая вещь: выйдя из жизни, зритель попал в мир условностей.
Говорят, это хорошо и, кроме того, неизбежно. Нет, это не может быть хорошо, ибо всякая ложь, даже благородная, способна только развратить человека. Нехорошо доводить людские сердца до отчаяния изображением слишком утонченных чувств, которые к тому же фальшивы, когда приобретают столь болезненно преувеличенный характер. Это становится похожим на религию, которая ведет к расстройству психики, злоупотребляет набожным рвением. Мистицизм в представлении о чести может повлечь за собой не менее тяжелые последствия, чем всякое мозговое заболевание. И совсем уж неправда, что это — неизбежно. Я, понятно, вижу существование условности, но ничто не говорит нам о ее вечности, напротив, все свидетельствует о том, что каждый день она хоть немного, да поддается под напором истины. Зритель, о котором я вел речь выше, не сам придумал условности, которым он подчиняется; напротив, они навязаны ему, и он передает их другим более или менее видоизмененными, если их трансформируют в нем самом. Я хочу сказать: условность создана писателями, а значит, те же писатели могут ее разрушить. Не следует, конечно, выставлять на сцену все истины разом, — нельзя слишком резко ударять по вековым привычкам публики; но незаметно и постепенно, под воздействием неодолимой силы, истина одержит верх. Этот медленный процесс совершается на наших глазах, и только слепцы могут отрицать ежедневное продвижение по пути прогресса.
Возвращаюсь к двум нравственностям, — в сущности, эта проблема сводится к правде, с одной стороны, и условности — с другой. Когда мы пишем роман и стремимся дать достоверный анализ характеров, против нас поднимается буря негодования, наши противники кричат, что мы в грязных канавах подбираем каких-то чудовищ, что мы по свойственной нам предвзятости увлекаемся только уродливым, исключительным. А ведь наши чудовища — это просто люди, и люди вполне обыкновенные, каких мы встречаем повсюду в жизни, причем вовсе не испытывая подобного негодования. Загляните в гостиную — я имею в виду самую добропорядочную, — если бы вам довелось записать чистосердечную исповедь каждого из ее посетителей, вы бы создали человеческий документ, который смутил бы грабителей и убийц. В наших книгах мы нередко сознательно изображаем средних людей, рисуем лиц обыкновенных, и мы до известной степени озадачены, когда нас обвиняют в том, будто мы ничего не видим, кроме подонков; но даже на дне трущоб обитает добропорядочность, которую мы со всей тщательностью отмечаем и которую никто в наших сочинениях словно бы и не видит. Опять — две нравственности. Принято считать, что жизнь — это одно, а литература — другое. Те факты, с которыми мы легко миримся, постоянно сталкиваясь с ними на улице и дома, становятся мерзостью, как только попадают в печать. Если мы растреплем прическу у женщины — она уже девка; если мы позволим себе снять с респектабельного господина сюртук — он уже проходимец. Естественный ход повседневного бытия, узаконенные моралью отношения, допускаемая вольность речи и чувств, весь этот поток, который составляет жизнь, сразу же в наших сочинениях приобретает видимость поклепа. Читатели не привыкли узнавать себя в правильном зеркале, они жалуются на нашу лживость и жестокость.
Читатели и зрители привыкнут, вот и все. На нашей стороне сила извечной нравственности, самой правды. Требования нашего века — требования, предъявленные к нам. Мало-помалу люди осознают пустоту этой резонерской литературы, живущей за счет стандартных схем, и они будут с нами. Они увидят, что истинное величие не в цветистых рассуждениях о нравственности, а в самом процессе жизни. Мечтать о том, что могло бы быть, становится ребяческой забавой, когда можно изображать то, что есть; и — повторю снова — реальное не может быть ни вульгарным, ни постыдным, потому что реальное создало мир. Люди увидят, как над нашими картинами, пугающими беспощадной жестокостью анализа, над нашими полотнами, которые сегодня повергают в смущение и страх, поднимается величавая фигура Человечества, истекающего кровью и прекрасного в неустанном своем порыве к творчеству.
КРИТИКА И ПУБЛИКА
Хочу сознаться в том, что вызывает у меня изумление. Когда я бываю на премьерах, нередко мне в антракте приходится слышать общие суждения, высказываемые моими собратьями по критике. Нет надобности прислушиваться, — достаточно войти в фойе; собеседники говорят громко, можно различить и отдельные слова, и целые фразы. То и дело звучат безапелляционные приговоры: «Мерзость! Вздор! Театр на этом прогорит!»
И, заметьте, критики, несомненно, правы. Обычно речь идет о скверной пьесе. Все же такая откровенность меня всегда восхищает, — я-то ведь знаю, какое нужно бесстрашие, чтобы говорить, что думаешь. Мои собратья так негодуют, они так возмущены бессмысленной пыткой, на которую их обрекает театр, что в последующие дни я с любопытством заглядываю в их рецензии — вот где они, наверно, дадут волю своему гневу. «Бедный драматург! — думаю я, развертывая газету. — Здорово они с ним, наверно, разделались! Читатели, пожалуй, и косточек его не соберут!»
Читаю — и застываю в недоумении. Перечитываю, желая убедиться, что не ошибся. Нет, это уже не те прямые, откровенные оценки, которые были высказаны в кулуарах, не резкая правда, не законная беспощадность людей, которых заставили скучать и которые теперь душу отводят. Попадаются рецензии и вовсе галантные, они, как говорится, подстилают соломку, чтобы драматургу было не так больно падать, и в галантности своей доходят иногда до того, что посыпают эту соломенную подстилку лепестками роз. Другие рецензии позволяют себе отдельные замечания, спорят с автором, а в заключение сулят ему лучезарное будущее. Наконец, самые жестокие статьи ссылаются на смягчающие обстоятельства.
И заметьте также — подобные вещи происходят, как правило, в тех случаях, когда пьеса подписана известным именем, когда надо спасти идущую ко дну знаменитость. С начинающими обращаются иначе: одних принимают крайне благожелательно, других истребляют без всякой жалости. Это зависит от соображений, о которых я буду говорить ниже.
Разумеется, собратьев моих я ни в чем не виню. Я рассуждаю в самой общей форме и заранее согласен на любые оговорки. Мною владеет лишь одно желание — изучить неблагоприятные условия, в которых вынуждена существовать критика и которые определяются как несовершенством человеческого рода, так и особыми свойствами среды, окружающей театральных судей.
Значит, в промежутке между спектаклем и тем моментом, когда критик берется за перо, чтобы написать рецензию, совершается значительная умственная работа. Критик возвышает или разносит пьесу, потому что она задевает его собственные чувства. У преувеличенной любезности есть несколько причин, из которых главные таковы: уважение к утвердившимся репутациям, приятельская солидарность, рожденная отношением между собратьями по перу, наконец, полное безразличие, — многолетний опыт научил людей понимать, что откровенность ни к чему не ведет.
Поделиться книгой: