Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009

Борис Парамонов

Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009

Игрушки и гробы Баухауза

Борис Парамонов о выставке в Нью-Йорке

Борис Парамонов: В Нью-йоркском Музее современного искусства с ноября открыта выставка Баухауза. Баухауз — немецкая архитектурно-строительная школа, бывшая во времена Веймарской республики идеологическим и эстетическим центром нового искусства, тогдашний художественный авангард. Нацисты, придя к власти, школу закрыли, а новое искусство авангарда объявили дегенеративным. В Баухауз произошло совпадение и слияние передовой эстетической мысли с левой политической идеологией, последним директором Баухауза был коммунист Мейер. Как мы думаем сегодня, это совпадение левого искусства и левой политики отнюдь не является непременным условием существования передовой, авангардной эстетической мысли и практики. В двадцатые годы прошлого века, говорят нам, это совпало чисто хронологически. В России было сходное, можно даже сказать, неразличимо тождественное движение и течение, оно называлось конструктивизмом, а главным идеологом этого течения была группа Маяковского ЛЕФ, что значит Левый Фронт Искусств. Лефовцы как раз громко заявляли, что они — подлинное искусство нового коммунистического общества, что время говорит их голосами. Начальники к этому отнеслись сначала равнодушно, а потом негативно, левое искусство было в Советском Союзе подавлено, пошел в дело сталинский неоклассицизм. Немецкий Баухауз был вот этим немецким ЛЕФом, он тоже был разгромлен и заменен нацистским фундаментальным неоклассицизмом.

Но тему о единстве художественного и политического авангарда так просто не спишешь. Можно вспомнить Шпенглера, учившего о единстве стиля тех или иных эпох, культур, цивилизаций. В наше время в Советском Союзе об этом тоже писали — например, старый, то есть грамотный, марксист Михаил Лившиц, связывавший с художественным авангардом тоталитаристские тенденции социального устройства (он говорил, понятно, только о нацизме). Совсем недавно эту аргументацию повторил и выразительно развил Максим Кантор в романе «Учебник рисования». Но гораздо интереснее вспомнить то, что говорили современники и участники тех движений. Очень уместен здесь Илья Эренбург, написавший в 1921 году острый эссей «А всё-таки она вертится!», который называли «библией констуктивизма». Он перечисляет черты нового искусства:

Диктор: «Стремление к организации, к ясности, к единому синтезу. Примитивизм, пристрастье к молодому, раннему, к целине. Общее против индивидуального. Закон против прихоти. Следовательно, не уходя в рамки какой-либо секты, можно с уверенностью сказать, что на Западе новое искусство кровно сопряжено со строительством нового общества, будь то: социалистическое, коммунистическое или синдикалистское (…)

Коллективизм (…) Словом, идет искусство общее, обобщенное, обобществленное. Искусство интернациональное (…)

В целом первенствует сознание, что правильно сконструированное искусство способно существовать лишь в разумно организованном обществе».

Борис Парамонов: О том, что такое разумно, то есть тотально, организованное общество, исключающее и подавляющее всё индивидуально случайное, спонтанное, вольное, тогда еще не знали и даже не догадывались. Впрочем, Эренбург как раз догадывался, он писал еще в «Хулио Хуренито»:

Диктор: «Бедные кустари, они бредят машиной, тщатся передать ее формы в пластике, ее лязг и грохот в поэзии, не желая думать о том, что под этими колесами им суждено погибнуть. Машина требует не придворных портретистов, не поэтов-куртизанов, но превращения живой плоти в колеса, гайки, винты. Должны умереть свобода и индивидуальность, лицо и образ, во имя механизации всей жизни».

Борис Парамонов: Баухауз, что нужно всячески подчеркивать, был строительной школой и архитектурным теоретическим центром. То есть занимался он монументальным искусством, а не станковым, живопись была на втором месте, хотя в Баухаузе работали крупные художники, например Василий Кандинский и Пауль Клее. Но тон задавали архитекторы, среди них главный теоретик и практик Баухауза — Вальтер Гроппиус, потом уехавший в США. Главное занятие художников Баухауза было — дизайн. Причем не только архитектурный: была объявлена задача построить новый, рационально организованный быт. Баухауз проектировал не только, скажем, вокзалы, но и жилые дома. В жилищной архитектуре преследовалась та же цель рационального конструирования и экономии — никаких излишеств. Тут-то и начались главные затруднения. Типовое серийное строительство, будучи всячески рационально-конструктивным, жизни и городских улиц отнюдь не украшало. Лозунг для жилищного строительства был — чистота, голизна, свет. Экономия — значит стандартизация, а стандарт значит однообразие и, в конечном счете, скука.

Тот же Эренбург, много писавший о Баухаузе, среди прочих текстов оставил статью 1927 года под названием «Сумасшедшее ведро». Там он говорит, что новой архитектуре удается всё, кроме жилых домов. Новый архитектурный дизайн с его идеей рациональной конструкции и экономии ориентирован на производственные нужды и органически чужд быту, — ибо, «что производится, — писал Эренбург, — в жилых домах, кроме супа, слез и поцелуев»?

Нынешняя нью-йоркская выставка Баухауза как раз взята под неким бытовым углом: представлен тот слой работ, которые имели в виду бытовые потребности человека. В частности, на киноэкране показывают ролик о по-новому организованном жилище (которое как-то трудно назвать архаическим словом «квартира»): как всё четко распланировано, организовано, встроено, взаимозаменямо, пространственно экономно. Я бы сказал, что это хорошо и уместно для студенческого общежития, но никак не для семейной квартиры. Интересная деталь: молодая женщина на экране, изображающая хозяйку, — курит. А это уж совсем по нашим нынешним представлениям неконструктивно. Впрочем, закурила она для того, чтобы продемонстрировать работу тут же включенного электрического вентилятора.

На этой демонстрационной пленке я узнал старого знакомого — то самое ведро из давней статьи Эренбурга, которое его так вроде бы напугало: оно само разевает пасть, поглощая мусор. Теперь я убедился, что это была художественная гипербола: ведро — из нынешней породы тех ведер с педалью, которую нужно нажать ногой, что оно открылось. Подумаешь, бином Ньютона.

На нынешней выставке, повторяю, преимущественно демонстрируются изделия, предназначенные для быта. Например, посуда. Особенно напирали в Баухаузе на керамику. Нужно сказать, что такого рода посуда действительно вошла в быт — все эти остроугольные, как бы граненые чайники и кофейники. Представлен даже самовар — и вправду выглядящий как-то индустриально, похожий на некую паровую машину. Как я понимаю, самовар трудно сделать совсем уж «конструктивистским» — он по определению пузат, а шар нарушает прямую линию, эту благую весть конструктивизма. Зато он хорошо смотрится в игрушках — и действительно, в Баухаузе конструировали даже игрушки. Один экспонат совсем уж умилителен — чертежная конструкция бумажного журавля.

И еще одна сногсшибательная игрушка: гроб, построенный Лотаром Шрайером: гроб как гроб, но на поверхности ярко раскрашенная, конструктивистски стилизованная фигура из шаров и прямых линий — этакая то ли игрушка, то ли воспоминание о древних фараонах.

Совершенно уместен конструктивистский узор на коврах, все эти квадраты, что тоже представлено. Зато мебель производит удручающее впечатление — на таких стульях не развалишься с ленцой: металлическая рама и брезентовые, что ли, сиденья и спинки. Впрочем, сейчас так делают пляжные стулья.

Эренбург писал в «Хулио Хуренито»:

Диктор: «Взгляните на современную живопись — она пренебрегает образом, преследует задания исключительно конструктивные, преображается в лабораторию форм, вполне осуществимых в повседневной жизни (…) Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для самых различных целей — чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок. Надо лишь суметь направить эту тягу, запретить заниматься живописью как таковой, чтобы рама картины не соблазнила живописцев вновь на сумасбродство образа, прикрепить художников к различным отраслям производства (…) Вместо всяких скрипок Пикассо — хороший конструктивный стул».

Борис Парамонов: Что и демонстрируется на выставке в упомянутых экспонатах.

Интересная и, по-моему, нечаянно (а может быть, и намеренно) многозначительная деталь: нью-йоркская выставка Баухауза размещена в залах, как будто неуместно затемненных. Это, казалось бы, против заветов конструктивизма, стихия которого не цвет, а линия и свет. Америкой и особенно Нью-Йорком клялись авангардисты тех лет. Впрочем, побывавшие в Америке художники уезжали несколько недоуменными. Маяковский писал в 1925 году: «Я стремился на семь тысяч лет вперед, а приехал на семь лет назад». А Есенин статью об Америке озаглавил «Железный Миргород». Мы сегодня можем сказать, что техническая целесообразность потому не родила тоталитаризма в Америке, что она живет не одной техникой, не одной рациональной организацией. И кажется неслучайным, что этажом ниже Баухауза, в Музее современного искусства, расположилась экспозиция, посвященная кинорежиссеру Тиму Бёртону, автору фильмов о Бэтмане и прочей чертовщине. Очередь на эту выставку куда длиннее той, что в Баухауз.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/1912478.html

Cлучай Фуко

Эссе

Борис Парамонов: В сентябрьском номере «Нового Мира» появилась статья о Мишеле Фуко, которая вызвала у меня что-то вроде стыда за журнал, в числе сотрудников которого входят философски образованные Ирина Роднянская и Рената Гальцева. Автор статьи представляет Фуко каким-то левацким придурком, опровергать которого даже и не стоит — сам себя разоблачает. Это всё равно, что, не долго думая, объявить Ницше предшественником фашизма. Такие обвинения можно делать, даже не читая соответствующих философских сочинений.

Конечно, читать и понимать Фуко трудно, хотя в его книгах много исторического материала чрезвычайной яркости, и потому создается у неискушенных читателей обманчивое представление, что всё это ясно и понятно: сумасшествие — социальная конструкция, и потому психов надо распустить по домам. И прочие в том же роде выводы: публичная казнь — плохо, секс — хорошо. Между тем правильно понятый — просто понятый — Фуко говорит как раз нечто противоположное. Он, например, объясняет, почему с исчезновением публичных казней и обоготворением секса начались мировые войны — и предлагает подсчитать, где сколько было трупов. Философия Фуко и родилась как опыт осознания гекатомб 20-го века.

Фуко рассуждал не только о смерти автора — что наряду с ним делали и другие, но сформулировал куда более острую философему — смерть человека. И поначалу она появилась у него — в книге «Слова и вещи» — в обличье некоей гносеологической проблемы. Есть там небольшая глава под названием «Антропологический сон». Человек, знакомый с философией, сразу увидит тут кантовскую ассоциацию: это Кант говорил, что Юм пробудил его от догматического сна — от традиционной мысли о тождестве бытия и мышления. Как раз у Канта, считает Фуко, и появился человек как философская проблема: человек, философский субъект стал конструировать мир. В этом смысле, говорит Фуко, человек — недавнее изобретение и можно легко представить ситуацию, в которой он исчезнет. Исчезнет только как философская проблема, хочется думать. Но только ли так? Послушаем для начала, что говорит Фуко в этой главе «Слов и вещей»:

Диктор: «Пожалуй, первую попытку уничтожения Антропологии, без которой, несомненно, не обойтись современной мысли, можно обнаружить в опыте мысли: через филологическую критику, через биологизм особого рода Ницше достиг той точки, где человек и бог сопринадлежат друг другу, где смерть бога симметрична исчезновению человека и где грядущее пришествие сверхчеловека означает, прежде всего, неминуемость смерти человека. Тем самым Ницше, предрекая нам это будущее одновременно и как исход, и как цель, отмечает тот порог, за которым только и способна начать мыслить современная философия… В наши дни можно мыслить лишь в пустом пространстве, где уже нет человека. Пустота эта не означает нехватки и не требует заполнить пробел. Это есть лишь развертывание пространства, где наконец-то можно снова начать мыслить».

Борис Парамонов: Интересно, что тут появляется Ницше, но, я бы сказал, несколько внешне, в слишком популярной формуле. Мысль Фуко в этом отрывке, вообще во всей этой книге, не эксплицирована. Что он понимает под смертью человека, станет ясно позже, в других сочинениях. Действительно, все эти рассуждения Фуко можно представить как гносеологические, эпистемиологические. Но здесь у него идет речь о самой настоящей философии жизни — и смерти. Смерть как гносеологический субъект — так можно при желании сформулировать тему Фуко, и это не будет слишком сильным преувеличением.

В то же время это определение далеко не исчерпывающее, оно требует развертывания. Смерть тем и отличается, что в ней происходит уничтожение субъекта. Но подлинное познание как раз и невозможно, коли оно ограничено системой субъект-объектных отношений, из них нет выхода в первоначальную полноту бытия, это «метафизика» в смысле Хейдеггера — ловушка западной философии на всем ее протяжении. Сам Фуко в одном месте говорит:

Диктор: «Нужно выйти в то поле внесубъективности, где моя жизнь уже не отличается от моей смерти».

Борис Парамонов: Это то, что Ницше называл Дионисом, дионисическим опытом — экстатический выход за пределы индивидуального существования, дионисический хмель, некое трагическое веселье (Дионис — бог вина у древних греков). У Фуко, однако, этого обертона нет, он, если угодно, трезвее Ницше. Потребный выход за пределы личности у него осуществляется, в основном, в поле жестокости. Можно, конечно, сказать, что книга Фуко «Надзирать и наказывать» вышла из ницшевской «Генеалогии морали», из второго ее «рассуждения», где дана настоящая феноменология наказания. Но у Фуко, как истого француза, был еще один авторитетный источник — маркиз де Сад. Правильно понятый Сад, доказывали французы, — это не сексуальное извращение, названное садизмом, а проникновение в истину бытия, «предельный опыт», как называл это Фуко. Сад был канонизирован после Второй мировой войны, но во Франции традиция его в сущности сохранялась, ее можно проследить у поэтов 19-го столетия — Лотреамона и Бодлера, а в двадцатом веке она вылилась в мощное течение сюрреализма. Известно, например, что сюрреалисты были поклонниками большевицкой революции, но истину ее видели как раз в жестокости, в прохождении через зло, она, эта революция — как ранее Великая французская, — сняла ложные покровы с бытия, Майю культуры с ее чисто европейским гуманизмом. Ренессансный гуманизм, писал Фуко, не расширил, а сузил горизонты человека. На человеке, на гуманистической иллюзии нельзя построить знание. Опыты Сада показали неустойчивость, несуществование самого субъекта знания, самого человека — в предельном опыте это не субстанция, а взрыв, говорит Фуко.

Тут опять следует вспомнить Ницше и уместно сказать, что он не породил фашизм, но предсказал его, придав этому прогнозу обманчиво-пленительную форму высоко поэтического текста (отнюдь не только «Заратустры»). Формулы Ницше — не философия, а поэзия, а поэзия безответственна, она рождается в движении слов, а не мысли. Но это не значит, что ей закрыта истина, наоборот, ей она и открыта, в отличие от рационально-научного знания. Человеческая культура семиотична, знакова, условна, конвенциональна, но в поэзии происходит прорыв за пределы знака, к вещам бытия, к его сакральным глубинам. А сакральное, священное, как писал Жорж Батай — старший современник Фуко, оказавший на него сильное влияние, — сакральное тождественно преступному, божество всегда трансгрессивно. Цветаева: не преступил — не поэт: преступление — переступление, это и есть трансгрессия. Фуко о поэзии и ее основе — языке:

Диктор: «Язык не столько ведет к глубинам, сколько обнаруживает край, поверхность, непереходимую границу бытия, открываемого в высшей практике языка…Сам человек тем ближе к собственной погибели, чем ярче светится на нашем горизонте бытие языка».

Борис Парамонов: Можно подумать, что это написал не Фуко, а Бродский. Сама практика поэзии порождает такое видение. Важно, однако, что тут речь не только о поэзии, но и о погибели, о смерти. Жизнь — это сон, как сказал поэт, но можно сказать, что сон — это смерть. Еще одна формула Фуко:

Диктор: «То, что встречает человек на глубине сновидения, — смерть в ее наиболее аутентичной форме: не как грубый и кровавый прерыв жизни, но осуществление самой его экзистенции».

Борис Парамонов: Вот это и есть ницшевский Дионис. В этом смысле фашизм, им предсказанный, — это не политическая форма, а некая докультурная, доисторическая глубина бытия. Фашизм — в каждом из нас, повторял Фуко. Парадокс в том, что эта глубина историзировалась. Почему? Да потому, что сам путь культуры, рационального просветительства порождал эту ситуацию. Получается, что максимальная культурная репрессия первичных инстинктов вызывает такую реакцию, и в этом смысле путь культуры — трагический путь. А поэзия, коли она не репрессирует, не скрывает, а обнажает бытие, остается единственной сверхкультурной «эпистемой». В поэзии гений и злодейство необходимо связаны, поскольку она идет в глубины бытия, всегда злые, но она преодолевает, снимает злодейство в примиряющей гармонии, в соединении Диониса, бога подземных глубин, и Аполлона, бога света. Жизнь становится приемлемой как «аполлонический сон» — это и открыл Ницше на примере Древней Греции.

В чем же возможна истина философии, каким может быть сегодняшний ее метод после разоблачения репрессивной сущности рационального мышления? Опять нужно вспомнить Ницше, сказавшего, что его метод — прямой смысл греческого слова «метод», означающего «путь». Философия должна быть жизнестроительством философа, биографией, судьбой. То же у Фуко, и здесь наибольшая его связь с Ницше, в порядке не столько генетической связи, сколько экзистенциального родства.

Поэтому истина открывается не в умственной рефлексии, а телесных практиках. Формула Фуко: душа — темница тела. Истину говорит тело, и не только его способность к наслаждению, но целостная его судьба, его обреченность смерти и страданию. Добытую таким путем истину нельзя сообщить дискурсивными приемами, ее можно только продемонстрировать личной судьбой. Философ, ищущий смысл истины, должен искать страдания — вот колоссальный экзистенциальный урок, данный Фуко и сделавший из него самого миф. В этом контексте понятны разговоры и слухи о том, что он специально подвергся заражению СПИДом — как, в трактовке Томаса Манна, намеренно заразился сифилисом Ницше.

Поэтому бессмысленно и безвкусно говорить о Фуко как левом, левацком интеллектуале. У него были моменты заигрывания с революционным мифом — понятым как в тонах сюрреализма, так и в ипостаси дионисийского обряда, коллективного безумия и восторга. Но это не могло удержаться по самой природе его личности, при таких ее интуициях. Эти интенции нельзя объективировать на социальном поле, следует оставаться в литературе как, по Батаю, единственно приемлемом — необходимом и достаточном — зле. Литература порождается брутальными играми фантазии — и снимает их, переводя в чистый план языка.

Подлинный смысл, урок, послание Фуко — в преодолении иллюзий благого смысла истории и социальности, провокативная регрессия от истины и добра к жестокости и злу, но регрессия, как выбор индивидуальной судьбы. В сущности Фуко, как и Ницше, — христоподобная фигура: претерпевая страдания и выбирая смерть, он зло мира берет на себя.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/1846366.html

Сиена под вопросом

Эссе Бориса Парамонова о Леониде Леонове

Дмитрий Волчек: Эссе Бориса Пармонова «Сиена под вопросом» посвящено появившемся в последнее время публикациям о Леониде Леонове.

Борис Парамонов: В русских литературных кругах наметился интерес к Леонову. Всё-таки его «Пирамиду» кое-кто прочитал, эта вещь явно впечатлила, и, думается, прежде всего тем, что в Леонове увидели писателя, а не золоченую казенном золотом куклу соцреализма. Никакого советского сервилизма в вещи нет, — и тогда вдруг увидели, что в Леонове есть: стиль и язык, он — писатель, настоящий писатель, и крупный. И начали теперь писать о Леонове люди иного плана, чем Михаил Лобанов, когда-то, в 1955 году, откликнувшийся на леоновский «Русский лес» целой книгой, так и названной, — «Роман Леонида Леонова «Русский лес».

Я Леонова для себя открыл давно, еще школьником: открытием была его «Дорога на океан». А «Русский лес» начал читать в армии, но за превратностями военной службы так и не кончил: казарма — не место для толстых книг. Но у меня осталось воспоминание о страницах, на которых описан выезд в зимний лес рубщиков-пильщиков, еще в старой, досоветской жизни — с таким не в каждой книге встретишься. Сейчас «Русский лес» выставили в интернете; инициатор этой культурной акции — человек не шибко большой культуры: к слову «сиена» он поставил в скобках «так в тексте», явно не зная того, что сиена — светло-коричневая краска, в описании кирпичных городских домов слово всячески уместное. Такой же курьез был в «Пирамиде»: наборщикам было неизвестно слово «фиск», они набрали «фиаско», и никакие корректора-редактора этого тоже не знали — не заметили.

Я за этими разговорами поглядел сетевой «Русский лес» — и сразу же увидел, как его нужно понимать. Это самый, пожалуй, интересный пример корневой связи социалистического реализма со сказкой. Об этой связи как конституирующей основе соцреализма написала основополагающую работу Катерина Кларк. Абрам Терц в знаменитой статье «Что такое социалистический реализм» вспомнил «Русский лес», но его сказочных корней не коснулся. Я сейчас нашел в интернете статью критика Владимира Турбина, об этом сказавшего в связи с Марком Щегловым — оттепельным, рано умершим критиком, статья которого о «Русском лесе», резко его не приявшая, в свое время была сенсацией. Турбин пишет (текст 1988 года):

Диктор: «Русский лес» Леонова в статье Щеглова выглядит проще, нежели в литературной реальности. Он сложнее и, я бы сказал, изощреннее. Не могу, например, не увидеть в романе Леонова явных отзвуков сказки, и коренной, народной, и сказки литературной. В романе видишь Красную Шапочку и Серого Волка, в лесу затаившегося, но лес же и истребляющего, причем Волк, как ему и положено, и притворно, приторно пристоен бывает, и ласков, хрипловато медоточив».

Борис Парамонов: Но Владимир Турбин — сам человек оттепельный, то есть из той эпохи, когда в издательствах еще знали слова «сиена» и «фиск». А ныне о нем, о Леонове пишущие, тоже в этой сиене, похоже, не слишком разбираются. Приведу примеры. Очень активно пропагандировать Леонова начал Дмитрий Быков, за что честь ему и хвала. Он пишет в статье о Леонове (журнал «Русская жизнь» — увы, скончавшийся):

Диктор: «Леонов сегодня значим, как никогда. Он понял больше остальных — и сумел, пусть впроброс, пусть полунамеками, это высказать; мы к его свидетельству подбираемся только сейчас. Обидно будет, если гений окажется погребен под общей плитой с надписью «невостребованное».

Борис Парамонов: Тут важно, что произнесено слово «гений». Увлеченность Быкова видна уже на этом примере. Гениальным в «Пирамиде» он назвал видение Леоновым человеческого будущего в селекции второго сорта «человечины» (леоновское слово) и отсюда — скатывание к апокалиптической катастрофе. Человечина будущего не имеет, да и не надо жалеть о ней, о второсортной. Можно сказать, что философия «Пирамиды» фиксирована Быковым правильно, но дело в том, что это не Леонова философия, а Достоевского. Вся «Пирамида» — долгое подведение к Легенде о Великом Инквизиторе, где инквизитором выступает, натурально, Сталин. Но тут огромный роман и схлопнулся, как теперь говорят. Сталинский разговор в этой сцене настолько не дотягивает до огненных глаголов Великого Инквизитора, что начинает походить уже не на Достоевского, а на Олдоса Хаксли. Ну да, у Леонова еще апокалипсис, а не только резвящиеся сексуальные младенцы прекрасного нового мира, но и апокалипсис — из Достоевского: эпилог «Преступления и наказания».

Вообще это было бедой Леонова, писателя действительно крупного, — эта его тотальная зависимость от Достоевского. Шкловский еще в двадцатые годы писал: Леонов настолько хорошо подражает Достоевскому, что заставляет сомневаться в своем собственном существовании. Как видно на примере «Пирамиды», это влияние он так и не преодолел. У него много своего, и большого, значительного, но это свое задвинуто, заслонено, поглощено Достоевским.

В той журнальной статье Быков сообщил, что обширную книгу о Леонове пишет Захар Прилепин. Ну вот она и появилась — в седьмом и восьмом номерах «Нового мира». Странная публикация. Сам Прилепин пишет:

Диктор: «Вообще же восприятие судьбы писателя исключительно через политическую призму кажется нам вопиюще абсурдным и даже стыдным. Выстроена некая оптика, где грех (грех ли?) принятия власти (именно советской власти) является фактором, определяющим отношение к писателю, причем зачастую фактором вообще единственным. Вот так мы, значит, воспринимаем немыслимо разнообразный божественный мир. Ты получал советские ордена и был признан и издаваем — выходит, ты безусловно грешен и, значит, изыди из литературы! Освободи место для узников совести и невольников чести».

Борис Парамонов: Но на страницах новомирской публикации как раз ничего не говорится о Леонове как художнике — это очень подробная сводка биографических материалов. Мы узнаем, к примеру, что Леонов был в Архангельске мобилизован в белую армию, получил офицерский чин, что он всю последующую советскую жизнь опасливо и понятно скрывал. И этот же факт Прилепин кладет в основу единственно подробного описания леоновского художества — романа «Дорога на океан». Там взаимоотношения политотдельского начальника Курилова с его подчиненным — начальником железнодорожных мастерских Протоклитовым, бывшим белым офицером, отражают, пишет Прилепин, отношения Сталина и Леонова. Но это как раз малоинтересно. Мало ли из какого житейского сора растут стихи, не ведая стыда. В романе интересно и первоначально значимо то, что Курилов, тип большевика, активно переделывающего русскую жизнь, дан больным, умирающим, на что в свое время обратил внимание недовольный Горький. Океан — прекрасное будущее, в которое устремлен Курилов, — это смерть, небытие. Это как у Чехова в пьесах: какой прекрасной будет жизнь на земле через двести, через триста лет! А пьесы Чехова и суть фантазии о смерти, как всё его позднее творчество, как «Невеста» или «Дама с собачкой».

Надо полагать, что в книжном издании Прилепин скажет и о других леоновских сочинениях. Но уже видно, что они не слишком его интересуют, а если интересуют, то понимать их в реальной сложности он не способен. Ему интересна, какая у кого из критиков, ругавших Леонова, была фамилия. Тут он недалеко ушел от Лобанова.

Работа Прилепина, видно уже сейчас, глубоко не литературна. Быков — другое дело, но он тут выступает в ситуации, вообще к литературе не располагающей. К литературе у людей утрачен интерес, интересует гламур, теперь и кризис. Ну, поймут Леонова — а что толку? Общественного интереса это не представляет. Но тут мы можем утешиться мыслью, что литература в принципе не имеет отношения к обществу, что в ней главное — не Сталин, а всё-таки Леонов.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/1808582.html

Бернард Мэйдофф — новый Том Сойер

Американский финансист Бернард Мэйдофф, организатор гигантской финансовой пирамиды, отбывающий 150-летний срок, ведет в тюрьме интенсивную и не лишенную занимательности жизнь. Правда, он говорит, что у него рак, и принимает в день двадцать таблеток, но газета «Нью-Йорк Пост» высказывает предположение, что он обманет и смерть.

Зэки уважают Мэйдоффа и ищут с ним контактов. Заключенные-индейцы пригласили его на традиционные посиделки, происходящие раз в неделю и включающие в себя потение в сауне, что, как считают индейцы, очищает тело и душу. Другие зэки в знак приязни готовят ему какие-то особенные сандвичи. С индейцами соперничают гомосексуалы, отношения с которыми у «Берни», впрочем, остаются чисто платоническими, пишет та же газета (забудем на этот раз, что платонической когда-то называлась именно гомосексуальная любовь, отнюдь не девственное воздержание).

Тюремный режим в этом месте предусматривает работу заключенных. Сейчас Берни красит на зоне заборы. Насколько хватит этой работы, не сообщается, но тут интереснее другое — чисто литературные ассоциации. Известно, как справлялся с такими заданиями Том Сойер: уступал это интересное занятие другим ребятишкам за посильную мзду — с кого кусок пирога, с кого яблоко. Неизвестно, работают ли за Мэйдоффа другие зэки, но сандвичи они ему делают.

Я не берусь судить об особенностях психологии уголовников и о нравах в местах заключения, мой опыт слишком скромен для этого. Но тут можно увидеть некое общечеловеческое свойство: люди уважают большой масштаб, величину охотно отождествляют с величием. Еще бы не великий человек, который «кинул» собратьев на сумму свыше 65 миллиардов! Тут вспоминается другой эффективный менеджер — Сталин, сказавший, что убийство одного человека — трагедия, убийство миллионов — статистика. «Менеджмент» может быть негативной величиной, главное, что это — величина. «Биг шот», как говорят американцы, что значит на сленге «крупная шишка», но буквально — «большой выстрел». Чем больше выстрелов, тем эффективней.

Впрочем, разница есть: Сталина, в отличие от Мэйдоффа, в тюрьму не посадишь — мертв. А Берни жив и еще обманет смерть.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/1807713.html

История. Невыученные уроки

(Радио Свобода © 2013, 06.08.2009 01:00)

Борис Парамонов: Вышла книга английского историка, профессора Оксфордского университета Маргарет МакМиллан. Называется книга «Опасные игры» и снабжена подзаголовком: «Утилизация и искажение истории». Кажется сугубо интересным спроецировать на это тематическое поле происходящие сейчас в России попытки то ли запретить историю отечественной войны, то ли навязать монопольное, из властных структур спущенное ее толкование.

Что такое искажение истории, отчего оно идут, какие цели ставит? Маргарет МакМиллан отвечает на эти вопросы с не оставляющей неясности определенностью:

Диктор: «В наше безрелигиозное время история подменяет религию как средство установления нравственных норм и незыблемых ценностей. То есть сегодня под выражением «как учит история» мы ищем не простую и справедливую объективность — каковая всегда была критерием правды для профессиональных историков, но самоутверждения, национального сплочения, той или иной морально-политической связи».

Борис Парамонов: Другими словами, история интересует людей не как факт, не как истина прошедших событий — а как миф. Это старая историко-философская тема. Еще Ницше писал об этом в одном из своих так называемых «несвоевременных размышлений» под названием «О пользе и вреде истории для жизни». Но Ницше находился в иной позиции и действовал в иной обстановке, нежели нынешние историки или историософы. «Вред истории» для Ницше состоял в том, что современная ему историческая наука попала под мощное влияние модной сциентологической новинки — теории развития, обнаруженной Дарвином в природном мире. Но это была внешняя, так сказать, экзотерическая сторона дела. Ницше был философом, и он знал тайный, жреческий, эзотерический смысл идеи развития, какой она получила в системе Гегеля. В истории, как и в природе, действуют надличностные силы, хитрость или ирония разума, как называл это Гегель, делающие реальных в истории людей игрушками для осуществления своих сверхразумных, метафизических целей. Вообще это была главная и всеобщая идея викторианской эпохи, и в соединении метафизических концептов развития с фактами природной и социальной эволюции родились всякого рода квазинаучные концепции, для которых секреты истории исчезали, и будущее легло открытым на ладони толкователей. Поезд истории шел в известном направлении, и надо было только не ошибиться и вовремя прыгнуть на подножку соответствующего вагона. «Вред», по Ницше, такого понимания истории состоял в убиении активности человека, творческой инициативы героя или гения. К истории надо обращаться, говорил Ницше, не за утешительной мыслью о ее известно куда направленном ходе, а за примерами деятельности великих людей, сумевших в свое время настоять на своем и самим формировать, наложить индивидуальный чекан на якобы объективные исторические процессы.

В сегодняшнем мире, освобожденном от тотализирующих исторических мифов, искажение истории отнюдь не прекратилось, только, если можно так сказать, измельчало. Если в истории не ищут всеобъясняющих схем, то и голой фактичностью не очень интересуются. В истории ищется нечто на злобу дня, на потребу той или иной идеологической схемы, какой бы мелкой она ни была. Под влиянием таких соображений искаженную историю используют как мотивировку для политического действия.

Маргарет МакМиллан приводит слова Черчилля о Балканах: у этих стран так много истории, что они неспособны ее переварить. С другой стороны, пишет она, в Соединенных Штатах слишком мало истории, чтобы ею можно было пренебрегать. Но и при таких обстоятельствах идеологические контроверзы разгораются с не меньшим жаром. Маргарет МакМиллан вспоминает, как в 1994 году в Америке создали нечто вроде общей программы для преподавания отечественной истории в общественных школах, называется этот документ «Стандарты национальной истории». Скандалы до сих пор не кончились, атаки идут главным образом справа, из консервативного лагеря. Сенатор Боб Дол, бывший однажды кандидатом республиканцев на президентских выборах, сказал, что это сочинение опаснее любого внешнего врага, а известный радиокомментатор Раш Лимбо сказал, что разработчики программы представили Америку как источник мирового зла. Такие, казалось бы, чрезмерные реакции делаются отчасти понятными, если в этих программах история Соединенных Штатов Америки представлена в основном уничтожением коренного индейского населения и африканской работорговлей.

Профессиональные историки вытесняются с главного поля, их заменяют социологические опросы, анализы и так называемые «культурные исследования». Это любительство, говорит профессор МакМиллан. Например, концепции африканской истории, созданные в современной методологии «культурных исследований», имеют такое же отношение к реальной истории африканских народов, как роман «Код да Винчи» к католической теологии.

Маргарет МакМиллан пишет об одном проекте, долженствующем как будто бы в описании истории выйти за рамки нынешних и бывших конфликтов: это европейский проект совместной франко-германской истории. Как я понял, осуществляется это дело туго. Вообще такие истории писать — всё равно что заменять живые языки изучением эсперанто. «Нации создаются железом и кровью», — говорил Бисмарк. Увы, это так. В наше уже время, с десяток лет назад, вдруг разглядели, что история кончилась и что пойдет отныне до скончания времен гладкое разворачивание либерально-демократического процесса во всемирном масштабе. Этот оптимизм скончался в один день — именно 11 сентября 2001 года.

Маргарет МакМиллан — историк-ученый, а не популяризатор и не какой-нибудь астролог, каких много сейчас развелось, особенно в России. А ученый может только и должен быть позитивистом — то есть ориентироваться на факты, а не на благие пожелания или идеологические мифы. При такой установке историю не исказишь, но и поучения из нее особенного не извлечешь. Впрочем, одно поучение возможно. Маргарет МакМиллан пишет об этом так:

Диктор: «Конечная ценность исторического знания — не в предвидении будущего или даже не в объясняющей силе, а в том, что оно учит скромности, пониманию ограниченности нашей способности ясно видеть прошлое или оценивать собственное настоящее. Если изучение истории не дает ничего более, чем научению такой скромности, скептицизму или лучшему самоосознанию, — тогда изучение ее полезно».

Борис Парамонов: Или, как говорил Якоб Бурхгардт: мы учим историю не для того, чтобы завтра поступить умней, а чтобы быть мудрым всегда.

Хочется в заключение взглянуть на нынешнюю русскую возню с историей в методологии оксфордского профессора. Тут предстают эвристичными приведенные Маргарет МакМиллан слова Черчилля о Балканах, но с обратным знаком: у Советского Союза слишком мало истории, а вернее, только один момент этой истории вызывает чувства скорее позитивные — война с Гитлером. Но и тут можно увидеть другую сторону дела. Как сказал британский историк Джон Кэрри:

Диктор: «Один из самых поучительных уроков истории — убеждаться, сколь неправильными или даже позорными были времена или события, в свое историческое время понимавшиеся как великие».

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/1793487.html

Пилюля для Холдена Колфилда

Борис Парамонов: Мой американский внук, как все американские тинэйджеры, гораздо больше уделяет внимания компьютеру и прочим изобретениям, вроде «Ай-под», чем чтению. Но парнишка он отнюдь не примитивный, и я не потерял надежды кое-что подсунуть ему для прочтения. Сейчас ему четырнадцать лет, и я подумывал, не рекомендовать ли ему Сэлинджера, знаменитый его роман «Над пропастью во ржи». И пока я размышлял об этом, в «Нью-Йорк Таймс» от 21 июня появилась статья «Приободрись, Холден!». Автор, Дженнифер Шуслер, пишет:

Диктор: ««Над пропастью во ржи», опубликованная в 1951 году, всё еще входит в число книг, обязательных для прочтения в школе и любимых учителями, которые читали и перечитывали ее в своей юности. Проблема, однако, в нынешних школьниках. Учителя говорят, что юные читатели отнюдь не восторгаются героем книги Холденом Колфилдом, как восторгались им в свое время они сами. То, что казалось когда-то бесстрашным высказыванием истины, нынче воспринимается по-другому: сегодняшние школьники называют Холдена чокнутым, инфантильным нытиком».

Борис Парамонов: То есть герой Сэлинджера перестал быть актуальным, жизненно убедительным типом американского подростка, и с этим уже соглашаются и сами учителя, наблюдающие сегодняшних школьников.

Резюме характера Холдена Колфилда можно дать словами Маяковского: «Я боюсь этих слов тыщи, / как мальчишкой боишься фальши». Можно и дальше пойти по дороге литературных реминисценций и найти более уместные соотнесения. Тогда Холден окажется отдаленным потомком героев старой классики, устами и мыслями которых авторы выражали сатирическое неприятие действительности. Можно вспомнить Вольтера — «Простодушный», даже «Персидские письма» Монтескье, а больше всего Льва Толстого, у которого доведен до совершенства этот прием, позднее названный остранением. Предстоящая автору реальность описывается не с лицевой ее стороны, а как бы с подкладки: берется не знаковая, то есть культурно значимая, сторона чего-либо, а ее механизм. Так Наташа Ростова в театре воспринимает не смысл спектакля, а его чисто физические компоненты, например обтянутые ляжки танцоров. Еще более знаменитый случай — описание богослужения в романе «Воскресение»: литургия лишается ее символического значения и подается как набор жестов священника и грубо материальное описание предметных реалий богослужения.

Общий смысл таких приемов — дать социально-культурное бытие взглядом человека, этому бытию чуждого, вроде дикаря у Вольтера или персиянина у Монтескье. Взятая этим свежим, неискушенным взглядом, описываемая жизнь предстает искусственной, фальшивой, условной. Попросту говоря, устами младенца глаголет истина. Холден Колфилд и есть такой младенец, видящий фальшь окружающей его жизни.

Своеобразие Сэлинджера, однако, в том, что его герой — совсем не дикарь, а существо утонченное, его критика идет не снизу, а сверху. Мы ощущаем, что его словами говорит умный, опытный, искушенный автор. Вот один пример: Холден говорит о своей ненависти к голливудскому кино:

Диктор: «Наконец рождественская пантомима окончилась, и запустили этот треклятый фильм. Он был до того гнусный, что я глаз не мог отвести. Про одного англичанина, Алека, не помню, как дальше. Он был на войне и в госпитале потерял память. Выходит из госпиталя с палочкой, хромает по всему городу, по Лондону, и не знает, где он. На самом деле он герцог, но этого не помнит. Потом встречается с такой некрасивой, простой, честной девушкой, когда она лезет в автобус. (…) Я бы рассказал вам, как было дальше, но боюсь, что меня стошнит. (…) В общем, могу посоветовать одно: если не хотите, чтоб вас стошнило прямо на соседей, не ходите на этот фильм».

Борис Парамонов: Тут необходимо вспомнить, что сам Сэлинджер Голливуд ненавидит и не хочет иметь с ним дела, несмотря на самые лестные предложения. Дело в том, что однажды он согласился на экранизацию его рассказа, в русском переводе озаглавленного «Тяпа-растяпа». Я видел этот фильм: на рассказ Сэлинджера наслоена другая история, вернее, из одной его фразы извлечена подробная сюжетная линия; получилось черт знает что.

А что касается описанного в романе фильма, это похоже на фильм «Нечаянное счастье» (так можно перевести название «Random Harvest») — начала сороковых годов фильм, сделанный в манере, выработанной в Голливуде в конце тридцатых — этой, как считается, золотой эрой американского кино. И как бы к такой квалификации не относиться, но нынешние типовые фильмы кажутся по сравнению с теми мусором.

Но вот, оказывается, к такому мусору и привыкли нынешние подростки. Дженнифер Шуслер в упомянутой статье пишет:

Диктор: «Может быть, сегодня Холден не чувствовал бы себя таким одиноким. Он — персонаж той эпохи, когда не было еще громадной индустрии развлечений, рассчитанных именно на подростков. В наши дни взрослые могут жаловаться на грубые фильмы и дурацкие сексуальные комедии, демонстрируемые подросткам в кинотеатрах, но в прежние времена у них вообще не было ничего, им приходилось выбирать между тем, что смотрят взрослые, и сугубо детскими развлечениями».

Борис Парамонов: Прямо скажем, аргумент сомнительный. Суть в том, что Холден Колфилд как раз такой подросток, который болезненно реагирует на всякую дешевку, для кого бы она ни делалась. Получается, что в прежние времена, до этой подростковой индустрии, тинэйджеры могли в смысле выбора обратиться, например, к книгам, хотя бы и для взрослых. По себе знаю, что чтение серьезной литературы подростку помешать не может. «Анна Каренина» или «Госпожа Бовари» не испортят, а вот такие секскомедии, рассчитанные именно на подростков, как «Яблочный пирог», культурности не прибавят.

В статье Дженнифер Шуслер есть еще одно замечательное место. Она приводит высказывание телевизионного продюсера, сказавшего:

Диктор: «В мире Холдена Колфилда был выбор между каруселью в Центральном парке и Виккер-баром, или между катанием с девочкой на коньках и приглашением проститутки в гостиничный номер. Это во всяком смысле не та подростковая культура, которая существует нынче».