Помоги проекту - поделись книгой:
А. Лежнев
22 апреля 2002 0
ВПЕРЕД, К СТАЛИНУ
Публикация Ш.Султанова "Сталин: особенности метода" — эвристически ценная попытка философского переосмысления сталинской методологии властвования, всего сталинского периода российской истории. Сама по себе эта попытка представляет собой еще одно доказательство того, что ознаменованный Сталиным крупный исторический период окончательно завершился, и настала, наконец, пора подводить итоги, обусловленные не сиюминутными пропагандистскими нуждами, не потребностями борьбы за власть, а именно неизбежной необходимостью уложить все же Сталина в оболочку максимально корректных дефиниций.
Вообще о том, что такая нужда окончательно приспела, о том, что сталинский период завершился, свидетельствует сам распад исторической России, Советского Союза в конце 1991 года. Ламентации с одного политического фланга и наигранно бодрые восклицания с другого — их много раздавалось в 1991-92 гг., но на самом деле осознание завершенности большого исторического периода в отечественной истории приходит только ныне, с немалым опозданием.
И вполне закономерно обращение к анализу именно фигуры Сталина (а не Ленина), поскольку именно он был Великим Архитектором советских структур, обусловивших на многие десятилетия вперед жизнь России, "народную жизнь", как любили формулировать С.Соловьев, В.Ключевский, С.Платонов. Автоматически перешедшие в новую, постсоветскую эпоху попытки сочинения на старую колодку новых канонов во славу Сталина ничего не прибавляют более к этому имени. Попытки же "развенчивать" его, по любому из трафаретов, хрущевскому или ультралиберальному, лишь способствуют вопреки воле сочинителей, осознанию истинно грандиозных масштабов фигуры и дел личности Сталина, пусть даже ореол вокруг того имени неизбежно мрачноват.
Статья Ш.Султанова будит мысль, стимулирует концептуальные новации, и в этом именно великая заслуга автора. Пусть даже мысль побуждается к работе ощущением несогласия с какими-то из тезисов Ш.Султанова.
На мой взгляд, в частности, неверно утверждение, будто Сталин во всех своих конкретно политических проявлениях был революционером, принадлежал к той "когорте", которую он сам именовал "орденом меченосцев".
Если этот орден благодаря сталинской целенаправленной деятельности и был создан, то реально он служил вовсе не революции, а российскому государству, пусть в превращенной его форме, утверждавшейся во внешнем преодолении и отвержении старого российского мироустройства.
Тем не менее, это мироустройство возобладало, и историческая заслуга Сталина состояла именно в том, что он сознательно отождествил сначала свой личный интерес как политика с нуждами государственности, а потом переориентировал на это служение и партию.
Вообще, делать революцию, подвизаться в подполье — не значит быть революционером по призванию. Революционер по призванию — существо по определению беспочвенное, ему и в самом деле все равно, где делать революцию. Таких людей в истории русской революции было много. Довольно напомнить, скажем, о Ф.Раскольникове, который, оказавшись в мае 1920 года в Северной Персии, всерьез вознамерился способствовать персидской красной революции, хотя московские большевики, при всем их умении замаскировать государственный интерес пышными фразами, с самого начала рассматривали эту персидскую экспедицию лишь как средство локального давления на Англию с целью принудить ее пойти на скорейшее дипломатическое признание РСФСР.
Можно привести и более известный пример — главного сталинского оппонента Л.Троцкого. Хотя он, казалось бы, создавая на руинах прежней новую армию выполнял чисто государственническую задачу, все же пафосом российской государственности отнюдь не проникся. Одно то, сколь органично он вписался в фантастическую деятельность по подготовке новой, троцкистской, революции в мировом масштабе, — после депортации из СССР — доказывает, что вот Троцкий-то и был "революционером до мозга костей", "несгибаемым борцом" и т.д.
Здесь применимы разные высокопарные эпитеты, скрывающие врожденную неспособность к созидательной работе, даже если, вопреки личным пристрастиям, обстоятельства и побуждают порой такую работу вести.
Другое дело — Сталин. Ведь он унаследовал от Ленина, вождя-визионера, пусть и удивительно гибкого политика, но одновременно и жестокого фанатика — поистине Россию во мгле, в развалинах, на которых буйная фантазия генерала П.Краснова-романиста сооружала свой государственнический миф с обновленным квазимонархическим устройством. Сталин такую квазимонархию воссоздал на деле, не по-красновски, а по-своему. Конечно, выдвиженец из второго ряда революционных вождей, он не мог сразу навязать революционной партии, а тем более пресловутой "ленинской гвардии", курс на созидание государства, на его реконструкцию, а не на разрушение и строительство замков на песке.
Как известно, в конце 20-х годов последовала новая революция, существенно оживившая революционаристские силы и в правящей партии, и в обществе. Однако стоит подчеркнуть, что даже столь разрушительная по методам проведения репрессивная кампания, как коллективизация, диктовалась и жестким государственным интересом. Не мобилизовав весь хлебный ресурс, абсолютно весь, "под метелку", в разоренной стране невозможно было спешно создавать военно-промышленную мощь. А она, при всех условностях, была создана, и СССР во Второй мировой войне в куда меньшей степени зависел от помощи союзников, нежели Россия в Первой мировой. Разумеется, этот подспудный, эгоистический интерес государства-Левиафана маскировался, на потребу массам, революционной фразеологией, иллюзиями элит и масс насчет прогресса мировой революции.
Сталин в рядах тех, кто делал революцию, но, по сути, революционером не являлся, был не одинок. Можно привести пример, скажем, О.Куусинена. Этот уже куда более профессиональный революционер, как бы эмигрант из Финляндии, член руководства Коминтерна, на деле оказался российским государственником, вполне интегрировался в высшую советскую правящую бюрократию. То же — и А.Микоян, революционер-практик, обладавший всеми талантами высокопоставленного бюрократа.
Ряд этот можно продолжить, но, думается, мысль ясна: профессиональный революционер во многих случаях относился к революции как к мастерской, а не как к храму, как к тяжелой работе, а не как к вдохновенному священнодействию.
Так мы подошли к другому, думается, спорному тезису Ш.Султанова, к религиозному, будто бы отношению Сталина к марксизму. Стоит оговориться, что "религиозность" — понятие достаточно емкое, полисемичное, автор статьи и ее читатели могут увидеть в нем разные грани, разные аспекты. По сути, оспаривая тезис, фактически можно его и подтвердить. Но все же, думается, следует уточнить, что Сталин понимал необходимость новой квазирелигии для масс, сам в то же время, будучи свободен от обожествления книжной теории. Видимо, в этом пункте я близок к Ш.Султанову, коль скоро он пишет о понимании Сталиным необходимости "исторического творчества масс".
Однако в собственном отношении Сталина к теоретической догматике наблюдался столь явный прагматизм, что просто невозможно не усомниться в его имманентной революционности и религиозной преданности марксизму.
После завершения коллективизации, по мере все более неблагоприятного изменения внешнеполитической ситуации, Сталин стал настойчиво педалировать государственно-патриотические мотивы, даже возрождать только что осужденные и запрещенные традиционные формы бытия.
Имею в виду восстановление в 1936 г. новогодней (бывшей рождественской) елки, восстановление в 1935 году казачьих воинских формирований, реабилитацию казачества — примеры можно множить.
Обращение же к "славному прошлому", апогей которого приходится на военные и первые послевоенные годы, уходит корнями именно в середину 30-х.
Где тут бесконечная преданность идее революции? Напротив, развороченное, разбитое и униженное революцией традиционное российское государство, единственная территориальная база правящего режима, который создавался как локомотив мировой революции, было восстановлено Сталиным в правах, не только в правах реальных (тут особенно и заботиться не надо было, так как Россией могла управлять только имперская бюрократия, пусть под другим названием), но в праве на престиж, на народное уважение и почитание.
К той же государственнической линии относится и восстановление Сталиным — до известных пределов — разгромленной и, казалось, обреченной на уничтожение церкви. При этом Сталин оставлял без последствий наскоки на церковь со стороны высокопоставленных ортодоксов. А усилились эти нападки задолго до хрущевского гонения: в начале 1949 года под началом М.Суслова был подготовлен антицерковный документ ЦК ВКП(б), положенный Сталиным в долгий ящик.
При этом Сталин, понимая роль официальной идеологии, не отвергал ее. Он, к тому же, вполне ощущал себя предназначенным к ее толкованию и развитию. Отсюда, скажем, "Экономические проблемы социализма в СССР". Да и кроме того было вполне ясно, что именно безрелигиозная, вернее, равнодушная к конкретным проявлениям конфессиональности идеология, только и могла в новых условиях максимально интегрировать полиэтничную и полукультурную страну. Но в этом — ни на гран "беззаветной преданности" революции, ни капли религиозного отношения к революционной теории.
Если говорить об аналогиях, то, конечно, в таком государственническом прагматизме Сталина перещеголял Мао Цзэдун. Принадлежа к принципиально арелигиозной цивилизации, Мао Цзэдун и атеистическую идеологию трактовал грубо материалистически. "Основной принцип марксизма, — будто бы говаривал Мао, — это, чтобы сюда (показывал пальцем, куда именно) входило, а оттуда (тоже показывал) — выходило".
Но Мао Цзэдуну было легче и по другой причине: авторитет марксизма в Китае был невысок. Сотни миллионов людей просто не знали, кто такой это Ма Кэсы. А те, кто знали, были убеждены, что ничего особенного не мог придумать этот варвар с северо-западного захолустья. Ведь все давно уже придумано в Поднебесной, и заморским чертям с возвышенной переносицей остается лишь смиренно воспринимать от Китая его тысячелетнюю мудрость.
О сугубо прагматическом отношении Сталина к коммунистическим догматам говорит и еще один полузабытый факт. Ведь не Хрущев в 1961 году, а Сталин в 1950-м, явно преждевременно, если судить "по науке", первым стал ориентировать советский народ на близость, реальную достижимость, осязаемость коммунизма. Именно тогда советская пропаганда ввела в оборот выражение "великие стройки коммунизма". Естественно, такая новация была освящена именем Сталина, да и практически никак не могла обойтись без его санкции.
Об отсутствии "коммунистической зашоренности" Сталина, о его готовности использовать любые подходящие ему политические средства говорит история появления Сталинской Конституции 1936 года. Ведь остается фактом, что без мощного сталинского нажима в СССР в середине 30-х годов, даже и формально, не были бы провозглашены общедемократические ценности. Не было бы введено всеобщее равное избирательное право — на смену классовым ограничениям этого права, миллионам "лишенцев", на смену промежуточным собраниям выборщиков с их голосованием посредством простого поднятия рук. Не появился бы — в 1937 году! — закон, пусть формально, но все же трактовавший вопросы голосования по множественным кандидатурам, проведения повторных выборов в том случае, если ни один из кандидатов не наберет требуемого количества голосов. Никаких таких новаций не было в первоначальных планах реформы избирательных законов, которые в самом начале 1935 года подготовила комиссия во главе с А.Енукидзе. Все эти перемены были сформулированы Сталиным, узаконены под его жестким давлением. Какая уж тут религиозная преданность марксизму.
Разумеется, Сталин видел свой прагматический интерес в том, чтобы хотя бы формально ввести тайное голосование, чтобы ввести принципиальную возможность множественных кандидатур. Цель состояла в том, чтобы с помощью этих процедур контролировать, укрощать успевшую укорениться партбюрократию среднего звена. Именно она глухо противодействовала этим сталинским планам. А еще им противодействовала революционная "ленинская гвардия" старых большевиков. Те, кто был не способен измениться вместе с изменениями обстоятельств. Те, кого эти обстоятельства уничтожили за ненадобностью, ввиду вредности для государства их разрушительных поползновений. Все же очень важно подчеркнуть, что даже формальным шагам в направлении внешней демократизации режима в СССР противодействовали, скажем, Н.Бухарин и другие сторонники якобы "человеческого лица" революционной практики.
Вызывает возражение и, казалось бы, бесспорный тезис Ш.Султанова о том, что на грани XIX-ХХ веков Российская империя переживала тотальный системный кризис. Это слово — "кризис" — по сути, появилось потому, что процесс непрерывной и быстрой модернизации империи, процесс ее адаптации к меняющимся условиям завершился очевидным крахом.
Однако не следует забывать, что адаптация и модернизация продолжались и после 1917 года. Да и вообще, поскольку любые страны практически в любых условиях переживают процесс модернизации структур, можно о каждой из этих стран говорить, что она переживает тотальный системный кризис.
С понятием кризиса плохо согласуются многочисленные признаки переизбытка сил нации, выплескивавшихся за ее пределы в виде колонизационных потоков — в Монголии, Восточном Туркестане, в Персии. Да и объективные данные, свидетельствующие об экономическом и культурном росте страны, плохо вяжутся с понятием "кризис".
Уместна аналогия с Западной Римской Империей V века: говорят и пишут о жестоком кризисе в начале этого века. Между тем, буквально все варвары побеждены или поставлены в условия аккультурации, император Гонорий победил всех внутренних и внешних врагов, умер на престоле. А памятником этого пресловутого кризиса и упадка осталась немыслимо прекрасная усыпальница Галлы Плацидии в столичной Равенне.
В заключение позволю себе усомниться в подлинности эпизода, приводимого автором из сочинений Троцкого. О том, что Сталин и другие заключенные в бакинской тюрьме подвергались избиениям со стороны солдат "Сальянского полка".
Во-первых, сомнительно, чтобы полк так назывался. Части бакинского гарнизона действительно размещались в казармах, именуемых Сальянскими, по названию дороги, уходившей на юг, на Сальяны. Но вряд ли полк назвали по его казармам. Бакинская Баиловская тюрьма расположена на порядочном удалении от Сальянских казарм. Да и зачем было бы пригонять в тюрьму полк регулярной армии. Не для того ли, чтобы подвергнуть солдат опасности революционной пропаганды? На обслуживание тюрьмы есть штат охраны. Да и вообще, в самой фабуле рассказа об избиениях несчастных заключенных злыми царскими солдатами содержится явная фальшь. Сказка-агитка о мрачном прошлом и светлом настоящем, перетекающем в еще более лучезарное будущее.
А. ЛЕЖНЕВ
СИДЯТ, ЗАЧАРОВАННЫЕ...
М. Ковров
22 апреля 2002 0
Author: М. Ковров
СИДЯТ, ЗАЧАРОВАННЫЕ...
Действующие лица: Хозяин, Хозяйка, их дочь Дашка, Сосед и его сын Алешка. Фабула: делать Дашке аборт или нет. "Очень простая история", — так и называется пьеса Марии Ладо, премьера которой (в постановке Николая Губенко) состоялась в московском театре "Содружество актеров Таганки". Ситуацию, как и положено, комментирует греческий Хор: Лошадь, Свинья, Корова, Пес и Петух. Они не понимают, что это такое — аборт, у них этого не бывает, решают: не надо. По ходу дела хозяин закалывает свинью.
Борхес в "Золоте тигров" пересчитал все известные сюжеты. Их оказалось четыре. Один из них — о самоубийстве бога. Скандинавский Один жертвует собой, девять ночей вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры; греческий Атис калечит и убивает себя, изойдя кровью, из которой год за годом произрастает теперь весенняя зелень. Губенко близок (так было и в его спектакле по чеховскому "Иванову") именно этот сюжет. Сосед уходит из жизни, примиряя Хозяина с решением дочери оставить ребенка.
Еще Чехов удивлялся: драматургов сейчас пятьсот тридцать шесть, и все они имеют успех. Так и в наши дни. Потом Платонов догадался: хорошая пьеса или плохая — одинаково интересно. Скучных и бессмысленных пьес нет, если зритель бдительно ищет смысл жизни. В театре действует ищущая тоска зрителя, а не умелость актеров и драматургов. Он хочет оказаться в месте каком-нибудь; вот в этом дворе; на сеновале. Среди кур и гусей.
Им важно знать, что делать по выходе отсюда из дверей.
А ведь когда-то умели отличать хорошую пьесу от плохой, и те времена, слава Богу, прошли. В главе 9 "Поэтики" Аристотель пишет, что если эпизоды следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости, то такие пьесы сочиняются плохими поэтами вследствие их собственной бездарности. Сейчас этого уже не понимают.
Писатель и драматург Юрий Олеша записывает в дневнике: "Я мог бы написать "Мертвые души", "Дон Кихота". По крайней мере, мне понятно, как это написано. Но есть произведения, которые я не мог бы написать даже принципиально. Это пьесы Чехова; я не знаю, как они написаны… Почему он их кончает именно тут, почему делает тот или иной переход именно там, зачем в "Трех сестрах" пожар, и что это за изящная жизнь, о которой мечтает провинциальный артиллерийский офицер?
А литературоведы, — те настолько запутались, что например, в бестселлере Г.Блума "Западный Канон" можно прочитать: "Самый плохой шекспировский спектакль, скверно отрежиссированный, сыгранный слабыми, не умеющими декламировать стихи актерами, и по своему масштабу, и по качеству неизменно превосходит постановку Ибсена или Мольера, будь она дурна или хороша".
О героях пьесы Марии Ладо (кроме, пожалуй, Соседа) мы практически ничего не знаем, они — никакие, и потому не можем полюбить их; можно только осторожно предположить, скажем, что Хозяин — вряд ли фанат Бруха, Шнитке или Сэмюэля Барбера и слыхом не слыхал о Блуме. Он, может быть, маньяк. Серийный убийца. Т.е. у актеров и зрителей в этом смысле неограниченные возможности. В результате, учитывая благородство замысла (написать хорошую пьесу) и природную доброжелательность автора пьесы (тут обмануться невозможно), зрители сидят — зачарованные. Игрой Александра Пряхина (Сосед), Лидии Савченко (Свинья), атмосферой спектакля, убеждающей нас, что актер — достойная профессия (на спектаклях Виктюка, Юрия Любимова, Марка Захарова мы так не думаем).
Однако выходя из дверей театрального подъезда в реальный мир, мимо сидящих в метро на полу молодых женщин с детьми (семья Дашеньки — зажиточна), мы ощущаем недостаточность благородства и доброжелательности. И даже некоторую их сомнительность. По-видимому, искусство совершенно бесполезно — согласно блистательному Оскару Уайльду, который был прав относительно всего.
На что Платонов меланхолично замечает: "Значит, ваше все — ничто!"
Муаммар Каддафи в "Зеленой книге" пишет, что театры заполняют люди несерьезные, неспособные играть в жизни героическую роль. Те, кто не понимает смысла исторических событий и не представляют себе будущего. Эти бездельники приходят в театр посмотреть, как течет жизнь. Скачущие на конях всадники не сидят на трибунах во время скачек, творцам жизни не пристало следить за тем, как актеры на сцене изображают жизнь. Сидящие зрители — это те, кто не умеют ездить верхом. Некоторые народы не знали театра, потому что жизнь их сурова, заполнена трудом, они серьезно воспринимают жизнь, им смешны всякие имитации жизни. Каддафи указывает и причину: если бы каждый имел коня, то не нашлось бы желающих наблюдать за скачками и аплодировать их участникам.
По Платонову тайной мира впоследствии, и навечно, займется искусство. Скачущие всадники слишком увлечены своей героической ролью и поднимают много пыли.
Что касается театрального искусства, то существенные изменения в нем за последние два тысячелетия происходили редко, точнее — дважды, и связаны с именами Шекспира и Станиславского. Людей, по своему рождению очень далеких от театра. Вряд ли бы Шекспир стал драматургом, если бы, убегая от преследования сэра Томаса, в лесах которого он браконьерствовал, охотясь на оленей и попав в Лондон, не устроился присматривать за лошадьми приезжавших в театр джентльменов, о чем писал в 1753 году Роберт Шильд, который слышал об этом от одного из джентльменов, а тот — от некоего Ньютона, редактора сочинений Мильтона. Ньютону сообщил об этом знаменитый поэт Александр Поп, который слышал об этом от самого Роу, первого биографа Шекспира, а тот — от Томаса Беттертона, прославившегося в роли Гамлета в пьесе Шекспира, названной им в честь своего старшего сына, умершего в 1596 году в возрасте одиннадцати лет.
По словам Ричарда Стиля, видевшего Беттертона в роли Гамлета в 1709 году, актер, которому было уже 74 года, играл "в одежде школяра" и создавал образ "многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека".
Во времена Шекспира драматурги занимали подчиненное положение в театре, поставляя пьесы актерам. Потому что главным был — актер. По существу, Шекспир был заведующим литературной частью (завлитом) театра Ричарда Бербеджа. Писал пьесы не для театра вообще, а именно для данной труппы. Роли Гамлета, Ричарда III, Ромео, Отелло, Макбета, Лира написаны Шекспиром для Бербеджа.
Кроме основных актеров (пайщиков), в труппе было несколько актеров на второстепенные роли, работающих по найму, и пьеса должна быть написана так, чтобы каждый из них исполнял не менее двух ролей и чтобы их пути на сцене не пересекались. Драматургия событий второстепенна, потому что сюжет есть ложь; это настолько очевидно, что об этом даже не говорят.
Первоначальные тексты заимствованы Шекспиром из предшествующих драм (например, "Правдивая история короля Лира и трех его дочерей" из репертуара труппы ее величества), хроник и новелл; склеены из кусочков. Авторами окончательного варианта текста были актеры: живое чувство, возникающее на спектакле при общении актеров между собой и со зрителями, выраженное не только в слове, но и в жесте, мимике, интонации, меняло словесную ткань. Актер представлял интересы не некоего общего замысла, а своего персонажа. Английский режиссер Гордон Крэг, поставивший во МХАТе "Гамлета" в 1911 г., в одной из своих статей доказывает, что авторами многих текстов были именно актеры шекспировской труппы. Шекспир заимствовал не только сюжеты, но и стихи; в "Генрихе IV" Ралф Уолдо Эмерсон насчитал свыше двух тысяч (!) заимствованных стихов. Отсюда, заключает Крэг, сверхъестественное богатство его пьес.
Ричмонд Ноубл обнаружил в пьесах Шекспира цитаты из сорока двух книг библии — по восемнадцать из Ветхого и Нового заветов и шесть из апокрифов. Почти каждая фраза в первых трех главах Книги бытия использована в его пьесах. К истории Каина он обращается по крайней мере двадцать пять раз. Шекспир знал обряды елизаветинской церкви и присутствовал на протестанских службах. Законы обязывали посещать церковь, ослушание наказывалось штрафом.
Идеи о божественном праве королей, о долге подданных, о вреде и греховности мятежа он брал из "Поучений" Эразма Роттердамского, которые были официально назначены королевой для оглашения и чтения в церквях всеми священниками в каждое воскресенье и каждый праздник "для вящего вразумления простонародья", о чем написано на титульном листе "Поучений", изданных в 1582 г. (если следовать общепринятой хронологии). Впрочем, Шекспир, как и Чехов, не был лучшим учеником в школе, не знал различий между Люцифером и сатаной и путал Саваофа (Sabaoth.) со св.субботой (Sabbath). Отмечались и другие близкие черты. Оба не любили пьянства и избегали общества. Отказывались от приглашений, ссылаясь на нездоровье.
Такая ситуация, при которой царствует актер, даже если драматург Шекспир, в истории театра больше не повторялась никогда. Именно в этом причина феномена Шекспира и всяких фантазий относительно авторства Шекспира. Кто настоящий автор шекспировских пьес — знала Ахматова: утром 15 ноября 1945 г., уходя от нее, Исайя Берлин шепнул ей имя, что вызвало большой переполох, известное постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград", и стало причиной "холодной войны".
По-видимому, Шекспир был хорошим актером, но исполнял небольшие роли, его основной обязанностью была фиксация вариантов текстов, возникающих в процессе репетиций и на спектаклях, и исполнение главной роли помешало бы этому. То, что нам известно под именем "драматургия Шекспира", порождено данной моделью театра, которая и является необходимым условием явления Шекспира.
Театр снова изменился в тот момент, когда Станиславский окончательно решил: спектакль, на который зритель не придет второй и пятый раз, ставить не нужно. Главное — понять, а что, собственно, нужно ставить.
Во времена Шекспира театр был простым развлечением и не играл никакой роли решительно ни в чем. Вот почему Толстой не понимал, почему король Лир, как бы стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с которыми прожил всю жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать ее. И так везде сплошь нагромождения нелепостей подобного рода. Действующие лица поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий, а совершенно произвольно. В этих условиях рождение живого чувства невозможно. Шекспир не может быть автором театра Станиславского. Так же, как и древние греки. Массовые сцены в их пьесах вредны для актеров, вырабатывают штампы.
В пятой главе знаменитого трактата об искусстве Толстой зафиксировал в формуле то, что всегда лежало в основе русского "театра переживания": "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим испытанное им чувство снова вызывает его в себе".
Правда, дальше он допускает неточность, ужасную по своим последствиям: "и известными внешними знаками выражает его". Ни Чехов, ни Платонов так бы уже не сказали. Известными внешними знаками обычно выражают чувство, которое не испытывают.
Из-за этой неточности Станиславскому пришлось "театр представления" считать искусством наряду с "театром переживания". Искусством второго сорта, но — искусством. Для Толстого все это очевидные вещи, дальше в той же главе он пишет: "искусство не есть проявление эмоций внешними признаками", т.е. "театр представления" — не искусство.
Театр всегда сочетал в себе ремесло, представление и переживание. Театр Станиславского, театр многократного воздействия на зрителя, возможен только как искусство переживания.
Если в соответствии с теорией драмы однократного воздействия на зрителя сюжет должен быть изображением одного и притом цельного действия и завершаться удачей или неудачей, то по Платонову "в конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал — столь же резкий, как и в начале, сюжет не должен проходить и в конце, кончаться". Именно так написаны пьесы Чехова, каждая из них — фрагмент сюжета длиной в тысячи лет: "Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе...Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" ("Три сестры").
Интрига становится формальным излишеством. Ружье, которое висит в первом акте и должно выстрелить в последнем, разрушает непосредственность чувства, а при последующем посещении спектакля раздражает. Художественный вымысел свидетельствует о недостаточности повода для обращения к людям. Традиционный сюжет в пьесах Чехова (продали вишневый сад или не продали; собирались в Москву и не поехали) пародия на аристотелеву драматургию.
Изменились представления и о природе трагедии. Платонов: "Главное зло" — люди обладают всегда лишь частью знания... тогда как действительность — больше знания всегда. Применение части к целому и создает трагическую обстановку".
Классики Русского Канона стояли на уровне высшего для своего (и нашего) времени миросозерцания, они не только выразили его в ясных формулировках, оно было их чувством, и они передали его другим.
Внедрявшееся в XX веке марксистское мировоззрение было уже устаревшим, потому что исходило из представления, что в основании существующей цивилизации лежит борьба. Они же, вопреки очевидности, полагали, что — сочувствие: люди — товарищи (если кто и подлец,— его подлость входит в состав дружбы); что нет вражды вечной, устранение же вражды временной — наша задача. "Бедность есть честь", "Россия держит мир" — записи Платонова 29 года, времени написания "Чевенгура" и "Котлована". Удовлетворение потребностей на уровне "культурных стран" истощило бы земные ресурсы за несколько лет.
"Условия сцены", переход от прозы (романа, повести, рассказа) к драме для Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Платонова были мелкой технологической проблемой. Пьесу писать проще: не нужно описывать внешний вид, место действия, выражения лиц. Суворин говорил Чехову, что его пьесы — "читаемые". Чехов отвечал: если "читаемую" пьесу играют хорошие актеры, то она становится играемой. Повествовательность портит романы не меньше, чем пьесы. Обычно автор сбивается на описания в моменты пустоты, когда перестает чувствовать.
Все они, от Пушкина до Платонова, сравнительно мало писали для театра. В частности, потому что в должной мере не ощущали его возможностей (кроме Островского, тот — знал). Только после Толстого стали понимать, чем может быть литература, и после Станиславского — театр.
Была и другая причина равнодушия наших классиков к театру: цензура. Театр — искусство, оказывающее мощное воздействие на человека, и потому театральная цензура всегда была наиболее изощренной.
Институт цензуры не так прост. Чехов, писавший для Малого театра, так и не увидел на его сцене своих пьес; а ведь Чехов был волк, он не стал бы, как Вампилов в "Прошлым летом в Чулимске" называть улицу Советской. Назвал бы ее Лесной. Он даже делал вид, что у него точно такие же сюжеты, как в театре для одноразового зрителя. И тем не менее Театрально-литературный комитет отклонял пьесы под различными предлогами. Например, указывал Чехову на длинноты, которые затянут действие без пользы для него. Кугель, организовавший провал "Чайки" в Александрийском театре, после революции меняет стратегию: "Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет?" Роль профессиональной среды: критики, внутренних рецензий — определяющая при цензурных разрешениях. В такой форме профессиональные драматурги (их, как известно, пятьсот тридцать шесть) пытаются не допустить на сцену Толстого, Чехова, Цветаеву, Платонова. Непрофессионалов.
Профессионалы — это те, у кого есть талант передавать чувства ими неиспытанные, незнакомые, прочитанные у других авторов. Талант драматурга заключается в организации "действия". Чтобы на сцене не было ни одного длинного разговора, а было как можно больше суеты и движения. Произведение же искусства держится не на "действии", а на чувстве автора, и только на нем; действия в нем столько, сколько нужно, не больше. Пережитые чувства диктуют чуть-чуть другие сочетания слов. Вот это чуть-чуть и воздействует; меняя интонации и выражения лиц.
В настоящее время роль цензора исполняет режиссер спектакля.
Сверхзадачей спектаклей Товстоногова по Толстому, Чехову и Горькому была "демонстрация бездуховности героев" и "душевного паралича персонажей". Товстоногов не был талантлив (как Виктюк или Гинкас) и сквозь паралич проступали черты Толстого и Чехова. Поэтому считался великим режиссером. После Райкина. У того был театр-концлагерь. Где все актеры — статисты. Со своей драматургией.
Троцкий мстил: электрификация — электрофикция. Райкин посоветовал Жванецкому воспользоваться как образцом. Получилось хорошо, экономно, работает десятилетиями. Вроде вечного двигателя.
Производству поддельного искусства способствуют профессиональная критика и художественные школы. Критика всегда утверждает, что театр жив современной драматургией. Во всех отношениях это не так. Ближе к истине: плохой театр жив современной драматургией.
Театр жив актером. Самые выдающиеся актерские работы МХАТа в оригинальной драматургии (то, что я видел) — Кореневой, В.Попова, Топоркова, В.Поповой, Яншина, В.Орлова, Болдумана, Ленниковой — все в пьесах Толстого и Чехова; не потому, что те были современными авторами (они уже давно не были ими), а потому что они были Толстым и Чеховым. Вершинами уникального русского XIX века.
Я знаю только одну работу такого же уровня в современной пьесе: роль полковника Березкина в исполнении В.Орлова в "Золотой карете" Леонида Леонова.
Иногда критикам и драматургам удавалось сорганизоваться и пьесы Толстого и Чехова не шли десятилетиями (один оказывался непротивленцем, другой — певцом сумерек); Островский и Гоголь разрешались в плане обличения. Главная же задача театральной критики — доказать второсортность любой инсценировки (нейтрализовать невероятный успех инсценировок "Мертвых душ", "Братьев Карамазовых" и "Воскресения" во МХАТе), чтобы отсечь зрителя от текстов Русского Канона и расчистить поле Дыховичному и Слободскому. Шатрову и Гельману. Галину и Рощину. Радзинскому и Володину. А так как хороший актер, играя последних, все равно играет Толстого и Чехова, потому что он (как и зритель) воспитан на текстах Русского Канона, те и благоденствуют. Однако напрасно писатель и драматург Ю.Олеша думал, что он мог бы написать "Мертвые души". Он может написать только "Зависть".
Да и сами режиссеры, ставя Рощина, Володина, Гельмана и Шатрова, деградируют и спиваются; одноразовый театр ущербен.
Московский режиссер Анатолий Васильев: "Я совсем все не люблю. Меня перестали интересовать вопросы, связанные с моральной стороной жизни человека" (это естественное состояние человека, ставившего пьесы Славкина). За что мэр Лужков подарил Васильеву театр.
Режиссерский театр создал идеал актера-раба. В этом театре не может быть Добронравовых, Орловых, Остужевых, Комиссаржевских, Толубеевых.
Московский режиссер Мирзоев любит актеров, как домашних животных: собаку или свинью. В его спектаклях люди похожи на свиней. Актеры Мирзоева сомнениями себя не беспокоят. Им ничего не остается, как полюбить эту необходимость (то, что играет актриса Савченко в спектакле Губенко).
Интересно, мог бы поставить Губенко пьесу об академике Сахарове или нет? Сахаров — автор теории направленных атомных взрывов при строительстве плотин и каналов. За эту разработку он получил одну из многочисленных Государственных премий и очередную Золотую Звезду Героя. Ему было ясно — он сам сделал эти расчеты, — что каждый такой взрыв, не убивая никого сразу, приводит к заболеваниям раком у тысяч людей. Происходят изменения в организме. Передаются по наследству. Сейчас мы постоянно сталкиваемся с последствиями этих взрывов. Но позиция Сахарова безупречна: за любой шаг вперед технического прогресса надо платить. Гуманизм же заключается в том, что будущие жертвы ничего не знали о расчетах академика. Когда все это всплыло, Сахаров объявил антисемитизм традиционной чертой русских, отвлек внимание, некоторые попались. Очень простая история.
У Берия был любимчиком. ("Сахарова никто не забудэт!") Когда не мог решить проблему получения нужных материалов или работников, обращался к Лаврентию Павловичу: в самое короткое время проблема решалась.
Никаких проблем инсценировки произведений классиков не существует, ведь вся античная драматургия, весь Шекспир — это инсценировки предыдущих текстов.
Инсценировки могут значительно превосходить пьесы, потому что Толстой и Чехов были несвободны, их пьесы написаны под существующую тогда, всегда свирепую, цензуру. Повести и романы Толстого, письма Чехова богаче их пьес.
Режиссерский театр и театр, живущий современной драматургией, как правило,— одноразовый театр. Художественный театр, начинавшийся, как театр режиссерский (зараза, пришедшая в Россию с Запада), очень быстро отверг приемы "насильственного навязывания актеру своих личных чувств" (Станиславский). Слова Чехова "играют лучше, чем я написал" не случайны. Именно актеры Савицкая, Книппер-Чехова, Болдуман, Василий Александрович Орлов (и зрители, вновь и вновь приходившие на спектакль МХАТа) сделали "Три сестры" главной пьесой XX века.
Они в большей степени авторы "Трех сестер", чем Чехов.
Поделиться книгой: