Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Теперь это сновидение — сновидение об инъекции Ирме — позволяет провести параллель с мюнхенским периодом творчества Дюшана. Глава, в которой Фрейд предпринимает его анализ, завершается центральным для «Толкования сновидений» открытием: «Согласно произведенному нами анализу, сновидение является осуществлением желания»23.

О каком желании идет речь в сновидении об Ирме? О желании Фрейда доказать свою невиновность в неудаче ее лечения. Согласно аргументам в стиле «дырявой кастрюли», с Фрейда снимается ответственность за болезнь Ирмы, так как, во-первых, Ирма виновата сама, ибо не приняла его «решения»; во-вторых, так как ее болезнь обнаруживает органические симптомы, не имеющие ничего общего с психической этиологией; и, в-третьих, так как в ее болезни виноват Отто, который сделал ей инъекцию грязным шприцем24.

Обратимся теперь к Дюшану. То, что практика живописи является для того, кто ею занимается, воображаемым (порождающим образы) осуществлением желания, не подлежит сомнению. Оставим на время за скобками, как делает и Фрейд в этой части «Толкования», вопрос о том, достаточно ли для этого сознательного желания. Подобно тому как Фрейд сознательно (или предсознательно) желает объяснить неудачу лечения Ирмы вмешательством третьего лица (согласно предуведомлению, это постоянно заботит его в состоянии бодрствования), молодой амбициозный художник может испытывать сознательное или предсознательное желание снять с себя ответственность за неуспех своей живописи.

Живописную практику Дюшана в 1911-1912 годах, равно как и ее неуспех, следует рассматривать в двойном историческом контексте авангарда и кубизма.

Под авангардом я понимаю встреченную живописью в определенный момент ее истории — после Курбе и Бодлера — необходимость обновляться для того, чтобы сохранять свое значение. Что же касается кубизма, то он в 1911-1912 годах является обязательным для авангарда путем развития. Импрессионизм уже достаточно давно к тому времени утратил свою энергию и приобрел черты академической практики, которую передовые живописцы упрекали в недостаточной конструктивности и склонности к поверхностным декоративным эффектам. Аналогичной критике подвергались художники группы «Наби» и фовисты. Наконец, символизм (исключая, разве что, символизм Гогена) всегда был более литературным, нежели живописным, движением и так и не выработал в себе чуткость к авангардистским устремлениям. Оспаривать у кубизма монополию на авангард мог в это время только итальянский футуризм. Известно, однако, что, в отличие от кубизма, футуризм практически не оказал влияния на Дюшана. Манифест Маринетти был опубликован в газете «Фигаро» в феврале 1909 года, но Дюшан всякий раз утверждал, что не интересовался тогда этим движением25. Его внимание привлекла к футуризму картина Баллы «Собака на сворке», которая, по его словам, фигурировала на первой футуристической выставке в Париже, состоявшейся 5-24 февраля 1912 года в галерее Бернхейма-младшего26. Если это так, то Дюшан видел «Динамизм собаки на сворке» до того, как послал «Обнаженную, спускающуюся по лестнице, №2» в Салон независимых, но все равно после того, как ее окончил. Таким образом, то, что футуристическое влияние на Дюшана не имело места, несомненно. Наоборот, замеченное им движение футуристов по пути, параллельному его собственному, вполне могло ускорить осуществление его стратегических замыслов и побудить его к спешке, которая ощущается в тех особых надеждах, которые он возлагал на попадание «Обнаженной» в Салон Независимых. Эти надежды, как мы знаем, ожидало жестокое разочарование, с лихвой, впрочем, возмещенное впоследствии, так как отсутствие картины, отвергнутой самими авангардистами, в Салоне принесло ей куда большую славу, нежели та, которой можно было ожидать от ее присутствия. Мне кажется, что Дюшан понял это очень быстро и что именно с живописностратегической точки зрения следует рассматривать его творчество 1911-1912 годов в контексте двойственного влияния авангарда и кубизма.

«Портрет игроков в шахматы», «Грустный молодой человек» и «Обнаженная №2» при всем расстоянии, отделяющем их от кубизма, имели тем не менее в психической структуре притязаний Дюшана значение потребности, а именно потребности полного признания в качестве живописца-авангар-диста со стороны кубистов, тогдашних обладателей монополии на само это понятие. Не стоит слишком доверять ставшему легендарным образу Дюшана — беспечного дилетанта. Наоборот, стоит представить его молодым человеком, который, приобщившись к живописи — и к карикатуре, так же как и его брат Гастон,—благодаря, скажем так, семейному призванию, отрывочно поучившись в 1904-1905 годах в Акаже, в Берлине или Мюнхене, где та же выставка прошла после Парижа.

демии Жюлиана, решил последовать примеру своих братьев и избрать для себя карьеру художника. Карьеру, которая началась с неудачи — вполне безобидной и, как выяснится позже, скорее лестной, и все же тяжело переживавшейся как провал: в 1905 году Марсель провалился на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств27. Уместно предположить, что эта неудача, отзвуком которой стал отказ Салона Независимых принять «Обнаженную», сыграла роль легкой «первичной травмы», очень скоро «забытой» и все-таки достаточной, чтобы поддерживать тревогу Дюшана по поводу его качеств живописца и, как бы в отместку, укреплять его решимость стать живописцем несмотря ни на что. Эти два фактора — позор, который надо стереть, и тревога по поводу его признания в качестве живописца — побудят художника уйти от прямого общения с Браком и Пикассо, предпочтя им менее требовательную компанию Метцен-же и «математика» кубизма Пренсё. Отметим противоречие: кубистский авангард, который в 1911 году вершит историю,—это прежде всего Пикассо и Брак. Грис присоединится к ним только в 1912-м, когда в Салоне Независимых будет выставлено его «Приношение Пикассо», и войдет в ряд авангардистов лишь после того, как, оставив галерею «Золотое сечение», подпишет эксклюзивный контракт с Кан-вейлером и прекратит, подобно Пикассо и Браку, выставляться публично. Именно этот авангард оказывает влияние на Дюшана, он признавал это сам, вспоминая, что открыл для себя кубизм в галерее Канвейлера28. Однако он не общается ни с Браком, ни с Пикассо, ни с Делоне и едва знаком с Леже. Он посещает собрания по вторникам у Глеза в Курбевуа и воскресные вечера у своих братьев, где знакомится с членами «группы Пюто»29 —художниками второго ряда, которые, сознавая, что они не являются пионерами движения, делают его в полном смысле слова «движением», подкрепляя теоретическим обоснованием и связной идеологической подкладкой30. Это стремление «примкнуть к группе» кажется столь непохожим на Дюшана, что на нем стоит остановиться. Найти ему объяснение можно лишь признав, ч.то Дюшан — менее беспечный и более амбициозный, чем кажется на первый взгляд,— бессознательно приписывает своим «кубистским» произведениям 1911-1912 годов значение потребности. Потребности, обращенной, как мы увидим, к группе, в которую братья могут ввести его без каких-либо предварительных испытаний; а через эту группу —ко всему тому более или менее институциализированному миру искусства, который составляет тогдашнюю художественную жизнь; и, наконец, в еще большем обобщении — к истории живописи, воплощенной в передовом кубизме Брака и Пикассо.

Вот, следовательно, какова субъективная позиция Дюшана в двойственном контексте авангарда и кубизма: он амбициозен и в достаточной степени является живописцем, чтобы понимать, что истинный живописец-авангардист добивается заметного обновления, если ему удается преподнести чувству своей эпохи живопись, ранее неведомую, но вместе с тем доказывающую, что, разойдясь с историей, он вобрал ее в себя. И он достаточно трезв по отношению к себе, чтобы понимать, что таким живописцем он никогда не станет, что он никогда не станет Пикассо. В 1902-1910 годах его эволюция характеризуется странной смесью отстраненного подражания и кропотливой технической тщательности, а что особенно важно,— весьма малой изобретательностью; Дюшан пробует себя в это время во всех авангардистских стилях, то в манере импрессионистов, то в манере Сезанна или Матисса, но никогда не доходит до живописных проблем, которые однажды становятся препятствием на пути любого молодого художника.

Для того кто «приобщается к кубизму», эти живописные проблемы являются достаточно определенными. Это проблемы, поставленные в 1908 году в «Авиньонских девицах» Пикассо и в «Купальщице» Брака и с тех пор систематически разрабатывавшиеся первым в Рю-де-Буа, а вторым — в Эстаке. Они касаются возможности сохранения иллюзионизма после отказа от старого перспективного кода. Редукция живописности к картинной плоскости в духе Мориса Дени не получила развития. Возникла потребность вновь утвердить в качестве фундаментального противоречия живописного искусства необходимость показать третье измерение на двумерной плоскости. Однако довольствоваться обращением к старой перспективе, линейной или воздушной, как равно и моделировать пространство и предмет исключительно цветом, было уже нельзя. Никто в 1911 году не мог игнорировать эту определенную Сезанном потребность и эти установленные им же запреты. Ни Сёра, ни Гоген не смогли в той мере, в какой это удалось Сезанну, связать историю живописи — и, следовательно, авангард в его функции исторической преемственности — с этим осознанным как ключевое противоречием. И никто не предложил лучшего, чем Сезанн, его «решения», тоже неизбывно противоречивого: я имею в виду его знаменитое пространство, вогнутое и выпуклое одновременно, которое порождают вокруг себя его мазок, его окрашенная плоскость и его, сезанновский, предмет. Кубизм был интерпретацией Сезанна, обязательной переработкой тех живописных проблем, которым живопись Сезанна присвоила силу закона. И если для всех кубистов от Брака до Метцен-же, а также для Матисса, Дерена или Вламинка Сезанн воплощал в решающие моменты их эволюции «закон отца», то Дюшан обходит его, как избегает и открытого — то есть интерпретированного средствами живописи — нарушения нового, сезанновского, «правильного построения». Когда он отвечает Пьеру Кабанну на вопрос об открытии им Сезанна: «Нет, не Сезанн»,—эта прямота отрицания звучит так, словно Дюшан открещивается31. Он с долей эклектизма выбирал для себя в период ученичества различных временных «отцов», в глубине отрицая их закон и тем самым не оставляя своей живописи возможности быть узаконенной историческим движением авангарда — этим новым путем, первопроходцем которого выступил Сезанн. Он приобщился к кубизму слишком поздно: молодой человек вскочил в поезд на ходу, изобрести кубизм в 1911 году уже не было возможности. Но если для изобретения было слишком поздно, то путь подражания быстро стал казаться ему бесплодным. Когда кубизм, вызвавший фурор в Салоне Независимых 1911 года, начал приобретать черты магистрального пути современности, надо было что-то делать, и его самолюбие уже не позволяло ему писать в кубистской манере так, как прежде, беспечный ученик, он писал в стиле импрессионизма или фовизма. Что же до присоединения к движению, к идеологии движения, то это было не в его характере. К тому же, если бы ему понадобилось, он без труда нашел бы вокруг себя примеры академической рутины кубизма второго поколения, писавшего скорее чтобы оправдать историю, чем чтобы ее вершить: Глез, Метценже, его собственные братья. Их теоретические разглагольствования быстро разубедили бы его в пользе приобщения к доктрине.

Оставалось уклонение, или даже увертка: надо было преодолеть кубизм побыстрее. А это проще сказать, чем сделать; во всяком случае проще констатировать это нам, знающим благодаря историческому разрыву, что более плодотворными оказались усилия тех авангардистов, которые в 1912-1913 годах прошли через кубизм, на нем не остановившись,— как Мондриан, Малевич, как в некотором смысле сами Брак и Пикассо с их наклеенной бумагой,—чем в свое время Дюшану, стоявшему, не зная, куда идти, перед необходимостью быть кубистом и таковым не оставаться. В контексте этих противоречий «кубистская» практика Дюшана как раз и приобретает значение потребности, желания, решимости. Потребность в признании авангардом, внутри авангарда; желание нагнать историю и проложить по-другому упущенный путь, ведущий к кубизму через Сезанна; и решимость, Wunsch, освободиться от ответственности за «упущенную возможность» кубизма, за пропуск этого обязательного этапа.

В сновидении Фрейда осуществлялось желание психиатра освободиться от ответственности за неудачу с Ирмой; живопись Дюшана 1911-1912 годов осуществляет его желание оправдать свою неудачу по отношению к истории искусства. Сразу после оскорбления, нанесенного ему собратьями-авангардистами, Дюшан отходит от группы и удаляется в Нейи, где начинает разрабатывать неудачу, шах, шахматы32 как тему быстрого, «на скорости», преодоления. Образное осуществление желания обогнать (кубистское) движение приходит на смену его разложению средствами «элементарного параллелизма», отвергнутому вместе с «Обнаженной». И в скором времени, словно чтобы развернуть свою потребность, заставить себя желать, «раскладывая сожаления по дальним ящикам», Дюшан уезжает в Мюнхен, где вдали от всяких группировок и соревнований он сможет дать ход живописному осуществлению своего решения.

Стратегии

Лакан напоминает, что Фрейд в этот период еще «склонялся [...] к мысли, что когда бессознательный смысл базового невротического конфликта становится ясен, остается лишь предложить его самому субъекту, который либо примет это объяснение, либо не примет»33. Перефразируем: Дюшан в этот период еще склоняется к мысли, что, выяснив смысл конфликта, вызвавшего поворот в развитии живописи (эдиповского конфликта кубизма с Сезанном), остается лишь предложить его Истории живописи (воплощаемой авангардом текущего момента), которая либо примет его, либо не примет. Этот парафраз требует соблюдения трех условий.

Во-первых, Дюшан должен был предвидеть ожидавший кубизм тупик. Хотя он и сам пытался избежать эдиповского конфликта с Сезанном, он наверняка очень рано понял, что кубистская попытка его разрешить не расслышала, в свою очередь, истинного урока Сезанна, который касается, как мы увидим, не столько статуса изображаемого объекта в живописи, сколько субъективного статуса в ней живописца. Когда Сезанн говорит о своем стремлении ввести в живопись «серое вещество», вовсе не нужно видеть в этом проявление интеллектуализма, тем более — рационализма. Наоборот, это ортодоксальные кубисты — как они сами повторяли — взялись вернуть в цветовой хаос импрессионизма умозрительный, рациональный порядок. И когда Сезанн возлагает на Курбе ответственность за пагубный поворот истории живописи к раздражению сетчатки, это суждение, вне сомнения, несправедливое для Курбе, является в то же время точной интерпретацией кубистского тупика: кубизм так и остается реализмом, каковым живопись Сезанна уже не была. Сезанновская критика живописи для сетчатки — это критика реализма, а не зрительной сути живописи; его слова о сером веществе — это призыв к эпистемологической функции живописи, а вовсе не защита картин на литературные, символические или умозрительные сюжеты, даже если они берутся из мифологии четвертого измерения. Эти два пункта позволяют понять его восхищение Матиссом, ничем иным не объяснимое.

Во-вторых, «кубистская» живопись Дюшана —это живопись-комментарий. Сначала («О младшей сестре») — комментарий к сюжету, в иконологическом смысле слова; затем («Портрет игроков в шахматы») — комментарий к стилю, в ироническом смысле используемой историками искусства категории; затем, наконец («Грустный молодой человек в поезде», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» и все мюнхенские картины), — комментарий к сюжету, на сей раз в психологическом смысле слова, со стороны самого этого сюжета-субъекта (субъекта-живописца, «творящего разума»). Три эти следующие одна за другой формы живописного комментария позволяют пересмотреть проблему автореферентности в живописи: да, модернистское искусство комментирует свою собственную историю как искусство об искусстве, но также оно комментирует историю художника как искусство à propos of myself5. Эти комментарии составляют единое целое — такова особенность искусства, способного означать. Вот в чем причина перехода Дюшана с одной прота-гонистской позиции на другую —того перехода, который позволил ему очень рано понять, что, даже если его живопись выглядит по-кубистски, он не кубист. Он уже — другой, ибо он предлагает истории искусства, «которая может согласиться или не согласиться с ним», интерпретацию-цитирование кубизма, призванную выявить лежащий в его основе конфликт и ложное разрешение этого конфликта.

И в-третьих, в «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2» Дюшан представил текущей истории искусства — то есть кубистскому авангарду, который был тогда ее воплощением,— свой, некубистский, выход из кубистского тупика. Или, точнее, его предложение «Обнаженной» в Салон Независимых поставило кубистский истеблишмент перед необходимостью принять или не принять его «решение». Как известно, принято оно не было. Непринятая потребность, обманутое желание, решимость, разбившаяся о принцип реальности, то есть в данном случае об историю искусства как институт, но затем осуществилась в продолжении истории, в практике автобиографии — в живописи для себя и о себе.

Сновидение имеет стратегический характер: желание, чтобы заставить себя услышать и добиться своего воображаемого осуществления, должно обмануть цензуру и сопротивление субъекта. Когда вас зовут Фрейд и вы на пути к изобретению психоанализа, вам снятся до странности стратегические сны. Например, о том, что лечение, в реальности не имевшее успеха, удается, или что оно не удается по внешним причинам, которые не ставят под сомнение теорию, или что теория оказывается под вопросом, но сам этот вопрос приводит к ответу — внезапному и неизбежному, как формула. В рамках этой стратегии «дырявой кастрюли» желание исполняется за счет всевозможных уловок. И тем не менее она побеждает, невзирая на уловки, поскольку в конце концов обнаруживает в теоретической реальности их истину уловок, их истину желания, их стратегическую истину. Та же стратегия «дырявой кастрюли» у Дюшана: я берусь излечить Живопись от кубистской «болезни», показав ей, что я постиг смысл бессознательного конфликта, который ее мучает, но которого она не понимает. Живопись примет мое решение. Но она его не приняла. На чем бы ни был основан ее отказ, моя неудача — это на самом деле ее неудача: во-пер-вых, я не виноват в том, что мое искусство не отвечало требованиям времени, я был еще слишком молод и слишком беспечен; во-вторых, я принадлежу к этому искусству и преуспеваю в нем, по крайней мере, не меньше вас, я пишу «по-кубистски»; и, наконец, в-третьих, не заблуждайтесь: я уже не кубист, я пошел дальше. Каждое из этих оправданий в отдельности объясняло бы неудачу его живописи; вместе они безосновательны. И тем не менее в этой неудаче, притязание которой на успех прибегает ко всем уловкам непоследовательной стратегии, заявляет о себе нечто такое, что выскажется в полную силу спустя время, но что уже вписано, как некая лишенная смысла формула, в отказ Салона Независимых выставить «Обнаженную».

Чтобы понять это, надо обратиться к понятию авангарда. Выше я определял его через необходимость модернистской живописи обновляться, чтобы иметь значение. К этому следует добавить, что обновление ни в коем случае не является эпифеноменом по отношению к модернизму. Оно — не фатальное тавтологическое следствие художественного изобретения или творчества. Оно — необходимость, условие, которого парадоксальным образом требует выживание живописной традиции, со всех сторон осаждаемой современным миром — индустриализацией вообще и индустриализацией ремесла живописи в частности. Именно поэтому неразрывно связанным с понятием обновления оказалось понятие эстетического качества, которое прежде было сопряжено с техническим мастерством, талантом и относительно устойчивыми во времени характеристиками стиля. Разумеется, этот феномен не был совершенно новым: вся история искусства размечена сменами одних стилей другими, которые со временем становились синонимами таланта и качества. Новыми во второй половине XIX века явились неизбежность, обязательность и частота обновления, в силу которых оно само стало критерием суждений вкуса просвещенных ценителей модернистской живописи.

Говоря «обновление», мы подразумеваем неожиданность, удивление, нарушение господствующего вкуса. Следовательно, живописное обновление имеет цену, лишь если оно в той или иной степени отвергается институтами, диктующими этот вкус (что не означает систематической верности обратного: нельзя сказать, что всякое отвергаемое обновление ценно). В культурном пейзаже XIX века множество таких институтов, прямой социальной функцией которых является публичное руководство вкусами своей эпохи; среди них — художественная критика и салоны. И история авангарда, как бы мы ни стремились рассматривать ее только как историю стилей, неизбежно является также историей институтов. Это история живописного вкуса, история живописи как цепи значимых нарушений этого вкуса и история руководящих им «идеологических аппаратов» составляют одно целое. Именно поэтому история живописи смешивается с тех пор с историей авангарда: военные коннотации этого слова достаточно ясно говорят о том, что перед всяким живописным обновлением, перед всяким новым качеством вырастает крепость, которую нужно занять. Говорить об истории живописи в терминах авангарда означает, таким образом, признавать, что модернистская живопись, причем не только по краям и не только в своем социологическом «контексте», но и в самой сердцевине —в своей «живописности» — является стратегической.

Не в смысле расчета, как если бы живописцы ставили себе целью «быть в авангарде» и составляли планы сражений, стремясь сокрушить кистью и красками бастионы академизма или официального Салона. Но в силу того, что, если они выступят с обновлением, Салон их отвергнет, а если их обновление окажется решающим — они добьются куда большего, чем завоевание Салона,—завоюют Музей. Таков исторический закон модернистской живописи: будучи особой формой историчности авангарда, она с неизбежностью функционирует согласно этому ретроактивному вердикту. Чтобы узаконить эстетическое новшество, необходим скандал. Этому можно было бы найти множество примеров из всех областей искусства. В литературе хорошо известны случившиеся в одном и том же 1857 году запрет «Цветов зла» и суд по поводу «Госпожи Бовари»; в живописи символом этого парадоксального процесса легитимации остается Салон Отверженных 1863 года. И он не только стал символом, но и ускорил процесс, ибо проходил под покровительством Наполеона III: вот вам институциональный отказ наоборот, официально признанный, пусть, может быть, и невольно, в качестве составной части процесса легитимации. Два звена диалектики — отклонение нововведения и его последующее признание — сливаются воедино; два эти момента становятся синхронными. Они не столько следуют одно за другим во времени, сколько соседствуют в пространстве: с одной стороны — официальный, «отсталый» Салон, с другой —Салон Отверженных, «передовой». Логически это означает, что содержащаяся в «Завтраке на траве» стратегическая живописная новизна адресуется равным образом обоим салонам: одна и та же стратегия «желает» отклонения официальным Салоном и участия в Салоне Отверженных. Иными словами, стремление худож-ника-авангардиста к признанию своими ровесниками и его стремление к непризнанию предшественниками равнозначны.

Салон Отверженных впервые доказал это логически. А хронологически — ввел новую возможность: возможность авангардистского института, каковая в 1885 году обрела конкретное воплощение в Салоне Независимых. Авангардистский институт становится пропускным пунктом при входе в институт как таковой, залом ожидания, позволяющим официальной культуре не исключать что-либо, а замедлять процесс. Эта схема груба, но ее можно уточнять до бесконечности, всегда приходя к тому же. Если история ускоряется, как это будет и в 1912 году, выстраивается целая анфилада институциональных залов ожидания: когда Салона Независимых становится недостаточно, создается Осенний салон (1903). Если история

1

Ж. Лакан употребляет английское выражение «ready made», напрямую отсылающее к творчеству Марселя Дюшана. — Прим. пер.

2

   Lyotard J.-F. Principales tendances actuelles de 1 etude psychanalytique

des expressions artistiques et littéraires [1969]//Dérive à partir de Marx et Freud. Paris: U. G. E. 10/18. P. 53-77.

3

   Приблизительно (лат.). — Прим. пер.

4

   Lyotard J.-F. Discours, figure. Paris: Klincksieck, 1971; Freud selon Cézan

ne //Des dispositifs pulsionnels. Paris: U. G. E. 10/18,1973. P. 71-94, 237-280.

5

   Ср.: Kofman S. L’enfance de l’art. Paris: Payot, 1970.

6

   T. де Дюв использует лингвистический термин «inchoative» (инхо

ативный, начинательный), подчеркивая тем самым связанное

7

Linde U. Marcel Duchamp. Stockholm: Galerie Buren, 1963; Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: Abrams, 1969 (второе, дополненное издание — 1970; франц. пер.: Schwarz А.

8

Marcel Duchamp, La Marié mise à nu chez Marcel Duchamp, même. Paris: Georges Fall, 1974); CalvesiM. Duchamp invisibile. Roma: Officina Edizioni, 1975; CalasX. The Large Glass//Art in America. 1969. Vol. 57. N0.4;. BumhamJ. Unveiling the Consort//Artfo-rum. March 1971. Vol. IX. N0.7; April 1971. N0.8 (франц. перев.: BumhamJ. La signification du Grand Verre//VH 101. 1972. N0.6); Formentelli E. Cantique-Duchamp ou la théorie du moteur invi-sible//Duchamp, Actes du colloque de Cerisy. Paris: U. G. E. 10/18, 1979; GervaisA. SignED sign MD AUTOBIOGRAPHIQUE PORTRAIT OF ANARTIST IN RYM E S //Duchamp, Actes du colloque de Cerisy, op. cit. (часть I); Parachute. 1978. N0.11. (часть II); GervaisA. La raie alitée d’effets. Montréaname = "note" H M H, 1984. Критику алхимических, каббалистических и т.п. прочтений Дюшана см.: Clair J. La fortune critique de Marcel Duchamp//Revue d’art. 1976. N0.34.

8. Ср.: Foucault M. L’archéologie de savoir. Paris: Gallimard, 1969.

9

HeldR. Marcel Duchamp: l’imposteur malgré lui ou le grand cannular et la surréalité//L’oeil du psychanalyste. Paris: Payot, 1973. P. 218-255.

10

ю. Фрейдовского «остроумия» (нем.). — Прим. пер.

11

и. FreudS. L’ihterprétation des rêves. Paris: P. U. F, 1967. P. 98-112 (к другим упоминаниям сновидения об инъекции Ирме отсылает указатель в конце этого издания, на с. 557). [Далее цит. по: Фрейд 3. Толкование сновидений/Репринтное воспроизведение издания 1913 года. Ереван, 1991. С. 88-100.]

12

Lacan J. Le rêve de l’injection d’Irma//Le Séminaire. Livre II. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1978. P. 177-204. [Далее цит. по: Лакан Ж. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955)/п°Д Ред- ж.-А. Миллера; пер. А.Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 1999. С. 210-245.]

13

   Lacan J. Op. cit. P. 183.

14

   Ради лучшего понимания последующего текста приведу сновиде

ние об инъекции Ирме в изложении Фрейда: «Большая зала — много гостей.—Среди них Ирма: я беру ее под руку, точно хочу ответить на ее письмо,—упрекаю ее в том, что она не приняла моего „решения". Говорю ей: „Если у тебя еще есть боли, то ты сама виновата44. —Она отвечает: „Если бы ты знал, какие у меня боли в горле, в желудке и в животе, мне все прямо стягивает44.—Я пугаюсь и смотрю на нее. У нее бледное и опухшее лицо. Мне приходит в голову, что я мог не заметить какого-нибудь органического заболевания. Я подвожу ее к окну, смотрю ей в горло. Она слегка противится, как все женщины, у которых вставные зубы. Я думаю, что ведь ей это не нужно.— Рот открывается, и я вижу справа большое белое пятно, а немного поодаль странный нарост, похожий на носовую раковину; я вижу его сероватую кору. —Я подзываю тотчас же доктора М.—Тот смотрит и подкрепляет мое мнение... У доктора М. совершенно другой вид, чем обыкновенно. Он очень бледен, хромает и почему-то без бороды... Мой друг Отто стоит подле меня, а друг Леопольд исследует ее легкие и говорит: „у нее притупление слева внизу!Он указывает еще на инфильтрацию в левом плече (несмотря на одетое платье, я тоже ощущаю ее, как и он...) Доктор М. говорит: „Несомненно, это инфекция. Но ничего: у нее будет дизентерия, и инфекция выйдет...44 Мы почему-то сразу понимаем, откуда эта инфекция. Отто недавно, когда она себя почувствовала нездоровой, впрыснул ей препарат пропила — пропилен... пропиленовую кислоту... триметиламии (формулу его я вижу ясно перед глазами)... Такую инъекцию нельзя делать легкомысленно... По всей вероятности, и шприц был не совсем чист» {Фрейд 3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 88-89).

>5- При всех отличиях (лат.).—Прим. пер.

15

Cabanne P. Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris: Belfond, 1967 (далее—PC). P. 41.

16

На обороте «Грустного молодого человека» имеется авторская надпись: «Marcel Duchamp nu (esquisse), Jeune homme triste dans un train/Marcel Duchamp» [«Марсель Дюшан обнаженный (эскиз), Грустный молодой человек в поезде/Марсель Дюшан»].— Прим. пер.

17

*9- PC. Р.₄₇.

18

Из «Apropos of myself» //DDS. P. 22 (курсив мой. — Т.Д.).

19

91. Имеется в виду французское même (в наречном значении «так же», происходящем от омонимичного «такой же»), последнее слово оригинального названия «Большого стекла», главного произведения Дюшана: «Новобрачная, раздетая своими холостяками, так ж с».—Прим. пер.

20

25- Из «A propos of myself». —См.: DDS. P. 224.

21

ком и творящим духом», то это выражение Дюшан заимствует из лекции Т. С. Элиота «Творческий акт», прочитанной в Хьюстоне в апреле 1957 года (DDS. Р. 187). .

22

Французское \le\peigne {расческа), омонимично [queje\ peigne, сослагательной форме глагола peindre {живописать) — написал бы.— Прим. пер.

23

   Фрейд 3. Толкование сновидений. Цит. соч. Слоо. —Курсив автора.

24

   «Все это живо напоминает мне оправдание одного человека, ко

торого сосед обвинил в том, что он вернул ему взятую у него кастрюлю в негодном виде. Во-первых, он вернул ее в неприкосновенности; во-вторых, кастрюля уже была дырявой, когда он ее взял, а в-третьих, он вообще не брал у него кастрюли» (Фрейд3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 99).

25

6. PC. Р.46. См. также: DDS. Р. 170.

26

Наличие картины Баллы на этой выставке оспаривается (ср.: Golding J. Le Cubisme. Paris: Julliard, 1965; Paris: Livre de Poche, 1968. P. 321; Cabanne P. L’épopeé du cubisme. Paris: La Table Ronde, 1963. P. 174). Возможно, Дюшан ошибается, но так или иначе он мог видеть «Собаку на сворке» немного поз-

27

8. РС. Р. 29.

28

Рс. р. 38.

29

ю. По названию местечка, где располагалась мастерская Жака Вийона, одного из старших братьев Дюшана. — Прим,, пер.

30

и. Глез: «Именно в это время, в октябре 1910 года, мы —в том числе Роббер Делоне — по-настоящему узнали друг друга [...] й поняли, что сблизило нас между собой. Составить группу, регулярно общаться, обмениваться идеями стало для нас насущной необходимостью» (неопубликованные воспоминания, цитируемые в кн.: GoldingJ. Le cubisme. Op. cit. P. 22-23). И еще, по поводу Салона Независимых 1911 года: «Метценже, Ле Фо-конье, Делоне, Леже и я решили послать свои работы на будущий Салон Независимых [...], причем [...] мы должны были выступить группой, это было общее решение» (Там же. Р. 23).

31

PC. Р.30. Контекстом этих слов является признание Дюшаном своего долга по отношению к Матиссу и Мане. Понимание им исторического значения этих живописцев не оставляет сомнения в том, что препятствие-Сезанн, к тому же в столь сезаннист-ском контексте, каким являлся кубизм, не было для него секретом: «Я всегда испытывал эту потребность уклоняться...» (РС. Р. 51) —в частности, от Сезанна. По поводу «Игроков в шахматы» (1910): «[Пьер Кабанн:] В ваших „Игроках в шахматы4' ощутимо влияние Сезанна.—[Дюшан:] Да, но мне уже тогда хотелось от него уйти» (PC. P.41)- Юбер Дамиш, пропуская переход, который я взялся проанализировать, комментирует эту тему так: «Но разве не очевидно [...], что Дюшан уже тогда приступил к совершенно иной задаче, что он стремился не столько раздать игральные карты по-новому, сколько изменить правила игры или даже, проще того, сменить игру, начав с замены картежников на шахматистов со всеми вытекающими отсюда последствиями?» (Damisch H. La défense Duchamp//Duchamp. Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 66).

32

   Игра слов: échec — 1) неудача, 2) шах; échecs — шахматы (франц.).—

Прим. пер.

33

   Лакан Ж. Семинары. Книга 2. Цит. соч. С. 214.

обогащается (культурно и экономически), анфилады множатся и вступают в конкуренцию: появляется несколько параллельных авангардов. Если история стоит на месте или обедняется, как в настоящее время, анфилада укорачивается и официальные музеи торопятся отразить еще не происшедшие перемены. Художники-авангардисты и мастера-академики, торговцы авангардом и торговцы традиционным искусством, авангардистские и официальные институты — все эти протагонисты исполняют свои роли в этом пучке перспектив. А в точке схода — общедоступный Лувр: посвящение, бессмертие, признание, даруемое раз и навсегда историей искусства, остановленной в качестве института. С момента своего возникновения музей — маленький или большой — является точкой притяжения желания живописать, признаются в этом художники или нет. Это в равной степени относится и к честолюбивому художнику, и к скромному, и к тщеславному, самолюбию которого льстит эфемерный академический успех, и к дерзновенному, стремительно переходящему из одного авангардистского института в другой и тем самым принуждающему себя обращаться из дня сегодняшнего к более или менее отдаленному будущему. Это относится и к Дюшану.

В его живописи, как и в любом художественном авангарде, обновление имеет стратегический характер, а стратегия жаждет музея — назовем этим именем воображаемое и опережающее события соперничество с мэтрами, мысль о котором должна вертеться в голове молодого честолюбивого художника. Стратегия, как та, что приписывается сновидению, должна обманывать цензуру и сопротивление, в данном случае — институциональные. Стратегия Дюшана, как мы видели,—это стратегия «дырявой кастрюли»: она терпит неудачу не только в реальности — заключенному в «Обнаженной» притязанию оказывается противопоставлена цель невозвращения, но и в сфере воображаемого (в образе, в живописи), как только картина становится предметом критической интерпретации. «Кубистская» живопись Дюшана, это живописное Wunsch1б, представляет собой симптом — симптом его неудачи: он никогда не станет Пикассо.

Истолковывая сновидение об инъекции Ирме, Фрейд не останавливается на обнаруженных им у девушки симптомах. Самоанализ не останавливается на чувстве вины, которое приходит с неудачей; он с него начинается. И если Фрейд вновь и вновь возвращается к этому сновидению, словно в нем заключена зашифрованная формула всякого сновидения, то именно потому, что в неудаче, сомнении и страхе, к которым приводит его истолкование, он черпает уверенность: этот сон — теоретический, в нем заключена вся теория сновидения. Стратегия «дырявой кастрюли» оказывается вполне результативной, но не для Фрейда-сновидца, а для Фрейда-теорети-ка. То же самое у Дюшана: он не сдается и не прекращает заниматься живописью после отклонения «Обнаженной» Салоном независимых. Он начинает работать над симптоматическим значением своей неудачи, интерпретируя средствами живописи — по-прежнему «кубистской» — свою потребность преодолеть кубизм побыстрее. Он только что прошел опыт, осознание которого придет к нему позднее, но он сразу, уже в Нейи, возвращается к нему, словно бы предчувствуя, что его живописная стратегия, сколько бы ни сводилась она к «дырявой кастрюле», вскоре принесет плоды в теоретическом или, лучше сказать, в эпистемологическом плане, в том плане «серой материи», где по большому счету и сосредоточены задачи живописи. Этот опыт, так же как сновидение Фрейда, заключает в себе зашифрованную формулу, которая откроется Дюшану лишь после Мюнхена, но которую мы можем раскрыть уже сейчас.