Помоги проекту - поделись книгой:
Раймон Эсколье
Матисс
ПРЕДИСЛОВИЕ
Биограф, поставивший перед собой задачу воссоздать жизнь и творчество великого человека, не может обойти молчанием открытия, сделанные другими авторами до него или одновременно с ним. Не будет ли поэтому самым правильным, не прибегая к достойной сожаления практике плагиата, обратиться к цитатам, оставив каждому то, что ему принадлежит? Именно этим методом я уже воспользовался в своих работах о Делакруа и Викторе Гюго.
Вполне естественно, что наиболее часто цитируемым на этих страницах автором, благодаря многочисленным неизданным и предоставленным мне им самим и его друзьями материалам, а также поистине картезианским по своей ясности текстам, опубликованным при жизни или сразу после смерти этого великого гуманиста, является… Анри Матисс.
До сих пор не было отмечено, что страницы, посвященные, например, портрету, принадлежат не только истории нашего искусства, но и обогащают французскую прозу, подобно лучшим страницам из «Дневника» Делакруа.
После того как мной в 1937 году был написан, слишком поспешно, с моей точки зрения, очерк,[1] я решил, с одобрения этого великого человека, оказавшего мне честь своей дружбой, чьи письма и ответы на мои бесчисленные вопросы я благоговейно сохраняю, попытаться довести до благополучного конца то, что в XVI веке называлось «живым портретом»
Должен признаться, что Анри Матисс одобрил мои попытки, когда ответил обозревателю «Lettres françaises», обратившемуся к нему однажды, в 1946 году, с просьбой уточнить некоторые детали его творческой биографии: «Обо всем, что меня касается, сказано в книге Раймона Эсколье. Я сам ее просмотрел».
То же самое можно сказать, разумеется за исключением последних страниц, и об этой работе, гораздо более продуманной. И когда несостоятельный издатель не смог по материальным соображениям осуществить долго вынашивавшийся проект, Анри Матисс написал мне 18 июля 1948 года следующие строки, заставившие меня упорно добиваться его осуществления: «Я весьма сожалею, что временные трудности помешали публикации второго тома, посвященного моему творчеству. Быть может, кто-нибудь подхватит эту идею? Мне бы хотелось этого. Анри Матисс».
Ныне это желание Матисса исполнилось благодаря вдумчивому и понимающему издателю.
Поскольку теперь я перехожу к изъявлениям благодарности, то не могу не упомянуть о том, насколько ценными для меня были беседы с мадам Матисс и Маргаритой Матисс-Дютюи,[4] с Альбером Марке, Полем Синьяком, Жаном Пюи, Шарлем Камуэном[5] и, наконец, с человеком замечательным во всех отношениях — профессором Рене Леришем.[6]
Не говоря уже о письмах, полученных мной от Матисса, неоценимой для меня оказалась его неопубликованная переписка с Дереном (мадам Дерен любезно передала мне очень важное письмо, написанное Матиссом ее мужу), с Шарлем Камуэном, послания к которому содержат важные сведения о душевной драме, причинившей Анри Матиссу в 1944 году жестокие страдания; с профессором Леришем, с превосходным фотографом Марком Во, другом искусства и художников, и с многими другими лицами.
Велик мой долг и по отношению к ныне живущим или уже ушедшим от нас писателям, отдавшим должное Анри Матиссу, которым я часто предоставляю слово: Марселю Самба,[7] Гийому Аполлинеру, Андре Жиду, Луи Жилле,[8] Морису Дени,[9] Гертруде Стейн,[10] Жюлю Ромену,[11] мадам Маргарите Матисс-Дютюи, Клоду Роже-Марксу, Пьеру Куртьону, Жоржу Бессону,[12] Андре Рувейру,[13] Андре Сальмону,[14] Андре Лоту,[15] Франсису Карко,[16] Рене Юнгу,[17] Жану Кассу,[18] Жоржу Дютюи, Териаду,[19] Арагону, Андре Лежару, Андре Верде, Пьеру Маруа,[20] Роджеру Фраю,[21] Гастону Дилю, Аньес Эмбер,[22] Даниель-Ропсу,[23] рассказавшему о Капелле четок в Вансе так, как никто (кроме Матисса) этого не сделал до него, и особенно Альфреду Барру,[24] чей большой труд «Matisse, his art and his public» (Нью-Йорк, 1951) представляет самый совершенный памятник, какой только был воздвигнут до наших дней во славу этого «царя духа».
В своих изъявлениях благодарности я далек от мысли предать забвению тех из моих друзей, кто помог мне в моих, порой очень трудных, поисках: мадам Элен Марр, тоже одаренную художницу, профессоров Лериша и Вертхеймера,[25] которые помогли мне отыскать в далеком монастыре Авейрона сестру Мари-Анж, одну из доминиканских монахинь, отстоявших Анри Матисса у смерти; мадам Жюльетт Пьер Бомпар, жену известного художника, сумевшую с таким тактом разыскать в уединенном месте, где она скрывается от нескромного любопытства, вторую монахиню, сестру Жак-Мари, одну из тех двух монахинь, чьи имена столь часто упоминались Анри Матиссом в беседах с хирургом Рене Леришем, которому он мало-помалу раскрывал великую тайну своего внутреннего мира.
I
ЖИВОПИСЬ В ЧИСТОМ ВИДЕ
В КАТО
На холме, возвышающемся над рекой Селью, в шести лье от Камбре, раскинулся городок Като. Названия его улиц — улица Пекарей, улица Веретенщиков, переименованная, по сходству звучания, в улицу Стрелков,[26] улица Ткачей, улица Кожевников, улица Сапожников — говорят о том, что жители Като не пренебрегают ремеслами и торговлей, хотя основное богатство этих мест — земля. Впрочем, есть здесь и промышленность: прядильные фабрики, производство шерстяных тканей, литейные и нефтеперерабатывающие заводы. Но первое место в Като занимает сахар.
На вязкой глинистой почве, кое-где смягченной песчаными наносами и дыханием моря, царит свекла. Эти бесконечные свекольные поля, которые служили в августе 1914 года отличной маскировкой для наступающих немецких пулеметчиков, чуть не поглотили «несчастную крохотную армию» Джона Френча.[27]
Укрепившись на берегу Сели, у стен башни, хранящей воспоминания о столь несхожих личностях, как Мазарини[28] и Фенелон,[29] британцы сражались один против двадцати за честь своего знамени и спасение этого клочка французской земли, и над последним каре английской армии возвышалась статуя маршала Мортье,[30] герцога Тревизского и уроженца Като, который, по иронии судьбы, казалось, вел их в бой.
В этом старинном укрепленном городе все сопротивляется упадку, и знаменитая надпись Мари Дюран на граните башни Констанс в Эгморте[31] была бы здесь вполне кстати. «Выстоять» — вот девиз, вот пароль жителей Като, пронесенный ими сквозь века. Цезарю стоило такого труда покорить их (они тогда были нервиями[32]), что он оставил за ними права и привилегии свободного народа. Кардинал Айи в своем укрепленном замке Като мог пренебрегать угрозами Филиппа Смелого.[33]
Вплоть до эпохи Людовика XIV Като оставался вольным имперским городом; бывшая столица нервиев была, несмотря на ныне разрушенное кольцо укреплений, пять раз взята штурмом, разграблена и сожжена, но каждый раз возрождалась из пепла.
В Като столько веков господствовали испанцы,[34] что их горячая кровь в конце концов победила и губительный климат, и мрачное дождливое небо, и между фламандской долиной и Арденнами, на склонах холмов, служащих продолжением возвышенностей Пикардии и Артуа, истоптанных столькими завоевателями, выросло племя сильных и упорных людей.
Мне захотелось узнать, что происходило в Като с 1940 по 1945 год…
В июне 1940 года беженцами из Като распространялись по этому поводу довольно зловещие слухи. Ниже мы приводим письмо, подписанное мэром Като г-ном Р. Одебуром, которое позволяет правильнее судить о происходивших тогда событиях.
«26 декабря 1946 г.
Мсье,
на этот раз Като чудом избежал опасностей, пережитых им в 1914–1918 годах. В 1940 году при продвижении вражеских войск снарядами было повреждено пять-шесть домов. За исключением этого и одного крупного завода, сожженного нами самими при освобождении, все осталось в сохранности.
Бои 3 сентября 1944 года, начатые нашими ФФИ[35] против оккупантов до прихода американцев, стоили жизни десятку молодых людей, но ни один из старых памятников, верных свидетелей истории наших мест, не пострадал.
Старая колокольня, великолепная церковь Сен-Мартен, бывший дворец Фенелона, окруженный парком со столетними липами, сохранились и по-прежнему тщательно охраняются.
Старинная библиотека, драгоценные тома которой были спрятаны во время оккупации, все так же предоставляет исследователям сокровища в средневековых переплетах.
Даже бронзовая статуя уроженца нашего города маршала Мортье, герцога Тревизского, увезенная в 1943 году, была весьма торжественно снова установлена на пьедестале 14 июля 1945 года. (Она была найдена невредимой на литейном заводе в Лилле через несколько дней после освобождения.)
Я благодарен Вам за проявленный интерес к нашему городу и к нашему знаменитому соотечественнику, великому художнику Матиссу, и прошу принять и пр…
Р. Одебур, мэр».
ГОЛУБЫЕ ГЛАЗА
Анри Матисс станет достойным сыном этого воинственного народа. В его портрете из Копенгагенского музея (1906) есть нечто от Эль Греко. Обрамленное бородкой лицо с нежным взглядом, бровями вразлет и несколько вздернутым носом, настороженные уши над крепкой шеей, упрямый лоб с низко растущими волосами, резкие черты лица, свидетельствующие о пылкости натуры, патетическая, изменчивая игра выпуклостей и впадин, отражающая постоянную внутреннюю борьбу, — все говорит о близком родстве по плоти и духу со свидетелями «Погребения графа Оргаса», с апостолами из «Сошествия св. духа» и легионерами из «Мученичества Маврикия».[36]
Вся жизнь Матисса, как и его искусство, будет лишь долгим сопротивлением, завоеванием, длительным, терпеливым, порой мучительным, трудным, но непреклонным. Весь он — воля. Он сам признался в этом однажды Франсису Карко:
«Нужно всегда держаться, чего бы это ни стоило… При недостатке воли — открою вам секрет — на помощь призывают упорство. И в важном, и в мелочах этого почти всегда достаточно. Была у меня раньше привычка всегда опаздывать. Однажды вечером я прихожу на свидание, которое назначил мне Марке… и жду. Жду больше двадцати минут: Марке нет как нет! На следующий день я, естественно, как только увидел его, тут же устроил ему разнос. „Как! — отвечает он. — Я тоже ждал тебя, но через четверть часа ушел“. Вы знаете Марке? Он не способен лгать. „Ну, — сказал я себе, — раз ты умеешь всегда опаздывать, ты должен суметь наконец и стать точным“.
И когда Карко спросил у Матисса, удалось ли ему стать точным (о чем не могут не знать его близкие), тот ответил: „Еще как! Я отравляю теперь всем жизнь, потому что, желая избавиться от этого недостатка, обычно свойственного красивым женщинам, я впал в другую крайность: прихожу слишком рано“».[37]
«Анри Матисс останется неповторимым образцом упорства», — отметит один из его злейших хулителей, Вандерпиль,[38] не побоявшийся, бедняга, отказать Матиссу в поэтической одаренности.
«Откуда у Матисса эти голубые глаза? — спрашивает в свою очередь Арагон.[39] — Мне хочется думать, что это глаза кельта и что Матисс походит на своих самых дальних предков, на нервиев, владевших камбрезской страной и всячески препятствовавших проникновению в нее торговцев и германцев. Они были лучшими пехотинцами в Галлии, людьми неукротимого нрава, так что римлянам поневоле пришлось признать за ними право называться свободным народом. Цезарь говорит об их отваге и духе независимости. Их считали варварами, однако любой народ, который не сгибается перед завоевателем, всегда варвар в его глазах. Вспоминается придуманное самим Матиссом название „дикий“ („фов“), выражающее отношение Школы к его искусству, как к проявлению варварства.[40] Матисс — прекрасный образ свободы. Я хочу сказать — той самой французской свободы, которая не сравнима ни с какой другой».[41]
ЛЕБЕДЬ КАМБРЕ
Анри Эмиль Бенуа Матисс родился накануне страшного года, 31 декабря 1869 года в восемь часов вечера в Като, в доме своего деда по материнской линии Эмиля Бенуа Эли Жерара, на улице Шэн-Арно (впоследствии улица Республики).
Уплатив холстом комиссионный сбор Батавской палате,[42] отец новорожденного, Эмиль Ипполит Анри Матисс, открыл в нескольких лье от Като, в Боэн-ан-Вермандуа, на улице Фейар, 24, торговлю зерном и москательную лавку.
Мать его, Анна Элоиза Жерар, имела склонность к искусству и на досуге занималась росписью тарелок (позднее Анри Матисс выполнит для Воллара[43] ряд изделий из керамики, как, впрочем, это делали Руо, Дерен, Вальта, Лапрад[44] и многие другие). В девичестве Элоиза Жерар была модисткой в Пасси, как была ею раньше мать Камиля Коро;[45] в трудные годы станет ею и жена Матисса. В творчестве Матисса дамские шляпы будут играть большую роль, как, впрочем, и цветы, ленты, безделушки, шелковые ткани — словом, обязательные аксессуары женской моды.
Жерары были одной из самых старинных семей Като, семьей ремесленников — кожевников и перчаточников. Их предки, Филипп Жерар Лемер и его семья, были, возможно, поставщиками Фенелона, чья память священна для этого маленького ремесленного городка. Разве нельзя еще и теперь увидеть на стене старой колокольни в Фонтен-о-Пире[46] доску XVI века с полустертой надписью, где упомянута фамилия Жерар?
Несмотря на то что в этом городке произошло столько событий, порой нерадостных, в нем сохранилось несколько прекрасных памятников прошлого: ратуша со службами XVI века и высокой, словно вычеканенной башней, схожей по стилю с той башней в Дуэ, которую рисовал Виктор Гюго и писал Коро (именно в этой, первой башне в 1952 году заботами архитектора Гайара и кондитера Гийо создан первый музей Анри Матисса), старинная церковь Сен-Мартен при бенедиктинском аббатстве с роскошным фасадом в иезуитском вкусе, и «сад разума» — очень старый французский парк, принадлежавший архиепископам — графам Камбрезским.
И хотя парк стал общественным, он, должно быть, хранит воспоминания о Лебеде Камбре,[47] мечтавшем здесь. Не здесь ли, в епископском дворце, превращенном ныне в коллеж, были написаны Фенелоном многие страницы «Телемаха»?[48]
В этой самой церкви Сен-Мартен и был крещен маленький Анри. После родов мадам Матисс вернулась с новорожденным в Боэн. Здесь, в Боэне, в июле 1872 года родился ее младший сын Эмиль Август.
Анри же покидает Боэн лишь в возрасте двенадцати лет, для того чтобы отправиться в Сен-Кантен в лицей Анри-Мартена, где он проявил, как не без юмора было сказано им самим, некоторые способности к рисованию. Он был хорошим учеником, неплохо знавшим французских и латинских авторов.
СУДЕЙСКИЕ И ЖИВОПИСЬ
Ничто, казалось бы, не препятствовало Анри Матиссу, получившему классическое образование, воплотить отцовские замыслы, а отец хотел, чтоб он стал адвокатом. С легкостью сдав в октябре 1887 года в Париже экзамен,[49] позволявший ему посвятить себя юриспруденции, он начал свою службу клерком у адвоката в Сен-Кантене.
Точно так же начинал клерком у судебного исполнителя и Оноре Домье. Судейское сословие открывает широкий путь — при условии, что оттуда удается сбежать. И вот Матисс мечтает о бегстве. Это ему удается, как и многим другим, благодаря болезни — «хроническому аппендициту», как сказала мне мадам Анри Матисс.
Первые представления о живописи он получает в возрасте двадцати одного года во время затянувшегося выздоровления. Он живет в это время у одного из своих дядюшек в Боэне и изучает трактат о живописи Гупиля,[50] родственника знаменитого издателя книг по искусству. Он знакомится с тем, как смягчать цвета фона, как воспроизводить следующие друг за другом планы, вплоть до высветленных частей переднего плана. Отныне у молодого клерка есть только одно желание: запечатлеть, изобразить с помощью кисти то, что он видит, то, что будит его чувства, и обрести в этом дотоле неизведанное удовлетворение — ведь раньше ему были знакомы лишь мрачная обстановка в интернате и копание в скучнейших, кляузах, вызывавших у него отвращение, поскольку Анри Матисс всю жизнь терпеть не мог заниматься чужими делами. Между тем следует заметить, что его первые опыты в живописи производились по хромолитографиям.[51] Одна из них, под названием «Водяная мельница», с изображением берега реки, подписана его анаграммой Essitam. Она маловыразительна и не предвещает ничего гениального.
Однако в 1890 году молодой человек, чье внимание уже давно привлекают музеи в Аррасе, Камбре и Лилле, пишет прекрасный натюрморт: на ковре, почти полностью покрытом газетой «République française», справа — стопка книг, а слева — подсвечник с оплывшей свечой и открытая книга; рисунок выполнен твердой рукой и с чувством, редким в этом возрасте. Этот «still-life» свидетельствовал о явном прогрессе по сравнению с предыдущим натюрмортом, на котором изображены нагроможденные друг на друга старые тома.[52]
Примерно в это же время Матисс, прирожденный декоратор, с увлечением расписывает темно-синим и красной охрой потолок в доме своего дядюшки Эмиля Жерара, в прекрасном особняке века граций, столь радушно принимавшего его на каникулах в Като.
Отныне живопись становится единственным занятием, позволявшим ему открывать самого себя и самоутверждаться. «Я был совершенно свободен, одинок, спокоен, — признавался он однажды Морису Рейналю,[53] — в то время я всегда испытывал беспокойство и изнывал, когда я был вынужден заниматься другими делами».
Однако писать молодой клерк начинает тайком. Мать подарила Анри его первый этюдник, но его отец, превосходный человек и честный коммерсант, от которого Матисс несомненно унаследовал любовь к порядку и прямоте, всячески старается отвратить его от призвания художника. Но тут нашла коса на камень.
«ПОТОРОПИСЬ!»
После того как Матисс пристроил своего старшего сына к Дюконсею, адвокату в Сен-Кантене, молодой человек не пал духом и записался в Школу Кантен Латура,[54] где учили композиции узоров для вышивок, но где можно было также рисовать и с гипсовых слепков.
Клерк ходил туда с семи до восьми часов утра, до начала занятий, что было нелегко, особенно зимой. Его преподаватель, Круазе,[55] был в прошлом учеником Бонна.[56] По всей вероятности, рисунок «Ганимеда»[57] относится к этому времени.
Поль Луи Кутюрье, бывший ученик Пико[58] и учитель Бугро,[59] провинциальный художник, известный в Сен-Кантене, сумел тронуть сердце торговца зерном. Мысль о том, что его сын мог бы работать у знаменитого Бугро, изнемогающего под бременем государственных и частных заказов, неожиданно вскружила голову этому почтенному человеку.
Что же касается Дюконсея, то, несмотря на обычную для него любезность, он не сделал ни малейшей попытки удержать своего юного клерка.
Адвокат и не подозревал, насколько выгодным для него был уход Анри Матисса. Много лет спустя Матисс вспомнит, как он заполнял страницу за страницей превосходной бумаги верже, требуемой законом, переписывая… басни Лафонтена: «Поскольку никто, и даже сам судья, не читал этих четко переписанных судебных определений, то единственной пользой от них была возможность расходовать гербовую бумагу в количестве, пропорциональном важности судебного процесса».
Это были его первые шаги в оформлении книги.
Ободренный отцовским согласием, Анри лихорадочно готовится вступить в новый, полный открытий и приключений мир, называемый жизнью художника.
С этого момента, несмотря на веру в свою счастливую звезду, молодой человек трезво оценивает все препятствия на своем пути.
Он уже знает, что ему придется собрать все силы, чтобы победить. Решив упорно трудиться, страдать, сражаться вплоть до победы, он уже тем самым был готов к грядущим битвам. Он сам с законной гордостью заявил об этом в своем письме, зачитанном в ноябре 1952 года на открытии музея[60] в Като. В этот день он не побоялся признаться в том, что его мужеству, как и у всех борцов, предшествовал страх (этот неистовый человек был в сущности застенчив). «Когда я почувствовал, что решение мое бесповоротно, хотя я и был уверен в том, что избрал единственно верный для себя путь, тот путь, на котором я чувствовал себя на своем месте, а не перед закрытой дверью, как прежде, — вот тогда я испугался, так как понял, что отступить не могу. Я окунулся с головой в работу, следуя принципу, который всю жизнь для меня выражался в слове „поторопись!“ Как и мои родители, я спешил в работе, как будто толкаемый некоей силой, сейчас, как мне кажется, чуждой моей жизни, жизни нормального человека».
БУГРО И ЕГО «ОСИНОЕ ГНЕЗДО»
Благодаря своему упорству, Анри Матисс добился наконец разрешения на отъезд в Париж, чтобы продолжить там занятия — на этот раз не юриспруденцией, а искусством. Ослепленный именем Бугро, которому Поль Луи Кутюрье адресовал теплое рекомендательное письмо, Эмиль Матисс уступил и снабдил сына средствами, необходимыми на дорогу, на внесение платы за обучение в подготовительной мастерской Академии Жюлиана,[61] да и вообще на жизнь в большом городе.
И вот в начале октября 1891 года [62] Матисс является к Бугро.
Совершенно непостижимо, парадоксально, что Вильям Бугро, игравший вместе с Габриэлем Ферье[63] первую скрипку у Жюлиана, этот жирный бордосец, розовый, как поросенок, подобно созданным им нимфам с фарфоровыми задами, был первым учителем Анри Матисса.
С первой встречи Матисс почувствовал к Бугро крайнюю антипатию. Молодой человек вручал верительную грамоту этому полубогу в тот момент, когда тот, окруженный сонмом поклонников, занимался копированием одной из своих самых знаменитых картин «Осиное гнездо».[64]
Столкнувшись лицом к лицу с этим тупым, бездушным ремесленничеством, с этой нимфой, задрапированной — о посмешище! — как Венера Милосская и окруженной роем амуров, выпорхнувших из кондитерской Буасье, неофит, воспитанный на творениях Шардена и Гойи, тут же понял, с кем он имеет дело, и у него сразу возникло желание сбежать от верховного жреца академического искусства.
А ведь однажды в молодости Вильяма Бугро, этого достойного ученика жалкого Пико, коснулась благодать. Ведь это он, удостоенный Римской премии[65] в 1850 году, во время пребывания в Италии несколько месяцев копировал мастеров Раннего Возрождения в Ассизи и византийские мозаики в Равенне… Какое падение!
К счастью, числа 10 октября Матиссу, не удовлетворенному атмосферой, царившей в Академии Жюлиана, опустевшей несколько месяцев тому назад после ухода из нее старосты малых мастерских Серюзье и его приверженцев Боннара, Вюйара, Русселя, Пио,[66] Мориса Дени, пришла в голову счастливая мысль записаться на вечерние курсы в Школу декоративных искусств.
Там он познакомился с маленьким человечком, ставшим впоследствии одним из лучших художников своего времени, Альбером Марке. Так возникла дружба между двумя художниками, дружба, которую никогда ничему не суждено было омрачить.
Это была мудрая предосторожность: к счастью для французского искусства, на вступительном экзамене в Школе изящных искусств Матисса сочли недостойным войти в его святая святых. Отвергнутый рисунок занимает теперь достойное место в Музее Като, осуждая своих судей.
Бесплодны были занятия в Академии Жюлиана, на которых творец «Рождения Венеры» [67] повторял молодому Матиссу: «Вы стираете уголь пальцем. Это свидетельствует о том, что вы неаккуратный человек; возьмите тряпку или кусочек трута. Рисуйте гипсы, висящие на стенах мастерской. Показывайте свои работы кому-нибудь из старших товарищей, они дадут вам совет… Вам необходимо изучить перспективу. Но сначала следовало бы научиться держать карандаш. Вы никогда не научитесь рисовать». «Преподаватели, — говорит сам Анри Матисс, — исправляли рисунки поочередно через месяц». Следующее исправление было сделано Габриэлем Ферье, восхитившимся его рисунком углем гипсовой маски под названием «Садовник Людовика XV».
«— Вы настоящий мастер. Почему вы не рисуете живую модель, мой друг?
— Дорогой мэтр, мне казалось, что рисовать гипсы легче.
— Однако же нужно писать живую натуру. И вы положите этих всех на лопатки.
Я вернулся туда, где работали над живой моделью и откуда меня изгнал Бугро. Через два дня после начала работы, в положенный вторник, на обход пришел Ферье. Видя, что приближается преподаватель, я от смущения стер голову, показавшуюся мне крайне неудачной, и весьма неубедительно изобразил руку. Остановившись за моей спиной, Ферье сказал мне, задыхаясь от негодования: „Как, вы делаете руку, не сделав головы! И потом это так скверно, что я просто не могу даже выразить, насколько это скверно!“
И он перешел к следующему…»
«КАКОЙ ЧУДЕСНЫЙ УЧИТЕЛЬ — ГЮСТАВ МОРО!»
«Потерявшись в разношерстной толпе с первого дня моего пребывания в Академии Жюлиана, впав в уныние от „совершенства“ живописных фигур, которые там фабриковались всю неделю напролет, фигур настолько незначительных, что от их пустого „совершенства“ у меня начинала кружиться голова, я ушел в Школу изящных искусств, в этот зал с застекленным потолком, наполненный слепками с античных скульптур, [68] где Гюстав Моро[69] и двое других преподавателей, Бонна и Жером,[70] исправляли работы тех, кто стремился попасть в мастерские. Там, у Гюстава Моро, я нашел поддержку и понимание».
Матисс открыл наконец своего учителя.
Что художник «Иродиад», запоздалый последователь Мантеньи, Леонардо и Содомы,[71] выпестовал в своей мастерской целый выводок фовистов — всех этих Матиссов, Руо, Марке, Пио, Камуэнов, Шарлей Геренов,[72] Мангенов,[73] — может поразить только того, кто не знаком с его свободомыслием, независимостью и редким эстетическим даром — качествами, ставившими его гораздо выше двух его друзей — Фромантена и Рикара. [74]
«Я сомневаюсь, чтобы даже г. Энгр, — заметил Жак Эмиль Бланш,[75] — имел бы такую магическую власть над своими учениками, источником которой была бы сила слова, ум, убежденность теоретика, преданность технике своего ремесла… По-видимому, именно у него, в созданной им атмосфере, эстетические умозрительные построения, служащие непременным условием родившегося в теплице живописного творчества, вытеснили любовь к природе и простые чувства, вдохновлявшие Коро и импрессионистов».
По правде говоря, несмотря на расхождение в теоретических взглядах, где учитель обнаруживал склонность к литературному и символическому идеализму,[76] а ученик — к живописи в чистом виде, к примату живописной материи и также к эклектизму, Матисс надолго сохранит следы влияния Моро. И главное, он на всю жизнь запомнит завет своего учителя: «В искусстве чем проще средства, тем сильнее выражается чувство».
Разумеется, близость манеры такого художника, как Руо, к автору «Женихов Пенелопы»[77] (прежде чем стать учеником Моро, Руо был витражистом) проявляется гораздо более отчетливо. И не Гюставу ли Моро обязан в какой-то мере декоративизм Матисса блеском и роскошью стиля?
Во всяком случае, Матисс сохранил о мастерской Гюстава Моро наилучшие воспоминания: «Каким чудесным учителем был этот человек! По крайней мере, он был способен на энтузиазм и даже на увлечения. Сегодня он заявлял о своем восхищении Рафаэлем, завтра — Веронезе. Однажды утром, по приходе, он громогласно объявил, что нет художника более великого, чем Шарден. Моро умел выбрать и обратить наше внимание на самых крупных художников, в то время как Бугро призывал нас восхищаться Джулио Романо».[78]
Однажды в субботу, придя в мастерскую на обход, Гюстав Моро воскликнул: «Я только что видел в витрине одного газетного киоска „Акробата“ Лотрека, это просто черт знает что!»[79]
Учитель постоянно проявлял симпатию к своему ученику. Когда Матисс-отец осознал невозможность помешать сыну следовать призванию художника и почувствовал, что тот начинает обретать независимость, он счел благоразумным отправиться в Париж, чтобы выяснить там у Моро, как тот, собственно, на все это смотрит. «Он не вызывает у меня ни малейшего беспокойства, — ответил Моро. — Это один из лучших моих учеников». Это был настолько хороший ученик, что выдал однажды за свое одно остроумное замечание своего старого учителя об абсолютной бесполезности преподавания в Академии художеств.
В материалах, собранных Симоной Дюбрей в 1942 году для «Actualité intellectuelle», Матисс изобразил Гюстава Моро в фиакре, изливающим праведный гнев и крайнее негодование по поводу большинства учеников, подкрепляющим при этом свои слова резкими взмахами зонтика: «Все они кретины, да, кретины. На шестьдесят человек найдется лишь один одаренный. Самое лучшее, что можно было бы сделать, это отговорить как можно большее число молодых людей заниматься живописью».
Нет никакого сомнения в том, что если бы отец Анри Матисса мог с того света услышать подобное мнение, то он полностью бы одобрил его.
Несомненно и то, что другое приведенное Симоной Дюбрей высказывание только частично дает понять, какие горькие воспоминания даже спустя полвека сохранил Матисс о недостойном отношении к нему так называемых мэтров, этих Бугро, Габриэлей Ферье, Жеромов, полнейших и самодовольных невежд, которым следовало бы самим учиться у этого маленького клерка.
Именно этих ничтожных людей имел в виду Матисс, когда в один прекрасный день мстительно заметил: «Если юноша наделен и способностями, и характером, то это никого не сердит. Отталкивает то новое, что он с собой несет».
В ЛУВРЕ
Отныне Матисс становится одним из самых пылких учеников старых мастеров. Можно сказать, что в молодости, между двадцатью и двадцатью пятью годами, Матисс, которого в этом всячески поддерживал Гюстав Моро, очень часто посещал Лувр и делал там копии почти с таким же пылом, как и молодой Делакруа. Большинство из этих копий сохранилось. Такова копия «Охоты» Аннибале Карраччи,[80] которая была куплена государством [81] и находится в ратуше Гренобля; такова копия «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня,[82] выполненная в несколько излишне реалистической манере, поскольку она была предназначена для продажи; таковы «Эхо и Нарцисс»,[83] один из наиболее ярких шедевров Пуссена, и «Бальтазар Кастильоне»[84] Рафаэля, открывший Матиссу, как он мне сказал, что такое «искусство портрета», «Буря» Рейсдала, копии «Ската» [85] и «Груда персиков»,[86] свободные интерпретации Шардена, где Матисс уже исследует чередование планов и подчеркивает свет, выбирая самые яркие, самые звучные тона.
Копия натюрморта Давида де Хема,[87] утонченность которого он передал с редкой достоверностью, сохранив холодные светящиеся серые тона и приглушенные модуляции, послужит как бы исходной точкой для «Десертного стола» 1898 года и картины того же названия 1908 года.[88] За время, прошедшее между созданием этих картин, гений Матисса развивался энергично и свободно.
Поделиться книгой: