Зримое время

У героя Гафта здесь трагическое отчаяние. Такие усилия, такие усилия! — а он снова за свое, доколе же! Ему, Глумову, человеку, отказавшемуся мыслить, невыносимо видеть, как напарник его вдруг принялся за этот, в муках искорененный процесс, напомнив тем самым его недавнее прошлое. И Глумов повторяет с тупостью застрявшей на одном месте граммофонной пластинки: «Ну будет тебе, ну будет тебе, ну будет тебе!..»

И глумовский приятель говорит себе: будет! Все! В его характере мы уже оценили изящную особенность образованного человека — всякий раз начинать новую жизнь с ближайшего понедельника. Но, кажется, на этот раз действительно — все!

— Теперь я снова счастлив, теперь я жить хочу! А то, что было прошлое, забвенью предаю…

Меланхолическим глумовским романсом они прощаются со всем, «чему поклонялись».

— А завтра я велю окорочек запечь, — мечтательно смакует Глумов. Гастрономический соус вновь сочится из его уст. И здесь действие делает почти незаметный скачок в царство абсурда. Отяжелевшие, обеспамятевшие от жратвы, они обращаются в неких упырей.

— Тебе чай с вареньем? — спрашивает Глумов.

— Без варенья, — отвечает его друг.

— С каким без варенья?

— С вишневым безваренья…

Вспышка страха и удивления на лице фрачного лакея, подошедшего в это мгновение, и вот уже глумовский приятель оборачивается к нам, лоснящийся, обернутый, как в простыню, в огромную обеденную салфетку. (Обеденные салфетки по ходу этого «соборного» действа имеют особенность все время увеличиваться). Освободившись от одышки, он удивленно, но равным образом и удовлетворенно, констатирует: — А мы уж не годили, мы превратились.

Перед нами печальный итог. Но перед нами и преддверие новой, необыкновенной стези двух «обратившихся».

Так заканчивается начальная, дуэтная часть спектакля. Совершенная по точности игры актеров, академической чистоте сценической линии, по внутренней гармонии, объединившей все элементы ради философского развития главной мысли.

Третье лицо спектакля появляется внезапно, но по-кошачьи мягко. Оно знаменует собой начало приуготовления героев к новой мере «гожения». Но если Глумов знал, что этой новой меры не избежать, то партнер его по стезе благонамеренности этого никак не подозревал. В святой своей либеральной наивности он полагал, что нирвана благопристойности ими достигнута, он даже помыслить не мог, что за «превращением» может быть еще что-то. Но… «Спите! Бог не спит за вас» — как сказано в эпиграфе романа. Не тут-то было! «Хитрые же вы, люди, — скажет потом сам Иван Тимофеевич, высшая сила квартала, — попрятались по квартирам, сидят себе тихонько, думают их так-таки никто и не раскусит!»

Полная тишина подозрительна, неучастие опасно. Вступив на стезю благонамеренности, необходимо выказать последнюю новой и обширной деятельностью — эту диспозицию втолковывает приятелю Глумов, предлагая пригласить в квартиру третье лицо, уже, кстати, интересовавшееся у дворника: — «Скоро ли в 4-м нумере руволюция будет?» (И здесь Щедрин не отступает от прозаической реальности своего времени. Подозрительность правительства все более распространялась, захватывая надзором, или, по щедринской терминологии, «статистикой», не только те слои общества, которые, хотя и молчаливо, но в достаточной степени последовательно сочувствовали нарастающему народническому движению, но и те, что испуганно жались, отстраняясь от всяких «контактов».)

— А может быть, не надо? — с робкой надеждой спрашивает недавний либерал.

— Надо! — твердо отвечает Глумов. Годить так годить. Пусть все будет открыто в их жизни, сиречь в их квартире. Пусть «наблюдение наружное» «сольется, так сказать, с наблюдением внутренним». И третье лицо (Валентин Никулин) тут как тут. Уже за ломберным столом.

Он невесом как па мазурки, которую непрерывно мурлычет; он именно то самое «невесомое», что поселилось в их душах, как только они начали оглядываться по углам. Движения его округлы, польская речь батистово ласкает слух. Он введен в действие как неизбежность. Они уже при нем, он тут хозяин. Этюд «игра в карты с Кшепшицюльским» сменяется этюдом «явление Ивана Тимофеевича». Начинается парад фантомов.

— Иван Тимофеевич обещал зайти самолично! — стоило Кшепшицюльскому произнести это, как поворотилось кресло, а на нем в мундире и жандармской каске восседал сам глава квартала. Этот сценический трюк был настолько подготовлен всем предыдущим, что не вызвал особого удивления. Подготовлен в том смысле, что «квартал» или лучше скажем так — «КВАРТАЛ», был поселен здесь уже ранее, еще до появления третьего лица. Они впустили его к себе в души, и он разлился в окружающем эфире в такой степени, что достаточно было легкого сгущения атмосферы, чтобы появился Иван Тимофеевич. «Самолично!», — подтвердил он, возникнув.

Иван Тимофеевич — это, знаете ли, целая поэма, Это законченная система. Вот здесь Иван Тимофеевич начинается, а вот тут он заканчивается. У него даже ритм речи рождает ощущение этакой первородной включенности в пирамиду иерархической благопристойности. Сомнений быть не может: перед нами ПОРЯДОК, перед нами СТОЛП.

Приглядитесь к Ивану Тимофеевичу, прислушайтесь к нему. Из него что-то вещает, точно бы без его участия, благородно, бархатно звучит его голос, порой в нем потрескивают громовые разряды начальственного недовольства, некое утробное «Diеs iгае» — гнев господен.

Все, что говорит Иван Тимофеевич, приобретает у него характер основополагающих формул. Даже когда у себя, в Квартале, готовясь принять вновь обращенных, он дает залп со всех позиций своей начальственной гортани: «Балычка! Сижка! Белорыбицы!» — у него и это звучит как: Православие! Самодержавие! Народность! Так уж он устроен, Иван Тимофеевич, что не скажет, все обращается в предписание.

— А с нас, между прочим, спрашивают! — и палец Ивана Тимофеевича тянется вверх. Но напрасно было бы думать — и это так очевидно в спектакле, — что невообразимо возвышенная инстанция — сам «господин частный пристав!», — освобожден от этого «возвышенного» чувства. Нет, напротив, и его палец, надо полагать, так же тянется вверх, и с него, между прочим, спрашивают-сс! Да еще как спрашивают. Однако не ждите, что следуя по пути, начертанному перстом квартального, мы достигнем той конечной инстанции, с которой уже не спрашивают, и что самый высший пристав, выезжающий из таинственных чертогов дворца в черной лакированной карете, и есть вместилище конечной совершенной благопристойности. И там страх, и там служение все тому же «высшему порядку», который однажды в образе какого-нибудь новоявленного Савонароллы-Победоносцева укажет самому властителю хрустящим в подагрическом суставе пальцем куда-то вверх: а с нас, между прочим, спрашивают! Круг замкнется. была эпоха, когда самодержавный порядок становился явно сильнее его носителей. Это-то и изобразил Щедрин не только в образе квартального, но и в образе Квартала.

А за всем тем Иван Тимофеевич человек земной и обделывает свои вполне земные делишки. Но как ни странно, это совсем не разрушает его монументальной целостности. «Делишки», это, знаете ли, как арабески в архитектурном орнаменте. Без «делишек» и колоннада полной благонамеренности как-то не выстраивается. Появление Ивана Тимофеевича знаменовало собой окончание приуготовления к новому последнему испытанию. Друзья приглашаются на «чашку чая» в Квартал. «Мысли испытывать будут!» — также невесомо под мазурочку сообщает им Кшепшицюльский. Глумов начинает готовиться, его приятель впадает в транс, страх парализует его: минуй нас чашка сия!

Щедрин где-то сказал, что подхалимаж есть неистребимое стремление подчиненного казаться глупее своего начальника. В этом стремлении и проводит все дальнейшее путешествие по «стезе» герой Игоря Кваши. Инстинкт самосохранения, подстегиваемый страхом, гонит его во все ускоряющемся темпе. Он даже пропускает тот момент, когда друг его Глумов предает его и саму «стезю добродетели» начинает использовать в личных видах.

Сцена испытания мыслей переломная. Жизнь друзей после нее пойдет по-другому, и спектакль изменит свой жанр. Оказавшись в Квартале, они более всего опасаются, как бы их не разъединили и не «раскололи» по одному. Жест Ивана Тимофеевича: прошу садиться! — отправляет их по разные стороны сцены. Но как школьники за спиной учителя, они вновь соединяются. Заметив эту игру, Иван Тимофеевич снисходительно пропускает ее — пусть себе резвятся, сейчас мы их, голубчиков…

Идеолог Квартала, его мелкий бес письмоводитель Прудентов и его Здоровье, сама простота брандмейстер Молодкин назначены испытывать мысли наших героев. Но поскольку все действие уже начинает переходить в жанр откровенного фарса, чтобы впоследствии закончиться оглушительным балаганом, этим двум фигурам может быть присвоено еще и условное сценическое обозначение: Прудентов — тенор, Молодкин — бас; Прудентов — легкая пташечка, Молодкин — прямодушный медведь. А по-цирковому — Прудентов работает в воздухе, Молодкин — в партере. Артисты А. Леонтьев и Р. Суховерко эту расстановку выдерживают.

— Ну-сс, что вы, господа, скажете насчет бессмертия души? — начинает Прудентов, закинув ногу на ногу. (Совершенно законченный этюд создает в этой роли А.Леонтьев.)

— Никакой я души не видал, — попросту режет Молодкин, — а чего не видел, того не знаю!

— А вы, господа, каких об этом предмете мнений придерживаетесь? — обратится Прудентов, пуская дым из трубки, к «экзаменующимся».

Провокационная ситуация создана. Наступает критический миг. Энтузиаст открывает рот, но из этого отверстия ничего, кроме «гм… душа… она…», не вылетает. Не может, не привык к однозначности. Его речевой аппарат натренирован «на рассуждениях», на «раздумьях вслух». Дело берет в свои руки лидер. Глумов начинает твердо: — «для того, чтобы решить этот вопрос совершенно правильно, необходимо прежде всего обратиться к источникам. А именно, если имеется в виду статья закона или хотя начальственное предписание…»

Услышав эту музыку, Иван Тимофеевич расцветает — пошли формулы, речь для него обрела смысл. Но дальше — больше. Прудентов уже задает следующий вопрос о том, какая из двух ныне действующих систем образования, классическая или реальная, для юношества наиболее полезна и с обстоятельствами настоящего времени сходственна? Глумов, поняв, что он оседлал коня, перекрывая раздумчивое мычание своего партнера, переходит в наступление и чеканит:

— Откровенно признаюсь вам, господа, что я даже не понимаю вашего вопроса, — проницательно смотрит он на экзаменаторов. Герой Гафта слегка издевается, понимая, что уже может себе это позволить: — Нехорошо, господа, на ответственных постах сидите, а о двух системах заговорили, нехорошо. Мне штатскому, вас учить приходится!

«— Никаких я двух систем образования не знаю»…

Щедрин, а вслед за ним и актер ударяют на слове «двух». «— … А знаю только одну!».

То есть ту, как можно уже догадаться, которая воспоследует в результате начальственных предписаний.

И снова музыка знакомого лексикона затопляет сердце Ивана Тимофеевича. «Мой, мой язык!» — молчаливо радуется он. Вот он, пароль благонадежности! Киплинговский Маугли, встречаясь с незнакомыми зверями, как известно, произносил заветное слово, после которого звери его не трогали. «Мы одной крови, ты и я», — означало оно. То же самое означают здесь формулы Глумова. «Свой», узнаю «своего»! — ликует Иван Тимофеевич, — по языку, по способу мышления, по приверженности к «одному», по ненависти ко всяким «множествам», по родной мне высокой ограниченности, по простоте, по здоровью, наконец. И в восторге от того, что не ошибся в них, не в силах сдержать чувств, Иван Тимофеевич кричит: браво!

Итак, все прощено: и недавняя их подозрительная тихость, и давние громкие восторги по поводу «преобразований».

— Пардон общий! — возглашает глава Квартала, выйдя на середину. Они приняты, допущены! Глумовский приятель, недавний энтузиаст, хочет даже в знак благодарности по-собачьи лизнуть Ивана Тимофеевича, не подозревая, что его ждут новые испытания. Глумов, как «интеллектуальная» часть дуэта недавних либералов будет употреблен по письменной части, ему доверят разработку «Устава благопристойности». Его друг, выказавший слабину, подготовляется Иваном Тимофеевичем к «делишкам», без которых, как мы уже имели случай заметить, не может быть закончено возведение здания совершенной благопристойности.

(И снова Щедрин верен реальностям общественного быта 80-х годов. Всякого рода законодательные «проекты», различные «предположения» о возможности неких комиссий, куда позволено будет даже выбрать заранее для того назначенных представителей дворянства и прочее в том же роде, вызывали язвительный скепсис великого сатирика. Кроме упрочения абсолютной власти, эти плоды кабинетной мысли Двора ничего не несли, хотя весьма солидное число либералов и полагало, что с этих-то «комиссий» и начнется «демократическая эпоха». Обрисовывая в «Современной идиллии» всякого рода «делишки», Щедрин отмечал и повсеместное «породнение» административного аппарата с капиталом. Купец Парамонов становился, так сказать, теневым хозяином Квартала. Щедрин заметил и неписаное, но твердо укоренившееся правило: для всех звеньев охранительной сети империи принадлежность к делишкам все более служила гарантией от политических заблуждений. Читатель помнит цитированные нами вначале «донесения» из фондов охранки. В страхе перед малейшим политическим протестом государство как бы молчаливо предпочитало уголовников, полагая их «занятия» своеобразным аттестатом политической благонадежности. Короче говоря, разворовывание государства царизм предпочитал его малейшему преобразованию. Вот откуда формула, провозглашаемая героями «Современной идиллии» вышедшими на «стезю благонамеренности»: «Да защитит нас кодекс уголовный от притязаний кодекса уголовно-политического!»)

Следующая за всем этим часть спектакля драматургически менее цельна. Деятельная благонамеренность представлена в виде сцен, то фарсовых, то буффонных и изображает собой вольное шествие героев по ту сторону от «черты подозрений».

Но и здесь есть свои горести. Желая потрафить Ануфрию Петровичу Парамонову, благодетелю и миллионщику Иван Тимофеевич между делами по Кварталу устраивает фиктивный брак «парамоновской штучке» Фаинушке. По его раскладке роль фиктивного супруга должен сыграть глумовский друг-приятель. На него легче нажать. Причем у Ивана Тимофеевича так хорошо все получается, что и эти «делишки» в его устах выглядят делами государственными. И если «звездный час» Глумова был в сцене испытания мыслей, то «рубикон» его друга настал здесь, сейчас.

Понимая, к какой роли его готовят, он хочет возразить, но не может. Его удерживает привычная сила социального подчинения, он не может, физически не может, возразить начальству. Порывается, вот-вот возразит и… не может. Он призывает (разумеется, про себя) громы небесные на голову Ивана Тимофеевича. Он тонет, не знает, что делать, за что схватиться, вот сейчас, вот сейчас его не станет… Оказывается, до этого в душе своей он еще «был». Он даже не подозревал, что «это» в нем еще жило. Последний танец сопротивления либерала, последняя попытка сохранить микроскопическую частицу достоинства: «Вокруг налоя меня не поведут! Нет, не поведут!» Он просит, лижет, он пропадает. Если раньше Игорь Кваша играл процесс обесчеловечивания своего героя, то здесь он играет, если можно так сказать, «особачивание» человека. (Вспомним вторую, условно-театральную систему типов спектакля).

Начинается апогей отчаяния либерала, спасающего призрачное «нечто». Актер откровенно и блистательно играет собачонку, прыгающую на задних лапках вокруг хозяина и выпрашивающую у него кусок. Этот сумасшедший собачий танец он сопровождает огромным монологом, долженствующим подавить нервическим словоизвержением всякую попытку начальства возражать. Он знает, что если даже на секунду прервет этот словесный ураган, начальство может опомниться. В жутком страхе от того, что он наделал, и не в силах остановиться перед другим страхом — возмездия, он прыгает и говорит, прыгает и говорит, прыгает и говорит… Верноподданнический катарсис! Жутковатая картина распада личности.

Среди сильных образов, созданных актером в последние годы, эта сцена — выдающийся образец искусства.

И вот после этого-то эпизода лидерство в спектакле перехватывает Балалайкин — Олег Табаков, превращая на некоторое время всех остальных и в самом деле в «и К°», как это и сказано в названии.

Балалайкин взращен Кварталом.

Балалайкин — его абсолютная свобода! Известно, всякое безобразие должно свое приличие иметь! Балалайкин — безобразие, лишенное приличия. Вернее, и приличие превративший в безобразие. С пеленок вла- дея «кодексом благопристойности», он делает с ним, что хочет. Дабы показать свою виртуозность («все могу!») он даже «политику» себе припишет для красного словца, для объемности автопортрета. А коли его в измене отечеству уличат, он тут же эту «политику» так повернет, что и измена на пользу отечеству обратится.

Табаков играет в откровенно импровизационной манере. Как актер он также демонстрирует, что может все. В своей буффонаде он проходит по грани возможного в театре. Его выручает неиссякаемое сценическое обаяние. Порой это буффонада изысканная, порой — грубая, с отрыжкой, сыплющимися крошками и таким каскадом приемов, что и описать невозможно.

Табакову доступна клоунада на пуантах — это и есть тот стиль, который представляет нам Балалайкина в принятой системе ценностей. Но высшего соответствия образу актер достигает тогда, когда его героя становится даже немного жалко. Например, когда Балалайкин, разоблаченный в том, что женат, с горечью вспоминает о восьми своих дочерях, когда Балалайкина ведут за шиворот к свадебному столу.

В этом представлении есть сцены, изначально предназначенные для импровизации. Например, «Приемная» и «Обед» у Балалайкина. И Олег Табаков с его фейерверком импровизаций действительно становится в этот момент главным действующим лицом. Однако замысел спектакля требует, чтобы эти эпизоды не заслоняли в памяти зрителей впечатления от первой части, от начального дуэта двух героев.

Первая и вторая части различны по жанру. Первая, если можно так сказать, «интеллектуальная», драма, некое «горе от ума». Вторая — откровенный фарс. Очень важно не нарушить гармонию частей. Когда это удается, щедринский спектакль «Современника», проходит с огромным успехом.

Представление завершается каскадом фантомов.

В приемной Балалайкина появится Очищенный (А.Вокач), полуводевильный-полудраматический персонаж, бывший тапер из заведения Дарьи Семеновны. Его функция — подчеркнуть нечистоплотность, тошнотворность «деятельной благопристойности». Он преуспевает в этой своей функции, вызвав «крик души» Глумова: «Воняет!» Но один раз, словно внезапно перейдя в лагерь автора, Очищенный даст серьезную и трагическую характеристику всего этого бытия… А в доме Фаинушки нас ждет ее метрдотель и фаворит «странствующий полководец» Редедя, тип, приближающийся к абсурдному началу представления, законченный в своем роде образ. А.Мягков создает почти цирковой этюд. Если продолжить сравнение с цирком — это «рыжий» спектакля. Его, как и Очищенного, не следует впрямую сравнивать с Редедей романа. Там в этом образе Щедриным развернуто сатирическое изображение так называемой «восточной политики» русского царизма. В спектакле Редеде отведена роль некоего комического монстра петербургских гостиных. Пластическое мастерство Андрея Мягкова в этой роли отменно.

Мы познакомимся и с самой Фаинушкой (Н.Дорошина). Функция ее — демонстрировать свои стройные ножки. Это она делает непринужденно, мимоходом — чем и окончательно подвигает Глумова пойти на содержание к ней, содержанке, сиречь к необратимому «превращению».

Здесь, наконец, мы впервые увидим и Кошелек Квартала — Ануфрия Петровича Парамонова (В.Тульчинский).

Но все эти типы — повторим — не более чем маски, литературные фантомы, обратившиеся в некую дурно пахнущую консистенцию, в которой оказались два недавних либерала, вступившие на «стезю деятельной благонамеренности».

Но если один из них без колебаний вошел туда, куда никакие подозрения в чистоте его намерений за ним не последуют, то второй, в финале спектакля, стоя под лучом прожектора, заканчивает свой конферанс уже на трагической ноте, резко сбивая овладевшую было зрителями водевильную стихию: — «Оба мы одновременно перепоясались на один и тот же подвиг, и вот я стою еще в самом начале пути, а он не только дошел до конца, но даже получил квартиру с отоплением… А я должен весь процесс мучительного оподления проделать с начала и по порядку; я должен на всякий свой шаг представить доказательство и оправдательный документ, и все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: живи!»

В глазах его слезы.

В этот момент актер в очередной и последний раз покидает свой образ, и до нас доходит мука и страсть великого ума и сердца, истинная любовь к своему отечеству и забота о нем. Салтыков-Щедрин есть положительный и, если хотите, идеальный герой этого спектакля…

Большой круг!

…Таких легкомысленных людей…

таких неделовых, странных, я еще не встречал.

Лопахин

…а на самом деле ничего нет, все, как сон…

Варя

Grand rond balancez![2]

Симеонов-Пищик

В последние пятнадцать лет в нашем театре произошло ясно видимое изменение в отношении к драматургии Чехова. В эти годы он вновь стал репертуарным автором. Если в конце 40-х и в 50-е годы его ставили мало, нередко попросту считали «скучным» для зрителя, то сегодня положение иное. Лучшие чеховские спектакли увлекают, о них спорят, они заставляют размышлять не только о прошлом. В них беспокойство, тревога, неприятие пошлого, бездуховного существования, призыв к глубокому проникновению в отношения людей. В чеховских пьесах открывают все новые пласты, неиспользованные возможности. «Странности», «нелогичности» его пьес, перед которыми останавливались современники, получили сегодня новое осмысление, связанное с новым знанием о человеке и обществе, с новыми, воспитанными кинематографом, радио и телевидением, возможностями зрителя додумывать, воображать, соучаствовать в сценическом представлении.

Если раньше в чеховских спектаклях нередко подчеркивались элегические мотивы, приглушенные тона, замедленные ритмы и благодаря этому он представал порой как бы «отставшим» от динамики нынешней жизни, то теперь он предстает на сцене резким, внутренне напряженным, гражданственно определенным и в то же время многозначным.

Спектакль «Вишневый сад», поставленный молодым режиссером Р. Горяевым в Ленинградском театре имени А. С. Пушкина, показателен для современного подхода к чеховским пьесам. Он демонстрирует многие черты и направления сегодняшних поисков.

Диссонанс. Слом. Гармония осколков. Нечто радующее глаз и возмущающее его. Наглядное, даже навязчивое. И размытое. В мебели и в том, что на стенах — интимное, душевное. Присутствие ушедших людей ушедшего времени. А вся декорация холодная, осколочная, мозаика знакомых частей, составленных в ином против реальности порядке. Точно нас быстро прогнали по незнакомому дому и теперь мы поспешно, боясь забыть, восстанавливаем в памяти его вид…

Был дом, был прекрасный белый дом, помещичий ампир первой четверти прошлого века. Вещи, сделанные еще крепостными потомственными мастерами, ровесниками родителей Фирса, например, шкаф, который Гаев принимает за живое существо. И вещи городские, входившие вместе с веком, постепенно. На стенах портреты, картины маслом, миниатюры — каждая в своей раме, рамочке, а некоторые рамки пусты. Стены а таких домах с характером, точно люди.

Теперь вообразите, что это все разрезали на части, потом вдруг быстро собрали и многое не встало на свое место. Поэтому одна стена видна из-за другой, а терраса переходит в «детскую» совсем не так, как «в натуре», а там, глядишь, открывается гостиная, а там какой-то переход, ступени и, внезапно, одинокая колонна — воспоминание о парковой «Аркадии» в заросшем саду. И множество еще мест, проходов, коридоров наплывает точно в болезненном воображении, торопящемся насытиться всем этим, наглотаться, потому что вот-вот это уйдет, исчезнет… Так, может быть, Любовь Андреевна Раневская «составляла» в памяти свой дом там, в Париже, на утлом пятом этаже, дом, казавшийся ей последним прибежищем в крушениях ее женской судьбы. Не оставляет мысль, что декорации художника И.Иванова как бы плод чьего-то воображения, возможно, той же Реневской, что все это словно бы вращается, когда недвижно, и обретает неожиданную устойчивость, когда вращается…

В музыке, открывающей спектакль, звуки под стать декорации: барабан, взрыв, гроза, звон колокольцев. Аккорды резкие, жесткие и какие-то хрупкие. Потом возникает одна длинная нота…

Одна нота сосредоточивает нас и в декорации. Ветви. Словно осенью, когда опадают листья, тонкие мелко изломанные ветки вишневых деревьев образуют черную решетку, нудную, как мелкий дождик, «совсем некрасивую», «корявую», как со свойственной ему точностью сказал Бунин. И эта «корявость» здесь есть. Художник подчеркивает сухое, нецветущее, в то время как за окном, как и положено, мелким белым цветом цветет вишневый сад, и утреннее майское солнце наносит на стены свои блеклые мазки.

Ветви всюду. Возле потолка, посредине стены, на колонне… Они действуют, эти назойливые черные прутья, украшают и раздражают в зависимости от ассоциаций зрителя. Они присутствуют — вот что важно! Как важно и то, что они — не «натура». Они — нечто. Это становится очевидным, когда замечаешь, что одна ветвь, изогнувшись, прошла сквозь стенные часы… Заклинилось время? Становится страшно, даже неприятно. Что это? Метастазы какие-то, как сказал кто-то. А ведь метко. А что такое сам «реальный» вишневый сад для этих вот людей? Неплодоносящий, никчемный. Знак нетленной красоты? Привычка? Традиция? А может быть, опухоль, мешающая их здоровой жизни?

Но на это нам и должно ответить то, что произойдет.

…Светает, и «наплывы» продолжаются. Белые тени люстр на сером, «фетровом» фоне. Холодно. И вдруг вразнобой начинают бить часы. Их много в этом доме. Хотя и невидимые, они сгрудились, сбежались где-то вместе. Вот с «кукушкой», дискант, тенор, вот солидный бас, тяжелый бой напольных, древних. Символ? Да, и весьма прозрачный. Время разбежалось, у каждого свое. (Многие мотивы в этом спектакле предлагают себя сразу, как бы не стесняются наглядности.) Кто-то сидит в кресле с высокой спинкой, нам не видно, лишь белая тонкая рука на подлокотнике. Сидящий засыпает, и книга падает на пол. От ее падения спящий просыпается, потягивается, его руки длинными пальцами обнимают спинку кресла, прохаживаются по ней, потом жадно ощупывают. Символ? Да и не слишком сложный. У Лопахина «загребущие» руки.

«— Я-то хорош… Сидя уснул. Досада… Хоть бы ты меня разбудила».

У Чехова эти слова Ермолай Алексеевич произносит, входя в комнату. Здесь он сперва показывает, как это он сидя уснул. Наглядность входит в режиссерские намерения? Дальнейшее показывает, что входит. Но и сами режиссерские, намерения наглядны. И первое из них — представить «Вишневый сад» комедией, как просил о том автор.

Появилась Дуняша, существо нежное, деликатное, стеклянно-кукольное, но живое. Т. Колесникова играет почти что манекен — «кисейна» барышня. Так и видятся ямочки на щеках, туфельки с бантиками и чувства такие тонкие, такие благородные, что приторно на нее смотреть. Без пяти минут Коломбина из рождественской елочной коробки с обаянием гулкой от пустоты хорошенькой головки. Так и проходит она в спектакле, не видящая ничего, не слышащая ничего, кроме своего «внутреннего голоса», который приказывает ей полюбить, полюбить, полюбить…

Появляется Епиходов, фигура, обычно несущая флаг комедии даже в самых серьезных постановках. Здесь Семен Пантелеевич Епиходов несет флаг комедии-буфф. О нем не скажешь элегически грустное: «Епиходов идет». Кажется, в спектакле пушкинцев этой знаменитой фразы Раневская и Аня и не произносят, а если и произносят, то столь обыденно, без «значения», что память ее не сохраняет.

Тут Епиходов не идет — походкой его способ передвижения не назовешь. Это что-то до изумления странное. Рисунок, который взял Э.Романов, сложен, виртуозен, жест его ломок, причудлив. Все его члены пришли в полное расстройство. Округлых движений он не признает— только угловатые. Припомните первое епиходовское объявление: «…позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности…» Замените здесь слово «скрипят» словом «жмут», да вообразите себе, что сапоги эти номера на три, на четыре меньше епиходовской ступни, и вы представите его передвижение, более того — способ его существования. И слова расползлись из его фраз, паузы возникли между ними, как им того хотелось, говорящего не спросясь. И не «двадцать два», а сто двадцать два у него несчастья, а вернее сказать — одно-единственное, непрерывное. Он не натыкается на стул, «который падает» (как указано в ремарке), он зацепляется за скатерть и летит на пол вверх тормашками, увлекая за собой все, что на столе. Он не «играет на гитаре и поет» романс «Что мне до шумного света», он опасливо подкрадывается к инструменту из-за спинки кресла, как к предмету одушевленному, и щиплет его, тотчас отскакивая. Звук, который он извлекает из этой «мандолины», никак нельзя назвать аккордом, как и то, что вырывается из его груди — пением…

Он показывает револьвер оторопевшим Яше и Дуняше, не вынимая его, а поворачиваясь к ним спиной и натягивая брюки там, где он запрятан, отчего они смешно оттопыриваются. А потом револьвер вдруг выпадает из епиходовского кармана в самое неподходящее время. Палкой своей он зацепляется за дверь каким-то замысловатым образом, а в финале, выходя из комнаты, вместо того, чтобы выйти в двери, поворачивается и… взбегает по стремянке. Одним словом, это буфф, клоунада, крайнее заострение, как будто бы и невозможное в драме, незаконное, неприличное… Все так, если бы не печальный взгляд затравленного зверька, не бегающие в агрессивном отчаянии глазки словно нюхающего воздух Епиходова. Что-то в облике его мелькнет вдруг горькое, детское, от того мальчишки, который как белая ворона среди сверстников. А потом опять бравада. Епиходов все время восторженно объясняет себя. Ему важно высказаться. Окружающих он не слышит.

Приехали! Приехали! Музыка. И… закрутилось все, ожил дом. Они идут по круглой анфиладе — Раневская, Аня, Шарлотта, Варя, Симеонов-Пищик и другие. Суета приезда, дом вращается. Осколоки начинают склеиваться на наших глазах, обретать очертания, как на картинах импрессионистов. А они все идут в ворохе восклицаний, а сцена все вращается, словно этот дом — проходной, как проходными бывают дворы, и они хотят пройти его поскорее. Но сценический круг остановился. Теперь дом движется в словах Раневской. («Я не могу усидеть, не в состоянии…») Она ходит, вспоминает.

Какая неожиданная Раневская!

Кто она? Прежде всего еще в полной своей женской силе. Если она и грустит о том, что миновало, то с тайной и плохо скрываемой надеждой, что миновало для нее еще не все. У Любови Андреевны Раневской, как играет ее Н.Ургант, что-то и впереди, пусть даже впереди последний ее карнавал, там, в Париже… Бежала она оттуда вполне искренне (да и деньги кончились!). Искренне верит, что ее место здесь, на родине, возле дочери, возле вишневого сада. Но смотришь на нее и думаешь, а не явись дочь Аня в Париж, нашла бы она в себе силы уехать?

Есть такие женские натуры, они все время видят себя со стороны, обладают способностью жалеть себя и любоваться собой или же быть недовольными. Рискуя выразиться на языке тогдашней второсортной мелодрамы, следовало бы сказать: они актрисы в театре своей жизни! Они беззащитны в своей женской непосредственности, прелестны в ней. Поверхностны? О, нет, никогда! У них инстинкт жизни, жажда ее, женская стойкость к обстоятельствам. Черствы? Нет, тут иное! Богом, природой данный иммунитет.

— А без тебя тут няня умерла.

— Да, царство небесное, мне писали.

А в чеховской ремарке «садится и пьет кофе». Как естественно это делает парижанка Любовь Андреевна Раневская в исполнении Н.Ургант! Она пьет кофе, а пряные, капризные фразы словно выкатываются из ее рта. У нее грудной глубокий голос.

— Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы) Однако же надо пить кофе.

Я люблю родину, однако же надо пить кофе. Все у Любови Андреевн душевно. Это не в осуждение Раневской! Просто она пребывает в приподнятом состоянии, ощущает внутри себя неистребимый ток жизни подчиняется ему, плывет по его течению… Куда-то вынесет… Да и в какой еще другой пьесе Чехов столь демонстративно ставил рядом высокое и низкое, смешное и трагическое. Режиссер и актриса бесстрашно хотят довести трагикомическое начало до полной рельефности. Новая жизнь Раневской и других и в самом деле начинается здесь, рядом с поисками калош, любовь к кофе не мешает любви к родине!

Чуть ли не у каждого персонажа в этом спектакле есть как бы сжатая формула образа, заключенная в одной его реплике или в словах о нем других. Это трамплин, откуда начинается заострение. Нередко это выгляди слишком жирно, с нажимом, для Чехова, пожалуй, прямолинейно. Не бессмысленно, почти всегда верно но однозначно, а от того порою скучно.

У Раневской — Ургант читаешь прежнюю жизнь, видишь женскую природу, не формулу…

Как жила она до бегства во Францию?

Муж, не дворянин, присяжный поверенный умер от шампанского. И она была рядом с мужем. И с шампанским. Страдала от мужниной пошлости и невольно заражалась ею.

«Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!»

Актрисы, игравшие Раневскую, обычно так произносили это «прошлое», что зрители как-то само собой относили его лишь к полумифическому «Парижу» и полагали, что сама Раневская считает свое прошлое «ужасным». У этой Раневской прошлое началось рано, как только она почувствовала себя женщиной. Уже тогда она спешила жить. У нее оказалось от природы поставленное «легкое дыхание», что присуще бунинской Оле Мещерской.

— Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги.

Задолго, задолго до замужества не знала она удержу!

— Он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась…

Это ведь не после смерти мужа полюбила другого, это во время его пьянства. Тонко и смело исповедуется Раневская. А потом дача возле Ментоны, потом Париж…

Мамин Париж в рассказе Ани играет здесь важную роль, такую же, как в жизни Раневской. Она туда не съездила, она там жила полной и бурной жизнью. Пятый этаж! Это ведь не бельэтаж, не третий! Это пятый, в тогдашнем «вечном городе» чуть ли не самый высокий. «У нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено…» (Любовь Андреевна берет папиросу полными губами, выкрашенными ярко красной помадой). И что это за французы? И что за дамы? А патер с книжкой?