Помоги проекту - поделись книгой:
Песня создает повествовательную рамку в сюжете фильма. Она обрывается в начале фильма, потому что ломается шарманка Карло, и возобновляется, когда открывается волшебная книга будущего и появляется волшебный корабль. Если в начале фильма Карло поет о чудесной стране как о недосягаемой мечте, в последних кадрах герои картины изменяют слова песни и поют о том, что они уже едут на новую чудесную родину. Сама песня является вольным переложением слов «Песни о Родина» Лебедева-Кумача: «Прекрасны там горы и долы, / И реки, как степь, широки, / Все дети там учатся в школе, / И сыты всегда старики. / В стране той пойдешь ли на север, / На запад, восток или юг, / Везде человек человеку — / Надежный товарищ и друг». Таким образом, «Золотой ключик» становится своеобразным ремейком «Цирка» Александрова, — на первый плану Птушко выходит соревнование двух моделей театрального иллюзионизма: формалистического балагана Карабаса, подчеркивающего сделанность сценического мира, отделенного от реальности, и соцреалистического шоу капитана летающего корабля, трансформирующего «реальное в реальнейшее», если использовать знаменитую формулу Вячеслава Иванова.
В заключительной части «Золотого ключика» очерчиваются основные мифы сталинской культуры, которые определят идентичность Буратино в светлом будущем: миф о советской стране как Большой мужской семье с отцом — идеологический лидером и положительными героями — его сыновьями, миф покорения Арктики как воплощения контроля над стихийными социальными и природными силами и, конечно, культ авиации. В конце фильма Буратино перестает быть веселый фольклорным простаком и превращается в послушного положительного героя, следующего указаниям своего главного отца, усатого капитана с трубкой. В советской стране Буратино, конечно, избавится от проказливости и непоседливости и станет умненьким и благоразумненьким пионером.
Важно отметить, что в конце фильма, когда куклы карабкаются на корабль, их кукольность, а вместе с тем и их управляемость как марионеток акцентированы по сравнению с игрой живых актеров, в особенности капитана корабля. В отличие от остальных эпизодов фильма, в этих кадрах обнажена зависимость марионетки от кукловода, что подчеркивает иерархические отношения между свободой капитана и несвободой подчиненных ему марионеток. Связь же образа капитана и образа лидера всех времен и народов поддерживается не только через внешнее сходство усатого капитана с кремлевским горцем, но и через богатую иконографию Сталина — капитана советского корабля, хорошо знакомую зрителям фильма. (См., например, знаменитый плакат, посвященный Сталину, — «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе»).
Культ советской авиации как воплощения государственного и идеологического контроля над технологическим прогрессом проникает в фильм вместе с образом летающего корабля, появляющегося из волшебной книги с Кремлем на обложке, и через образы помощников капитана, одетых в форму и шлемы летчиков [271]. Они помогают куклам забраться по веревочной лестнице на головокружительную высоту утопического корабля и стать частью волшебного мира советского будущего. Наконец, капитан совмещает черты Сталина и культового персонажа советской пропаганды 1930-х, полярного летчика.
В то время как Птушко сумел удачно «врисовать» фольклорного Буратино-дурака в ключевые мифы сталинской культуры, так что зазор между двумя нарративными моделями — сказки и соцреалистического повествования — был почти незаметен, хрущевская «оттепель», принесшая новые культурные ценности, начала пересмотр и перелицовку культурной мифологии и иконографии, унаследованной от сталинской культуры. Среди этих новых ремейков культурных «икон», установившихся в сталинской культуре, появилась и новая экранизация похождений Буратино — анимационная полнометражная картина «Приключения Буратино» Д. Бабиченко и И. Иванова-Вано.
Художники «оттепели» переписывали сталинское наследие, с тем чтобы придать советскому утопическому проекту новое ускорение [272]. Возрождение революционного утопизма понималось как возвращение к чистоте ленинских идеалов, замаранных сталинскими преступлениями. Противопоставление «оттепельной» культуры культуре сталинизма проявилось в новых культурных ценностях: антимонументализме, культе нуклеарной (а не только большой государственной) семьи, допустимости учета иной, чем господствующая, точки зрения, индивидуальных чувств и нужд как заслуживающих внимания наряду с мнением и нуждами коллектива и государства.
Смена общего повествовательного тона «оттепельной» киноверсии сказки Толстого видна, если сравнить начало «Золотого ключика» Птушко и «Приключений Буратино» Бабиченко и Иванова-Вано. Если сталинский фильм начинается с кадров, изображающих папу Карло, который распевает песни о «стране, где не ведают горя» на центральной площади города (то есть публичном пространстве), то оттепельный фильм открывается кадрами спящего у себя в каморке (то есть в пространстве приватном) голодного Карло, которому снится большая вареная курица. Идеологическая утопия, оставаясь в центре советского идеологического проекта, оставляла теперь немного места и для профанной мечты о курице, и для комического повествовательного тона. Более того, в названии фильма появилось имя главного героя, чья роль в сюжете стала, по крайней мере, так же важна, как и ключик от заветной двери.
Изменение в репрезентации Буратино как визуального архетипа было также связано с меняющимся пониманием детской культуры. Если сталинская культура видела в детях в основном объект для дисциплинирования и образования, своеобразную стихию, предназначенную для финансируемой государством социальной инженерии, «оттепель» возродила некоторые менее авторитарные представления о детях, их воспитании и месте детской культуры в советской культуре. Как отмечает К. Келди, после смерти Сталина советские педагоги и художники вернулись частично к представлениям о детстве, бытовавшим в 1920-е годы и интерпретировавшим детство как период творчества, нонконформизма, стихийной искренности [273]. «Оттепель», однако, очертила пределы детского творчества: детство стало периодом в развитии человека, который неизбежно сменялся вхождением в период взрослости и вынужденного конформизма.
Буратино Бабиченко и Иванова-Вано прежде всего — ребенок, он — прирожденный творец-фантазер, а конечным результатом его приключений, как в сказке Толстого, становится появление нового театра «Молния», с молнией, напоминающей мхатовскую чайку, на занавесе. «Оттепельный» Буратино — не дурачок, которого как deus ex machina спасает усатый капитан на летающем корабле, а герой, обладающий большей свободой действия и ролью в повествовании, чем Буратино Птушко. «Оттепельный» Буратино наделен стихийной силой таланта, которая проявляется, когда герой приходит в театр Карабаса, выскакивает на сцену и моментально ставит танцевальный спектакль. Все куклы тут же узнают в нем своего творческого лидера. Этот же танцевальный спектакль возобновляется и в конце фильма, когда Буратино открывает новый театр, спрятанный за волшебной дверью.
Творческая сила героя также проявляется в комических эпизодах фильма, многочисленных слэпстиковых погонях и гэгах. Мультипликационный Буратино — клоун, превращающий страшное в смешное. В отличие от временами дидактического, а ближе к концу и монструозно-эпического фильма Птушко, фильм Бабиченко и Иванова-Вано полон самых юмористических трюков и шуток. Этим фильм во многом обязан одному из авторов сценария Николаю Эрдману — легендарному драматургу 1920-х, который был репрессирован при Сталине [274]. Так, например, Буратино, оставшись один в каморке Карло, в слэпстиковой погоне отнимает яйцо у мышей, детей крысы Шушеры, но в момент, когда он хочет его съесть, изяйиа выскакивает цыпленок. Вся сцена происходит под знакомый мотив песенки «Цыпленок жареный» — «приблатненного», низового шлягера 1920-х. Буратино становится своеобразным alter ego художников, выразителем их анархического юмора, исполнителем их индивидуальной творческой воли.
«Оттепельный» Буратино, однако, достаточно по-советски конвенционален. Как советский положительный герой, он имеет своих менторов, папу Карло и Сверчка, и перевоспитывается в продолжение всего фильма — в «Золотом ключике» Птушко этот процесс откладывается до финальных сцен. В мультфильме Бабиченко и Иванова-Вано авторитет отцов в глазах положительного героя подчеркнут в конце фильма дважды. Сначала перевоспитанный Буратино приостанавливает действие, чтобы извиниться перед престарелым Сверчком. Затем мы видим афишу театра «Молния», на которой написано, что художественным руководителем театра является отец Буратино, а не сам главный герой. Буратино как положительный герой занимает подчиненное место по отношению к отцу в патриархальной вертикали власти.
Для «оттепельной» киноверсии сказки очень важен выбор выразительных средств. В сталинские времена анимация латалась своеобразной «малой формой» советского кино, рассчитанной главным образом на детского зрителя. В 1935 году главной анимационной студией СССР стал «Союзмультдетфильм» (sic!). Элементы анимации использовались как вспомогательные средства в научно-популярном и игровом кино. Такая структурная функция студийной анимации оформилась после многочисленных экспериментов 1920-х годов — к середине 1930-х. В «оттепельной» культуре анимационное кино стало не только киноформой для детей, но еще и своеобразным вариантом авторского кино, антимонументализм которого оказала удивительно адекватен происходившим тогда процессам десталинизации. В «оттепельном» киноискусстве всегда присутствовало своеобразное противоречие между антимонументальностью анимационной формы и полнометражностью фильма — в случае «Приключений Буратино» оно особенно обострено.
«Приключения Буратино» отразили еще одну тенденцию времени — робкое возвращение условности и рефлексивного формального эксперимента в анимацию. Эта тенденция в полной мере реализовалась позже в работах прежде всего Федора Хитрука (в «Приключениях Буратино» он был рядовым художником-мультипликатором) и шире — в авторской анимации позднесоветского периода. Как и «Золотой ключик», советская мультипликация сталинской поры, построенная по моделям диснеевского студийного производства, преследовала цель скрыть искусственность, условность анимационной формы, так сказать, «одеть» прием, исключив возможность непосредственного восприятия. К концу 1940-х этот подход достиг апогея в повсеместном использовании технологии «эклер», когда за основу анимационного рисунка бралась съемка движений живого актера.
Отход от такого анимационного натурализма (хотя пока и робкий) виден в «Приключениях Буратино». Гротескное, экспрессивное изображение (особенно злодеев) контрастирует с более традиционным, восходящим к технологии «эклер», изображением одного из главных менторов Буратино — папы Карло. Буратино тоже больше похож на маленького мальчика, чем на куклу. Гротескная линия торжествует и в конце мультфильма, когда в финальном спектакле-карнавале Карабас-Барабас превращается в чучело Карабаса и распадается на части. Его грузное тело превращается в бочку, на которой танцует торжествующий Буратино. Интересно также, что в «оттепельной» версии комические герои, например Джузеппе, также представлены через более условный рисунок. Джузеппе — клоун-алкоголик, главной отличительной чертой которого является сизый нос [275]. Наконец, в сцене с крысой Шушерой мультфильм напоминает зрителю длинными «носфератовскими» тенями (хотя и в пародийном, шуточном контексте) об эстетике немецкого экспрессионизма, а сцена, в которой Пьеро представляет комедию «Тридцать три подзатыльника», явственно — хотя и столь же пародийно — стилизована под работы художников круга «Мира искусства», особенно под парковые пейзажи Борисова — Мусатова.
«Приключения Буратино» 1959 года продемонстрировали новую открытость советского кино, подчеркнув итальянские мотивы в мизансцене и музыкальном аккомпанементе фильма. В то время как анимация позднего сталинизма специализировалась на экранизациях русских народных сказок, оттепельные художники позволили себе более широкий спектр экранизаций, включая произведения дружественных западных авторов, от коммуниста Джанни Родари до либеральной Астрид Линдгрен и христианской гуманистки Сельмы Лагерлёф; впрочем, в последнем случае убеждения автора тщательно скрывались от советского читателя и, вероятно, от недостаточно осведомленных цензоров и редакторов. Иноземные, хотя и условные, сказочные мизансцены появились и в таких мультфильмах, как «Приключения Буратино». Этот маленький шаг к либерализации репрезентативной политики кинематографа казался качественным изменением после погромных кампаний последних лет сталинизма.
Итальянские мотивы, однако, играли двойственную роль в фильме Бабиченко и Иванова-Вано. С одной стороны, они несли с собой оттепельный дух интернациональной открытости, с другой — мультфильм создавал квазинеореалистическую декорацию, которая в советском контекте служила целью представить кризис и эксплуатацию бедняков при эксплуататорском режиме. Такая сказочная Италия бедняков и богачей появляется во многих советских сказках послевоенной поры. Например, Лазарь Лагин дописывает после войны приключения Вольки Костылькова и Хоттабыча в капиталистической Италии, где Хоттабыч сражается с американскими империалистами и их итальянскими пособниками [276]. Примерно в такой же духе Италия изображена и в «Приключениях Буратино». Например, Дуремар в этом фильме становится католическим священником, что немаловажно в контексте хрущевской антирелигиозной кампании, разразившейся после пятнадцатилетнего «перемирия» государства с церковью. Это, пожалуй, самая слабая часть анимационной сказки Бабиченко и Иванова-Вано. Проникающий в нее набор пропагандистских клише превращает этот мультфильм в документ эпохи «холодной войны».
Самой богатой в смысле слэпстика и сатиры была та часть фильма, в которой изображалась Страна Дураков. В этот момент итальянские мотивы в музыкальном аккомпанементе затихают и появляются более близкие советскому уху бравурные маршевые. В этой стране, в отличие от Италии, авторы мультфильма чувствуют себя как дома: они досконально знают ее культуру и мастерски владеют материалом. Это карнавальное царство, в котором «все наоборот»: здания стоят с перевернутыми вверх ногами окнами, надписи тоже перевернуты, и, самое главное, людьми правят животные. Что еще более важно, Страна Дураков напоминает грязный уездный город царской России, только сказочный, «щедринский», его вариант, в котором людьми правят бульдоги и ищейки в полицейской форме.
Главный жанр Страны Дураков — доносы о покушениях на режим. Именно с помощью такого доноса Базилио и Алиса избавляются от Буратино. Хотя, как замечает Алиса коту Базилио, в этой стране «даже доносить не умеют». Буратино приказано казнить, а Мальвину, Пьеро и Артемона арестовывают. Жестокость нравов сочетается с мздоимством. Когда Карабас пытается жаловаться на Карло градоначальнику, который представляет собой гибрид имперского чиновника и азиатского деспота, он не может добиться толку, пока не платит ему взятку, подползнув на карачках к его ноге и положив деньги в его восточную туфлю с загнутым носом (так, заметим, было и у Толстого). Сквозь рисованный мир экранизации советской литературной сказки проступает мрачноватая социальная сатира раннего Эрдмана — но не на дореволюционную, а на пореволюционную Россию.
Наряду с полнометражным фильмом Бабиченко и Иванова-Вано, в «оттепель» Буратино появляется в двух анимационных фильмах о «веселых человечках» — «Ровно в 3:15» (реж. Евгений Мигунов и Борис Дежкин, 1959) и «Где я его видел» (реж. Борис Дежкин, 1965). Эти короткометражные фильмы-концерты рассказывают о коллективном герое — «Клубе веселых человечков» — своеобразном эгалитарном сообществе, которое заменило иерархические Большие семьи, характерные для произведений сталинской эпохи. В этих фильмах Буратино — часть почти полностью гомогенного мужского коллектива. Единственное исключение в этом гомосоциальном братстве составляет Дюймовочка, своеобразная символическая женщина. Короткометражки о «веселых человечках» сочетают «оттепельное» стремление к эгалитарности с традиционно-патриархальными представлениями о тендерных ролях.
Сам «Клуб веселых человечков», который создал коллективного героя для целой серии мультфильмов, тоже был порождением «оттепельной» культуры. Его герои объединились в клуб на страницах журнала «Веселые картинки», который начал издаваться в 1956 году наряду с целым рядом новых журналов, таких как «Юность», «Иностранная литература», «Советский экран». Они появивились на волне десталинизации и утверждали атмосферу относительной терпимости к другим точкам зрения — детской, юношеской и даже не вполне советской — внутри советской культуры.
Рассказ о Буратино как киноперсонаже «оттепели» был бы неполным, если бы мы не упомянули о том, что в 1959 году фильм Птушко был отреставрирован, переозвучен для повторного проката и показа в кино и по телевидению. Нарождающееся советское телевидение требовало огромного количества новых программ и фильмов. Если в 1930-е голы фильм Птушко поражал достоверностью своих спецэффектов, то теперь он слегка постарел, по сравнению с новой технологией кино спецэффекты стали более заметными и превратились в демонстрацию экспериментальной виртуозности классика советской киносказки. В этом отношении фильм вписывался в робкий неоформализм «оттепельной» культуры. Более того, переоценка сталинского прошлого не отменила общего утопического душ советского проекта. Поэтому фильм и был отреставрирован и вновь востребован «оттепельной» культурой.
Когда же «оттепельная» утопия стала в конце 1960-х трансформироваться в дистопию брежневского «застоя», летающий корабль из фильма Птушко с Буратино на борту появился уже как цитата в фильме Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968), одной из ключевых картин, завершивших 1960-е и открывших кинематограф «зрелого социализма».
«Оттепель» переосмыслила сталинский вариант мифа, примат Большой семьи Советского государства [277]. Коллизия духовной связи между погибшим отцом и сыном определяет главные авторские фильмы «шестидесятников»: «Гамлет» Григория Козинцева (1964) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (первый вариант — 1962) [278].
К концу 1960-х утопический потенциал «оттепели» исчерпал себя, что стало заметно в целой серии фильмов, которые рассматривают разложение официальной советской мифологии, и в частности мифа Большой семьи и его «оттепельной» «антимонументальной» разновидности. В сценарии Евгения Григорьева для «Трех дней Виктора Чернышева» идет прямая полемика с идеологией «шестидесятников», в том числе и с «Заставой Ильича» учителя Григорьева, Марлена Хуциева. Друг главного героя, Антон, встречает отца, который оставил семью много лет назад. Антон не простил отца и соглашается встретиться с ним только для того, чтобы отомстить. В сцене встречи отец разыгрывает «оттепельный» сюжет духовного воссоединения двух мужчин и восстановления «малой семьи», а сын играет пародию на такой сюжет. Он говорит отцу, что собирается жениться, и просит денег. Отец начинает очень патетично объяснять сыну, как он рал, что сын создает новую «ячейку общества», в то время как сын, который придумал всю историю, чтобы выманить у отца деньги, а в будущем, когда отец узнает правду, сделать ему больно, пародирует «оттепельные» идеалы искренности и духовной близости. Антон даже приглашает главного героя Виктора в кафе, где происходит этот спектакль, чтобы друг имел возможность понаблюдать, как он мстит отцу.
После сцены в кафе Виктор приходит к Антону и просит друга вернуть отцу деньги. Антон отказывается вернуть деньги, но признается Виктору, что месть не делает его счастливее и что его поступок — лишь проявление боли от отсутствия идеального отца-ментора в его жизни. Экзистенциальное отчуждение определяет жизнь новых героев, сменяя оптимистическую телеологию «оттепели». И потому не случайно во время этого разговора по телевизору фоном звучит песня из сталинского «Золотого ключика»: «Прощайте, мы едем за море, / В далекий и радостный край. / В страну, где не ведают горя, / Где сможем и мы отдохнуть». Волшебный корабль, находящийся как будто бы в другом измерении, в выдуманном телевизионном мире, отчужденном от мира героев, улетает и уносит счастливого Буратино вместе с его многочисленными мудрыми отцами в мир светлого будущего, который не имеет ничего общего с грязными московскими дворами и одинокими героями надвигающейся дистопии «застоя».
В 1970-е годы Буратино вернулся к советскому зрителю уже как герой двухсерийного телевизионного фильма «Приключения Буратино» (реж. Леонид Нечаев, 1975) [279]. Изменилась эпоха. После разгрома «Пражской весны» даже у партийных чиновников пропали все надежды на реформы. На смену «социализму с человеческим лицом» пришел так называемый «гуляш-социализм» — общество потребления, в котором население (в том числе и интеллигенция) за относительное материальное благосостояние соглашалось до поры до времени терпеть тоталитарный режим [280].
Изменилось и главное орудие идеологического воздействия на граждан. На смену политизированному кинематографу пришло развлекательное телевидение, которое предложило зрителю, наслаждающемуся (если повезет) венгерской колбасой и болгарским вином, музыкальный телесериал — эдакий видеогуляш эпохи стабильности [281]. В СССР начало складываться то, что Теодор Адорно назвал «культурной индустрией», — индустрия, производящая медиатовар, в свою очередь воспроизводящий массового деиндивидуализированного человека и поддерживающий стабильность авторитарного режима [282]4. Вслед за Татьяной Заславской Лев Гудков определил тип массового по-зднесоветского человека, потребителя советской культурной индустрии, как «лукавого раба», «все помыслы которого направлены на то, чтобы выжить в любых ситуациях, в том числе и таких, где от него самого ничего не зависит» [283].
Конец «оттепели» привел и к переоценке детства как аллегории стихийного творчества и искренности. Часть интеллигенции, пишет К. Келли, стала видеть в детстве метафору «нежелательного состояния пассивности и приспосабливаемости». Интерпретируемое таким образом, детство «превратилось в аллегорию подчиненного состояния взрослых советских граждан, постоянно покровительствуемых и обманываемых их воспитателями» [284]. Миф о счастливом советском детстве перестал быть частью советской политической мифологии и начал подпитывать культуру продуктами своего разложения. Школьный фильм трансформировался в фильм с вполне отчетливой социальной проблематикой, а сказка-мюзикл — в жанр, в котором маленький герой-плутишка может обвести вокруг пальца весь мир взрослых. Назовем хотя бы самые памятные из таких фильмов эпохи «застоя»: «Про Красную Шапочку» (реж. Л. Нечаев, 1977), «Волшебный голос Джельсомино» (реж. Т. Лисициан, 1978), «Приключения Электроника» (реж. К. Бромберг, 1979), «Чародеи» (реж. К. Бромберг, 1982), «Пеппи Длинныйчулок» (реж. М. Микаэлян, 1984).
На стыке новых культурных парадигм — властного тоталитарного порядка, потребительства и новых медиа — появился и новый вариант архетипа Буратино. Герой телевизионного мюзикла Нечаева кардинально отличался от героев Птушко, Бабиченко и Иванова-Вано тем, что его действия перестали оцениваться в рамках дуалистических систем ценностей: положительного или отрицательного, классово близкого или чуждого и т. д. Режиссер усложнил героя, сделав его трикстером-пересмешником. Будучи социальным аутсайдером, не следующим моральным и социальным нормам, этот герой постоянно заново придает значение миру, который он постоянно разрушает и создает. Кроме того, режиссер связал Буратино с современным ему советским миром тем, что отдал эту роль, как и роли остальных кукол, детям-актерам, которые в конце фильма появлялись на экране в зрительном зале в их обыденной социальной роли советских школьников.
Марина Балина в статье, посвященной экранизации Нечаева, отмечает, что популярность героя и фильма была связана с тем, что режиссер не просто создал образ трикстера, но и удачно вписал его в культуру и ценности позднесоветского периода [285]. Исследовательница замечает, что такой герой-трикстер, будучи alter ego позднесоветского массового человека, существует «в промежутке между циничным официозом и воинственным диссидентством и ощущает себя скорее „киником“, чем „циником“». Балина цитирует Питера Сдотердайка, который считает кинизм «альтернативным поведением, позволяющим игнорировать как давление власти, так и непосильный груз серьезности экзистенциальных тем. В отличие от тяжеловесного циника, видящего всю сложность и трагичность окружающего мира, киник — человек легкий, не бередящий собственные раны, а заранее принявший status quo своего существования, более того, способный дерзко им наслаждаться, лукаво подмигивая окружающим» [286].
Идентичность главного героя Нечаева как трикстера-киника, его существование между циничной властью и идеалистами-диссидентами определяет и его отношения с героями, которые у Птушко были определены как лже- и подлинные менторы главного героя. В мюзикле Нечаева настоящие менторы, Карло и Тортила, выглядят как идеалисты — «шестидесятники», загнанные брутальной властью в каморки и болота. Не случайно Нечаев выбрал на эти роли актеров, чья репутация и имидж были связаны с авторским кино «оттепели» и отчетливо указывали на особую роль интеллигенции в десталинизации советского режима. Папу Карло сыграл Николай Гринько, которому известность принесли роли в фильмах Андрея Тарковского и который перед тем, как сыграть Карло, сыграл роль отца в «Солярисе» (1972). Столяра Джузеппе у Нечаева играет знаменитый театральный актер и педагог Юрий Катин-Ярцев. Джузеппе и Карло — честные и бедные праведники, достойные уважения учителя и творцы, которые, к сожалению, совершенно не способны противостоять злу Страны Дураков.
Тортилу, добрую помощницу Буратино, сыграла Рина Зеленая, актриса Театра сатиры, которая также оставила заметный след в кинематографе «оттепели»: она участвовала, например, в двух картинах Ролана Быкова, в фильме «Каин XVIII» (реж. Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, 1963) и в экранизации «Трех толстяков» Ю. Олеши (реж. Алексей Баталов, 1966) [287]. В своей песне в фильме Нечаева Тортила рассказывает о временах, когда ее болото было прудом и сама она была под стать Буратино. Но теперь настали другие времена: ей нечему научить Буратино, нечего посоветовать о том, как лучше жить в современном им мире, поскольку мир стал намного хуже. Но у Тортилы есть ключик, который она решает подарить Буратино, потому что он не такой злой и жадный, как жители Страны Дураков. Если в «Золотом ключике» Птушко этот ключик открывал дверь в светлое будущее, а в «Приключениях Буратино» 1950-х — в мир нового искусства, то в фильме Нечаева Тортила даже не может вспомнить, от какой двери этот ключик.
Не случайно галерею героев-учителей завершает Сверчок, который занудным голосом рассказывает Буратино о его страшном будущем, но не объясняет ничего о том, как жить в настоящем. Марина Балина замечает об этом персонаже: «Показательно, что именно Сверчок — „голос разума“ в фильме Нечаева — представлен куклой-марионеткой с очень заметными веревочками» [288]. Мир сверчка, мир умозрительной правды, так же далек от реальности, как и мир театра Карабаса — Барабаса, в котором веселье актеров скрывает насилие и унижение над ними.
На роль злодея Карабаса Нечаев пригласил Владимира Этуша, который советским зрителям того времени был известен прежде всего ролью «товарища Саахова», советского начальника местного значения, в комедии Леонида Гайдая «Кавказская пленница» (1966). Злодей Карабас у Нечаева тоже выступает в роли учителя своих кукол, по крайней мере так его представляет ироническая песенка, написанная Булатом Окуджавой. Хотя по своему отношению к куклам и Буратино Карабас — прямая противоположность Карло и Тортиле, в своем бессилии открыть и найти дверь в волшебный мир Карабас сродни этим героям. Если у идеалистки Тортилы есть ключик, но она забыла, от какой он двери, то у злодея Карабаса-Барабаса есть «сладкая цель» — найти дверь, но нет ключика, который он потерял много лет назад. Все они бессильны открыть тайну и поэтому не способны стать истинными менторами главного героя.
Чтобы это подспудное сходство злодеев и праведников не превратило сказку-мюзикл в пессимистическую философскую притчу, Нечаев, следуя законам сказки, использует контрастные средства для изображения помощников героя и злодеев. Если Карло и Тортилу режиссер описывает с любовью, хотя и по-доброму посмеиваясь и грустя над их неприспособленностью к мерзостям Страны Дураков, то в изображении Карабаса Нечаев сам становится трикстером, под стать своему главному герою, и прибегает к эзоповому языку, чтобы с помощью двуголосого слова представить в истинном свете агрессивную и в то же время импотентную власть. Так, Карабас и его куклы поют песню о театре Карабаса, в которой сам он торжественно и помпезно провозглашает себя «властелином счастливых кукол и полновластным режиссером», а куклы вторят ему похоронными голосами, благодаря его за свою счастливую жизнь: «Да здравствует наш Карабас удалой! / Как сладко нам жить под его бородой! / И он — никакой не мучитель, / а просто наш вождь и учитель!» Как замечает Балина, «„эзопов“ смысл этого эпизода и этой песенки, сочиненной Булатом Окуджавой, понятен даже и без припева, который звучал, вероятно, уж совсем криминально» [289].
По своей природе героя-трикстера ближе всех к Буратино Нечаева стоят его комические двойники — кот Базилио и лиса Алиса, сыгранные Роланом Быковым и Еленой Санаевой. Архетипический герой-трикстер, как отмечает Джозеф Хендерсон, совмещает в своем облике черты животного и антропоморфного существа [290]. Костюмы, сочетающие элементы «бомжеватой» одежды и звериных шкур, создали запоминающиеся образы коварных плутов. Замечательная деталь — очки Базилио, часть облика человека, — но на них наклеены кошачьи зрачки. В результате актеры достигли эффекта комического снижения, сыграв людей, которые стали животными. Базилио и Алиса занимают одно из центральных мест в сказке Нечаева, порой даже затмевая своими танцевально-песенными номерами, а также слэпстиковыми мини-представлениями главного героя. Не случайно большинство фразочек из мюзикла Нечаева, которые стали крылатыми выражениями, принадлежат персонажам Быкова и Санаевой, а не главному герою.
М. Балина справедливо указывает на жанровую память образов, созданных Быковым и Санаевой, восходящую к Бармалею из авторского фильма «Айболит-66» (1966) Быкова и далее к Шарикову из дистопии Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925): «Бармалей Быкова поражает своим сходством с булгаковским Шариковым: он врет, изворачивается, предает, в нем бушует агрессивность хама. Внешне униженная, но полная внутренней угрозы просьба „Пустите доброго человека, прустите доброго человека, а не то он выломает дверь“ — чем же это не жизненное кредо „лукавого раба“, презирающего интеллигентного „докторишку“?» [291] Если Буратино Нечаева вызывает умиление как ребенок-проказник, то Базилио и Алиса — взрослые варианты того же архетипа трикстера — хотя и слегка облегчены комической буффонадой, тем не менее сохраняют в рисунке роли и мрачноватую амбивалентность Шарикова.
Базилио и Алиса — если не учителя, то важные двойники-тени, отталкиваясь от слов и дел которых Буратино очерчивает свою идентичность. Оставаясь плутом, способным обхитрить даже таких профессионалов обмана, как Базилио и Алиса, Буратино, может быть, научится когда-нибудь чему-нибудь и у своих более благородных советчиков, таких как Карло, Джузеппе и Тортила. Нечаев делает своего главного героя амбивалентным, незавершенным, а в какой-то степени и по-оруэлловски двоемысляшим, стоящим между двумя мирами — миром жанровой сказки-мюзикла для советского телевидения и миром философской притчи для тех детей и родителей, которые еще способны думать.
Амбивалентна и концовка фильма Нечаева. Как во многих фильмах «застоя», в фильме, по сути, два финала: один для начальства, другой — для художника. За волшебной дверью в фильме 1975 года открывается не светлое будущее или новый театр, а современный типовой зрительный зал. Главная «тайна» «Приключений Буратино» 1970-х состояла в том, что лучше современности, в которой живут зрители фильма, ничего нети нельзя желать. Дальше стабильного настоящего в стране победившей геронтократии ехать было некуда — как бы не было хуже. Этот триумф «застойного» «настоящего для начальства» был слегка омрачен тем фактом, что в момент, когда герои оказывались в новом театре, цветной мир сказки сменялся блеклыми цветами современного зрительного зала. Но в этот момент все спасала вторая концовка фильма: Карло и Буратино отворачивались от серого зала и возвращались в цветной мир сказки, в центре которого поднималось древо жизни.
Музыкально-трюковой медиапроект с трикстером-киником, пойманным между двух миров, оказался очень продуктивной моделью не только для позднесоветских, но и для постсоветских массмедиа. Критик Елена Ямпольская замечает: «Что касается Поля чудес, генезис этого словосочетания давно утерян — кажется, будто оно родилось прямо в сетке „Первого канала“. Бывают такие поля только в Стране Дураков, так что, как говорится, неча на телевизор пенять…» [292]. Другой исследователь отмечает: «Рядом с Чебурашкой Буратино показался вульгарным и циничным. Он, впрочем, таким и был. Умер ли он сегодня? Вопреки всему сказанному, наверное, да. Потому что перестал быть отличным от среды, перестал быть монстриком. Сегодня его исключительность стала нормой культурного выживания. Сознательно избранной неподлинностью сегодня никого не удивишь, даже тех, кто о Бодрийаре и слыхом не слыхивал» [293].
Иконография Буратино постсоветского периода — тема отдельного исследования, однако не трудно заметить, что наряду с брендами, лейблами и артхаусными и сетевыми проектами, вдохновленными образом Буратино в постсоветское время, продолжает жить и ставший культовым герой фильма Нечаева. В 1997 году, на излете первой постсоветской «оттепели», был снят телемюзикл «Новейшие приключения Буратино» (реж. Дин Мохаматдинов) с Кристиной Орбакайте в главной роли, но фильм не стал популярным, в то время как «Приключения Буратино» брежневских времен продолжали регулярно появляться на телеэкранах. Возможно, дело в том, что после всех перестроек и перетрясок отношения между медиа и властью, по сути, мало изменились. Вот и сюжеты и популярную иконографию оказалось не нужно так уж сильно обновлять. Тем более, что брежневская стабильность в политике и убаюкивающая развлекательность медиа скоро стали образцами для нового режима власти и медиа. Как пишет Б. Дубин: «Произошло как бы частичное „возвращение“ СМИ к прежней, советской модели массовости, и происходит оно… с преимущественной опорой на государственно-централизованное телевидение»[294]. В такой среде лукавый трикстер и легкий стебный тон, герой и интонация, найденные Нечаевым, продолжают жить в анекдотах, ностальгических передачах[295] и медиапроектах в стиле «Старые песни о главном» постсоветского гостелевидения.
«ВОЛШЕБНИК ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА»
На чужом воздушном шаре: Волшебник страны Оз и советская история воздухоплавания [296]
— Как вам не стыдно морочить людей? — спросил Страшила.
— Сначала было стыдно, а потом привык, — ответил Гудвин. — Идемте в тронный зал, я расскажу вам свою историю.
Среди множества парадоксов холодной войны был и такой, явно недооцененный: советские и американские дети зачитывались одной и той же сказкой, которая в США называлась «Волшебник страны Оз». Эту очень американскую по духу приключенческую книжку Лаймена Фрэнка Баума, увидевшую свет в 1900 году, в 1939 году перевел на русский язык Александр Мелентьевич Волков, математик, преподаватель металлургического института. Баумовская девочка из Канзаса и ее сказочные друзья — Страшила, Жестяной Дровосек (для советских читателей модернизированный до Железного) и Трусливый Лев — в Советском Союзе, после — в странах «восточного блока», а еще позже — и на постсоветском пространстве оказались не менее популярны, чем в Соединенных Штатах: к 1981 году на русском языке было опубликовано более двух с половиной миллионов экземпляров «Волшебника Изумрудного города» (так Волков переименовал книгу Баума). В конце 1950-х вышло второе, существенно переработанное издание волковского «Волшебника…», а вскоре после этого Волков начал публиковать новые повести, ставшие продолжениями первой: в 1963 году вышел «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», в 1969-м — «Семь подземных королей», в 1971-м — «Огненный бог Марранов», в 1974-м — «Желтый туман» и, наконец, в конце жизни Волкова (он умер в 1977 году) — «Тайна заброшенного замка». Эти книги, которые с большим основанием можно назвать «оригинальными» (хотя многие их персонажи и сюжетные линии тоже были позаимствованы из цикла Л. Фрэнка Баума), пользовались в Восточной Европе огромным успехом: все новые и новые поколения детей совершали путешествия в волшебную страну, расположенную — в отличие от страны Оз, надо заметить, — где-то в «пустынях Канзаса» [297]. И действительно, как написал сам Волков в послесловии к одному из более поздних изданий, «у сказки „Волшебник Изумрудного города“ — счастливая судьба: ее прочитали миллионы детей во многих странах земного шара. Она была переведена на тринадцать языков» [298].
При обычном ходе событий редко встретишь переводчика, который похвалялся бы тем, что его перевод переведен еще и на многие другие языки; однако история Банковского «Волшебника…» знакомит нас с событиями и персонажами еще более необычными, чем эта странная особенность творческого поведения. Судьба Волкова, которого игра воображения занимала гораздо больше, чем политика, парадоксальным образом свидетельствует о том, что в советскую эпоху воображение играло важную политическую роль — в частности, это относится к периодам конца 1930-х и конца 1940-х годов, когда российская история в целом и история русского воздухоплавания в частности были настолько мифологизированы, что граница между сказкой и реальностью оказалась совершенно размыта. Именно тогда Волков восполнил ряд «недостающих звеньев» в эволюционной цепи, ведущей от сказки к истории.
Александр Мелентьевич Волков родился в 1891 году в Усть-Каменогорске (Казахстан). Первое его воспоминание, рассказывал он в 1966 году интервьюеру, было таким: «…высоко в небо взлетают ракеты и рассыпаются там разноцветными шариками», — это праздновали восшествие на престол Николая И. Было это, вспоминает Волков, в 1894 году — тогда же, когда он, по его словам, научился читать [299]. Нам сообщается, что Волков был необычайно талантливым ребенком, который «знал наизусть длинные стихотворения и даже целые поэмы» (Шманкевич, 62), а свой первый роман, сюжет которого «был навеян чтением „Робинзона Крузо“», начал писать в возрасте двенадцати лет (Волков 1971, 76). Возможно, именно «Робинзон Крузо» поселил в душе Волкова неутолимую страсть к завоеванию новых (и старых) миров.
Биография Волкова (за исключением описаний раннего детства) отличается большой пластичностью: он излагал ее во все новых и новых вариантах в соответствии с изменявшейся политической ситуацией, а также с желаниями и потребностями читателей [300]. Так, в автобиографических воспоминаниях 1971 года Волков, упомянув о детстве и отдав привычную дань уважения «Робинзону Крузо», сразу заявляет, что серьезно заниматься литературой начал лишь в 1930-е годы, когда переехал в Москву (Волков 1971, 76). Другие авторы, однако же, напоминают нам, что с 1916 года Волков сотрудничал с сибирскими газетами и журналами, а в 1920-е годы его пьесы «не без успеха» шли на сценах нескольких провинциальных театров (Советские детские писатели, 82) [301]. Что касается внелитературной карьеры, то Волков, очевидно, любил учиться и делал это вдохновенно и настойчиво: молодым школьным учителем в Сибири он находил время для занятий математикой и физикой в объеме, позволившем ему заочно закончить Ярославский педагогический институт и тем самым получить возможность найти работу в Москве. Там, преподавая на рабфаке, Волков продолжал усердно учиться и в конечном итоге сумел сдать экзамен по математике, проводимый Московским университетом. Собственным трудом пробив себе дорогу из Усть-Каменогорска в Москву, Волков в 1931 году устроился преподавателем высшей математики в Московский институт цветных металлов и золота.
В 1930-е годы, когда Волкова сильно интересовала тема воздухоплавания и полетов на воздушном шаре, в руки ему случайно попала книга Л. Фрэнка Баума «Волшебник страны Оз». Незадолго до этого Самуил Яковлевич Маршак обратился к творческой интеллигенции с призывом создавать литературу для детей (см.: Розанов, 18) — и Волков, который был настолько очарован баумовским «Волшебником…», что стал упражняться на нем в переводе с английского, увидел в этой очень американской сказке первоочередной объект переработки; улучшения и в конечном итоге откровенного присвоения.
Годы спустя он напишет: «Сказка понравилась мне увлекательным сюжетом <…> Но мне пришлось значительно переработать сказку Баума» (Волков 1971, 76).
История «Волшебника…» в Советском Союзе характеризуется поразительной обратной эволюцией — от «перевода» к «оригиналу»[302]. И хотя потом Волков будет утверждать, что он значительно изменил сказку Баума («…многое я выбросил, многое добавил, наделил героев добрыми человеческими качествами», — писал Волков в 1971 году о своем первом издании [Волков 1971]), на самом деле в его «Волшебнике…» в версии 1939 года всего лишь пятнадцать страниц совершенно нового материала: глава, в которой героиня попадает в плен к людоеду, и глава о наводнении. Чтобы освободить место для эпизода с наводнением, Волков выбрасывает из книги Баума историю о фарфоровой стране; в остальном же вариант 1939 года представляет собой более или менее верный перевод «Волшебника страны Оз». В выходных данных издания «Волшебника Изумрудного города» 1939 года указано, что это «переработка», а не перевод, однако точным это определение стало лишь в 1959 году, когда Волков и впрямь фундаментально переработал текст [303]. Именно в издании 1959 года впервые появились рисунки Леонида Владимирского, впоследствии иллюстрировавшего всю волковскую серию.
Волков любил подчеркивать различия между своим «Волшебником…» и американским. «Я решил познакомить советских ребят с Волшебной страной и ее обитателями, — объяснял он в 1968 году. — Но многое в сказке Баума меня не удовлетворяло, не было в ней ясной и прямой сюжетной линии, все совершалось случайно. Я ввел в сказку предсказание доброй феи Виллины. Вот что вычитала фея в своей магической книге: „Великий волшебник Гудвин вернет домой маленькую девочку, занесенную в его страну ураганом, если она поможет трем существам добиться исполнения их самых заветных желаний…“ И сразу же действия Элли приобретают целеустремленность» (Волков 1968, 22). Этот миф о происхождении сказки сконструирован весьма тщательно, но беда в том, что в «Волшебнике Изумрудного города» 1939 года такого предсказания нет: Волков добавил этот штрих только в конце 1950-х, когда взялся переделывать перевод в нечто более «свое». Затем он переписал и историю создания «Волшебника Изумрудного города», стремясь создать впечатление, будто дописанное позже было там изначально, в 1939 году. На самом же деле волковский «Волшебник…» разошелся с баумовским едва ли не двадцать лет спустя.
Мифологизируя историю своих книг, Волков временами заходит довольно далеко. Описывая происхождение первого из продолжений «Волшебника…» — «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (1963), — он подчеркивает оригинальность и «русскость» своего замысла:
Задавшись целью создать новую сказку о Волшебной стране, я задумался над тем, что же станет ее стержневой идеей, «гвоздем» сюжета. Ясно, этим «гвоздем» должно стать какое-то чудо, ведь действие происходит в Волшебной стране. И тут мне в голову пришел излюбленный мотив старых русских сказок — живая вода. Но у живой воды есть крупный недостаток: она оживляет только тех, кто жил и умер. Мне нужно было более сильное колдовское средство, и я придумал живительный порошок, сила которого беспредельна (Волков 1968, 22).
Тут Волков, можно сказать, прививает русские корни к уже расцветшему американскому дереву: живительный порошок — центральный элемент сюжета «Чудесной страны Оз», баумовского продолжения «Волшебника страны Оз». Скрупулезно удаляя все следы столь успешно им присвоенного американского оригинала, Волков, похоже, идет по стопам собственного волшебника-мошенника, на возмущенный вопрос Страшилы: «Как вам не стыдно морочить людей?» — отвечающего признанием: «Сначала было стыдно, а потом привык» (Волков 1939, 92).
Созданию «ретроактивного оригинала» служат даже имена, которые Волков дает героям и волшебной стране. Он не только переименовывает Дороти в Элли и нарекает волшебника Гуд вином, но и «волшебная страна» у него лишается названия «Оз» и становится просто «Волшебной страной» с большой буквы. Все эти перемены призваны были создать впечатление, что «Волшебник Изумрудного города» совершенно не похож на американскую книжку, название которой Волков всегда предусмотрительно воспроизводит по-русски как «Мудрец из страны Оз». Называя своего героя «волшебником», а баумовского — «мудрецом», Волков тем самым еще старательнее подчеркивал отличие своего творения от американского прототипа.
Вполне понятно, что Волков и восторженные рецензент считали своим долгом преуменьшать значение американского происхождения сказки, вызвавшей столь глубокий отклик в душах юных российских читателей. С политической точки зрения весьма разумно было утверждать, что волковская «переработка» приобрела «новую окраску, новую идейную направленность» (Розанов, 18). В основе волковского советского «Волшебника…», в отличие от баумовского капиталистического, лежала принципиальная советская «убежденность в том, что дружба, честность и справедливость одолевают все невзгоды» (Розанов, 18). В 1960-1970-е годы на торжественно отмечавшихся юбилеях Волкова, то есть раз в пять лет, лейтмотивом звучала тема «социалистической ориентации» юбиляра:
В соответствии с социальным поворотом сказочной темы моральный конфликт добра и зла, составляющий основу волшебно-сказочных сюжетов, оборачивается конфликтом сил социально враждебных. В акцентации (sic! — Э. Н.) этой стороны, проявилась активная творческая работа советского сказочника над чужой книгой (Лупанова, 280–281).
Заметим, что и в этом случае критик принимает переработанный вариант волковского «Волшебника…» за первоначальный. Однако Волков впервые попытался придать сказке «революционное звучание» только в издании 1959 года. Эллиунего решительно призывает мигунов к борьбе с угнетательницей: «Почему вы, мигуны, не восстанете против Бастинды? — спрашивала девочка. — Вас так много, целые тысячи, а вы боитесь одной злой старухи» (Волков 1989,108). В итоге мигуны решаются на восстание, однако Волкову приходится резко оборвать революционную сюжетную линию, чтобы не нарушился ход основных событий: «Прошло несколько дней. Видя, что охранники осмелели и всерьез собираются свести счеты со злой волшебницей, к ним решили присоединиться и остальные слуги. Восстание назревало, но тут непредвиденный случай привел к быстрой и неожиданной развязке» — то есть злая волшебница растаяла (Волков 1989, 110). Зато при сравнении издания 1939 года с оригиналом Баума трудно обнаружить какие-либо существенные идеологические различия. Один из редких примеров обратного — Волков убирает из баумовского текста обращенные к Дороти слова Волшебника о том, что «в этой стране принято за все платить» (Волков, 61), видимо, сочтя это заявление слишком уж откровенной декларацией капиталистических ценностей [304].
Здесь стоит ненадолго отвлечься и посмотреть, какие политические парадоксы повлекла за собой волковская пересадка «Волшебника страны Оз» на советскую почву. Политическая карьера сказки Баума в США была довольно неоднозначной. Хотя в приведенной выше цитате Волшебник Оз и похож на типичного американского бизнесмена (согласно недавнему американскому отзыву, в этой фразе отразился «капиталистический идеал свободного рынка» (Glassman, 26), многие характеристики баумовской утопии годами не давали покоя американским родителям и детским библиотекарям: в книге усматривали элементы социалистического секуляризма, утверждали, что она плохо написана и др. [305] Вообще, приписывание «Волшебнику страны Оз» всевозможных политических смыслов — традиция в США давняя и почтенная. Одни увидели в этой книге аллегорию президентской кампании Уильяма Дженнигса Брайана (1896): кандидат настаивал на «биметаллизме» — денежной системе, основанной сразу на двух благородных металлах — золоте и серебре [306]. Другие высказывали мнение, что Летучие Обезьяны и Мигуны олицетворяют расовые меньшинства в США времен Баума (американских индейцев и китайских трудовых мигрантов соответственно; см.: Ritter). Позже, в голливудском фильме 1939 года, некоторые увидели аллегорическое изображение «Нового курса» (система социально-экономических реформ президента Ф. Рузвельта. — Примеч. перев.) (см. MacDonnell).
Таким образом, американская сказка, на которую Волков предъявил права от имени Советского Союза, у себя дома с большой легкостью поддавалась политическим интерпретациям. Возможно, опасаясь того, что и в его книге усмотрят идеологического «троянского коня», Волков вымарал из «Волшебника страны Оз» некоторые сатирические пассажи. Вот один из особо выразительных примеров: в издании 1939 года Страшила спрашивает: «Где же мой дом? На поле, у портного или у сапожника?» (Волков 1939, 16–17). Этой немудреной шуткой Волков подменил довольно рискованные рассуждения американского Страшилы: «Если бы ваши головы, как моя, были набиты соломой, вы бы все отправились жить в прекрасные страны, а ваш Канзас совсем опустел бы. Канзасу сильно повезло, что в нем живут люди с настоящими мозгами!» (Волков, 45). Проблема с этой сатирической репликой — не в том, что в переводе ее трудно понять, а, напротив, в том, что смысл ее в советском контексте оказывается слишком прозрачным: если Канзас где-то там, вдалеке, причем в капиталистическом далеке, то нет никакого вреда (и даже, наоборот, есть определенное преимущество) в том, что этот Канзас-ужасное место, жить в котором предпочитают исключительно люди, обремененные мозгами. Но Волков, присвоив баумовскую сказочную страну, рисковал смешать американский Канзасе советской Россией: то и другое у него — исток, родина, место, откуда героиня и читатели начинают свое путешествие. Если сделать еще всего один шажок и заменить в реплике Страшилы Канзас на Россию, то сатира обернется против самого переводчика. (Даже в шутке, которой Волков замени оригинальную реплику, слышен отзвук ключевой дилеммы: русский Страшила не знает, где его «дом», его родина, поскольку он, как и сама сказка, — нечто из вторых рук, бывшее в употреблении, собранное из кусочков, надерганных с миру по нитке!)
Один из самых острых сатирических моментов баумовского «Волшебника…» — когда Жестяной Дровосек случайно наступил на жука, расплакался от жалости и от слез у него заржавели челюсти, да так, что он не смог открыть рот. Друзья спасают его, смазав суставы маслом, и недоразумение разъясняется. Зная, что у него нет сердца, Жестяной Дровосек всегда старался быть внимательным к окружающим. «У людей есть сердца, — сказал он, — и они всегда могут прислушаться к их зову и сделать то, что полагается. Но у меня нет сердца, и потому приходится постоянно быть начеку. Когда великий мудрец Оз даст мне сердце, тогда уж можно будет немножко расслабиться» (Волков, 72).
Этот момент в волковском «Волшебнике…» 1939 года (там Железный Дровосек наступает на лягушку) произвел большое впечатление на одного из критиков — Юрия Нагибина. По его мнению, этот эпизод сообщает суровую правду о природе детства и капитализма:
«У Железного Дровосека нет сердца. Казалось бы, он должен быть жесток и „бессердечен“, — напротив, он преисполнен величайшей доброты, сострадания и жалости ко всем слабым! преследуемым. У него нет сердца — и он поддается первому импульсу доброты. „Вам, у которых есть сердца, вам хороша Вы сумеете оправдаться в своих собственных глазах, если кого-нибудь обидите. Но я, человек без сердца, должен быть осторожен. Вот если я получу от волшебника Гудвина сердце, тогда я и не буду беспокоиться о разных козявках“».
Так неожиданно и удивительно пробуждает эта книга у ребенка новую мысль о коварстве, хитрости и эластичности человеческого сердца. Не надо забывать — книга написана американцем, для детей, живущих в среде, где царит жестокая борьба за существование. Но этот американец — писатель искренний и честный и едва ли не сознательно открывает детям «сердечную» тайну своих сограждан (Нагибин, 60) [307].
Волков был очень чуток к первым критическим отзывам на «Волшебника…» и не упускал возможности воспользоваться предложениями по улучшению текста (так, в переиздании 1959 года Тотошка обретает дар речи — подозреваю, что в ответ на полученное двадцатью годами ранее замечание одного критика о том, что все остальные животные в Волшебной стране умеют говорить, а дети ждут от сказки логической последовательности). Волкову, конечно, не хотелось вспоминать — и уж тем более напоминать читателям — о том, что его сказка была «написана американцем, для детей, живущих в среде, где царит жестокая борьба за существование». Поэтому в рамках общей программы по разрыву отношений русского «Волшебника…» с американским эпизод, в котором Железный Дровосек наступает на лягушку, был вообще вымаран из более поздних изданий.
Всеми правдами и неправдами стремясь превратить солому перевода в золото оригинала, который и сам потом будет переведен «на тринадцать языков», Александр Мелентьевич Волков поступал вполне в духе законов советского культурного строительства. Желание Волкова утвердить советский или русский приоритет на всё (в данном случае — предъявить права на «Волшебника страны Оз») лишь слегка опередило эпоху, и хотя бы в этом смысле его творение «оригинально».
Появление Волкова в детской литературе в конце 1930-х годов ознаменовалось работой над двумя книгами одновременно: «Волшебником Изумрудного города», впервые опубликованным в 1939 году, и историческим романом «Чудесный шар», который вышел в 1940-м, но, если верить автобиографическим признаниям Волкова, начат был раньше «Волшебника…» (см. Волков 1971, 76) [308]. У этих книг общий центральный образ — воздушный шар — и общая миссия: присвоить западные идеи и изобретения (страна Оз, воздухоплавание), приписав их происхождение России («Чудесный шар») или, во всяком случае, «обрусив» их изобретателей («Волшебник Изумрудного города»), Гудвин, обманом превративший Волшебную страну в свою личную империю, — профессиональный аэронавт (как в американской, так и в советской версии) [309]. И «Чудесный шар», и «Волшебник Изумрудного города» — это беллетризованные повествования о полете человека на воздушном шаре, которые связаны разом с воздухоплаванием и надувательством.
В автобиографических заметках, опубликованных в 1971 году в журнале «Детская литература», Волков рассказывает об «озарении», предопределившем его карьеру детского писателя:
Серьезно заниматься литературой я стал в середине тридцатых годов, после того как переехал в Москву. Однажды, читая старинную книгу, я натолкнулся на интересный факт: русский человек поднялся на воздушном шаре задолго до того, как это сделали братья Монгольфье. Этой послужило основой для моего первого исторического повествования, которое я вначале назвал «Первый воздухоплаватель» (Волков 1971, 76).
На самом деле Волков «натолкнулся» на чрезвычайно сомнительный эпизод в истории русской и советской культуры, а именно — на раздел, посвященный истории русской авиации, из записных книжек 1819 года А. И. Сулакадзева — известного коллекционера и печально известного фальсификатора (эти записи Сулакадзев преимущественно приписывал некоему Боголепову о котором не имеется никаких других свидетельств) [310]. Фрагмент из этой рукописи, впервые опубликованный в 1910 году, и вызвал интерес Волкова. Вот этот загадочный текст, вдохновивший писателя и ставший эпиграфом к его роману:
«1731 года в Рязани при воеводе подьячий Нерехтец Крякутной фурвин зделал как мяч большой надул дымом поганым и вонючим, от него зделал петлю, сел в нее, и нечистая сила подняла его выше березы, и потом ударила его о колокольню, но он уцепился за веревку, чем звонят, и остался тако жив. Его выгнали из города, он ушел в Москву и хотели закопать живого в землю, или сжечь» [311].
Получившийся в итоге роман о триумфе русского воздухоплавания имеет мало общего со злоключениями загадочного Крякутного. Волков сочиняет уйму новых персонажей (сам Крякутной превращается у него в Дмитрия Ракитина, купеческого сына, вернувшегося в Россию после долгих лет изучения архитектуры за границей), а история разворачивается не в 1731 году, а двадцать пять лет спустя. В 1940 году роман выходит в свет, и в журнале «Детская литература» тут же появляется весьма враждебная рецензия. Критик возмущенно заявляет, что автору следовало бы придерживаться «фактов»:
Этот научный подвиг рязанского подьячего заслуживает глубоких поисков материала, заслуживает хорошей книги. Волков избрал более легкий путь. Он не стал заниматься поисками, и в цитированной летописной памятке увидел лишь «хороший сюжет». <…> Еще непонятнее превращение рязанского подьячего в образованного купецкого сына, который привозит свою мечту из-за рубежа
Важно отметить: с точки зрения критика, главная заслуга Волкова в «Чудесном шаре» состояла в том, что он обратился к истории, рассказанной Сулакадзевым, а главные недостатки нового романа — в том, что Волков якобы ослабил впечатление от грандиозных воздухоплавательных успехов России, намекнув, что интерес героя к полетам коренится в его иностранном образовании, и в том, что автор перенес действие на двадцать пять лет вперед против даты, указанной в «записях Боголепова»: пусть эта история все равно произошла до полета братьев Монгольфье, но ведь могла произойти еще раньше! Однако все же это сочинение, с точки зрения рецензента, обещало вызвать огромный интерес к записным книжкам Сулакадзева после публикации волховского исторического романа.
Даже самый беглый обзор долгой и затейливой истории упомянутого рукописного фрагмента показывает нам, что Александр Волков, преподаватель математики и детский писатель, удивительным образом предвосхитил одну из самых впечатляющих идеологических кампаний эпохи позднего сталинизма.
Ничто в рукописи «О воздушном летании в России от 906 г. по Р. Х.», написанной почерком Сулакадзева, не давало оснований считать ее надежным историческим документом. Однако, несмотря на явное отсутствие свидетельств существования летописца Боголепова и воздухоплавателя Крякутного, в русской и советской истории было несколько отчетливых периодов когда предположение, что некий русский на воздушном шаре на полвека опередил братьев Монгольфье, оказывалось слишком уж заманчивым.
Интерес к рукописям Сулакадзева возник сразу после публикации в 1910 году и не угасал, пока в дело не вмешались война и революция. Однако за этот краткий период история Крякутного успела попасть в статью «Аэронавты» незавершенного Нового энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1911–1916) (т. 4, с. 455–456; автор статьи — С. А. Бекнев) и в ряд других дореволюционных источников, посвященных истории авиации в России. В их числе — вышедшая в 1912 году «Азбука воздухоплавания» К. Е. Вейгелина, автор которой рассуждает о том, что если бы попытка несчастного Крякутного встретила не столь враждебный отклик, то честь именоваться пионерами полетов на воздушном шаре по праву принадлежала бы русским, а не французам[312].
В первые два десятилетия советской власти упоминание Сулакадзева о русском воздухоплавателе было предано забвению. В Большой советской энциклопедии 1926 года, Малой советской энциклопедии 1928 года и обзорах истории советской авиации, таких как «Дирижабль в СССР» М. Лейтейзена 1931 года (Лейтейзен, 8), годом первого полета на воздушном шаре опять был указан 1783-й, а братьям Монгольфье «вернули» статус первых воздухоплавателей. Однако в конце 1930-х старая история снова выплыла на поверхность — на этот раз вследствие кардинальной перемены в советском подходе к истории и легендам.
В изданной в 1938 году книге В. Виргинского «Рождение воздухоплавания» среди прочих в большей или меньшей степени мифологических повествований вновь появляется рассказ Сулакадзева о полете Крякутного. Хотя Виргинский сопровождает пересказ этой легенды оговорками относительно недостаточной достоверности рукописи Сулакадзева, он все и утверждает, что, вне зависимости от достоинств и недостатков данного источника, в принципе такой случай совершенно правдоподобен и вполне мог произойти (Виргинский, 25). Здесь важна растущая тенденция к интеграции легенды в историю — тенденция, которую прекрасно иллюстрирует заголовок статьи в одном из августовских номеров «Правды» за 1938 год о новейших достижениях советской авиации — «Ковер-самолет — „Москва“» (название «Москва» тогда получил советский бомбардировщик ЦКБ-30, приспособленный для сверхдальних арктических рейсов) (Кружков, 2). Как отмечает Кендалл Бейлс, технический прогресс — и в особенности достижения в области авиастроения — служили политическим целям власти, создавая впечатление ее легитимности (Bailes, 383–384). Статья в «Правде», соединяя образы технического прогресса и волшебства, расширила эту претензию на легитимность, включив в нее и сферу исторической фантазии: утверждалось, что старинные русские сказки и легенды, будь то ковер-самолет или Крякутной с его шаром, надутым горячим воздухом, теперь наконец стали былью благодаря славным успехам советской авиации.
Именно в этот момент, в конце 1930-х — начале 1940-х, когда изображение ковра-самолета на фронтисписе книги по истории советской авиации выглядело вполне естественным (см.: Попов — фронтиспис и титульный лист), а жизнь в Советском Союзе была объявлена «живой сказкой» (так, героиня фильма Григория Александрова 1940 года «Светлый путь» узнает, что в Советском Союзе сбываются мечты и сказки становятся былью), состоялось вхождение Волкова в советскую детскую литературу — сразу через две двери. Обе его книги — «Волшебник Изумрудного города» в 1939 году и «Чудесный шар» в 1940-м — воплотили в себе решающую перемену в историографии и идеологическом контексте советской авиации. Пытаясь апроприировать и страну Оз, и изобретение воздухоплавания, этот автор осуществил метаморфозу, оказавшуюся решающей: от волшебной сказки через детское художественно-историческое повествование к квазиисторическому нарративу.
Совершив этот переход, повторюсь, Волков проявил своего рода дар предвидения. В 1948 году, после Второй мировой войны, в советском подходе к истории и легендам русского воздухоплавания начался новый этап. Прославлять последние достижения советской науки и техники, провозглашать, что вчерашние сказки и легенды «стали былью», — всего этого теперь было недостаточно. Теперь от советских ученых требовалось доказать, что эти легенды всегда были былью, что русские (как предшественники советского народа) открыли и изобрели все мыслимые технические приспособления давным-давно, задолго до западных претендентов на эти открытия и изобретения.
В январе 1949 года о новом проекте было официально объявлено членам Академии наук. Почва для этого была подготовлена заранее, в 1947-1948-м, благодаря двум подряд изданиям книги В. В. Данилевского «Русская техника» (первое — Л.: Лениздат, 1947, второе — Л.: Ленинградское газетно-журнальное и книжное издательство, 1948), получившей Сталинскую премию второй степени и широко цитировавшейся в качестве образцового текста [313]. Для Данилевского, как и для большого числа пошедших по его стопам историков, сведения о полете Крякутного перестали быть легендой — теперь этому сюжету был придан статус исторического факта. Постыдная причастность к этому «факту» фальсификатора Сулакадзева была сброшена подобно змеиной коже, и в середине 1949 года «Известия» ликующе провозгласили, что благодаря подвигу Крякутного Россия еще в 1731 году стала подлинной «родиной воздухоплавания» [314]. В последующие несколько лет состоялось триумфальное возвращение Крякутного в энциклопедии и книги по истории — под знаменем «русского приоритета».
Как объясняла Е. А. Баевская во введении к книге «Наша страна — родина авиации и воздухоплавания» (1950), кампания за «русский приоритет» в технических областях имела огромное значение для советской пропаганды:
Пропаганда приоритета нашей Родины в различных области науки и техники имеет исключительное значение для воспитания советского патриотизма, для развития национальной гордости советских людей. <…> История техники неоспоримо подтверждает, что важнейшие открытия во всех ее областях, в том числе в области воздухоплавания и авиации, принадлежат русским и что ученые нашей Родины шли в своих исследованиях самостоятельным путем, оставляя далеко позади зарубежную научно-техническую мысль (Баевская, 3).
(Главы в книге Баевской носят следующие названия: «Самолет — русское изобретение», «Наша страна — родина геликоптера», «В. И. Ленин, И. В. Сталин — создатели советской авиации» и т. д.)
Тщательно выстраивалась этимология странного слова «фурвин» из сообщения о Крякутном: «Вероятнее всего, что это слово является соединением слов „фарен“, „фур“ (ехать, ехал (по-немецки. — Э. Н.)) и „винд“ (ветер). <…> Значит, „фурвин“ — это „идущий по ветру“, „ветроход“» (Стобровский, 6) [315]. Невесть откуда появилась и биография таинственного летописца Боголепова (он, заявляли теперь, был дедом Сулакадзева, обнаружил подтверждающие это рукописи Сулакадзева, как сообщала упомянутая выше статья в «Известиях» 1949 года, некий «подполковник К.»; см.: Воробьев, 122–127; Нехамкин).
В 1956 году, с разоблачением сталинизма, на страницах журнала «Вопросы истории» начались оживленные дебаты (Бурче, Мосолов, 124–128), в 1957-м Н. Воронин указал на то, что рукописи фальсификатора Сулакадзева невозможно использовать в качестве источника по истории русского воздухоплавания (Воронин, 284), а в 1958-м В. Ф. Покровская уже пристально изучила текст Сулакадзева о Крякутном, не оставив от него камня на камне.
Она провозгласила, что все ключевые слова в тексте были подправлены и, как следствие, неверно истолкованы [316]: «нерехтец», объявила Покровская, не имело отношения к родной деревне Крякутного, а представляло собой искаженное «немец» — вот кем оказался русский воздухоплаватель! А странное слово «фурвин», по мнению Покровской, представляло собой вовсе не загадочное название воздушного шара, а имя собственное — Фурцель или Вурцель (Покровская, 634–636) [317].
И все же история Крякутного оказалось живучей, несмотря на все развенчания и опровержения. В 1971 году она вновь появилась в очередном издании Большой советской энциклопедии; эхо ее прозвучало и в переизданиях Волковского «Чудесного шара», последовавших с 1972 года [318]. В 1981 и 1984 годах в «Вопросах литературы» были опубликованы статьи соответственно Л. Резникова и А. Изюмского, которые выступили против продолжающейся «мистификации», связанной с легендой о Крякутном. Л. Резников и А. Изюмский заново пересмотрели историю сулакадзевской фальшивки, изумляясь непотопляемости столь нелепого вымысла. Однако оба критика упустили из виду тот факт, что интерес к легенде упорно возобновлялся начиная еще с 1910 года. Согласно Резникову и Изюмскому, рукопись Сулакадзева воспринимали всерьез только с июля 1949 года, когда появилась пресловутая статья в «Известиях», и до смерти Сталина (см.: Резников, 212; Изюмский, 213); на самом же деле, как мы видели, эта рукопись вызывала большой интерес еще до революции, да и в советский период на историю Сулакадзева о первом русском воздухоплавателе впервые обратили внимание задолго до июля 1949 года. За десять лет до развернувшейся в 1949 году «кампании за русский приоритет», в период, когда жизнь в Советском Союзе была, согласно песне, сказкой, становящейся былью, Александр Волков уже усердно трудился над присвоением американской волшебной страны, оспаривал французский приоритет в воздухоплавании и, к вящей славе советской России, заявлял права на чужие воздушные шары.
Детская литература не могла существовать в отрыве от более широких проблем советской культуры [319]. В случае с Волковым детские книги оказались подходящим полигоном для испытания идей, впоследствии «доросших» до взрослой жизни. Вторжение Волкова в тему воздухоплавания, может быть, и не стало прямым источником вдохновения для молодых жителей СССР, но его догадка о том, что пересечение истории с фантастикой — это настоящая золотая жила, оказалась очень точной. Обращения к жанрам легенды и сказки в конце 1930-х — начале 1940-х годов постепенно превратились в своего рода инфантильную историографию, в которой легенды были верны не только по духу, но и в букве тогдашней науки.
18 августа 1937 года на подмосковном Тушинском аэродроме состоялось грандиозное представление — Советский Союз праздновал свой пятый День авиации. Самым запоминающимся в программе этого действа стал гигантский портрет Сталина, взмывший в небо над толпой на аэростате (см. Bailes, 393)[320]. В последующие несколько лет в детских книгах Волкова получат развитие главные элементы этого шоу: с одной стороны, русский воздушный шар как символ советского научно-технического прогресса и приоритета; с другой — волшебник-правитель, чьи полеты в небо и обратно (и честолюбивые замыслы, будь то строительство Москвы или Изумрудного города) приводят народные массы в благоговейный трепет.
Однако напрашивается вопрос: не могло ли получиться так, что одна волковская книга остудила националистический пафос другой? Вряд ли можно представить себе более проницательный и красноречивый отклик на День авиации 1937 года, чем слова волшебника Гудвина из книги, вышедшей двумя годами позже:
… В молодости я был актером, играл царей и героев. Убедившись, что это занятие дает мало денег, я стал баллонистом…
— Кем? — не поняла Элли.
— Бал-ло-нис-том. Я поднимался на баллоне, то есть на воздушном шаре, наполненном водородом. Я это делал для потехи толпы, разъезжая по ярмаркам. Свой баллон я всегда привязывал веревкой. Однажды веревка оборвалась, мой баллон подхватило ураганом, и он помчался неведомо куда. Я летел целые сутки и опустился в удивительной стране, которую теперь называют страной Гудвина. Отовсюду сбежался народ и, видя, что я спускаюсь с неба, принял меня за Великого Волшебника. Я не разубеждал этих легковерных людей. Наоборот, я вспомнил роли царей и героев и сыграл роль волшебника довольно хорошо для первого раза (впрочем, там не было критиков!). Я объявил себя правителем страны, и жители подчинились мне с удовольствием (Волков 1939, 94).
Поделиться книгой: