Помоги проекту - поделись книгой:
По дороге к Пиренеям или же на обратном пути Дега совершал своего рода тур по Франции, каждый этап которого был выверен до минуты, — ему ли было обвинять Гюстава Моро в затворничестве и в приверженности графику движения поездов! Он доезжал до Женевы, Каркассона, Лурда, Монтобана и даже до Авиньона и Карпентра только ради того, чтобы взглянуть на энгровские картины в тамошних музеях. Он разыскивал Валерна, художника-неудачника, друга детства, жившего в нищете и зарабатывавшего себе на кусок хлеба уроками рисования. И Дега — это чудовище, разрушавшее своим словом репутации, — плел небылицы, пытаясь помочь своему другу, да так, чтобы тот ни о чем не догадался.
Мы уже видели, что Дега часто вел себя совершенно непредсказуемо. В октябре 1890 года он вдруг собрался навестить Жаньо, замечательного художника, жившего в Бургундии. Вместе с Бартоломе он отправился в Диене близ Дижона… в легком двухколесном экипаже с белым рысаком. К железной дороге, превращавшей путешественников в угольщиков, он питал отвращение и обожал поездки верхом. Он был решительно всем доволен на протяжении восьмидневного пути и восхищался едой в сельских харчевнях. Чтобы повеселиться, Дега вдруг придумал нелепую забаву: решил перед отъездом выкрасить лошадь под зебру, чтобы удивить друзей. Но по дороге вдруг пошел дождь, и Дега въехал в Диене, где его поджидал Жаньо, переодетый в супрефекта и окруженный деревенской хоровой капеллой, в экипаже с запряженным в него серым привидением.
Возможно, это была одна из последних шуток господина Дега, ибо потом он погрузился в меланхолическое одиночество.
Удовольствие и даже потребность работать вместе, желание жить рядом, несмотря на расхождения во взглядах, были присущи большинству художников-импрессионистов. В 1863–1880 годах они почти каждое лето отдыхали всей группой вместе или же останавливались неподалеку друг от друга. Барбизон, Онфлёр и Аржантей повидали на своем веку целые нашествия импрессионистов и их «попутчиков». Даже отъявленный парижский сноб Мане и нелюдимый Сезанн не могли устоять перед соблазном присоединиться к остальным. Только Дега, не признававший живописи на пленэре, держался в стороне и редко встречался «с этими типами», делая исключение лишь для Мане… Все остальные всегда чувствовали потребность знать, над чем работают другие, сравнивать их работы со своими, обмениваться идеями и замыслами.
После 1870 года помимо Аржантея, где вокруг Моне объединились Мане, Ренуар, Сислей и Кайботт, появились еще два центра паломничества импрессионистов: Понтуаз и Овер-сюр-Уаз. И в том и в другом царил Писсарро, мудрец и старейшина импрессионистов.
Вернувшись из Лондона после падения Коммуны и найдя свой дом разграбленным и поруганным пруссаками,[90] он покинул Лувесьенн и решил обосноваться в Понтуазе; ландшафты берегов Уазы давали ему богатый материал для живописи. Мало интересуясь игрой света на воде и ее прозрачностью, Писсарро был весьма чувствителен к красотам сельского пейзажа. Ему нравились кудрявая зелень поросших мхом крыш сельских домиков, фруктовые сады, огороженные серыми и белыми стенами, он любил писать просторы Вексенского плато с его волнистыми холмами, начинавшимися сразу за Понтуазом и доходившими до самого берега моря.
Для своей семьи он нашел деревенский дом на улице Лермитаж, 22, который снял на десять лет. Эти десять лет оказались для художника годами непонимания его творчества и нищеты. Не говоря уже о большом горе: именно в Понтуазе в апреле 1874 года Писсарро похоронил дочь Минетту, прелестную девятилетнюю девочку. Несчастный художник, проникшийся социалистическими идеями, обладал величайшим благородством. И хотя на столе редко появлялось что-нибудь, кроме жаркого со шпиком и фруктов из своего сада, дом его всегда был открыт для друзей.
Жизнь была тяжела, но Писсарро лишь изредка позволял себе уныло повздыхать и никогда не впадал в мелодраматический тон. В 1874 году, после недолговременного, продлившегося не более двух лет, относительного благополучия, он снова погрузился в полную нищету, поскольку из-за кризиса главный покупатель импрессионистов, Дюран-Рюэль, перестал брать его картины. Писсарро так описал те дни одному из своих друзей: «Нужда, точнее было бы сказать нищета, завладела нашим домом и поминутно грозит катастрофой. Когда же наконец я выберусь из этой трясины и смогу спокойно предаваться любимым занятиям? Мне становится безрадостно от мысли, что в один прекрасный момент я буду вынужден расстаться с искусством и отправиться на поиски чего-нибудь другого, если мне не удастся переучиться. Печально».
Но то была лишь минута отчаяния, последовавшая за требованиями булочника и мясника уплатить долги. Писсарро не падал духом, его энтузиазм передавался его друзьям и укреплял их веру. Очень скоро он собрал вокруг себя группу молодых художников, и ему удалось убедить даже Гийомена и Сезанна присоединиться к остальным. Гийомен, которого служба в муниципалитете вынуждала в будние дни оставаться в Париже, приезжал в Понтуаз лишь по воскресеньям и во время отпуска. В отличие от него Сезанн был свободен, и в январе 1872 года он приехал с Ортанс и маленьким Полем и оставался в Понтуазе дольше, чем где бы то ни было. Прошло десять лет после их первой встречи, а Писсарро по-прежнему считал Сезанна величайшим мастером среди независимых художников. И никогда не менял своей точки зрения, которую, кстати, разделяли и большинство его приятелей. Сезанну, в свою очередь, весьма импонировала личность Писсарро, он ценил в нем и человека, и художника, забывая об их политических разногласиях.
Заразившись теориями Писсарро о светлом колорите и разделении мазка, именно в Понтуазе Сезанн решил отказаться от своей так называемой «дурацкой» манеры письма, мрачных тонов и густого, пастозного наложения красок. Для работы на пленэре он воспользовался импрессионистскими приемами и, чтобы глубже постичь идеи друга, даже стал копировать полотна Писсарро, сделавшись смиренным учеником. «Мы были неразлучны, — сообщал Писсарро в 1895 году в письме сыну Люсьену, — и главное, что следует отметить, так это то, что каждый из нас сохранил единственно ценную вещь — индивидуальное мироощущение».
В начале 1873 года, по неясной причине, Сезанн оставил Понтуаз и поселился в шести километрах от него, в Овер-сюр-Уазе. Похоже, что тяжелый, с параноическими наклонностями характер Сезанна, его инстинктивная недоверчивость мало согласовывались с присутствием многочисленных художников, осаждавших Писсарро. Кроме того, обычно ему вообще очень скоро наскучивало сидеть на одном месте.
Выбор пал на Овер-сюр-Уаз, очевидно, по нескольким причинам. В первую очередь из-за ландшафта — нагромождение домов с темными черепичными крышами, занимавшими весь холм над Уазой, издавна вдохновляло художников. Здесь бывали и Коро, и Жюль Дюпре, с 1860 года в одном из домишек поселился Добиньи, у него была даже небольшая лодка-мастерская «Ботик», стоявшая на якоре на Уазе. Рядом, в Вальмон-дуа, в домике, подаренном ему Коро, доживал свой век Домье.
В том же Овере жил доктор Гаше. Он занимал просторный трехэтажный дом, в котором раньше размещался пансион для девиц; теперь это было благоустроенное буржуазное гнездышко. После смерти жены, болевшей туберкулезом, доктор Гаше проживал в нем с двумя детьми и их гувернанткой, а также с целым выводком кошек и собак, а еще у него были козы и черепаха…
Гаше был привлекательным человеком, он сошелся с импрессионистами еще со времен «Гербуа» и на почве увлечения социалистическими идеями особенно сблизился с Писсарро. Высокий, тощий, рыжеволосый мужчина с мефистофелевскими чертами лица, да еще сверх того постоянно подергивавшийся (что-то вроде пляски святого Витта), Гаше подобно Базилю получил одновременно образование и живописца, и медика. Это сделало его завсегдатаем пивной «Мартир», затем «Гербуа» и, наконец, «Новых Афин», где всем очень нравились его саркастические замечания. Гаше продолжал заниматься гравюрой и достиг большого мастерства в технике офорта, что позволило ему позднее давать ценные советы сначала Сезанну, а затем и Ван Гогу; к тому же он продвинулся и на медицинском поприще. Отличаясь кипучей жизненной энергией, доктор Гаше служил в одно и то же время врачом Северной железнодорожной компании и медицинским инспектором школ Парижского округа. Он основал общество «Отопси мютюэль» и был активным членом многочисленных медицинских, исторических и литературных обществ. Его бьющая через край активность, кроме всего прочего, вылилась в изучение хиромантии.
В области медицины Гаше был прогрессивным терапевтом, лечившим своих пациентов гомеопатическими средствами. В разное время его услугами пользовались Домье, Ренуар, Сезанн, его жена и сын, а также вся семья Писсарро.
В Овере, куда Гаше приезжал только по выходным, он принимал приглашенных Писсарро импрессионистов и независимых художников, многие из которых хотя и не примыкали к движению и не принимали его концепции, были все же сторонниками пленэра. Художники чрезвычайно ценили Гаше не только как радушного хозяина, но и как знатока и ценителя живописи. Средства не позволяли ему стать меценатом, и тем не менее он частенько приходил на помощь тем, кто оказался в тяжелом положении, и покупал их полотна. Для Сезанна эта помощь была ниспослана Провидением в те времена, когда он вынужден был содержать семью на двухсотфранковый холостяцкий пенсион, не осмеливаясь признаться отцу в существовании Ортанс и сына.
Несмотря на то, что Гаше не мог платить за картины слишком много, — впрочем, в те времена работы импрессионистов оценивались еще не столь высоко, — он покупал их полотна довольно часто и собрал прекрасную коллекцию, которая наряду с собраниями Шоке, Кайботта и Фора была одной из богатейших по числу имевшихся в ней произведений импрессионистов. Ни Шоке, ни Фор по разным причинам и не помышляли о том, чтобы завещать свои картины государству. Дары Гаше, присоединившиеся к коллекции Кайботта, легли в основу музея Же-де-Пом. Благодаря этим двум дарителям музей обладает третьей по счету в мире коллекцией работ Ван Гога, после Фонда Ван Гога в Амстердаме и музея Кроллер-Мюллер в Оттерло. В кино, на телевидении и в иллюстрированных журналах многократно появлялся сюжет о пребывании Ван Гога в гостях у Гаше в мае — июле 1890 года, во время очередного морального кризиса у художника, последовавшего за женитьбой его брата Тео и рождением племянника. Понимая настоятельную необходимость держать брата невдалеке от Парижа, Тео, по совету Писсарро, обратился к Гаше. Зная об интересе Гаше к изучению поведения душевнобольных, он очень надеялся на его благотворное влияние на брата. Беседы доктора и его терапия, состоявшая лишь в том, что он советовал больному целиком сосредоточиться на живописи, действительно увенчались успехом и помогли несчастному вновь обрести равновесие. Но спустя некоторое время, 27 июля, в отсутствие доктора, Ван Гог неожиданно средь бела дня выстрелил себе в грудь. Окажись Гаше в Овере, ему, возможно, удалось бы разубедить самоубийцу или по крайней мере он мог бы провести более эффективное лечение раненого. Возвратившись, Гаше понял, что уже слишком поздно.
Успокоительный и в то же время возбуждающий эффект производили на Сезанна благородство и увлеченность Гаше. Несмотря на советы Писсарро, неоднократно рекомендовавшего доктору не противоречить его другу слишком откровенно и не спорить с ним, тот безапелляционно высказывал Сезанну свое мнение о его работах и даже выдвигал идеи, приводившие художника в бешенство. В результате, против всякого ожидания, в творчестве Сезанна наступил плодотворный период, отмеченный такими значительными произведениями, как «Дом доктора Гаше» и «Дом повешенного», не говоря уже о восхитительных натюрмортах, свидетельствующих о том, что он примкнул к импрессионистам. Период, когда художник находился под сильным влиянием Писсарро, изобиловал открытиями, но оказался относительно коротким в творчестве Сезанна. Перебравшись в Экс-ан-Прованс, он пробует строить перспективу исключительно посредством цвета, что в дальнейшем приведет к созданию шедевров последних лет.
В Овере жил еще один человек, с давних времен посвященный в дела художников: друг детства Гийомена, кондитер Эжен Мюрер, специализировавшийся на запеченных паштетах и слоеных пирожках. В своей лавке на бульваре Вольтера, расписанной Ренуаром, он часто угощал импрессионистов своей выпечкой. Сколотив состояние, Мюрер вдруг превратился в художника. Любитель искусства, он был щедр и одновременно корыстолюбив. Охотно предлагая своим друзьям пообедать в задней комнате его лавки, он многих спасал от голода, Сислея, в частности; при этом он пользовался безденежьем друзей с выгодой для себя, вынуждая художников за бесценок уступать ему свои работы. К 1887 году его коллекция насчитывала восемь картин Сезанна, десять — Моне, пятнадцать — Ренуара, двадцать две — Гийомена, двадцать пять — Писсарро и два холста Ван Гога. При этом Мюрер был порой чрезвычайно заботлив и пытался услужить. Сочувствуя отчаянному положению Писсарро, он придумал устроить небольшую вещевую лотерею, в которой в качестве призов были выставлены полотна художника. Мюреру удалось продать своим клиентам около сотни билетов стоимостью в один франк, что было невероятной удачей. История вышла комичная: одну из лучших работ выиграла юная няня, жившая в этом квартале; озадаченная выигрышем, она обменяла картину на пирожное с кремом — тут же, в лавке Мюрера.
И вот в один прекрасный день кондитер, заразившись страстью к живописи, решил закрыть лавку. Оправдываясь, он так объяснял свое решение Ренуару: «В нашей проклятой профессии, если пирожок пролежал всего одну неделю, нужно его уценивать… Вы, художники, — большие хитрецы, ваш товар хранится бесконечно долго и со временем только повышается в цене!» Вместе со сводной сестрой Марией, глупейшим образом распродавшей коллекцию брата сразу после своего замужества, он открыл в Руане отель (куда приглашал Писсарро и Сезанна), однако занимался исключительно живописью. В конце концов Мюрер оставил сестру распоряжаться в отеле самостоятельно, а сам устроился в Овере, где выстроил для себя небольшой замок во вкусе трубадуров. С этого момента его интересовала только живопись. Он даже добился определенных успехов: Воллар устроил персональную выставку его работ. В то же время бывший кондитер продолжал скупать картины. За бесценок.
За десять лет, проведенных в Понтуазе, у неутомимого труженика Писсарро скопилось множество красивейших видов берегов Уазы, полных силы и чувства полотен, в которых была отчетливо слышна музыка пейзажей Вексена. Ему наконец-то удалось преодолеть долгий период безденежья, когда приходилось отчаянно охотиться за торговцами и коллекционерами. Писсарро, в отличие от Клода Моне, довольствовался малым, и продать картину за 50 франков, позволявших оплатить наиболее срочные счета, было для него большой удачей. Они с женой, как первопроходцы «дикого Запада», мужественно выращивали овощи и фрукты, разводили кур и кроликов. Это помогало им выжить и не подвергать детей опасности голода и нищеты. Только закончив работу в саду, этот художник-крестьянин мог приступать к работе над картиной.
Несмотря на подлинный героизм, Писсарро время от времени оказывался на краю пропасти и был вынужден искать приют у друзей. Так, например, случилось в 1874 году, когда друг художника Пиетта гостеприимно предоставил кров семейству Писсарро в Монфуко.
В 1882 году, после того как Дюран-Рюэль возобновил покупки картин, Писсарро удалось наконец накопить значительную сумму, позволившую ему купить крестьянский дом в Эраньи, в центре Вексена. Жизнь здесь была значительно дешевле, нежели в Понтуазе. Об этой деревушке Писсарро до конца жизни вспоминал как о тихой пристани — даже когда после 1890 года он подолгу стал жить в Париже и его талант был всеми признан и материальные трудности отступили.
С 1883 года, когда репутация Клода Моне как талантливого живописца закрепилась, а финансовое положение улучшилось, он, подобно другим импрессионистам, стал стремиться к уединению. По существу, в течение многих лет Моне уже жил далеко от Парижа, застряв после Аржантея на семь лет в Ветее. Теперь же, вместе с Алисой Ошеде, ставшей в 1892 году, после смерти мужа, его второй женой, шестью ее детьми и двумя своими сыновьями, он поселится в Живерни, крохотной деревушке, расположенной неподалеку от места слияния Эпты и Сены. Таким образом, Моне осел в местах, полюбившихся ему еще со времен Беннекура, где он находил живописнейшие уголки, напоминавшие Ветей. Успех его полотен к тому времени стал очевиден, и Октав Мирбо написал статью для «Фигаро», где утверждал: «Клод Моне сегодня одержал победу над врагами, он заставил замолчать всех вокруг. Он, что называется, «преуспел».
Если какие-то упрямцы все еще считают искусство застывшей, мертвой формулой и спорят об особенностях его таланта, то они уже не оспаривают тот факт, что этот талант действительно существует и способен заставить признать себя, так как обладает силой и таким обаянием, которое проникает до самой глубины души. Любители, ранее высмеивавшие его, теперь почитают за честь иметь его полотна в своих коллекциях; художники, чаще всего издевавшиеся над ним, отныне рьяно ему подражают».
Подобные строки, помещенные в газете, где ужасный Альбер Вольф продолжал печатать свои сочинения, являлись верным свидетельством успеха Моне и его друзей, пришедшего к ним десятилетие спустя после первой выставки у Надара.
По мере того как денег становилось больше, Моне благоустраивал и расширял дом; поначалу он арендовал его, а в 1890 году купил. Позднее он построил в саду мастерскую, в которой в 1911 году работал над огромными декоративными полотнами с изображениями белых кувшинок, которые ныне украшают зал музея Оранжери. Весь живернийский период, растянувшийся почти на полвека, прошел под знаком «Кувшинок». В течение двадцати пяти лет, склонившись над поверхностью водоема, Моне бесконечно писал кувшинки, водные растения, плакучую иву. Этой серии предшествовали другие — «Руанские соборы», «Тополя», «Мельницы», после которых художник принялся за «Кувшинки».
Долгий период творчества, связанный с Живерни, отмечен еще одним увлечением художника, захватившим его не менее, чем изучение световых эффектов. Моне увлекся садоводством. Оно интересовало его и ранее. И в Сен-Мишеле (Буживаль), и в Аржантее, и в Ветее, несмотря на скудные средства, он умудрялся разводить небольшие садики, где устраивал пышные цветники. В Живерни его страсть дошла до безумия. Планировка созданного художником сада, менявшегося в зависимости от времени года, была продумана до мелочей. Прежде всего на подступах к дому Моне срубил аллею елей и кипарисов, считая ее слишком унылой; он сохранил лишь высокие пни, за которые цеплялись ветви вьющегося шиповника, вскоре превратившиеся в усыпанный цветами сводчатый туннель, который вел от ворот к дому. Позже, когда пни разрушились, он заменил их металлическими дужками, постепенно зараставшими цветами. Питая отвращение к большим декоративным клумбам, которые обычно устраивали на своих лужайках буржуа, он рассаживал цветы кучно или в виде бордюров — ирисы, флоксы, дельфиниумы, астры и гладиолусы, георгины и хризантемы, а также луковичные растения, которые на ярко-зеленом фоне английских лужаек смотрелись как роскошный мозаичный ковер. Опытный глаз художника помогал искусно смешивать краски цветов, позволяя добиваться гармоничных сочетаний, контрастов и переходов.
Покончив с цветником у дома, Моне на имевшиеся у него средства купил большой заболоченный участок земли, граничивший с его садом, по другую сторону дороги и осушил его. Сделав небольшую канаву, соединившую его участок с рекой Эптой, он смог наполнить водой небольшой, неправильной формы искусственный водоем; через него он перекинул японский мостик, с которого свисало сиреневое и белое кружево душистых глициний. Водоем был засажен кувшинками всех видов, а по краям была устроена живая изгородь из ирисов и стрелолиста. В книге, посвященной Моне («Этот неизвестный Клод Моне»), его пасынок Ж. П. Ошеде заметил, что художнику важнее всего были не столько диковинки, сколько общее впечатление, которое производил его сад. Непрекращающийся процесс создания сада воодушевлял Моне, и он добросовестно изучал торговые каталоги, постоянно заказывая все новую рассаду. Для получения достоверной информации из первых рук он принимал у себя за обедом лучших специалистов-садоводов и особенно сдружился с Жоржем Трюффо. Хотя подобная страсть стоила больших денег, ибо требовалось постоянное присутствие пяти садовников, она оказалась небесполезной, когда художник начал писать кувшинки. Около сотни этюдов и законченных полотен было создано художником на эту тему. Эта серия вызывает особое восхищение, поскольку многие из работ были выполнены Моне во время обострения глаукомы, когда ему угрожала потеря зрения. Именно эти работы, написанные во время болезни, привели основательно изучившего их американского исследователя Альфреда Барра-младшего к заключению, что Моне является одним из родоначальников абстрактного искусства. Сомнительно, что подобную цель ставил перед собой создатель «Кувшинок», тем более что, поправившись после операции, он вновь обрел способность по-особому видеть предметы, ту способность, о которой Одилон Редон восхищенно заметил: «Моне — это всего лишь глаз, но какой!»
Попав в западню абстракционизма, ценители живописи после войны буквально вырывали друг у друга доселе никому не нужные полотна, которые Мишель Моне оставил гнить в мастерской в Живерни, стекла которой были разбиты взрывами американских бомб во время боев за освобождение Франции.
Сад Клода Моне, возрожденный после долгого периода запустения благодаря щедрости американских и французских меценатов, был широко известен уже в начале века. Жорж Клемансо, знавший художника еще со времен «Гербуа» и владевший одним из деревенских домов неподалеку от Живерни, был настолько поражен увиденным, что даже посвятил саду художника небольшую брошюру, в которой писал: «Сад Клода Моне можно считать одним из его произведений, в нем художник чудесным образом реализовал идею преобразования природы по законам световой живописи. Его мастерская не была ограничена стенами, она выходила на пленэр, где повсюду были разбросаны цветовые палитры, тренирующие глаз и удовлетворяющие ненасытный аппетит сетчатки, готовой воспринимать малейшие трепетания жизни».
Кто бы мог подумать, что «Тигру»[91] до такой степени близок стиль конца века? Монтескье и Жан Лорен не написали бы лучше!
Моне и Клемансо были близки, это известный факт, такой же известный, как и лубочная картинка, нарисованная Саша Гитри, на которой изображено, как этот крупный государственный деятель 11 ноября 1918 года спешит в Живерни к Моне с известием о победе.[92] Забавная вещичка! В действительности же это произошло несколько позже, 18 ноября, и Клемансо прибыл в Живерни вовсе не для того, чтобы объявить Моне об окончании войны (об этом уже звонили все колокола в селе, вторя колоколам всех французских церквей), а затем, чтобы сообщить художнику о принятии государственной комиссией его «Кувшинок». Это, без сомнения, тоже была победа, ибо администрация Школы изящных искусств все еще испытывала давление со стороны последних помпьеристов из жюри Салона и руководителей Института и чинила такому решению всевозможные препятствия.
Взяв на тот день выходной, Клемансо спросил друга:
— Итак, чем же мы теперь займемся?
На что Клод Моне ответил:
— Ну что же, нужно начинать заниматься памятником Сезанну!
Эта фраза напрочь перечеркивает тысячи мелких недоразумений, когда-либо возникавших между импрессионистами.
Глава девятая
Торговцы, коллекционеры, спекулянты
Трудности, которые пришлось пережить импрессионистам в процессе самоутверждения, были столь же реальным фактом, как и нищета, долгие годы терзавшая многих, приводившая порой к настоящим трагедиям. Однако на протяжении двадцати лет борьбы за признание нового искусства импрессионисты вовсе не были одиноки. Большой круг друзей и поклонников поддерживал и превозносил их. Против них выступали представители официального искусства, вздорные корыстолюбивые чиновники вроде Ньюверкерке, встревоженные помпьеристы вроде Жерома и Кабанеля, а также конформистски настроенные критики из популярных журналов, стремившиеся не столько информировать своих читателей, сколько позабавить их, высмеивая новаторов, к пониманию творчества которых публика еще не была подготовлена. Однако в первый же момент появления импрессионистов на художественной сцене их поддержали своими покупками отважные торговцы картинами, а любители живописи — сочувствием, не говоря уже о критиках, таких как Бодлер, Золя, Дюранти, Бюрти и Ривьер…
Для того чтобы разобраться в сложившейся ситуации, нужно рассматривать ее в контексте того времени, когда художникам, чтобы добиться признания, требовалось выставиться в официальном Салоне, где их картины если и принимали, то помещали лишь где-нибудь под потолком галереи. А ныне в одном только Париже насчитывается около четырехсот галерей, больше, чем кинозалов! В ту пору существовало не более десятка купцов, занимавшихся торговлей картинами, из которых лишь двоих — Гупиля и Дюран-Рюэля — можно было назвать значительными фигурами. Все остальные — скромные торговцы, скорее старьевщики, нежели коммерсанты.
Кроме этих двух «светил» до 1870 года импрессионистами интересовалось не больше четырех-пяти торговцев. Прежде всего речь идет о папаше Мартене — ужасном человеке! — описанном Золя в весьма мрачных тонах в романе «Творчество» под именем Мальгра. Папаша Мартен — «толстяк в старом зеленом сюртуке, изрядно засаленном, придававшем ему вид неряшливого кучера, блондин со стрижкой ежиком и с красным лицом, покрытым лиловыми пятнами». Будучи соседом этого доброго малого в Лувесьенне, Писсарро ввел его в общество завсегдатаев «Гербуа». Ловкач, стремившийся к наживе, обладавший тонким чутьем стервятника, чувствовавший на расстоянии крайнюю нужду художников, он сколотил состояние на своих жертвах, используя удобный момент, когда отчаяние побеждало надежду, — тогда-то ему как раз и удавалось за несколько франков сделать значительные приобретения. Так, в 1874 году после бесконечного торга он купил «Ложу» Ренуара за 450 франков. Небывало высокая для приобретений Мартена цена! Чаще всего он не платил больше 40 франков за картину. Искусный коммерсант, он довольствовался двадцатипроцентным барышом, лишь бы поскорее перепродать полотно. Обыкновенно, приобретая картину, он уже имел на нее покупателя.
Ко всеобщему удивлению, выяснилось, что папаша Мартен вел тайную игру и на самом деле он был великодушным человеком! В 1861 году, еще до знакомства с импрессионистами, он пытался спасти Йонгкинда от кредиторов. В тот момент, когда голландский художник погрузился на самое дно роттердамских притонов, Мартен организовал выставку-продажу картин, подаренных ему его друзьями. Вместо того чтобы вернуться в Париж, Йонгкинд на славу покутил в барах и борделях портового города на те шесть тысяч франков, которые были ему присланы. Но папаша Мартен, хорошо знавший своего друга, не отступился и поручил своему верному помощнику Кальсу, художнику-реалисту и приверженцу пленэра, разыскать Йонгкинда в Роттердаме. В итоге папаша Мартен добился его возвращения, пригрел художника у себя, обеспечил пансионом и, чтобы излечить от пьянства, вручил заботам госпожи Фессер, ставшей ангелом-хранителем Йонгкинда — ангелом с жандармскими ухватками! — и спасшей его от лечебницы.
Позднее, несмотря на суровый характер, папаша Мартен часто приходил на помощь Сислею, Писсарро и Моне в моменты беспросветного отчаяния.
Менее колоритными фигурами были Латуш и Мартине, скорее торговцы-любители, нежели коммерсанты, делавшие ставку на новаторов. Латуш, художник, стоявший на перепутье между академизмом и авангардом, в конце концов пришел к манере письма, очень близкой Мане, но картины его не продавались, и чтобы выжить, он открыл на углу улицы Лафитт и Лафайет лавочку с принадлежностями для живописи, где выставлял свои картины и картины друзей. Одним из первых заинтересовавшись живописью Клода Моне, он отважно выступил против тех, кто клеветал на художника, и, несмотря на советы Домье, выставил в витрине своей лавки «Сад инфанты».
Будучи близким другом Моне, Сислея и Писсарро, в течение длительного периода экономического кризиса, начавшегося после 1874 года, он в какой-то мере заменил Дюран-Рюэля. К сожалению, возможности его были весьма ограниченны.
Галерея Мартине была очень выгодно расположена. Она находилась в доме 24 на Итальянском бульваре, в то время считавшемся одним из наиболее престижных мест в Париже. Ставший солидным чиновником Школы изящных искусств, художник Мартине получил от министра графа Валевски разрешение открыть галерею живописи. И таким образом функционер стал торговцем картин! Но не только. Расширяя круг своей деятельности, он стал издавать журнал «Артистический курьер» и организовывать в своем салоне концерты, собиравшие избранную публику. Подобно Латушу, Мартине был храбрым человеком и не боялся дерзко отвечать на нападки официальных художников; он устраивал независимые выставки, выставлял картины Курбе (одно лишь имя которого приводило в бешенство помпьеристов), а также работы Мане и Уистлера. В ответ на критику и шутки в свой адрес он поместил в витрине магазина полотна Эдуара Мане «Музыка в Тюильри» и «Лола из Валенсии». В благодарность за этот мужественный поступок художник продолжал сотрудничать с ним даже в те времена, когда Дюран-Рюэль уже десятками закупал его картины.
Кадар, в отличие от тех, о ком говорилось выше, не был в полном смысле слова торговцем предметами искусства. Будучи издателем, он публиковал альбомы гравюр Мане, Ионгкинда, Бракмона и Джона Леви-Брауна. Оказывая художникам услугу, он экспонировал их картины в своей галерее; так, в 1864 году он выставил «Бой «Кирсарджа» и «Алабамы»» Эдуара Мане.
И лишь один из этих мелких торговцев прославился — папаша Танги. Перепробовав множество профессий, папаша Танги стал растирать краски, а в I860 году ему пришла в голову идея обслуживать клиентов прямо на месте работы. Сперва он отправился в Барбизон, затем в Онфлёр, Лувесьенн, Аржантей; сблизился с Писсарро — его прельстили политические убеждения художника, — потом сошелся с Клодом Моне, Ренуаром, Гийоменом… В 1871 году из-за своих социалистических взглядов он завербовался в отряд коммунаров, был арестован версальцами, осужден и приговорен к смерти. Он мог вместе с другими остаться лежать во рву Венсенского леса, если бы за него не заступился Анри Руар, художник-любитель, друг Дега, поставлявший ему краски. Сперва влиятельный промышленник добился смягчения наказания, а после двух лет, проведенных Танги на баркасах Беллиля, — и помилования. Вернувшись в Париж еще более убежденным революционером, папаша Танги открыл крошечный магазинчик на улице Клозель, 14, у вокзала Сен-Лазар, где и торговал красками. С этого момента Танги стал легендарной личностью. Его пристрастие к импрессионистам объясняется не столько эстетическими соображениями, сколько тем, что они были, как и он, отверженными.
Даже в свои пятьдесят это был человек неопределенного возраста, коренастый, седовласый, с большими светло-голубыми глазами, такой, каким его изобразил Ван Гог на портрете, хранящемся в музее Родена. Не имея возможности иначе оказывать услуги художникам, папаша Танги соглашался принимать от них картины в качестве платы за свои краски. Так он внезапно превратился в продавца живописи. Он выставлял картины импрессионистов прямо на полу и продавал их по цене от 40 до 100 франков и никогда — дороже! Деньги не были главным делом жизни этого грубоватого бретонца, ибо он всегда довольствовался малым. «Если человек тратит больше пятидесяти сантимов в день, — говаривал Танги, — он просто каналья!» Питался Танги одними сухарями, размоченными в молоке.
Первым его увлечением был Сезанн; папаша Танги был единственным торговцем, выставлявшим работы этого непризнанного художника, пока двадцатью годами позже не появился Воллар. Ради собственного удовольствия Танги приобрел лично для себя «Портрет Ашиля Ампрера», что связало его с Сезанном прочными узами. Позже он заинтересовался Гогеном, затем страстно увлекся Ван Гогом, которого бесплатно снабжал всем необходимым. Любители, ищущие чего-нибудь забавного в его лавке, лишь фыркали, глядя на то, что Сезанн назвал «живописью безумца». Танги удалось продать всего две картины голландца: «Ирисы» и «Подсолнечник», купленные Октавом Мирбо тайком от жены.
Страстное увлечение импрессионистами доходов не приносило, и после смерти папаши Танги в 1894 году его вдова отправила все собранные им работы в отель Друо. Картины продавались по низким ценам, в среднем не превышающим 290 франков за полотно. Воллар, присутствовавший на торгах, смог приобрести три картины Сезанна за 150 франков.
В отличие от этих неординарных и довольно экзотических фигур гупиль и Дюран-Рюэль — персонажи совершенно иного пошиба. Адольф Гупиль был коммерсантом международного масштаба, чем-то вроде Вильденштейна своего времени; он имел филиалы в Гааге, Брюсселе, Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, а также три галереи в Париже, одну на площади Оперы, 2; вторую — в доме 9 на улице Шапталь, рядом с площадью Пигаль; третью — на Монмартрском бульваре, 19. Основанная в конце эпохи Реставрации фирма продавала старинную мебель, высококачественные предметы искусства и картины мастеров XIX века. Гупили обладали великолепной, широко известной коллекцией рисунков Энгра, однако не продавали ее — это была приманка, позволявшая выгодно пристроить произведения Бонна, Кабанеля, Эннера, Жерома и Лефевра — столпов, на которых всё и держалось. Мигель Замакойс в своих воспоминаниях рассказал, что был буквально ослеплен, когда его, двадцатилетнего юнца, допустили в святилище улицы Шапталь, напоминавшее сказочную пещеру с кладовыми, заваленными предметами искусства эпохи Возрождения, флорентийской мебелью, старинными гобеленами, изделиями из слоновой кости и средневековыми эмалями, скульптурами Жана Гужона и Донателло, восточными коврами…
Специализируясь на салонной живописи, Гупиль,[93] вполне оправдывавший свое имя, решил в качестве эксперимента открыть на Монмартре галерею для продажи картин художников из Фонтенбло и из группы «независимых». Младший брат Винсента Ван Гога, Тео, занимался вербовкой художников. Да и сам Винсент одно время был служащим в фирме гупиля, сначала в Гааге, потом в Лондоне и, наконец, с 1875 года — в Париже. Это был не слишком удачный для Винсента опыт, ибо именно в это время у него появились первые признаки психического расстройства. Не обладая коммерческим чутьем, Ван Гог критиковал перед покупателями картины, которые должен был продавать, к тому же он заявил зятьям Гупиля, Буссо и Валадону, что «торговля произведениями искусства является формой организованного грабежа». Они расстались. Тео, пошедший по стопам брата и в 1878 году поступивший в фирму, оказался великолепным служащим. Ему удалось убедить «этих господ», что стоит сделать ставку на импрессионистов. Он получил карт-бланш, и вскоре галерея на Монмартре заполнилась картинами Писсарро, Моне и Дега, к большому неудовольствию одного из зятьев Гупиля, знаменитого Жерома, наиболее ярого врага импрессионистов.
Поделиться книгой: