Помоги проекту - поделись книгой:
В одно время с Ренуаром в мастерской Глейра работали Базиль, Сислей и Моне, ослеплявший своих товарищей белизной кружевных манжет. Моне не испытывал симпатии к создателю «Утраченных иллюзий» и описал случай, подвигнувший его покинуть мастерскую Глейра: «Он внушительно расположился на стуле и стал внимательно рассматривать холст. Как сейчас вижу: вот он повернулся ко мне, с удовлетворением кивнул массивной головой, и я словно слышу его голос; улыбаясь, он произносит: «Неплохо, совсем неплохо поработали, но вы слишком точно воспроизводите модель. Перед вами коренастый человек с неимоверно большими ступнями: вы изображаете их такими, какими видите. Это выглядит уродливо. Изображая человека, юноша, нужно помнить об античных образцах. Природа, мой друг, хороша лишь как объект изучения, сама по себе она безынтересна»».
Моне не был готов слепо следовать академическим принципам «условного идеала» и довольно скоро предложил друзьям бежать из мастерской. Время было подходящее: как раз наступили пасхальные каникулы, и группа молодых художников отправилась в Барбизон, чтобы разыскать товарищей, работавших на пленэре. Смешно сказать, но именно Глейр посоветовал им отправиться в Фонтенбло, чтобы работать на натуре.
Базиль и Ренуар не разделяли столь непримиримое отношение своего друга к Глейру, хотя и последовали за Моне в Барбизон (точнее сказать, в Шайиан-Бьер), но после каникул вернулись в мастерскую. Много лет спустя Ренуар заметил, что если Глейр ничему и не научил будущих импрессионистов, то он по крайней мере не мешал им. И все же именно ему импрессионисты обязаны своим умением рисовать и знанием технических приемов.
Жизнь в мастерской была довольно веселой, но здесь не было грубостей, привычных для Школы изящных искусств. Очень часто устраивались балы, костюмированные праздники и театральные представления; даже маститые художники из Школы не брезговали их посещением. В 1861 году Базиль сыграл небольшую роль в «Нельской башне», позднее Бодлер, Дюранти и Шанфлери присутствовали на постановке «Макбета» учениками мастерской.
Ученики любили подшучивать над Глейром. Ренуар вспоминал о шумном появлении в мастерской голландского посла с супругой и дочерью. Послу хотелось, чтобы его дочь прошла здесь курс рисунка. Предупрежденные о визите ученики обвешали стены мастерской анатомическими схемами с сильно увеличенным изображением мужских достоинств. Страшно смутившись, Глейр, прижимаясь к стенке, своей широкой спиной пытался заслонить неприличные рисунки, чтобы те не попались на глаза гостям…
В мастерской, сверх того, каждый месяц устраивались балы, зимой ученики и натурщицы рядились в экстравагантнейшее тряпье и с дьявольским усердием до утра отплясывали польку, галоп и кадриль. В ясные дни устраивались загородные пикники. Дружно собирались и, прихватив натурщиц, на поезде отправлялись в какой-нибудь пригород, двигаясь по маршруту Париж — Сен-Жермен и останавливаясь на берегу Сены. Пирушку в трактире оплачивали из общей казны, потом устраивали прогулку на лодке, смеялись и безудержно резвились. Гонкуры рассказывают, что подобные вылазки часто заканчивались потасовками с местными жителями.
Конечно, в мастерской Глейра не устраивали постыдного обряда бизутажа, ставшего позорной язвой мастерских Школы изящных искусств. Подобные эпизоды, омерзительные и жестокие, свидетельствовавшие о существовании коллективного садизма, изобличены Рафаэлли и Виолле-ле-Дюком. Самым добродушным из обрядов, сопровождавших вступление новичка в ряды учеников, было «поглаживание против шерсти», имевшее целью унизить жертву и заключавшееся в подробном изучении и осмеянии всех ее анатомических особенностей. Затем новичка «метили», покрывая ему яички киноварью или ультрамарином. В конце обряда «посвященный» оплачивал выпивку, на этом процедура завершалась, он был принят, и ему оставалось только дождаться прихода в мастерскую нового ученика, чтобы выместить на нем свое унижение. Через это нужно было пройти обязательно, и уклониться от чудовищного обряда не мог никто (даже Курбе в свое время пришлось пойти на поводу у вольной мастерской).
Молодые художники, обучавшиеся у Кутюра и испытывавшие отвращение к навязываемому им мэтром академическому образованию, попросили Курбе открыть для них мастерскую. Не питая никаких иллюзий на свой счет, Курбе тем не менее дал согласие и открыл мастерскую на улице Нотр-Дам-де-Шан. Он решил работать вопреки правилам, принятым в Школе изящных искусств, и отказался вносить исправления в работы учеников, а просто работал рядом с ними. Таким образом, процесс обучения ограничивался беседами об искусстве. Курбе отказался от гипсов и классических натурщиков и предложил своим ученикам писать рабочих и крестьян, лошадей и прочих животных. Но подобная система обучения оказалась слишком революционной, и по истечении всего лишь четырех месяцев Курбе пришлось закрыть мастерскую. В результате подобного обучения воспитанники Курбе рисковали оказаться «вне закона», а ни убежденностью, ни темпераментом будущих импрессионистов они вовсе не обладали.
Парижские художественные академии, они же частные мастерские, и по укладу мало чем отличались от мастерской Курбе. В них царила свобода, и их руководители мало считались с указаниями маститых профессоров из Школы изящных искусств; ни в Академии Жулиана, ни в Академии Сюиса не было вступительных экзаменов, ученические работы не правились, профессора не предлагали готовых рецептов для создания шедевров.
Папаша Сюис, давший свое имя основанной им академии, когда-то обучался мастерству у самого Давида. Обладая средними способностями и не имея заказов, он решил открыть мастерскую в доме на набережной Орфевр, в квартале Ситэ. Название «академия» было, конечно, слишком громким для обычной просторной комнаты, размещавшейся в третьем этаже дома, основным арендатором коего числился дантист Сабра, «народный лекарь», как он себя называл (очевидно, за то, что вырывал зубы по 20 су[43] за штуку). Стены серого цвета на высоте человеческого роста были испещрены пятнами краски, рисунками и шаржами. В центре, у перегородки, размещалось небольшое возвышение для натурщиков, а свешивавшаяся с потолка железная перекладина и веревка служили им опорой, если моделям приходилось принимать сложные и утомительные позы. Вдоль стен тянулись полки с многочисленными гипсовыми муляжами. Ученики располагались вокруг помоста в три ряда, причем чем дальше от центра находились стулья, тем они были выше.
Папаша Сюис не отличался жадностью, плата за обучение составляла 40 франков в месяц. Уплатив эту мизерную сумму, ученики могли каждый день (кроме воскресенья) работать в мастерской с восьми утра до пяти вечера, а зимой и с шести утра до десяти вечера. Три недели позировали мужчины, четвертая, как и везде, была отведена для обнаженной женской натуры. Натурщики, в основном пожилые мужчины, представляли силенов,[44] наставников Вакха, сатиров, Иегову и старика Анхиза.[45] Иногда появлялись натурщики цветущего возраста, с которых можно было писать Ахилла, Гектора, Милона Кротонского[46] и совсем юного Антиноя. Изредка приглашали позировать ребенка.
Что касается натурщиц, им удавалось прекрасно справляться с ролью как девственниц, так и венер, и они поочередно представляли то юнон, то нищенок.
В Академию Жулиана, где занималось не более двадцати учеников, половину из которых составляли англичане (а любивший с утра понежиться в постели Джордж Мур спустя несколько недель и вовсе перестал ее посещать), будущие импрессионисты заглядывали крайне редко.
Излюбленным местом знакомств стала для них Академия Сюиса, где зародилась прочная многолетняя дружба многих художников. Первым, кто нашел себе новых друзей, как ни странно, оказался нелюдимый Сезанн, готовившийся у Глейра к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств. Здесь он познакомился с Гийоменом, приходившим в мастерскую по вечерам, после службы в конторе, потом повстречал Гийме, с которым был знаком еще в Эксе. Последний, в свою очередь, познакомил его с испанцем Франсиско Ольером, представившим его некоторое время спустя Писсарро и Клоду Моне. Так образовался первый кружок импрессионистов.
У папаши Сюиса Сезанн завел еще одно знакомство: со своим земляком Ашилем Ампрером. Он был старше Поля на десять лет. Этому несчастному тщедушному человечку с непомерно большой головой и слабыми кукольными ножками никак не удавалось пойти дальше этюдов. Тем не менее он оставил после себя одно редкое произведение, хранящееся в музее Экса. И только благодаря Сезанну, написавшему в 1866 году портрет своего друга, ныне выставленный в музее Же-де-Пом, имя этого несчастного карлика, бредившего прекрасным, не кануло в Лету.
Наряду с частными школами и художественными академиями кафе играли далеко не второстепенную роль в становлении будущих импрессионистов. В кафе «Гербуа» и «Новые Афины» была окончательно выработана концепция пленэрной живописи. Первопроходцами в этой области были Писсарро и Моне, Мане колебался, Дега был настроен враждебно. Решались вопросы использования светлых тонов и разделения цветов, трех основных и трех дополнительных. Наиболее часто, по желанию Бодлера, затрагивался вопрос об отображении современности в живописи. Здесь же, в кафе, было принято решение бросить вызов жюри Салона, организовав независимую групповую выставку. Заметим, что именно в разгар одной из таких дискуссий прозвучал термин — «импрессьон» (впечатление)… Попытки решить некоторые серьезнейшие проблемы часто приводили к жарким спорам, иногда столь бурным, что стороны обменивались оскорблениями. Моне и Ренуар почти всегда держались в стороне; Моне был по натуре молчалив, любил слушать и размышлять, а Ренуар вовсе не пытался решать какие-то проблемы, для него писать было также естественно, как дышать.
Страстными спорщиками были Дега и Мане, причем оба за словом в карман не лезли. Правда, Мане, хотя и владел в совершенстве парижским искусством едкой насмешки, совершенно терялся, когда ему наносили ответный удар, и тут же утрачивал боевой дух; Дега же, будучи гораздо умнее, умел находить нужные слова с редким коварством. Будучи человеком высокой культуры, он мог парой фраз загнать спорщика в тупик. Мане стал его любимой мишенью, и зачастую атмосфера в кафе накалялась до предела.
Нужно признать, что непримиримость и прямолинейность были весьма свойственны молодым людям этого круга. Сезанн, презиравший Мане не как художника, а как человека, очевидно, комплексуя перед его элегантностью и изысканностью, откровенно грубил ему: «Я не стану пожимать вашу руку, господин Мане, ведь я не мылся целую неделю!»
В ответ господин Мане любезно спрашивал: «Вы к чему-то готовитесь, господин Сезанн?» И тот огрызался: «К куче дерьма!» Милая беседа, не правда ли?
Господин Мане был обидчив до крайности и, если считал себя оскорбленным, поступал, как настоящий бретер. В феврале 1870 года, из-за нескольких строк о его картинах, помещенных Дюранти в «Пари журналь», Мане без предупреждения набросился на несчастного критика — совершенно безобидное существо — и дал ему пощечину. Не желая слушать никаких объяснений, Мане прислал своих секундантов, и на следующий же день они встретились на лужайке в Сен-Жерменском лесу. Молодые люди, никогда не державшие в руках шпаг, с таким бешенством набросились друг на друга, что те в конце концов превратились в штопоры. При втором столкновении Дюранти был ранен в правое плечо, и бой прекратился. Противники помирились и обменялись… ботинками!
Уже во время поединка Мане заметил, что Дюранти прихрамывает, стеснен в движениях из-за слишком узкой обуви, и после боя великодушно предложил ему свои великолепные английские ботинки. Тем же вечером дуэлянты и секунданты устроили веселую попойку в кафе «Гербуа», чтобы отметить примирение.
Эта несколько фантастическая дуэль дала повод какому-то рифмоплету, завсегдатаю парижских кафе, написать такие строки:
Мане впервые побывал в этом кафе приблизительно в 1863 году. Оно было расположено в доме 11 по улице Батиньоль, у заставы Клиши, неподалеку от лавки Эннекена, куда художник обычно заходил покупать краски. Большой любитель кафе, Мане приметил этот милый уголок и стал заглядывать сюда по вечерам, возвращаясь из мастерской.
В кафе «Гербуа», как в любом кабачке предместья, были сад и беседка для банкетов и свадебных торжеств, тут же стояли бильярдные столы. И хотя здесь не было того шика, который привлекал посетителей в кафе «Тортони» или «Бад», оно приглянулось жившим неподалеку, в квартале Батиньоль, друзьям Мане. Здесь же всегда можно было найти девушек для позирования, сговорчивых, но отнюдь не продажных, таких, например, как Сюзанна Валадон.
Эмиль Золя описал кафе «Гербуа» в романе «Творчество» под названием «Бодекен», но более точным можно считать его описание в новелле Дюранти «Двойная жизнь Луи Сегена». «Позор тем, — писал Дюранти, — кто плохо говорит о кафе, кафе Барбуа (речь идет, без сомнения, о кафе «Гербуа». —
Строившееся как кабак предместья кафе отчасти сохранило черты обычного захолустного заведения: обслуживали здесь по старинке, убранство было в стиле ампир. Став частью Парижа, кафе обрело некоторые специфические парижские черты. Оно разделялось на две разные половины. В первом, белом с позолотой зале зеркала при ярком свете блистали так, что создавалось ощущение, что вы находитесь в центре Парижа, на террасе какого-нибудь кафе на Больших бульварах. Но стоило перейти во второй зал, как вы попадали в странное место: просторный склеп с невысоким потолком, кажущимся совсем низким из-за огромных размеров помещения. Шесть приземистых колонн образовывали некую дорожку, разделявшую зал на два узких придела, за которыми в глубине, подобно хорам, были расположены бильярдные столы. Застекленные проемы в потолке, одни огромные, другие — не больше слухового окна, пропускали солнечные лучи, создавая причудливо освещенные уголки, длинные глубокие тени с мерцающими светлыми пятнами, падающими то на гладкое брюхо колонны, то на край стола или красную обивку дивана, то на блестящую лысину какого-нибудь игрока за карточным столом или белый фартук официанта. Нижняя часть стены была выкрашена темно-коричневой краской, остальное пространство — заклеено бумагой, имитировавшей большие светлые рамы. Ни зеркал, ни позолоты. Пять бильярдных столов, громоздких купелей этого своеобразного храма, искажая линию перспективы, расстилали свои бархатные газоны, смягчающие яркие потоки света. В глубине — большой застекленный проем, растянувшийся во всю ширину помещения, открывал вид на ярко освещенный солнцем сад из молодых деревьев, сквозь которые просматривался домик с верандой и рядом выкрашенных нежно-зеленой краской колонн, казавшийся таким свежим и ярким на фоне сумерек и тускло освещенного кафе. В этом было что-то голландское, странное и совсем не похожее на Париж
Мане и его друзья заглядывали сюда нечасто. Они собирались по пятницам, перед тем как отправиться поужинать, и обычно заказывали столик в первом зале, у входа. Именно с этих встреч и началось то, что впоследствии было названо «батиньольской школой». На самом деле это была никакая не школа, а дружеские застолья, причем довольно оживленные, а подчас бурные.
Сезанн появлялся здесь крайне редко, а если приходил, то всегда привлекал внимание своими провокационными выходками. Он, например, любил являться в кафе в запачканной краской одежде. Жившие в пригороде Моне и Писсарро редко захаживали сюда, а вот Ренуар, Сислей и Дега приходили на каждую встречу, а порой бывали здесь и не только по пятницам. Желая сблизиться с Мане, в кафе стремились попасть писатели, поэты, критики да и вся остальная многочисленная и пестрая братия, так или иначе связанная с искусством. В этой разношерстной толпе следует особо остановиться на фигуре Феликса Турнашона, близкого друга Моне, прозванного Надаром, — художника, журналиста, карикатуриста, астронома и фотографа, ставшего прототипом Ардана, главного героя романа Жюля Верна «Путешествие на Луну», человека кипучей энергии, похвалявшегося, что все органы у него в двойном экземпляре. Дега не мог не запустить в Феликса отравленную стрелу своего остроумия: «Да что с него взять! Не то художник, не то артист, одним словом — фотограф!»
Лишь Марселей Дебутен мог соперничать по числу чудачеств с Надаром. Жизнь этого живописца, талантливого гравера и писателя была весьма бурной. Унаследовав огромное состояние, Дебутен переехал в Италию, поселился во Флоренции на восхитительной вилле XVI века, где долгое время жил среди изысканной роскоши. Растратив состояние, он вернулся в Париж и решил попытать счастья в театре. Попытка преуспеть оказалась тщетной, не помогло даже то, что его пьесу «Морис Саксонский» поставил «Комеди Франсез». Постепенно он погрузился на дно богемной жизни и в те времена, о которых идет речь, обитал в каморке водопроводчика на улице Дам, где штамповал пейзажи, которые продавал по пять франков за штуку. Типичный представитель парижской богемы как по внешнему облику, так и по духу, он был любимцем импрессионистов. Мане написал его портрет в полный рост, а Дега пригласил позировать для картины «Абсент» вместе с Эллен Андре. Как завсегдатай кафе, Дебутен часто служил связным для художников: именно он каждый вечер сообщал свежие новости, передавал приветы и пр. Даже Дега, редко с кем-то сближавшийся, был к нему явно расположен, может быть, из обостренного чувства справедливости «да и из-за пристрастия к артистическим сплетням.
Не менее примечательной была и фигура музыканта Кабанера. В кафе «Гербуа» его привел и представил Сезанн, который познакомился с ним на улице, возвращаясь, как обычно, с работы на натуре с холстом под мышкой. Заинтересовавшийся свертком Кабанер попросил показать картину. Живопись ему понравилась, и он на удивление тонко сумел оценить достоинства работы. Сезанн, привыкший к насмешкам, был в восторге и подарил ему этот холст.
Бедняга Кабанер зарабатывал себе на кусок сыра, булочку и стакан молока тем, что часами бренчал на пианино в кафе. Однако рубашки он носил исключительно шелковые!.. Предвосхищая появление Эрика Сати, Кабанер как-то ответил Шарлю Кро, спросившему, сумеет ли он выразить своей музыкой тишину, что это совсем несложно — ему лишь понадобятся три военных оркестра. Кабанер умер от чахотки, оставив после себя всего лишь два законченных, но поистине замечательных произведения. Первое сочинение навеяно поэмой Франсуа Вийона «О дамах минувших времен», а второе — «Копченой селедкой» Шарля Кро.
На фоне этих ярких персонажей Дюранти казался довольно тусклым. Согласно легенде, дошедшей до наших дней, он был сыном Проспера Мериме (господин Партюрье после серьезнейшего исследования данного вопроса этот факт отрицает). Луи Дюранти, невысокий блондин с прозрачно-голубыми глазами, смотрел на всех печально и равнодушно. Арман Сильвестр в своих воспоминаниях отметил особую изысканность и чистоплотность Дюранти. Одинокий холостяк, он жил у самого подножия Монмартрского холма с собакой, кошкой и сорокой. Говаривали, что он перепробовал множество профессий, кто-то знал Дюранти как директора разорившегося театра марионеток, написавшего роман «Несчастья Генриетты Герар», который принес автору признание в артистических кругах. На какое-то время он заинтересовался искусством и издал несколько выпусков журнала «Реализм». Тогда-то Дюранти подружился с Курбе, после чего, разумеется, сблизился с молодыми независимыми художниками в пивной «Мартир» и в кафе «Гербуа». Будучи страстным почитателем Дега, он написал брошюру о «новой живописи», где большинство идей импрессионистов было подано им под специфическим соусом «а-ля Дега». Дюранти не стремился угодить всем членам группы; он, например, постоянно обвинял Сезанна в том, что тот якобы активно пользуется мастихином.[47] Этот скрытный человек умер рано, в сорок семь лет, от рака простаты.[48]
Напоследок остановимся на личности доктора Гаше. Будучи практикующим врачом Северной железнодорожной компании, он слыл вдобавок отличным художником и гравером. Свои работы Гаше подписывал «Поль ван Риссель», что значит — Поль из Лилля. О нем мы еще вспомним в этой книге, когда речь пойдет о пребывании Писсарро и Сезанна в Оверсюр-Уазе.
Читатель уже уяснил себе, что большая часть любителей живописи не принимала искусства импрессионистов. Помпьеристы ставили им палки в колеса, а критики язвили на их счет, и тем не менее вокруг них по вечерам, в кафе «Гербуа», а позднее в «Новых Афинах», собирались сливки общества. Приходили и художники иных направлений, например Альфред Стивенс, Жерве, Уистлер, Казен, Гийме, или Курбе, наслаждавшийся присутствием боготворившей его молодежи; именно в «Гербуа», говоря о собственных произведениях, он воскликнул: «Это одуряюще прекрасно!» Появлялись здесь также некоторые знаменитые писатели и те, кто только стоял на пороге славы: Вилье де Лиль-Адан, Теофиль Готье, Поль Алексис, Поль Арен и, уж конечно, Эмиль Золя, низкорослый, темнокожий острослов. В 1863–1870 годах он сделался страстным глашатаем независимых художников и посвящал им пламенные статьи. К сожалению, эти многословные, полные благородства тексты красноречиво свидетельствовали о том, что Золя вряд ли до конца понимал суть творчества тех, кого защищал. Иногда он заблуждался просто чудовищно. Так, говоря о Моне, только что закончившем полотно «Дамы в саду», на котором изображены дамы в элегантных городских нарядах, он пришел к заключению, что Моне — чисто городской художник. «Даже в деревне он предпочитает писать английский парк, а не уголок леса, ему нравится повсюду видеть следы деятельности человека, он стремится жить жизнью современников. Как истинный парижанин, он уносит с собой в деревню Париж, не может написать ни одного пейзажа, не включив в него нескольких дам и господ в городских костюмах. И природа, кажется, не представляет для него никакого интереса, если она не раскрывает нравы изображенных людей».
Можно ли представить себе более красноречивое свидетельство заблуждений Золя? Это напоминает анекдот об англичанине, который, высадившись в Кале и увидев рыжеволосую даму, тут же решил, что все француженки рыжие.
Некоторым импрессионистам энтузиазм Золя казался подозрителен. И Моне, творчества которого он столь явно не понимал, и Дега, гораздо более проницательный, нежели большинство его товарищей, быстро разгадали истинные причины столь великого интереса молодого литературного хищника к авангардной живописи; в его поведении легко было усмотреть желание эпатировать буржуа — самое верное средство обратить на себя внимание. Дега и Моне всегда недолюбливали Золя, а в разгар «дела Дрейфуса» Дега постарался найти как можно более резкие выражения, чтобы побольнее лягнуть автора статьи «Я обвиняю».
И все-таки, несмотря на допущенные оплошности, Золя сыграл определенную положительную роль в новом движении. Проповедуя живопись импрессионистов, он поднял столько шума, что породил волну общественного интереса к художникам, заставив всех осознать, что существует иная, отличная от салонной, живопись.
Война 1870 года, а вслед за ней Коммуна положили конец встречам в «Гербуа». Художники, вернувшиеся в Париж после стольких потрясений, посчитали шум бильярдных шаров слишком докучливым, да и игроки, в отличие от прежних времен, вели себя слишком агрессивно. Импрессионисты, приобретавшие все большее число сторонников, решили покинуть «Гербуа», тем более охотно, что их связной Марселей Дебутен переехал в другое место и предпочел кафе, расположенное поближе к новому жилью; он выбрал «Новые Афины», располагавшиеся на углу площади Пигаль и Больших бульваров, у цирка Фернандо (будущего цирка Медрано).
В этом кафе, весьма сходном с «Гербуа», компания с удовольствием возобновила свои встречи. Единственным отличием нового заведения от прежнего была великолепная терраса, застеклявшаяся на зиму, что позволяло посетителям наблюдать за прохожими. Площадь Пигаль в те годы представляла собой некий артистический форум, очевидно, чем-то сходный с перекрестком Вавен[49] первой трети XIX века. Художники, писатели и журналисты, жившие неподалеку, по вечерам собирались здесь в одних и тех же кафе.
Не говоря уже о натурщиках, для которых площадь Пигаль долгое время была излюбленным местом сборищ. По понедельникам здесь устраивались настоящие ярмарки: натурщики и натурщицы выстраивались вокруг фонтана в центре площади. Именно сюда приходили художники, чтобы найти тех, с кого они будут писать весталок, дриад, геркулесов и всевозможных святых.
Импрессионисты редко пользовались услугами профессиональных натурщиков. Это объяснялось несколькими причинами. Во-первых, натурщицы с площади Пигаль, чаще всего бывшие уроженками Италии, имели вполне определенное телосложение и превосходно подходили для исторических, религиозных и мифологических композиций. Они представляли интерес для академических художников, но не для тех, кто пытался писать современность. К тому же ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей не могли платить натурщице по десять франков за сеанс. Поэтому они предпочитали выбирать модели среди друзей и знакомых прелестных девушек.
Мане и Дега хотя и не были стеснены в средствах, тем не менее поступали в основном так же, как и их товарищи; первый предпочитал дам полусвета, второй — актрис и танцовщиц.
И тем не менее позировать для картин «Завтрак на траве», «Олимпия», «Флейтист» и «Партия игры в крокет» Мане пригласил профессиональную натурщицу Викторину Меран, ставшую впоследствии знаменитой. Порывистая и непостоянная фантазерка, она иногда вдруг исчезала на месяцы, а то и на годы. В один прекрасный день она уехала в Соединенные Штаты вслед за каким-то американцем и вернулась лишь после Коммуны. Неожиданно для всех она появилась в Париже в роли художника, и самое пикантное заключалось в том, что работы Викторины Меран были допущены в Салон, тогда как Мане в очередной раз получил от его жюри от ворот поворот. Вплоть до 1885 года она регулярно выставлялась, потом в очередной раз исчезла, а когда появилась вновь, то стала слоняться по террасам кафе, предлагая клиентам свои рисунки. Теперь это была опустившаяся пьяница и проститутка, чем-то похожая на появившуюся двадцать лет спустя Ля гулю, прозванную за назойливость «Ля Глю» — банный лист. Тулуз-Лотрек, познакомившийся с бывшей натурщицей около 1893 года, сжалился над ней и носил ей в мансарду еду, хотя эти подъемы доставляли ему невероятные страдания.[50] Точная дата и обстоятельства смерти Викторины Меран неизвестны.
Первоначальное ядро кружка импрессионистов, сформировавшееся еще в кафе «Гербуа», разрасталось и продолжало набирать силу вплоть до 1883 года. Особенность описываемого нами периода состояла в том, что круг единомышленников ныне включал гораздо больше писателей, нежели художников. Вот несколько новых имен: сбежавший от флорентийских маккьяйоли[51] Дзандеменеги, чей крайний национализм веселил Ренуара, его соседа по мастерской на улице Турлак; находившийся под сильным влиянием Дега Форен, готовившийся к карьере художника-карикатуриста; Рафаэлли, стоявший в стороне от импрессионизма и академической школы, посвятивший свое творчество печальным пейзажам парижских предместий.
Поделиться книгой: