Помоги проекту - поделись книгой:
Существуют, однако, и совершенно иные листы волларовской серии, где минотавр совсем не так агрессивен, совсем не так жесток, иногда он даже трогателен, он оказывается фигурой беззащитной или даже как будто бы жертвой – как, например, на листе, где ослепленный минотавр беспомощно, продвигаясь ощупью, идет вперед. Здесь встречается и другой – важный для Пикассо этого периода – символ: фигура маленькой девочки. На одном из листов она с букетиком цветов, на других работах на месте цветов мы находим огонь или свечу, что, опять же, указывает на некое символическое значение этой детали, как бы переходящее от одной вещи к другой. Эту гравюру с ослепленным минотавром и девочкой интересно сравнить с другой, очень известной гравюрой, примыкающей к этой серии, которая называется «Минотавромахия». В «Минотавромахии» мы видим минотавра по-прежнему агрессивным, страшным, жестоким. И опять перед ним лошадь, которая и тут появляется со вспоротым животом, откуда вываливаются ее внутренности. На спине этой лошади (важная деталь) – матадор, и это – женщина: прекрасная женщина, которая находится в каком-то странном состоянии – то ли обморока, то ли она уже мертва. Здесь мы видим, что крайняя слева от зрителя фигура – фигура, бесспорно олицетворяющая самого художника, – изображает бегство, пассивное бегство. Изображенный на гравюре мужчина пытается спастись бегством. Это взрослый, сильный мужчина, и он пытается бежать по лестнице – «лестница» тут, конечно, тоже не случайна – как не случайно мы видим «подъем вверх». Здесь присутствуют и эротические смысловые обертона, но главное – это то, что лестница тут символизирует подъем вверх: можно было бы сказать – из неких темных глубин души к чему-то, что лежит вверху, к чему-то более светлому, скажем – к сознанию. Это обстоятельство намекает нам на то, что фигура художника здесь символизирует прежде всего сознательную часть его личности. Он пытается бежать. А при этом – совершенно бесстрашно, с каким-то внутренним спокойствием и с какой-то даже почти участливой нежностью встречает этого разъяренного быка маленькая девочка. В одной руке у нее опять маленький букетик цветов – что всегда знаменует, как мы знаем, чистоту и невинность, но также и открытость и трогательную беззащитность. А в другой руке – свеча. Свеча – это символ огня, света, который, правда, загорается тут «среди бела дня», что, опять же, указывает на его непрямое, символическое значение – света внутреннего (который, кстати, как мы знаем по мотиву «ослепления», хотя бы в случае того же Эдипа, становится видимым, открывается или даже загорается только для того, для кого гаснет внешний, дневной свет). Хотя общая атмосфера сцены – мрачная, но все-таки действие происходит в экстерьере, и видно, что еще совсем не темно: вдали виден некий морской пейзаж, и он хорошо просматривается. Свеча, светильник имеет здесь второе, символическое значение – это не просто прибор, чтобы светить во тьме в буквальном смысле слова. Это – светильник в том же значении, в котором он встречается потом и в «Гернике» – там тоже, помимо основного, есть некий второй, загадочный источник света. Там есть, во-первых, лампа, и она, казалось бы, достаточна для того, чтобы осветить – в физическом смысле – все, что происходит. Но есть и второй свет. Второй свет, который врывается в это подземелье. Его держит протянутая – опять же, женская – рука, рука некой непонятной женской фигуры. Мы можем вспомнить тут и еще одну странную фигуру – фигуру древнегреческого философа Диогена, который, по преданию, ходил с фонарем среди бела дня по главной городской площади, а когда его изумленные сограждане вопрошали, зачем это он зря жжет масло днем, когда и так все прекрасно видно? – он, как мы помним, отвечал этим неразумным людям, что ищет-то он человека – человека среди людей, – или, что то же: человеческое в человеке. А это, как оказывается, и днем с огнем не найти. Вот такого рода ассоциации можно связать с этим странным светом – светом, который врывается в темное пространство, заполненное агрессией, жестокостью и страхом, откуда-то как будто бы из другого мира, и он призван высветить здесь что-то взглядом из этого другого мира. И свет этот, как мы снова и снова видим у Пикассо, оказывается связан с фигурой ребенка, маленькой девочки, знаменующей чистоту и невинность. Вспомним фильмы Феллини – «Джульетту и духи» или «Сладкую жизнь»: они сделаны с такой же установкой, о какой мы говорим сейчас применительно к «Гернике», – с установкой на то, чтобы попытаться всех персонажей представить сразу в двух измерениях: в реальном, и даже подчеркнуто сниженно обыденном – и одновременно в неком другом, «ортогональном» измерении. Так, в «Джульетте и духах»: с одной стороны – вполне реальные и обыденные события, происходящие в одной обычной семье, семье героини – Джульетты. В этом внешнем, «реальном» плане героиня оказывается в некой критической точке своей жизни, она должна принять важное решение: расстаться с мужем или нет? Это женщина уже достаточно зрелого возраста, ей где-то за 40. Но вместе с этой реальной линией все время присутствует, проводится и какая-то вторая линия: каждая ситуация, каждый образ, каждый шаг этой героини, каждое действие окружающих ее людей имеют еще и какой-то второй смысл – значение, соотнесенное не с планом внешних событий, внешнего решения, которое должна принять героиня, но с планом ее внутренней – душевной и духовной – жизни, во многом непонятной и загадочной для нее самой, для окружающих и для зрителей. Только потом, когда мы выходим из зрительного зала и начинаем снова и снова мысленно возвращаться к этому фильму, думать над отдельными его эпизодами и образами, – только тогда мы начинаем вдруг что-то понимать, у нас начинает что-то связываться, начинает «говорить» именно в этом – втором – плане. «Сладкую жизнь» можно вспомнить в связи с заключительным эпизодом фильма. Этот фильм тоже есть попытка особого рода аналитического исследования внутренней биографии современного человека – современного художника (по фильму – журналиста), который тоже оказывается в некой критической жизненной ситуации, когда решается вопрос, быть или не быть ему как человеку, как личности, как художнику. У этого фильма, как мы помним, довольно-таки безысходный финал. На протяжении всего фильма его герои «играют» в жизни, они в каких-то масках, непроницаемы друг для друга, и нет места для подлинной встречи и контакта между ними. И вот – в конце фильма как будто бы происходит некий прорыв. Но он возможен только на какое-то короткое время, и уже минутой позже мы понимаем, что все будет как было, по-старому. Всю ночь гулявшая – и здорово погулявшая – компания ранним утром готова разъехаться. Поначалу, казалось бы, продолжают происходить еще какие-то события в духе прежнего, хотя уже и идущего к концу «веселья», которое всю ночь продолжалось в каком-то фамильном замке одного из участников этой компании. Все происходит вблизи берега моря, и вот кто-то вдруг замечает что-то необычное на берегу. Все нетвердой походкой направляются туда и видят, как на их глазах рыбаки вытягивают сети с каким-то огромным странным чудовищем. Кто с любопытством, кто с ужасом разглядывает его, отпуская скабрезные шуточки. Но героя даже вид этого чудовища уже не способен развлечь: «как можно смотреть на это?!» – восклицает он и отходит в сторону. И вдруг – какая-то остановка: что-то перпендикулярное всему этому ходу событий начинает происходить с героем. Он вдруг слышит обращенные к нему крики, поднимает голову и видит вдалеке, по ту сторону какого-то небольшого залива, девочку, что-то кричащую ему. Маленькую девочку, с которой незадолго до того случайно познакомился. Она почему-то тоже оказывается в этот час на пляже. Раннее утро. Девочка что-то кричит, пытается жестами что-то сказать герою, но рокот волн заглушает ее крики. «Я ничего не слышу, не понимаю!» – снова и снова кричит он ей в ответ, стоя на коленях у кромки разделяющей их воды. Все происходит как-то очень чисто, светло и трогательно. Герой сокрушенно разводит руками и позволяет увлечь себя вослед всей уже насытившейся зрелищем рыбы и удаляющейся вдоль берега компании. Девочка улыбаясь смотрит ему вслед и потом поворачивает голову и оказывается глядящей глаза в глаза зрителю. И это последние кадры фильма. Весь этот эпизод вполне мог бы быть эпизодом сна. Да он и должен так восприниматься. Сна, толкование которого излишне.
Важно, что основные фигуры, с которыми мы встречаемся в «Гернике», не были специально изобретены или выдуманы Пикассо для этой работы, – это фигуры, сквозные для всего творчества Пикассо предыдущих лет. И каждая из них тянет за собой определенные ассоциации. Так, минотавр – через какие-то детали ряда более ранних работ Пикассо – неожиданно связывается с одним из сквозных образов его «розового» периода, а именно с фигурой Арлекина. На одной из работ этого периода можно видеть минотавра в костюме Арлекина, причем и здесь мы улавливаем особое символическое содержание. Мы видим фигуру поверженного чудовища – минотавра, на которого надет пестрый костюм, похожий на костюм Арлекина, и вместе с тем в этой фигуре явно просматривается идентификация с самим художником. В случае другой из этих ранних работ, где фигуре Арлекина придано прямо-таки портретное сходство с самим художником, в этом можно непосредственно убедиться. Выстраивается цепочка, которая позволяет предположить, что фигура минотавра обозначает не какое-то – безличное и внешнее по отношению к самому художнику – агрессивное и брутальное начало, но является фигурой, знаменующей что-то в душе самого Пикассо.
Не менее важны для понимания «Герники» и графические листы из серии «Мечты и жизнь Франко». Эта работа была начата еще до «Герники» – что важно, поскольку здесь обнаруживаются бесспорные параллели с «Герникой», например, фигура кричащей женщины с ребенком на руках и другие фигуры и мотивы. Естественно возникает вопрос: что же было раньше и что откуда перешло? По-видимому, последние листы этой серии были сделаны уже после «Герники», и мы видим, скорее, следы «Герники» на некоторых листах этой серии, а не наоборот, хотя начата эта серия была еще до «Герники».
Обратимся теперь непосредственно к материалам, которые связаны с зарождением замысла «Герники».
Первые листы, прямо относящиеся к «Гернике», датированы 1 мая 1937 года, то есть они созданы всего несколько дней спустя после гибели Герники. Поначалу замысел работы еще очень невнятен – трудно даже понять, что за фигуры на этих листах. Это какая-то прямо-таки «пиктографическая» запись для себя, своеобразная скоропись без всякой еще попытки как-то графически воплотить замысел, реализовать его. Вскоре, однако, – уже на первых набросках – появляются некоторые мотивы, которые войдут затем в окончательный вариант «Герники». Что интересно – на разных набросках разные мотивы появляются первоначально порознь, и только потом они вступают в какие-то взаимодействия между собой, начинают складываться в какие-то фрагменты будущей композиции, причем характер отношений между этими разными мотивами от листа к листу неоднократно меняется.
На первых листах эти отдельные мотивы – как раз потому, что они выступают еще в изолированном виде, – легко читаемы. Следует заметить, что у Пикассо ничто не случайно, все важно, все имеет значение, начиная с формата листа или, точнее говоря, композиции. Формат первых вариантов наброска целостной композиции разный: начиная с какого-то листа мы видим близкий к окончательному вытянутый по горизонтали прямоугольник, тогда как первоначальный формат листа близок к квадрату. И это – не случайно.
Уже на первых набросках мы видим главные фигуры последующей композиции: быка, лошадь, руку со светильником. Причем как раз первые листы с очевидностью указывают на несводимость значения этого образа к прямому, буквальному, которым, казалось бы, можно было бы ограничиться, исходя из окончательного варианта «Герники».
В этом окончательном варианте события происходят в каком-то странном подземелье. Мы видим детали интерьера: намечены углы комнаты, потолок, пол и т. д. Однако вскоре мы понимаем, что интерьер этот – одновременно и экстерьер. Подобное можно встретить на наших древних иконах: показано какое-то действие в храме, а вместе с тем – и внешний вид храма: крыша, купола, колокола, птички какие-то и т. д. В случае «Герники» мы тоже видим некоторые детали экстерьера – например кусок черепичной крыши, – и он, на первый взгляд, совершенно не вяжется с остальным построением картины. И мы можем недоумевать по поводу того, что здесь нарисовано, что это может значить, если воспринимать эти детали как принадлежащие к интерьеру комнаты. И как раз первые листы подготовительных набросков позволяют понять, что же тут изображено на самом деле. Первые листы этих набросков – даже и те, что выполнены уже не на маленьких подготовительных листах, а на большом формате, – еще дают всю ситуацию в экстерьере, как нечто, происходящее на улице или на площади. И только в конечном варианте оказывается, что действие происходит одновременно и в каком-то подземелье. И это, опять же, не случайно, но понятно ввиду символического толкования, к которому ведет наш анализ. Так, взятый в экстерьере, по своему прямому назначению, светильник лишен смысла.
Обратим внимание еще на одну деталь, которая встречается на первых листах в хорошо различимом виде: это – какая-то загадочная фигурка маленькой крылатой лошадки, сидящей на спине минотавра. Что это: Пегас? Но на другом листе, где мы видим нечто подобное, это, скорее, что-то похожее на птицу. Что значит эта фигурка? Ответ дает еще один набросок, на котором мы видим, как эта маленькая крылатая лошадка появляется из рассеченного тела, из зияющей раны на фигуре лошади. «Пегас» сам по себе – это символ искусства вообще, и, к тому же, он всегда связывается еще с одним мотивом – с мотивом возрождения, как и жар-птица. Это устойчивый символ возрождения – творческого начала жизни и – самой жизни. Вместе с тем, коль скоро этот «Пегас» появляется здесь из смертельно раненой, умирающей лошади, он может означать и что-то вроде ее души, которая «отлетает», выходит. Этот устойчивый мифологический мотив часто появляется в фильмах. В «Зеркале» Тарковского – в эпизоде, где герой лежит в постели и непонятно, что с ним: он чуть ли не умирает, – почему-то в руке он держит птичку, мнет, мучает ее, и потом она куда-то исчезает. Тарковский – художник, который тонко чувствует символические и мифологические измерения вещи.
В окончательном варианте «Герники» эта птичка тоже присутствует, и, если не знать подготовительных стадий, она была бы совершенно непонятной – здесь она нарисована на стене и почти неразличима. Из самой картины ее значение не понятно. Но, будучи взята в контексте набросков, она получает некое символическое значение. Этот анализ похож на толкование сновидения: наброски – это что-то вроде «свободных ассоциаций», через которые можно понять смысл элементов самой картины. Интересно было бы просмотреть, как замысел Пикассо меняется от эскиза к эскизу, какие все новые и новые повороты он претерпевает, как появляются новые фигуры, в частности – фигура некоего воина, который в окончательном варианте присутствует уже в страшном, обезображенном виде. Здесь он тоже в состоянии какой-то агонии, тогда как на первых эскизах он похож, скорее, на упавшую греческую статую. И опять мы видим сочетание двух взаимоисключающих мотивов: в руке воина меч, правда, сломанный, – но вместе с тем откуда-то «прорастает» цветок.
По мере продвижения к окончательному варианту композиция становится все более и более статичной – на предварительных набросках бык проносится куда-то, что-то падает, рука вырывается откуда-то и т. д. В сравнении с этими эскизами окончательный вариант производит впечатление чего-то застывшего, однако при этом – чрезвычайно экспрессивного. Быть может, следовало бы сказать, что и здесь, как и по отношению к бессознательному, едва ли применимы обычные категории времени. Невероятно напряженная динамика, которую подчас можно обнаружить в бессознательной жизни, происходит в каком-то особом мире, где время в обычном смысле слова отсутствует, где царит вечное настоящее и происходит «вечное возвращение».
От эскиза к эскизу нарастает мрачность, темнота. В окончательном варианте она внешне мотивирована тем, что действие, вся драма разыгрывается в каком-то темном подземелье – что, конечно, символизирует некую темную сторону души, бессознательного. И здесь можно сказать, что самый окончательный формат картины не случаен. Этот формат есть только половина – нижняя половина – первоначального формата. Исследователи отмечают особую неуравновешенность композиции. Она как будто бы «закрыта» со всех сторон, кроме верхней – где, напротив, много линий, движений, которые уводят глаз вверх: воздетые вверх руки, обращенные вверх лица, головы и даже просто открытые места картины. Композиция «открыта вверх», как будто она обрезана ножницами и что-то там было еще вверху. Мы могли бы мысленно дополнить ее до некоего целого, где вместе с этим темным подземельем, своего рода эквивалентом бессознательной части души, можно бы предположить нечто, относящееся к миру сознания. Хотя сам Пикассо, скорее всего, и не отдавал себе в этом отчета, но, просматривая наброски, мы видим, как он с какой-то почти маниакальной последовательностью отсекает и «вытравливает» из этой работы все, что можно было бы связать с дневным сознанием. Все это, в конце концов, ушло из картины. Однако хотя прямо оно здесь и не представлено, но оно все-таки как-то присутствует, составляет некий неявный смысловой горизонт восприятия. Этим, быть может, и обусловлено впечатление «незавершенности» работы. Как отмечают исследователи, парадокс этой работы, ее явного содержания состоит в том, что мы не находим здесь агрессора и жертвы, победителя и побежденных, страдающих и мучителей. В конце концов, все представленные здесь фигуры разделяют судьбу жертвы. Даже бык, на котором мы не видим никаких явных, прямых следов ранений, агонии и т. д., все равно находится в каком-то невероятно напряженном, потрясенном, испуганном и потерянном состоянии. Он явно не в себе. И непонятно, не должен ли и он в конце концов разделить участь всех других фигур, которые здесь изображены. Это обстоятельство для исследователей выступает как загадка: непонятно, что же все-таки хотел сказать всем этим Пикассо.
Ключом к «Гернике» должно быть понимание того, что Пикассо написал ее, прежде всего, для себя. Трагедия, о которой Пикассо узнал в конце апреля 1936 года, – уничтожение беззащитной деревушки – была потрясением, которое инициировало некий внутренний процесс в душе Пикассо, в результате чего он оказался на пороге внутренней катастрофы. И мы встречаем тут Пикассо «неведомого», неожиданного с точки зрения расхожих представлений о нем как о баловне судьбы, миллионере, который купался в золоте, покупал себе лучших женщин, жил вообще в свое удовольствие: где хотел, как хотел, делал, что хотел, и т. д. Но это представление, даже если его относить к последним годам жизни Пикассо, когда он действительно был богат, действительно мог делать все, что хотел, – даже и тогда оно едва ли приложимо к нему. Такое представление о Пикассо – вульгарно, оно является мифом, который порожден враждебно настроенными к Пикассо зрителями, художниками, критиками и т. д. Если мы постараемся всмотреться в реальные факты жизни Пикассо, то увидим, что по крупному счету он был предельно серьезным, собранным и глубоким человеком, озабоченным прежде всего проблемами своего творчества и осуществлением того внутреннего поиска, который вел всю жизнь. Казалось бы, против такого утверждения нетрудно привести некоторые шокирующие факты биографии Пикассо, которые время от времени появляются в печати. Так, говорят, что на могиле Пикассо выбита циничная надпись – что-то вроде «Ну и хорошо же я подурачил людей». Эта фраза Пикассо – разве она, дескать, не есть окончательное доказательство того, что Пикассо был человеком без всяких принципов, гедонистом, которому не было дела до других людей и который ради успеха и денег позволял себе откровенно морочить им голову и ими манипулировать? Больше того – как мы видим из этой его фразы – понимание этого доставляло ему как будто бы даже какое-то удовольствие.
Эту фразу, однако, – даже если она и была сказана – можно понимать как выражение особой позиции Пикассо-художника: позиции, которая не является редкой для современного художника, художника XX столетия, даже для такого, которому трудно отказать в совестливости, ответственности и т. д.; позиции, которая требует от художника развенчивания наивного и доверчивого отношения к искусству.
Даже в науке – в частности и в психологии – встречаются сегодня такие авторы, которые пытаются бороться с наивно-доверчивым отношением к своим текстам. Говоря словами одного из них – пытаются бороться с архетипом пророка и мессии.
Конечно, и они хотят, чтобы их услышали, чтобы то, что они говорят, было понято и принято, – но при этом они строят свой текст вызывающе темно и запутанно. Так, например, поступал один из крупнейших современных психоаналитиков – Жак Лакан. Его опусы – из-за их нарочитой темноты, закрученности, обилия реминисценций из мифологических реалий, из старофранцузского языка и тому подобного – сплошь и рядом не могут читать даже французские интеллектуалы. Даже «продвинутого» и заинтересованного читателя они не могут не раздражать и не отталкивать. «Ну зачем же так писать? – задает вопрос такой читатель. – Ведь он же, в конце концов, ученый! Почему бы ему не писать по-человечески, а не на каком-то “птичьем” языке?!» Действительно, подчас это похоже на откровенное издевательство над читателем. Чтобы «продраться» сквозь одну страницу такого текста, приходится затратить невероятно много сил, в чем, казалось бы, нет необходимости, коль скоро то же самое можно было бы сказать иначе – проще, яснее, логичнее. И выясняется, что у Лакана действительно была сознательная установка на писание таких текстов. У него, правда, тут был и еще один, профессионально оправданный в случае психоаналитика, мотив: психоаналитик, полагал он, в своих собственных текстах должен имитировать тот материал – речь душевнобольного, – который он в этих текстах и анализирует. Но, кроме того, была еще и задача бороться с обычной установкой по отношению к «научному» тексту как к такому, который в силу самого своего статуса научного текста – как будто тем самым у него «на лбу» начертан этакий «знак качества» – требует принимать его без всякой критики, на полном серьезе, за чистую монету, во всем доверяя автору и т. д. «Да нет же, – говорит Лакан, – нельзя так меня читать, ничего не поймете. Нельзя читать так некритично. Даже ученому нельзя доверять. Все нужно испытывать своей собственной мыслью».
Но, быть может, нельзя без критики доверять и художнику? Он тоже может ошибаться, у него тоже есть свои какие-то «пунктики» и «заморочки», свои собственные нерешенные проблемы, которые он может, часто не отдавая себе в том отчета, решать за наш счет. Но главное тут даже не в этом. Читатель не должен доверять – прекраснодушно млея – прежде всего себе, штампам своего понимания. Он должен совершить какую-то встречную работу, потому что чисто и заслуживает доверия только то, что можно взять в некотором внутреннем усилии, в акте совершения работы души. Иначе можно было бы сказать, что это борьба с установкой по отношению к тексту искусства как к вещи, как к тому, что уже само по себе – вне этой работы, которой проходится какой-то внутренний путь, – способно что-то гарантировать. «Будьте бдительны!» – вот к чему призывает такой художник, – «бдительны», прежде всего, в смысле внутреннего «бдения», бодрствования. И если текст вообще чего-то стоит, если он вообще заслуживает того, чтобы его прочли, не следует бояться затратить собственные усилия на то, чтобы его прочесть. Мы знаем, что у Пикассо через всю жизнь прошел мотив какого-то шутовства, юродства. Например, будучи уже 90-летним стариком, он с удовольствием позировал совершенно голым перед фоторепортерами, любил говорить всякие пикантные вещи и т. д. Но мы знаем также – хотя бы по кадрам документальных фильмов, – что есть и другая его половина: мы видим этого человека – как он работает, как он разговаривает и т. д., – видим это потрясающее лицо, видим, как он серьезен, отрешен. Казалось бы: как можно увязать одно с другим? В одном из старых номеров «Курьера ЮНЕСКО», целиком посвященного Пикассо, есть интересная статья, автор которой пытается указать на связь творчества Пикассо с африканским и, шире – с восточным искусством. В этой статье приводится несколько потрясающих высказываний самого Пикассо, которые, может быть, проливают свет на то, как мы должны представлять себе эту загадочную и парадоксальную фигуру. Проливают свет на смысл его позиции – жизненной, человеческой, но также и творческой, как художника. Не побоюсь сказать, что эти высказывания должны перевернуть все наши представления об этом человеке, о смысле его творчества. Причем мы понимаем, что именно здесь он предельно искренен. Похоже, здесь он выговаривает некую свою тайну, которую, быть может, никому (а тем более – всем) и открывать-то был не должен. Настолько все это серьезно – личностно серьезно. Но он почему-то все-таки не может не заговорить об этом. И если нам удается его слышать, мы понимаем, что он все же человек и ему страшно быть одному, совсем одному со всем этим. А человек, имеющий такой опыт, о котором он тут говорит, в котором он тут исповедуется, бесконечно и безнадежно одинок. И «проговаривание» это тут, конечно, не помогает. Но ему не хочется в это верить.
Чтобы войти в тот особый мир Пикассо, в котором он сам совершал – как мы начинаем понимать, глубоко личный и действительно предельно рискованный – путь в искусстве, нужно вернуться на десятилетия вспять, ко времени возникновения его первых кубистических полотен. Если говорить совсем точно – ко времени появления его «Авиньонских девиц». Кстати сказать – как это ни показалось бы парадоксально, – именно в случае этой работы не остается уже никаких сомнений в глубокой связи ее персонажей с личностью самого Пикассо. Стоит только сопоставить с ней автопортрет Пикассо, который помещен в том же номере журнала, – автопортрет примерно того же самого времени, что и «Авиньонские девицы» (портрет написан осенью 1906 года, а «Авиньонские девицы» – весной – летом 1907 года), – как мы понимаем, что, хотя на этом полотне изображены женские фигуры, но их лица – это только многократно размноженный автопортрет самого художника. Как раз по поводу «Авиньонских девиц» Пикассо и сообщает нам чрезвычайные, прямо-таки невероятные вещи, которые действительно все переворачивают в нашем понимании этого художника, а может – впервые только и открывают для нас по-настоящему возможность его действительного понимания.
Итак, Пикассо рассказывает о том, как возникли «Авиньонские девицы» и в какой связи это стояло с африканским искусством, только-только начавшим проникать в европейское искусство, в мир европейских художников. В разговоре с Андрэ Мальро и испанским философом Хосэ Бергамином Пикассо вспоминает о своем первом посещении Трокадеро. (Обратим внимание на то, что вспоминает он об этом как раз тогда, когда заканчивает «Гернику», то есть в 1937 году, – случайно ли такое совпадение?) В этом весьма многозначительном признании сам Пикассо лучше, чем кто-либо другой, объясняет, что значило для него так называемое негритянское искусство. Сначала Мальро знакомит нас с контекстом, в котором Пикассо сделал это знаменательное заявление, и подчеркивает его важность, а затем предоставляет слово самому Пикассо. «Мы беседовали об Испании и живописи. Он (то есть Пикассо) заговорил более откровенно и доверительно, чем когда-либо». Вообще Пикассо был невероятно закрытый человек: в свой мир, в то, что ему было по-настоящему дорого, он не пускал, как правило, никого. Даже самые близкие друзья и члены семьи зачастую не подозревали, какой напряженной внутренней жизнью жил этот человек, причем жил постоянно. Это, быть может, дает ключ к пониманию его эпатирующих заявлений, подобных тому, что мы обсуждали выше. Не есть ли это только способ защиты, способ закрыть доступ в себе к чему-то такому, что он все-таки не решается прямо показывать другим людям?
Но обратимся теперь к рассказу самого Пикассо: «Все время говорят о влиянии, которое на меня оказали негры. Когда я пошел в старый дворец Трокадеро, … я был там совсем один. Мне захотелось бежать оттуда, но я не ушел, я остался. Я понял, что это очень важно: что-то происходило со мной, понимаете?» Каждое слово здесь важно: он был там, в совершенно пустом дворце, он неожиданно наткнулся на эти африканские маски, скульптуры и т. д. И первое его желание – бежать (вспомним фигуру художника, который пытается бежать по лестнице), но он не ушел – он понял, что это для него важно. Не каждый может это сделать. Он остался. Что же с ним происходило здесь? «Эти маски были не просто скульптуры, – продолжает Пикассо, – совсем нет. Они были магическими атрибутами. Эти негритянские изображения были intercesseurs (заступниками, посредниками). Они были против всего – против неведомых, грозящих гибелью духов. Меня всегда влекли к себе фетиши. Я понял: я тоже против всего! Я тоже верю, что все – неведомо, что все враждебно! Все! Не просто: женщины, дети, младенцы, табак, игра, – а все вместе». Пикассо здесь говорит про «духов», про «заклинание духов». И мы знаем, что эти предметы – маски, скульптуры – в традиционных культурах действительно были предметами «магическими» в обычном смысле этого слова. Но в случае Пикассо мы могли бы понимать их прежде всего в психотехническом статусе, то есть как особого рода средства, с помощью которых человек пытается овладеть не внешними силами, но в первую очередь – самим собой, своим «бессознательным». И сам Пикассо далее говорит об этом совершенно недвусмысленно. Поразительно, насколько его рефлексия тут адекватна и точна. «Я понял, – говорит Пикассо, – для чего негры использовали свои скульптуры. Зачем было творить именно так, а не как-нибудь иначе. В конце концов, они же не были “кубистами”! Ведь кубизма тогда просто не существовало». Конечно же, африканцы не были кубистами! Но по контексту слова Пикассо означают тут также и то, что самый «кубизм» не был нарочито «выдуман» как особая техника письма, но что – и это для Пикассо тут оказывается важным – какие-то черты такого особого способа изображения, которые можно найти в африканском искусстве, были глубоко внутренне мотивированы магическим статусом предметов. «Конечно, – продолжает Пикассо, – кто-то однажды придумал эти образцы, а другие стали им подражать. Но разве не это мы называем традицией? Но все фетиши использовались с одной целью. Они были (магическим) оружием, чтобы помочь людям вновь не попасть под влияние духов, чтобы помочь им стать независимыми. Это – орудия. Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность». Поразительное заявление! «Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность» – что значит: освобождаемся, получаем по отношению к ним свободу. То есть, найдя символический способ выражения для этих темных, поначалу неподвластных ему сил, человек получает возможность овладеть ими. Именно в этом смысле следует понимать слова Пикассо «оружие», «влияние», «освобождение» и т. д. «Духи, – Пикассо сам ставит здесь запятую! – духи, подсознательное (об этом в то время не очень-то рассуждали), эмоции – все это вещи одного порядка. Я понял, почему. Я был художником. Совсем один в этом кошмарном музее, населенном масками и куклами, которые сделали чернокожие, этими пыльными манекенами. Должно быть, “Авиньонские девицы” осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм…» – обычно ведь здесь говорят о простом внешнем заимствовании – это говорят и о Пикассо, и о Модильяни; но сам Пикассо, как мы видим, понимает дело иначе: «…“Авиньонские девицы” осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм, а потому, – говорит он, – что это было мое первое полотно, изгоняющее дьявола, – вне всякого сомнения!..». «Дьявола», быть может, следует взять тут в кавычки и понимать это слово в психологическом и психотехническом смысле – как обозначение каких-то темных сил, которые Пикассо, как и всякий человек, чувствует в самом себе. Только такой человек, как Пикассо, чувствует их в себе особенно остро.
В одной книжке, в свое время (в начале двадцатого века) весьма популярной – она была написана юношей, покончившим с собой вскоре после ее написания, – книжке, в целом ужасной и, в общем-то, малоинтересной, встречаются интересные и сильные мысли. На одной из страниц этой книги автор ведет речь о том, что такое «гениальность». Существуют, говорит он, два типа людей. Для одних их спасение – духовное спасение – заранее, с самого рождения уже предрешено. На чашу весов судьбы, которую можно назвать чашей «добра», «положительного» в человеке, брошено гораздо больше, чем на другую, где – «дьявольское», «темное», «злое». Поэтому для того, чтобы спасти себя духовно, чтобы выстоять в своей жизни в качестве человека, таким людям не нужно совершать никаких специальных усилий, не нужно ничего предпринимать, чтобы изменить изначальное свое положение, чтобы выправить коромысло весов в нужную сторону. В духовном смысле они могут позволить себе «спать», могут оставаться непробужденными, жить подобно растениям, без поиска, риска и усилия. И хотя можно было бы сомневаться, что такие люди действительно спасутся, проследим мысль автора до конца. Есть, однако, продолжает он, и другие люди, которые в некотором смысле с самого начала оказываются «проклятыми», – это люди, в случае которых на чашу «злого», «темного», «недоброго» изначально брошено гораздо больше, чем на другую, так что эти люди – просто для того, чтобы выжить в качестве людей в этой своей (изначально, казалось бы, безнадежной) ситуации, чтобы не погибнуть в духовном смысле, чтобы выправить положение этих весов судьбы, – должны совершать постоянное и отчаянное усилие, напряженную внутреннюю работу. Вот такие-то люди, считает автор, они только и имеют шанс, «невозможную возможность», если все же найдут путь к спасению, стать теми, кого мы называем гениями. Гений – это человек, который проделывает опыт своего индивидуального спасения в изначально как будто бы безнадежной ситуации. И этот опыт, если он может быть передан другим людям – тем, которые находятся не в таком отчаянном, не в таком безнадежном положении, – этот опыт может оказаться полезным и для других – «обычных» – людей в их борьбе с темным и злым в себе.
Пикассо был человеком весьма непростым, неодномерным и неоднозначным в этом смысле. В нем было много темных сил, и он сам это чувствовал. Но в нем было и другое: воля и усилие выстоять. Победа для такого человека означает всегда не больше и не меньше, чем «второе рождение», воз-рождение: он должен снова и снова умирать и заново возрождаться в каждой точке своего пути. И это есть то, что через свое творчество пытался делать Пикассо.
Но если такой подход по отношению к Пикассо вообще допустим, то это позволяет, конечно же, совершенно по-другому смотреть даже на его, казалось бы, наиболее известные и, вроде бы, уже вполне понятные (например, в силу их связи с какими-то внешними обстоятельствами) работы, в частности – и на «Гернику». Мы, в конце концов, начинаем понимать: главное, про что здесь пытается сказать Пикассо, – это не про фашизм как таковой и тем более – не про тех чернорубашечников, которые уничтожили маленькую баскскую деревушку, и не про то, с чем можно бороться в каком-то внешнем смысле, не про то, что существует где-то там, вне нас, чему мы с самого начала, казалось бы, решительно противостоим.
Пикассо хочет сказать: то, что случилось, – случилось, может быть, именно потому, что каждый из нас носит эту «чуму» в себе. Подобно тому, как потом Камю в «Чуме» скажет, что каждый носит эти бациллы чумы под мышкой. Если только мы не хотим завтра этой чумой заболеть сами, не хотим допустить эпидемии, мы должны постоянно совершать усилие, внутреннюю работу. Как только мы останавливаемся, «засыпаем» – это в нас начинает разрастаться. «Герника» – это послание, личное послание, обращенное к каждому из нас, призыв к тому, чтобы каждый нашел мужество признать, что все это – не про «них», не про тех, кто уничтожил эту испанскую деревушку, и даже не про этого – быть может, негодяя, быть может, больного – Пикассо, но – про нас; про каждого из нас, потому что каждый из нас – и: вот здесь и сейчас, всегда – сам находится в такой же, как он тогда, критической ситуации. Во всяком случае, про себя Пикассо нашел смелость сказать это. Мы видели, как фигура минотавра интимным образом связана с собственным «я» Пикассо. Он как бы говорит нам: еще вчера и я не подозревал обо всем этом, я жил как бы во сне. Я не знал об этом. Но вот эта ужасная бомбежка и то, что лежит за ней в мире, – это заставило меня очнуться, заставило беспощаднее и серьезнее взглянуть в лицо человека – в свое собственное лицо; это то, что дискредитирует безответственное прекраснодушие, что говорит мне: ты должен бодрствовать, работать. Иначе – катастрофа. Духовная катастрофа. Это – в каждом из нас.
Все эти рассуждения, несмотря на их весьма предварительный характер, указывают, в каком направлении можно было бы думать, если пытаться понимать такого художника, как Пикассо. Быть может, это направление, в котором должен развертываться сегодня анализ современного искусства вообще, которое иначе остается во многом не только непонятным, но и раздражающим, отталкивающим, подчас даже вызывающим отвращение. Не потому ли, что оно пытается поставить современного человека перед лицом чего-то такого в нем, что он и сам каким-то десятым чувством в себе чувствует, но ни за что не хотел бы признать это существующим в себе? Но это, быть может, – только половина дела. Главное «дело», которое, быть может, и сегодня делает настоящее искусство, – это не только показ проблем, но и передача некоторого уже угаданного, выстраданного и кем-то, возможно, дорого оплаченного опыта освобождения, опыта – если только нам удается его извлечь, – открывающего и для нас (для каждого из нас) путь обретения свободы в самой что ни на есть критической – и без того, быть может, безысходной – ситуации.
Этот опыт ценен для нас, людей, коль скоро, проходя через него, мы растем. А это и есть для нас способ оставаться людьми.
С этой, «финальной» точки зрения и исходные – и, казалось бы, враждебные – силы в нас могут оказаться продуктивными, обращенными к пользе для человека, претворенными в его новое, «наращенное» внутреннее тело.
Вспомним заключительные кадры феллиниевской «Джульетты»: духи ушли, она свободна, она победила, мы видим ее просветленное прекрасное лицо. И вдруг снова слышатся голоса этих, казалось бы, навсегда ушедших духов. Они, стало быть, не ушли, не исчезли в буквальном смысле. Но они уже другие. «Мы твои друзья теперь», – слышим мы их голоса. Возможно, это немного прямолинейно и чуть-чуть наивно. Но, по сути, – очень верно.
Это – большая и старая тема, тонкое и серьезное обсуждение которой – как темы «тела» – мы находим уже у Платона, позже – как темы «страстей» – у Декарта. И у того, и у другого – в контексте проблемы освобождения и работы над собой. Когда Платон говорит вдруг, что «тело» есть не у всякого человека, или когда Декарт говорит о «страстях», что они существуют лишь для того, кто стоит на пути, кто начал работу, – мы понимаем, что «тело» и «страсти», о которых они говорят, – это не то, что есть у человека в его обычном состоянии. И что эти другие, новые «тела» и «страсти» нужны человеку. И что они могут даже стать его друзьями. По крайней мере – «будильниками», не дающими заснуть.
Наш анализ «Герники» продолжает некоторые линии, намеченные в небольшой статье, скорее, даже заметке о Пикассо К.Г. Юнга. Его заметка появилась в 1932 году в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Швейцарии. Юнг в это время – как мы теперь понимаем – мог знать Пикассо в лучшем случае только «наполовину» и – что важно в контексте нашей работы – он еще не мог видеть и учитывать в своем анализе Пикассо ни волларовской серии, ни других работ этого периода, отражающих отмеченный процесс выработки у Пикассо его собственной особой системы мифологии. Важно, однако, то, что в своем подходе к творчеству Пикассо Юнг пытался провести ту мысль, что по-настоящему понять это творчество можно, только соотнося мир картин художника не с самой по себе внешней реальностью и даже не с внутренним миром его сознания, но с более глубокими – говоря юнговским языком: архетипическими – пластами душевной жизни человека. И (что, быть может, еще важнее): соотнося этот мир с попыткой художника – внутри и через свое творчество – «освоить» эти глубины бессознательного и, тем самым, обрести свободу по отношению к нему, продвинуться по тому пути личностного развития, который Юнг называл «индивидуацией».
Юнг пытался наметить своеобразный генетический подход к творчеству Пикассо. Он пытался рассматривать работы Пикассо разных периодов, их образное и сюжетное содержание, колорит и даже некоторые особенности их формальной организации в соотнесении с теми основными стадиями индивидуации, которые уже были установлены к тому времени, – установлены исходя из анализа, прежде всего, огромного клинического, но также и этнографического, культурологического и исторического материала. Возможно, из-за краткости юнговской статьи или, может быть, в силу особого маргинального ее характера юнговский анализ представляет скорее наложение на Пикассо ряда уже готовых и универсальных схем, нежели попытку понимания творчества этого художника во всей уникальности его духовного пути и его творческой личности. Подобный анализ – а он потребовал бы огромного кропотливого и вдохновенного труда с привлечением обширного материала как творчества самого Пикассо, так и более широкого духовного горизонта нашего времени и истории, – подобный анализ и сегодня остается делом будущего. Пикассо – один из самых сложных, но и самых интересных и серьезных художников нашего времени – того заслуживает. Понимающая встреча с его творчеством и с его личностью – воистину «инициальное испытание» для каждого ищущего человека.
Курт Левин и проблема эксперимента в психологии [8]
Курт Левин, ярчайший представитель экспериментальной научной психологии, по сути дела – человек, который изыскал возможность введения эксперимента в совершенно новые, до того недоступные для экспериментального исследования области психологии – мотивации личности, затем – группы и групповой динамики и т. д., был не только первопроходцем, но и главным проводником естественнонаучной методологии в психологию. Причем – уже в серьезной, современной форме.
Парадокс в данном случае, однако, – как, впрочем, и в случае ряда других крупнейших психологов-методологов науки и, в частности, Л.С. Выготского – состоит в том, что К. Левин, который дал, быть может, лучший и по сей день методологический анализ естественнонаучной парадигмы исследования и, что главное – утверждал эту парадигму в психологии, считая, что психология может стать действительно наукой, только соответствующим образом изменив свой способ мышления с «аристотелевского» на «галилеевский», то есть только предельно точно и грамотно ассимилировав введенную Галилеем парадигму естественнонаучного метода, – парадокс заключается в том, что в своей реальной исследовательской практике именно К. Левин стал реализовывать такой тип исследования, который никоим образом не укладывается в начертанные им же самим рамки естественнонаучного эксперимента. Чтобы эксплицировать этот парадокс, зафиксируем основные черты эксперимента.
В данном контексте важно, что у Курта Левина – а он был, безусловно, одним из самых тонких и глубоких в методологическом отношениии исследователей в истории психологии – всегда присутствовало ясное и конкретно-историческое сознание жесткой связи эксперимента со всей методологией и, больше того – со своеобразной «идеологией» естествознания Нового времени, послегалилеевского естествознания.
Каковы основные черты естественнонаучного экспериментального метода?
Прежде всего, следует сказать, что научное экспериментальное исследование, как бы это утверждение ни показалось неожиданным в такой формулировке, есть всегда исследование некоторого идеального объекта, заданного в теории с помощью или через особого рода знаковую конструкцию – модель объекта. Естественнонаучные знания вырабатываются и, ближайшим образом, должны относиться к этим идеальным объектам; в форме законов формулируются знания именно об этих идеальных объектах.
Что такое «свободное падение» тела, которое изучал Галилей (а он изучал, в строгом смысле слова, именно «свободное падение» тел, а не случаи падения тех или иных реальных, конкретных тел в тех или иных реальных же условиях)? «Свободное падение» – это особый идеальный случай движения тела, причем нужно было бы добавить: «физического» тела, то есть тела как оно существует для физики, в его особом, опять-таки – идеализированном представлении, идеальный случай движения физического тела, который нигде в мире реальной практики не встречается и встретиться не может. Итак, естественнонаучное знание – это знание законов поведения неких идеальных объектов; но помимо знания законов должно быть также знание условий реализации этих идеально-объектных представлений через процедуру эксперимента.
Что такое эксперимент? Это особого рода инженерная деятельность, благодаря которой техническим путем обеспечивается приведение в соответствие идеальному объекту теории реального объекта: через направленное изменение последнего, а не наоборот, как это обычно думают. В каком-то смысле можно даже сказать, что идеальный объект как бы «изготовляется» в процедуре эксперимента или что эксперимент – это процедура, с помощью которой предпринимается попытка реализации, то есть воплощения в реальности идеальных объектных представлений, как своего рода «проектов», или «сценариев» реальных событий. В этом, кстати, коренится внутреннее родство экспериментального естествознания и современной техники (в случае психологии – психотехники): одно, по сути дела, является оборотной стороной другого.
При этом – и здесь мы встречаемся со второй принципиально важной чертой естественнонаучного исследования, с одним из основных допущений естественнонаучного метода – объекты изучения тут должны быть реализованы именно как «природные», естественно существующие объекты, то есть как объекты, в своем существовании совершенно независимые от какой бы то ни было человеческой деятельности, в частности, от научно-исследовательской деятельности и от знания, которое в рамках этой деятельности получается. Или, с другой стороны, можно было бы сказать – фиксируя важную особенность естественнонаучного знания и его отношения к представляемым в знании объектам изучения, – что естественнонаучное исследование нацелено на получение такого знания об изучаемом объекте, которое в конце концов давало бы возможность построить реализуемое в эксперименте представление о некоем естественном объекте, то есть об объекте, не предполагающем никакого знания или какой бы то ни было человеческой деятельности в качестве непременного условия возможности самого своего существования. Не только не предполагающем, но и принципиально исключающем! Одной из самых фундаментальных предпосылок естественнонаучного исследования является требование, чтобы ни акт получения знания об изучаемом объекте, то есть само научное исследование, в частности эксперимент, ни факт получения знания не изменяли и не могли, не должны были изменять законов существования объекта. Подчеркну, что речь идет здесь именно о законах, а не просто о «траектории движения» объекта, что имеет место в некоторых неклассических ситуациях в современном естествознании, в связи с чем можно было бы вспомнить известный гейзенберговский «принцип неопределенности» или что-нибудь подобное, но в данном случае речь идет не просто об изменении объекта, но именно о смене законов его жизни, а этого при естественнонаучном исследовании не должно происходить ни в коем случае. Идеальные объекты изучения естественных наук существуют только через задающие их – как правило, математические – модели и в «сырой» природе они нигде не встречаются. В природе нет ни «свободного падения», ни «математического маятника», ни «идеального газа». Иначе говоря, наука занимается всегда исследованием своего рода «препаратов» – того, что существует in vitro, «под стеклом», «в пробирке», и существует – и только и может возникнуть и существовать – исключительно благодаря той сложнейшей системе человеческой мыследеятельности, обеспечивающей это существование, которой и является современное научное экспериментальное исследование.
Отсюда, кстати, прямо вытекает такое драматическое положение, что, как правило, существует вопиющий разрыв между этими идеальными объектами изучения естественных наук и реальными объектами человеческой практики.
Итак, в естественнонаучном эксперименте исследователь пытается создать, причем искусственным, инженерным путем, условия, при которых становится возможной реализация некоторого идеального и естественного типа события.
Таковы в свете современной методологии науки основные черты естественнонаучного исследования экспериментального типа. Но так они выступали и в специальных методологических работах К. Левина (см., например, его «Закон и эксперимент», 1927).
Теперь я могу сформулировать критический тезис: К. Левин в своих «экспериментальных» исследованиях имел дело всегда с исторически складывающимися, «динамическими», то есть развивающимися ситуациями. Я сказал: «развивающимися», и здесь необходимо сделать специальные пояснения, потому что слово «развитие» здесь имеет совершенно особое значение, принципиально отличающееся от того, с которым мы встречаемся в естествознании. В естествознании, говоря о развитии, мы имеем в виду всегда только естественный, природный процесс, который совершается безотносительно к какому бы то ни было знанию о нем или исследованию его.
С принципиально иным положением мы встречаемся в нашем случае: развитие здесь – это всегда «не-естественный» процесс, имеющий непременную искусственную компоненту – специально организуемого нашего (исследователей) действия, выполнение которого только и позволяет осуществиться развитию.
Подобного рода действия можно было бы назвать «психотехническими действиями» в самом широком смысле этого слова, то есть действиями «над психикой», действиями, благодаря которым достигается направленное преобразование психического аппарата человека или трансформация режима его функционирования, причем подчас такое преобразование, которое ведет к радикальному изменению законов жизни изучаемого объекта, что представляется мне исключительно важным.
Мы видели, что естественнонаучное знание относится всегда к некоторому «естественно существующему» объекту, то есть такому объекту, который по самой своей идее естественнонаучного исследования не только не предполагает этих знаний о нем в качестве необходимого момента или условия своего существования, но, напротив, принципиально исключает такой случай: знание в естествознании стоит всегда в принципиально внешнем отношении к представляемому в нем объекту, «не входит», не включается в него и, больше того, не может входить. Оно лишь отражает изучаемый объект, фиксирует для познающего законы жизни изучаемого объекта, само ничего не меняя в этой жизни, в этих законах. «Акт (и самый факт) получения знания об объекте в принципе не должен менять законов жизни этого объекта» – это и есть основная метологическая максима естественнонаучного метода, основная предпосылка всякого естественнонаучного исследования.
Применительно же к рассматриваемому случаю мы должны зафиксировать принципиально иное отношение, которое устанавливается между знанием и тем «объектом» (личностью, эмоцией, сознанием, мотивацией), который представляется в этом знании, и, соответственно, в силу именно этого обстоятельства, совершенно иное отношение между фактом и актом получения знания и объектом, между исследуемым объектом и его исследованием.
Полученное в исследовании знание об исследуемом объекте включается затем в жизнь этого объекта и, как правило, приводит к радикальной трансформации траектории его движения, такой радикальной, что происходит просто смена законов, по которым осуществляется это движение. То есть в данном случае факт получения знания – прямо в противоположность тому, что мы говорили о естественнонаучном исследовании, – принципиально в каждом случае приводит к изменению законов жизни объекта. Но это означает, что вся традиционная методология естествознания оказывается принципиально неприемлемой при изучении подобного рода образований.
Следует осознать (прежде всего в плане нашей методологической рефлексии) необходимость перехода к совершенно новому, особому типу исследования, которое с самого начала ориентируется на полноценные и специально организуемые формы практики. Главным в этих формах практики должно стать то психотехническое действие или система психотехнических действий, с помощью которых вы собираетесь вносить планомерное преобразование (в частности развитие) в жизнь своего объекта – объекта изучения. Таким образом, психотехническое действие выступает в качестве особого органа внутри самой психотехнической практики, обеспечивающего решение основных задач: накопления опыта внутри этих практик, передачи опыта из одной системы практики в другую и целенаправленного развития этих практик. Именно система психотехнического действия, в конце концов, – и это последний мой тезис – и должна выступать в качестве той минимальной единицы анализа, с которой должен в данном случае иметь дело исследователь. Пафос здесь состоит в том, что в качестве объекта изучения мы должны брать не естественные процессы функционирования психического аппарата, а вот эти системы психотехнических действий, то есть действий по трансформации, преобразованию этого аппарата или трансформации режима его функционирования.
Проблема характера: статический или динамический подход? [9]
Характерология находится в состоянии глубокого, затяжного и, по некоторым признакам, безнадежного кризиса. Столкновение разных точек зрения в современной характерологии – это не полемика между различными направлениями в рамках одной, уже сложившейся научной дисциплины, но, по сути, борьба различных психологий, которые не способны не только к продуктивной дискуссии, но и просто к более или менее полноценному пониманию друг друга. Полемика здесь – что во многом демонстрирует и сегодняшняя дискуссия – напоминает скорее «коллективный монолог» по Пиаже, когда участники не слышат друг друга и при этом не отдают себе отчета в том, что не слышат, пребывают в иллюзии, что говорят об одном.
«Характер» как научный предмет не сложился, не сформирован. Действительный методологический статус существующих характерологических представлений не прояснен. Большинство этих представлений сложились вне рамок собственно научной психологии, но – в психологии практической в качестве особого органа соответствующих (прежде всего психотерапевтических) практик, в силу чего имеют в первую очередь инструментальный – психотехнический – характер. Они были лишь внешним образом заимствованы научной психологией, но – вследствие непонимания их действительного статуса, с одной стороны, и собственной (по сути – естественнонаучной) ориентации научной экспериментальной психологии – с другой, – не были и не могли быть ею полноценно ассимилированы.
В отношении большинства бытующих в психологии характерологических представлений можно с уверенностью утверждать, что они не выдерживают никакой серьезной критики с точки зрения стандартов оценки «на истинность» собственно научного знания: им нельзя поставить в соответствие что бы то ни было существующее в реальности, и если они все же и имеют какой-то смысл и предметное содержание, то не как собственно научное знание, но, скорее, как особого рода мифологемы, обеспечивающие понимание на стороне психолога и психотерапевта, а также (и, быть может даже, прежде всего) – через развертывание тех или иных психопрактик, выполняющих функцию понимания и, благодаря этому, организации поведения «испытуемого» или пациента.
Характерология, как известно, ставит перед собой две основные задачи: 1) задание (в теории) основных типов характера, то есть построение типологии, и 2) установление, или «идентификация», заданных в теории – идеальных! – типов в эмпирических процедурах исследования (а точнее следовало бы говорить – обследования, «диагностики») в каждом отдельном случае. При этом – независимо от конкретного теоретического содержания – каждая характерологическая конструкция призвана обеспечивать индивидуально-целостное понимание актов поведения человека, а также – исходя из наблюдения и знания поведения человека в немногих и стандартных ситуациях – позволять прогнозировать, предсказывать его поведение в более широком круге жизненных ситуаций (в идеальном случае – во всей полноте возможных жизненно значимых ситуаций).
Отправляясь от идей, высказанных в ранних работах Выготского, следовало бы различать статический и динамический подходы к проблеме характера. В противовес статическому подходу, в рамках которого характер понимается как изначально заданная, неизменная и – в силу ее привязки к природной (физической) конституции человека – лишенная какого бы то ни было собственного смысла констелляция черт, «динамический» или «генетический» подход к характеру пытается проследить образование, психогенез характера, понять характер во внутренней логике его происхождения и развития, по сути – именно как особого рода психологическую «постройку» со структурой акта поведения. Причем в рамках динамического подхода – и по отношению к отдельным «чертам» характера, и по отношению к его конституции в целом – имеет смысл не только вопрос «почему?», предполагающий ответ «потому, что», то есть ответ, апеллирующий к неким (важно: все же собственно психологическим) «причинам», в духе, положим, фрейдовских конфликтов, лежащих в прошлом человека, но также – и, быть может, даже прежде всего – вопрос: «для чего?», то есть вопрос, предполагающий ответ: «для того, чтобы», апеллирующий к будущему человека, в духе, скажем, адлеровских «глобальных жизненных целей».
В рамках динамического подхода, стало быть, не только правомерен, но и должен быть поставлен «во главу угла» вопрос о «смысле» – как отдельных черт характера, так и его конституции в целом (причем, опять же, не только в ключе вопроса: «почему?» – почему, скажем, человек застенчив, – но также – как бы парадоксально или даже несуразно это ни звучало на первый взгляд – и в ключе вопроса: «для чего?» – «для чего человек застенчив?»). Впрочем, после работ Э. Берна едва ли покажется странной попытка подойти к характеру с точки зрения идеи «игр взрослых», то есть как к особого рода локальным, ситуативным или более глобальным, жизненным «сценариям».
Если принимается «динамический», то есть психогенетический подход к проблеме характера, то следующий (и, во многом, критический в нашем контексте) вопрос – это вопрос о целом, которому только и можно приписывать «развитие» (то есть – автономное существование), и, соответственно, вопрос о том, в каком отношении к этому действительному целому стоит характер – его образование и «развитие». Иначе говоря, это вопрос о том, обладает ли характер автономностью, имеет ли он собственные законы образования и развития и, стало быть, допускает ли он (предполагаемое естественной наукой) законосообразное представление.
Динамический подход к проблеме характера, стало быть, требует заново – применительно к проблеме характера – продумать оппозицию понятий «индивид» и «личность». Приходится решительно возразить против бытующего в нашей психологии – как ни странно, в работах психологов, считающих себя «последователями Леонтьева», – отождествления леонтьевской оппозиции «индивид» и «личность», с одной стороны, и расхожей и (позволю себе напомнить не раз слышанные мной слова самого Алексея Николаевича) «вульгарной и дурацкой» оппозиции «биологического» и «социального» – с другой. В понимании «индивидного» Леонтьев прямо следовал за Выготским, который еще в ранних дефектологических работах сформулировал – многих и сегодня озадачивающий – тезис: «дефект как фактор психического развития ребенка – причем даже в случае таких, казалось бы, грубых “органических” дефектов, как врожденная слепота, ослабленный слух или умственная отсталость, – есть понятие социальное и (добавим мы теперь) культурное!». Так вот: «индивидное» по Леонтьеву есть понятие социальное и культурное! Это, конечно же, понятие не «биологическое», не «натуральное» – в смысле оппозиции «натуральных» и «культурных», то есть «высших» психических функций.
Достаточно указать здесь на очевидные примеры таких – бесспорно, «высших» – психических функций, как тот же фонематический, или же (любезный слуху Ю.Б. Гиппенрейтер) звуковысотный слух, которые вместе с тем принадлежат, как правило, индивидному, а не личностному в человеке – и только в отдельных и особых случаях (как, положим, в известном случае Пастернака) могут приобретать личностный смысл.
Но пафос введения оппозиции «индивидное»/«личностное» у Леонтьева состоял не столько даже в этом, сколько – в попытке показать (или, по крайней мере, указать на) несамостоятельность плана «индивидного» в общей «экономике» психической жизни человека и отсутствие прямой, непосредственной детерминации собственно личностных новообразований со стороны индивидного. Вспомним знаменитый леонтьевский (впрочем, опять же, только перефразирующий – быть может, менее известный, но не менее остроумный и убедительный – «мысленный эксперимент» Выготского) пример с «врожденным вывихом тазобедренного сустава». Но отсюда проистекает еще один смысл утверждения, что «индивидное» не есть природное: «индивидное» не есть нечто «автономное», в смысле существующего в человеке по неким естественным законам, и не есть нечто, действующее как естественная «причина». Применительно к проблеме характера это значит, что только в случае людей с блокированным личностным развитием план индивидного (и, в частности, характера) может – коль скоро он берется как индивидное – получать автономность; и, стало быть, только в этих – «вырожденных» – случаях позволительно рассматривать характер как некий самостоятельный предмет научного исследования. И здесь я хотел бы решительно поддержать мысль Б.В. Зейгарник об опасности, которая заключается в попытке базировать характерологические представления на клиническом материале. Если в разработке общетеоретических представлений о характере мы будем ориентироваться и исходить из такого «аномального» (подчеркну: не в специально клиническом, а как раз – в общепсихологическом смысле) типа развития человека, придавать тому, что здесь будем находить, общепсихологическую значимость и прикладывать это к «человеку вообще», то есть – к человеку в целом, то мы, конечно же (хотим мы того или нет), будем утверждать в качестве нормы человека – человека «частичного», в буквальном смысле: «выродков», «уродов» от действительно нормального, то есть «всего», «полного» человека, в случае которых и отношение между характером и личностью также будет аномальным. И, наоборот, если за норму человека взять – как того, вроде бы, и требует гуманистический подход – человека, условием и способом жизни которого является личностное развитие, то – мнимая! – автономность индивидного исчезает и только в этом случае мы получаем верную отправную точку для разработки проблемы характера.
Наконец, если проблема характера берется не в свойственном академической научной психологии – абстрактно-познавательном – ключе, но в контексте и в соотнесении с задачами той или иной психопрактики (будь то воспитание или психотерапия), то становится понятно, что нет и не может быть одной психологии характера, но только – много и разных, соответственно множеству и различию самих практик. Что, собственно, и имеет место в практической психологии характера. Но какая иная психология сегодня может претендовать на то, чтобы быть состоятельной перед лицом реальных, жизненно значимых проблем современного человека? При этом – в отличие от научной психологии – для практической психологии эту принципиальную множественность как самого феномена характера, так и психологии (множественность, которая, кстати, с необходимостью проистекает уже из собственно культурно-исторического взгляда на человека) следует признать симптомом не кризисного состояния нашей науки, но как раз – нормы.
От психотехнической теории к генеалогии психотехники
Культурно-историческая теория Л.С. Выготского и современная психология [10]
«…Несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, ничего этого больше нет, это уже прошло и состоялось, огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. Освободилось безмерно большое, покамест пустое и не занятое место для нового и еще небывалого /…/ для того, что подскажет жизнь новых чисел и дней.
Сейчас мукою /…/ будет /…/ неспособность совершенно оторваться от понятий, ставших привычными, забыть навязывающиеся навыки, нарушить непрерывность /…/, освобождается пространство, неиспользованность и чистоту которого надо сначала понять, а потом этим понятым наполнить. /…/ заменять это, единственно нужное, старыми мелочами – близоруко и бесцельно».
Б.Л. Пастернак (из письма Н.А. Табидзе от 11 июня 1956 г.)
Содержание
Предисловие
Задачи и метод работы: проблема исторического понимания
Ситуация в современной психологии и задачи анализа культурно-исторической теории Выготского
Истоки культурно-исторической теории: психология искусства
Истоки культурно-исторической теории: дефектология
Методологическая программа построения «новой психологии»
Основные идеи культурно-исторической теории
Проблема метода в культурно-исторической психологии: альтернатива естественнонаучной методологии
Заключение. На пути к конкретной психологии человека
ЛитератураПредисловие
Многих на хребте земли мы почитаем живыми, а они мертвы, и многих во чреве земли мы считаем мертвыми, а они живы.
Абу-ль-Хасан аль-Харакини
Во мнении последующих поколений отечественных и зарубежных психологов Выготский был прежде всего предтечей ряда ведущих концепций в современной отечественной психологии: общепсихологической теории деятельности А.Н. Леонтьева и теории планомерного формирования умственных действий П.Я. Гальперина, нейропсихологии А.Р. Лурии и теории психического развития ребенка Д.Б. Эльконина, современной дефектологии и т. д., – был одним из основоположников советской марксистской психологии и родоначальником одной из наиболее блестящих и влиятельных школ в ней. И такое ретроспективное историко-психологическое определение места и – даже из приведенного перечня очевидного – исключительного значения фигуры Выготского для истории отечественной психологии безусловно верно и отражает реальную судьбу учения Выготского в последующем развитии психологии.
Однако вместе с тем, чем дальше мы отдаляемся от того времени, когда жил и творил сам Выготский, чем в большей степени мы способны дистанцировать последующую историю психологии, вплоть до ее сегодняшнего дня, тем в большей мере мы понимаем, что тот интеллектуальный и общедуховный потенциал, который заключается в отдельных идеях и ходах мысли Выготского, в его концепции в целом, во всем его творчестве и личности, не только до сих пор до конца не использован и не истрачен, но во многом еще даже сколько-нибудь адекватно и полно не выявлен, не опознан и не оценен. Мы стоим, по-видимому, в преддверии своеобразного «второго рождения» Выготского и второй жизни его концепции, – жизни, которая, возможно, впервые только по-настоящему и откроет нам (а возможно, открыла бы и самому Выготскому) подлинный смысл и действительное значение сделанного им в психологии и ту – быть может, совершенно неожиданную – судьбу, которая ожидает эту концепцию в будущем. Вместе с тем это будут также новые – и имеющие, по-видимому, исключительное значение для современной психологии – перспективы ее развития.
Радикализм Выготского был столь глубок, что даже от самых смелых своих современников, общепризнанных новаторов и революционеров в психологии двадцатого столетия – К. Левина и Э. Толмана, В. Келера и Ж. Пиаже – он ушел на дистанцию, оказавшуюся равной – в масштабах развития научного сознания – нескольким десятилетиям. Более того, даже от наиболее близких ему исследователей, закладывавших основания новой, марксистской психологии, – П.П. Блонского и С.Л. Рубинштейна, равно как и от ближайших его учеников и последователей – А.Р. Лурия и А.Н. Леонтьева – в перспективе прошедшего после смерти Выготского полувека – он все больше удаляется по характеру основных своих идей и ходов мысли почти на то же расстояние.
Идеи культурно-исторической теории, деятельность Выготского и его группы, особенно в 30-е годы, оказывали заметное влияние на формирование и развитие молодой советской психологической науки. Однако настоящая жизнь идей Л.С. Выготского началась лишь после его смерти. Протекшие с тех пор десятилетия неузнаваемо изменили весь облик мировой психологии. Беспрестанно рождались и умирали все новые и новые концепции и школы, неизмеримо вырос методический арсенал психологии, бесконечно расширился круг ее исследований и фактов. Многое из того, что составляло лицо психологии даже два-три десятилетия назад, сегодня безнадежно устарело, сдано в архив и кажется архаизмом, тогда как культурно-историческая теория Выготского прочно занимает сегодня место одной из наиболее сильных и перспективных глобальных программ развития психологии. Больше того, нет ни одного сколько-нибудь значительного направления современной отечественной, а в последние годы – и мировой психологии, которое не испытало бы – в той или иной форме – решающего влияния идей культурно-исторической концепции. Культурно-историческая теория глубоко и необратимо вошла в самый фундамент современной психологической мысли. Сегодня поэтому она меньше, чем когда бы то ни было, нуждается в искусственной реанимации и пропаганде. Напротив, нужда в углубленном освоении культурно-исторической теории Выготского, в раскрытии горизонтов, которые она завоевала для развития психологии, исходит ныне от самой современной психологии и особенно – от тех ее областей, которые именно в наши дни переживают период бурного – и имеющего, по-видимому, самые далеко идущие последствия для будущего всей психологической науки – развития. Отличительной чертой этих областей является тесная связь психологического исследования и психологической теории с теми или иными формами практической работы с психикой, сознанием, личностью человека, с задачами организации и направленного развития разного рода психопрактик. Именно здесь психология стоит перед необходимостью радикальной перестройки всей своей методологии. Для правильного ее самоопределения в новой ситуации исключительное значение имеет критическое освоение истории психологии.
Перефразируя М.М. Бахтина (
Именно поэтому в данной работе нас интересует не отдельная концепция – культурно-историческая теория Выготского сама по себе, не направление и школа, но – стоящий за ней и ею реализуемый и выражаемый, принципиально новый способ мышления и тип рациональности, как он выступает на фоне традиционных форм мысли и прежде всего – естественнонаучной методологии экспериментального типа.
Мы попытаемся восстановить основные проблемы культурно-исторической психологии и характерные для нее ходы мысли в их разработке. Исключительное значение для их понимания имеют подчас факты биографии и духовной эволюции Л.С. Выготского. И они будут привлекаться нами в той мере, в какой они были доступны нам и помогали раскрыть – или по-новому осветить – те или иные стороны его работы.
Конкретный и «объективный» анализ сознания человека в его «вершинных» проявлениях – сознания человека, живущего серьезной и напряженной духовной жизнью, человека, самым способом существования которого является его личностное развитие, человека, ищущего пути для своего духовного освобождения, – таковы ориентации и установки Выготского как исследователя и мыслителя. И ничто не находилось в таком разительном контрасте с ними, как современная ему жизнь и психология – вне зависимости от школ и направлений. Отсюда – трагизм [13] его судьбы как ученого и человека, и отсюда же – высокий пафос творчества.
Эта книга – не о Выготском (серьезная научная биография Выготского – выдающегося исследователя и незаурядной личности – еще ждет своего автора) и даже не о культурно-исторической теории как таковой (хотя некоторые аспекты ее формирования и развития, ее исторического значения и судьбы и рассматриваются нами). Это – вообще не историческая работа, это – работа не о прошлом психологии, но – о ее сегодняшнем дне и о ее будущем. Это есть попытка – через анализ культурно-исторической теории и размышление над ее статусом и судьбой – самоопределиться в ситуации, сложившейся в современной отечественной и мировой психологической науке, продвинуться в осознании и продумывании фундаментальных ее проблем и в поиске путей их разрешения, в формулировке глобальных перспективных целей и ценностей психологической работы, в уяснении – словами Выготского – «зоны ближайшего развития» психологии и ее будущего облика. Иначе говоря, предлагаемая работа по своим задачам и характеру прежде всего – методологическая.
Такое понимание задач не могло не наложить отпечатка на характер текста. Многие линии обсуждения, уместные в рамках собственно историко-психологического исследования, мы были вынуждены отсечь или, иногда – лишь наметить. Большие массивы материала, собранного нами, остались за рамками книги. Вместе с тем, в силу современного состояния как историко-критических, так и собственно методологических разработок фундаментальных проблем психологии и ее истории, целый ряд вопросов остался до конца не проясненным, а подчас и просто не обеспеченным ни в части материала, ни в части средств и способов его анализа.
Говоря словами Пастернака, вынесенными в эпиграф к работе: перед современной психологией «освобождается пространство, неиспользованность и чистоту которого надо сначала понять, а потом – этим понятым наполнить». Попыткой такого понимания и является анализ культурно-исторической теории Выготского, представленный в данной книге. Это новое пространство освобождается прежде всего, конечно, в силу объективной логики развития ситуации, перед которой ставит сегодня психологию сама жизнь.
Однако сказать только это и сказать только так – было бы лишь половиной правды и означало бы консервацию традиционного, характерного для академической науки понимания отношения между наукой и «запросами практики», между психологией и жизнью, – понимания этого отношения как для психологии полностью пассивного, когда психология будто бы должна лишь «отвечать на» эти запросы, никак не участвуя в их формировании (и правильном осознании). Между тем суть дела и состоит как раз в том, что все пространство мыследеятельности для психологии, причем – не только в плане исследования, но и в плане практики – определяется в конечном счете «от психологии», то есть наличными, выработанными в ней средствами и способами освоения тех или иных ситуаций и даже самого видения их.
Раскрытие завоеванного культурно-исторической теорией для психологии – нового и требующего освоения – пространства мыследеятельности (исследования и практики) есть поэтому также и способ понимания своеобразия ситуации, складывающейся в современной психологии, и путь самоопределения психологии в этой ситуации, но, тем самым – также и самого формирования этой ситуации и управления последующим ее развитием.
Задачи и метод работы: проблема исторического понимания
Из толстых книг нельзя узнать ничего нового. Толстые книги – это кладбище, где погребены идеи прошлого.
Л. Ландау (запись беседы)
Умейте отпечатки ящеров будущего
Раскапывать в слов камнеломне
И по костям строить целый костяк.
Мы у прошлого только в гостях,
Будущее наш дом.
В. Хлебников (неоконченная поэма 1922 г.)
Время торговцев старьем миновало.
Джалаледдин Руми
В одной из новелл Х.Л. Борхеса (
«Сопоставлять “Дон Кихота” Менара с романом Сервантеса, – замечает Борхес, – значит делать для себя открытия». Замечание не менее парадоксальное, чем ситуация, к которой оно относится, ибо непонятно, какие же открытия можно делать, сопоставляя два совершенно одинаковых текста?! «Последний, – продолжает Борхес, – например, пишет («Дон Кихот», часть первая, глава девятая): “Истина, мать коей – история, соперница времени, хранительница содеянного, свидетельница прошедшего, поучательница и советчица настоящего, провозвестница будущего”».
Борхес продолжает: «Составленное в XVII столетии, составленное непросвещенным гением Сервантеса, это перечисление – лишь риторическая похвала истории. Менар же, напротив, пишет: “…Истина, мать коей – история, соперница времени, хранительница содеянного, свидетельница прошедшего, поучательница и советчица настоящего, провозвестница будущего”». «История – мать истины, – глубокомысленно замечает Борхес, – поразительный вывод! Менар, современник Уильяма Джемса, определяет историю не как ключ к пониманию реальности, а только как ее истоки. Историческая правда для Менара – не то, что произошло, а то, что мы считаем происшедшим. Финальные дефиниции – “поучательница и советчица настоящего, провозвестница будущего” – откровенно прагматичны». Конец цитаты из Борхеса.
Важно не конкретное содержание этих резюмирующих высказываний Борхеса – важна сама идея. Идея же состоит в том, что, читая один и тот же текст, – а Борхес дважды прочел один и тот же текст, – читая его сегодня (в случае с «Дон Кихотом» – 300 лет спустя после его первого написания, а в случае с Выготским – спустя полвека), мы, по сути дела, читаем совсем другой текст.
Мы «приговорены к своему времени» и к своей – нынешней – ситуации и не можем уйти от нее, тем более – не можем полностью перенестись в чужую и далекую от нас эпоху, даже если бы мы этого и захотели! [14] И в этом, отчасти, по мысли Борхеса, суть проблемы исторического понимания и ее интерес для философа. Ибо, говорит в другом месте той же новеллы Борхес, разбирая методу, с помощью которой Менар пытался писать «Дон Кихота», первоначально Менар действительно намеревался стать как бы вторым Сервантесом, изучив досконально его личность, его жизнь, его время, историю его работы над романом и т. д. и т. п., – словом, сделать то, что пытается делать всякий традиционно воспитанный историк, чтобы «вжиться» в свой предмет, в данном случае – «вжиться» в Сервантеса и как бы «перевоплотиться» в него. Но Менар очень быстро отказался от этого пути, и не потому, говорит Борхес, что – как мы могли бы предположить тут – задача «перевоплощения» слишком трудна или даже – нереализуема или же – что ее решение все равно не способно привести к желаемому результату, но как раз наоборот – потому-де, что очень скоро она стала казаться Менару слишком простой и малоинтересной! Стать Сервантесом и написать «Дон Кихота», решил Менар, это невесть какое достижение. И это – неинтересно и бессмысленно. А вот написать «Дон Кихота», не превращаясь в Сервантеса, но оставаясь самим собой и пытаясь оставаться в своей ситуации, и к тому же – написать при этом не еще одного (то есть – другого) «Дон Кихота» и даже – не того же самого (то есть «Дон Кихота» Сервантеса), но «просто» «Дон Кихота», как просто «Дон Кихота» писал сам Сервантес, – «Дон Кихота» как такового – вот это задача, которая чего-то да стоит! При этом, однако, воспроизвести – в контролируемых условиях своей работы – спонтанное творение «непросвещенного гения» Сервантеса!
Подобно «Дон Кихоту» «культурно-историческая психология» – вещь возможная, но не неизбежная. Она – творение гения Выготского [15] . Мы же в своем анализе должны сделать ее феноменом «воспроизведенного сознания», то есть заставить пройти через горнило контролируемой организации нашего собственного мыследействования в современной ситуации.
Что значит эта притча Борхеса в контексте проблемы понимания Выготского и его культурно-исторической теории и, соответственно, в контексте проблемы метода такого понимания и метода анализа работ Выготского?
Она означает, прежде всего, что с самого начала необходимо отказаться от попытки «написать Выготского» («культурно-историческую» теорию Выготского), «перевоплотившись» в самого Выготского, и отказаться – в ситуации самого Выготского – как и Менар в случае Сервантеса – не потому, что это слишком трудно или даже невозможно (хотя пусть кто-нибудь попробовал бы это сделать), но, как раз, напротив – потому, что это неинтересно и лишено смысла!
Перефразируя Борхеса, можно было бы сказать: написать культурно-историческую теорию сегодня, «став Выготским», – это невесть какое достижение и к тому же – дело, никому не нужное и неинтересное. А вот написать культурно-историческую теорию сегодня – и не «свою», но «вообще»! – не переставая быть собой, оставаясь перед своими собственными проблемами и не выходя из своей ситуации, – это дело, достойное того, чтобы им заняться, дело, которое чего-то да стоит.
Отсюда – особые ограничения и позитивная идея метода чтения Выготского, – метода, который мы и будем пытаться последовательно реализовывать в этой работе [16] . Мы не можем – и не должны – читать Выготского сегодня так, как его читали его современники и даже – как бы вызывающе это, быть может, ни звучало – читать и понимать Выготского так, как он сам себя читал и понимал. Оговоримся только: читал и понимал – в свое время. Ибо если только хотя бы на минуту вообразить, что автор культурно-исторической концепции каким-то чудесным образом реанимирован и оказался в ситуации, которая сложилась в современной психологии, и задуматься над тем, какую позицию он занял бы в ней сейчас, какие взгляды стал бы отстаивать и каким образом сам стал бы излагать свою концепцию сегодня, то, по-видимому, следует предположить, что едва ли это было бы догматическим повторением известных нам классических формул его теории. Даже если бы он попытался просто воспроизвести свои прежние идеи и ходы мысли, он должен был бы высказать их сегодня совершенно иначе: чтобы сказать сегодня то же самое, он должен был бы говорить нечто другое – нечто, подчас существенно отличающееся от известного нам по его сочинениям.
Он удивил бы нас еще больше, если бы попытался ответить на вопросы, которые поставила перед нами современная ситуация в психологии, – если бы, иначе говоря, он продолжил сегодня разработку своих идей.
И, конечно, наиболее радикальными изменения его взглядов были бы в том случае, если бы он просто дожил до наших дней.
Не услыхали бы мы тогда от Выготского нечто не просто новое, но – немыслимое и невозможное с точки зрения нашего (но также и его собственного – прежнего) представления о его теории? Невозможно сомневаться в том, что так бы оно и было! Ибо иное означало бы, что автор культурно-исторической теории умер еще до своей смерти, поскольку – чем еще, как не интеллектуальной и духовной смертью назвать невозможность ни на йоту выйти за границы, начертанные своею же собственной мыслью? В случае Выготского это абсолютно невероятно.
В каком-то смысле можно было бы даже сказать, что «угадать» действительного Выготского сегодня значило бы примерно то же, что попытка самого Выготского угадать себя будущего – того, каким бы он мог стать через разделяющие нас полвека.
Поделиться книгой: