Помоги проекту - поделись книгой:
Джойс Кэрол Оутс
ВЕНЕЦ СЛАВЫ:
Рассказы
Девять прелюдий к современной американской трагедии
Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная…
Глядя на фотографии хрупкой, по-студенчески юной и стройной женщины с тонкими чертами лица, высоким лбом и живыми темными глазами, с трудом веришь, что это ей, Джойс Кэрол Оутс, ее произведениям посвящаются десятки солидных литературоведческих исследований и целые критические антологии. С трудом веришь, что ее персональный «стаж» в художественной словесности США стремительно близится к четверти века, а собственная продукция писательницы составляет ныне целую книжную полку: пятнадцать романов, тринадцать новеллистических и полдюжины поэтических сборников, несколько пьес, четыре книги литературно-критических эссе, десятки рассказов, статей, рецензий, разбросанных по периодике… Среди ее собратьев по перу в американской литературе наших дней (речь, понятно, не идет о поставщиках конвейерной бульварной беллетристики) не отыщешь писателя, который хотя бы приближался к Оутс по творческой производительности. И что еще поразительнее, этот стремительный поток прозы, большой и малой, поэзии, драматургии, эссеистики с ходом лет не сужается, не стихает, не обнаруживает ни малейшей тенденции к локализации, словно питающий его мощный источник творческой энергии и впрямь неисчерпаем. А ведь перед нами — лишь одна из сторон в своем роде беспрецедентного «феномена Оутс».
Видимые, доступные невооруженному глазу его стороны могли бы без корректив обозначить контур биографии одной из тех незаурядных женщин, «всем обязанных самим себе» («self-made women»), чьи портреты американцы охотно выносят на глянцевые обложки и первые полосы иллюстрированных еженедельников.
Внучка рабочего-литейщика и дочь ремесленника-инструментальщика, родившаяся в сельской глуши на севере штата Нью-Йорк, близ Локпорта, по соседству с озером Эри, она первой в своей семье окончила колледж, а затем университет. Свое дарование и направление дальнейшего своего жизненного пути Джойс Кэрол Оутс «открыла» благодаря чистой случайности: в ученические годы она приняла участие и победила в конкурсе на лучший рассказ, организованном журналом «Мадемуазель». За окончанием Висконсинского университета последовала работа над диссертацией, которая, впрочем, вскоре оказалась отложенной в сторону: молодой филолог, Оутс решила целиком посвятить себя писательству. Но и сделав первые шаги на тернистом литераторском поприще, она не смогла расстаться с другой, не менее сильной своей привязанностью — преподаванием любимого предмета: сначала в стенах Детройтского, затем Винсорского (Канада) и, наконец, Принстонского университетов, с кафедр которых Оутс читала курсы истории англоязычных литератур и основ писательской техники. С преподавательской стези она не сошла и тогда, когда ее избрали членом Американской академии искусств и литературы — честь, оказанная в США очень немногим из собратьев Оутс по ремеслу.
Все это так. Но как ни подверстываешь один к другому общеизвестные факты биографии писательницы, не отпускает тревожная, беспокоящая мысль, что конкретизирован ими, по сути, лишь масштаб айсберга; сердцевина его — пульс творческого темперамента, неповторимый градус художнического горения — остается непознанной, непроясненной; и ловишь себя на мысли, что о ней, Оутс, как ни о ком другом, кажутся сказанными провидческие слова Бориса Пастернака: «Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить».
Крутой наклон… В биографии Оутс-художника крутизна этого наклона завораживает, путает, отталкивает. Если не мудрствующего лукаво репортера газетной хроники ставит в тупик неиссякающая энергия писательницы, то профессиональных литературоведов (особенно академического склада) приводит в недоумение — а подчас раздражает — причудливо-калейдоскопическая пестрота безостановочно растущего и умножающегося, все более расширяющего свои границы художественного мира Оутс, его порой эпатирующая разностильность, которой иной раз и впрямь трудно подыскать логически убедительные основания. Усматривая в ее произведениях следы многих — и несходных — литературных и философских влияний, отзвуки несовместимых, казалось бы, писательских почерков и манер — от Эдгара По и Натаниэла Готорна до Томаса Манна и Хорхе Луиса Борхеса, от А. П. Чехова до Вирджинии Вулф, от Ф. М. Достоевского до Сэмюэла Беккета, от Уильяма Блейка до Д. Г. Лоуренса, Оутс нередко — и заметим, не совсем необоснованно — упрекают в эклектике, в недостатке творческой самодисциплины. Симптоматично, однако, что те же придирчивые критики, кто с дотошностью педантов регистрирует в романах и новеллах писательницы повторяющиеся образы, ситуации, компоненты фабульных схем, неизменно попадают впросак, как только принимаются «программировать» направление очередного этапа ее развития. Ибо каждая новая книга Оутс на поверку оказывается не столь жанрово-тематическим продолжением, сколь резким, на сто восемьдесят градусов, разрывом со всем образно-эстетическим арсеналом предыдущей, демонстративным ее «опровержением».
Пожалуй, лишь однажды вполне оправдался прогноз писавшего об Оутс критика — когда, рецензируя первую книгу ее новелл «У Северных врат» (1963), Дэвид Мэдден, высоко оценивший «романное» по природе дарование писательницы-дебютантки, предсказал, что скоро она выступит в «большом» жанре. Так и произошло: спустя год вышел в свет первый роман Оутс, «Оглушенные при падении» (1964), встреченный, правда, без особого энтузиазма. Более снисходительно отнеслась критика ко второй книге ее раст сказов, «В сметающем потоке» (1966), отметив, впрочем, «странную зачарованность» автора многоликими проявлениями повседневного насилия и жестокости в окружающем мире. Понадобятся годы, чтобы многочисленные интерпретаторы Оутс смогли оценить эту константу художественного мира писательницы по достоинству — не как личностный психологический комплекс «одержимой своими видениями Кассандры с севера штата Нью-Йорк» (так назвал ее тот же Д. Мэдден), но как по-своему закономерное и эстетически исчерпывающее воплощение одной из определяющих характеристик всей духовно-нравственной атмосферы Америки второй половины XX века — той самой Америки, в которой сформировалась творческая индивидуальность Оутс.
«Кассандрой, заслушавшейся собственного оракула» назвал Оутс в 1971 году и маститый литературовед Альфред Кейзин. Однако, памятуя о том, что за плечами писательницы было к этому времени еще четыре романа, каждый из которых мог бы сделать честь любому прозаику: известный и советскому читателю «Сад радостей земных» (1967), «Шикарные люди» (1968), удостоенные Национальной книжной премии «Их жизни» (1969) и «Страна чудес» (1971), — несколькими строками ниже он заметил: «Ощущение, которое точно выражает сегодняшнее творчество Оутс, — это ощущение, что американская жизнь хватает нас за горло».
Трудно отыскать более емкую формулу, в какую мог бы отлиться не только своеобразный «эффект Оутс» — характер особого, почти гипнотического воздействия ее прозы на читателя, но и неповторимо специфический тонус духовно-эмоционального самочувствия многочисленных действующих лиц ее романов, новелл, драм. Ведь едва ли не каждый из них, сознает он это или нет, живет под знаком надвигающейся — или уже свершившейся — катастрофы. Неизбежность этой катастрофы, точнее, неизбежная катастрофичность обыденного, привычного, повседневного течения американской жизни, воссоздаваемой писательницей в зримых, подчеркнуто бытовых, узнаваемых ее приметах, — вот что придает оттенок трагической исключительности попадающим в фокус художнического видения Оутс моментам бытия ее персонажей. Недаром один из рецензентов очередного сборника ее новелл, слегка сгущая тона, писал, что «бесконечные дорогие автомобили, тюбики губной помады и нервно сжимаемые в руках кошельки становятся в рассказах Оутс кафкианскими эмблемами ужаса».
Дело, впрочем, не в эмблемах и вещественных атрибутах; в других произведениях того же автора (как сможет убедиться читатель этой книги) их место с успехом занимают иные: опустевшие сараи обезлюдевших фермерских хозяйств, заброшенные склады никому не нужного старья и мусорные свалки на неосвещенных окраинах больших городов, грубые, не по размеру, свитера и обтрепанные джинсы — обычная «экипировка» оутсовских беглецов и беглянок, юных и уже не столь юных. Дело — в неотвязном ощущении собственной потерянности, заброшенности, ощущении бесконечного одиночества на миру, выпадающем на долю столь многих персонажей писательницы: мужчин и женщин, белых и негров, пребывающих на грани нищеты и живущих в обстановке материального благополучия, даже избытка. Дело, наконец, в том неизменно присутствующем на страницах ее произведений (и неизменно остающемся анонимным) главном «негативном герое», имя которому — отчуждение.
Было бы, конечно, неправомерно возводить Джойс Кэрол Оутс в ранг первооткрывательницы этого типического явления позднебуржуазного бытия в американской литературе XX века.
Неоспоримо, однако, что в меру своего яркого и своеобычного таланта она разделила честь этого открытия с десятками своих современников в прозе, драматургии, кинематографе — такими, как Т. Драйзер и У. Фолкнер, А. Камю и М. Фриш, Дж. Фаулз и Дж. Апдайк, И. Бергман и Ф. Феллини, М. Антониони и Ж.-Л. Годар… И многие другие: «проникающая способность» вируса этого духовно-психологического недуга, ставшего в условиях «потребительской цивилизации» Запада жребием не несчастливых одиночек, не отдельных социальных прослоек, но огромных человеческих масс, такова, что в клиническую его документацию наряду с показаниями историков, психологов, социологов приходится занести и качественно наиболее значимую часть современного западного искусства. (Притом индивидуальные случаи массового этого недуга протекают столь же по-разному, сколь несходны творческие индивидуальности зафиксировавших его художников.)
Именно в разобщенности, некоммуникабельности людей из разных слоев американского общества, в невозможности для них найти какой бы то ни было общий язык друг с другом, в изначальной их неспособности докопаться, говоря словами поэта, «до оснований, до корней, до сердцевины» обрушивающихся на них бед и испытаний, в неспособности многих из них даже помыслить, что существует и может существовать
В обширном, складывавшемся на протяжении двадцатилетия с лишним творческом активе Джойс Кэрол Оутс эта нота, эта этико-эмоциональная тональность постоянна.
Преемница мощной реалистической традиции «красных тридцатых», Оутс в своих отмеченных эпической масштабностью семейных сагах о пасынках «Великой Депрессии» Уолполах («Сад радостей земных») и Уэндалах («Их жизни») сумела ярко воплотить собственное, глубоко оригинальное видение традиционно «драйзеровской» и «стейнбековской» тем, показав трагичность судеб тысяч простых американцев, отчаянно и тщетно стремящихся причаститься «Американской Мечте». По-своему, учась у многих, но не повторяя предшественников, пишет она о слепоте отчужденной от человечности американской Фемиды, бестрепетно освящающей творимое сильными над слабыми беззаконие-в-законе (в едва ли не лучшем, на сегодняшний день, из своих романов «Делай со мной что захочешь», 1973, не так давно ставшем достоянием и советской читательской аудитории), и о глубоко интимных, но оттого не менее реальных драмах обманутых чувств и фарсах мнимых благополучий (в новеллах, составивших сборники «Колесо любви», 1970, и «Браки и неверности», 1972). Гневно, с нескрываемым сарказмом рисует она вульгарную ярмарку талантов и честолюбий, раскинувшуюся в академических кущах и уютных корпусах американских университетов (в рассказах сборника «Голодные призраки», 1974, и романе «Несвятая любовь», 1979), и тупики выливающегося в исступленный терроризм анархического бунта — горького удела «отчужденных» отпрысков имущественной аристократии Нью-Йорка и Вашингтона, погрязшей в глубочайшем забвении элементарных этических норм (в ранней книге «Шикарные люди» и созданном под очевидным впечатлением «уотергейтского дела» романе «Ангел света», 1981). Но какой бы из сторон американской действительности она ни касалась, в центр повествования всегда выдвигается старая, восходящая еще к Гамлету, принцу Датскому, дилемма — дилемма жизни в «век, вывихнувший сустав». Закрывая любую из книг писательницы, остаешься с ощущением фатальной обреченности миропорядка, зиждущегося на неправедных и антигуманных основах и всем своим существованием генерирующего Зло — Зло, успевшее с ходом десятилетий стать столь могущественным, столь всепроникающим, что ныне сделалось анонимным. Поэтому участью современных Гамлетов и Электр, время от времени вызываемых к жизни «кассандровским» воображением Оутс, становится единоборство даже не с ветряными мельницами — с бестелесными призраками энтропии.
Разумеется, далеко не все в бескомпромиссно-трагическом восприятии Оутс современного классового мира примет непредубежденный читатель — особенно воспитанный в мировоззренческих категориях другого общественного устройства. Но и не разделяя пессимистичности конечных выводов Оутс, трудно не признать за писательницей упрямой последовательности этико-художественного мышления (в пределах, открытых ее образно-философской системе) и безусловного неприятия ею идейных основ много раз скомпрометировавшего себя американского «демократического общества».
Эта бескомпромиссность позиции, заметим, не раз отталкивала от Оутс даже тех из критиков в США, которых искренне привлекал ее сильный и своеобычный талант. Не случайно в числе задаваемых ей интервьюерами вопросов чаще других встречался такой: не слишком ли писательница драматизирует положение дел в сегодняшней Америке?
Стоит, думается, прислушаться к логике аргументации, прозвучавшей в ответе Оутс на этот вопрос: «В идеале назначение писателя — быть совестью тех, кто его окружает. Серьезное искусство часто понимают превратно, ибо в нем немало яростного и непривлекательного. Мне хотелось бы, чтобы мир был более совершенным, но, начав игнорировать существующие в нем реальные условия, я изменила бы своей писательской честности».
В двухстах с лишним новеллах Оутс, составивших тринадцать авторских сборников и до настоящего времени лишь эпизодически попадавших в поле зрения советского читателя, мир этот предстает не менее острыми и болезненными гранями.
И вместе с тем нельзя не заметить, что он на удивление просторен, разомкнут — тематически, социально, географически. В совершенстве владеющая разнообразными приемами так называемого «субъективного повествования» (прежде всего внутренним монологом во всем диапазоне его оттенков, не исключая и «потока сознания»), писательница, по сути дела, не проводит решительного водораздела между «большим» и «малым» жанрами своей прозы; в обоих находит выражение неизменно обуревающее ее, по собственному признанию Оутс, «до смешного бальзаковское стремление вместить в книгу весь мир».
При всей несопоставимости индивидуальностей классика французского критического реализма XIX столетия и американской писательницы наших дней эта апелляция к опыту автора «Человеческой комедии» представляется симптоматичной. Ведь если попытаться найти некий обобщающий подзаголовок всему ныне сорокатомному (и продолжающему пополняться новыми томами) собранию сочинений Джойс Кэрол Оутс, то этим подзаголовком наверняка окажется — «Сцены американской жизни».
Но «сцены американской жизни» с существенной поправкой на негативные тенденции современного этапа социопсихологической истории страны и чутко улавливающее их трагическое мировосприятие Джойс Кэрол Оутс.
Вглядимся, к примеру, в открывающую настоящий сборник и всем своим антуражем вызывающую ассоциации с «американским Бальзаком» — Фолкнером новеллу «Летучая снежная мгла» — одну из самых ранних в творчестве Оутс. Помощник шерифа и черный беглец, страж закона и задержанный им правонарушитель — эта пара десятки, сотни раз встречалась в серьезных и развлекательных американских романах, пьесах, кинолентах. Но традиционные вопросы типа: «кто убил?», «кто стал жертвой?», «как вел себя преступник?» — кажется, меньше всего интересуют Оутс, всецело поглощенную образцовым служакой Рейфом Мерри и той приключившейся с ним на тридцать девятом году жизни «неприятностью», благодаря которой, по словам самого героя, он «родился заново».
Этим вторым рождением Рейфа Мерри становится достигнутое им в момент сильнейшего психологического стресса (волею непредсказуемых обстоятельств страж закона оказывается в положении подсудимого) осознание тотальной порочности того жизненного порядка, которому он до рокового этого часа служил преданно и нерассуждающе. «Негры — тоже люди, а „белый суд“ расистского штата изначально отказывает им в праве на человечность» — такова, в общих чертах, суть морального урока, нелицеприятно преподанного ему незнакомцем, тоже черным, как и на всем протяжении рассказа не оказывающий сопротивления, не раскрывающий рта, вообще как бы «отсутствующий» преступник. На последней странице читателю откроется, что весь повергающий Рейфа в страх и недоумение яростный всплеск протеста, срывающийся с уст незнакомца, — не более чем безобидная, в сущности, «провокация» со стороны человека, успевшего в ранние годы испытать на себе бремя «обыкновенного», каждодневного расизма. Но для самого-то Рейфа это ничего не меняет: перед ним, женатым, имеющим троих детей, уважаемым в округе, разверзлась бездна… Пусть не на белом листе оутсовской новеллы, а где-то рядом, за горизонтом ее смятенных строк бушует грозная и неотступная трагедия американского бытия, перед нами — один из волнующих ее фрагментов, будоражащая сознание прелюдия к ней…
Впрочем, гнетущее ощущение неистинности собственного существования, собственного образа жизни нередко настигает персонажей Оутс и в самой обыденной обстановке, когда ничего из ряда вон выходящего не происходит. Достаточно подчас мимолетного нарушения издавна заведенных ритуалов вроде получасового перерыва, нежданно выдавшегося в напряженном графике рабочего дня, или наспех выдвинутого ящика платяного шкафа… Так и случается с вполне «благополучным» по всем житейским параметрам Лоуренсом Прайором, человеком умным, порядочным, к тому же подвижником своей — едва ли не самой гуманной на свете — медицинской профессии, когда он, вдруг осознав пугающую непрочность духовных уз, связующих его с молодой и красивой женой, с наглухо замкнувшейся в своем «подростковом», заказанном для взрослых мире дочерью, с пациентами и друзьями, вдруг оказывается на грани самоубийства (новелла «Пятна крови»). «Не такой это город, где люди свободно улыбаются друг другу», — с сожалением одернет самого себя Лоуренс Прайор, преодолев соблазн улыбнуться незнакомой молодой женщине с ребенком на маленьком сквере. Грустный и многозначительный вывод успевшего пожить на свете человека. Впрочем, 16-летней Марше («Путешествие в Роузвуд»), воплощающей в этой книге самый, пожалуй, излюбленный писательницей разряд героинь — юных беглянок, рвущихся из-под неуютных крыш родительских ферм неведомо куда, навстречу «большому миру», — такой вывод показался бы явно недостаточным: глухой провинциальный Ремус, затерявшийся где-то на полпути между ее родным Брокфордом и Чикаго, встречает ее стеной враждебно непроницаемого молчания и… откровенной угрозой насилия со стороны дружелюбного на вид и разговорчивого парня, лет этак на десять старше ее. Тут уж не до улыбок… Но думается, еще страшнее то, что за «открытием» Ремуса, открытием, вошедшим в ее жизнь незаживающей травмой, следует возвращение к «великой пустоте» (так сама героиня обозначает будничную атмосферу своих шестнадцати лет) отчего дома, к чужим и не способным понять ее людям, которых лишь по недоразумению принято называть родными…
Одна картина глубокого американского неблагополучия сменяется другой; и вот уже размеренный, налаженный, внешне благоустроенный быт предстает словно взятым напрокат из арсенала «фильма ужасов»: столь неукротимо торжество над некоторыми из персонажей писательницы безликих, неотвратимых угроз, темных наваждений, слепых разрушительных инстинктов. Неуловимо меняются в таких рассказах, как «Убийство», «Показался враг», «Ночная сторона», стилистика, ритмика, образный строй прозы Оутс: она становится сбивчивой, прерывистой, обнаруживая новое — галлюцинативное — качество. Порою писательница как бы намеренно избегает ставить точки над «i», опуская существенные для понимания происходящего детали и обстоятельства, прихотливым взмахом пера намечая не четкую, последовательную линию, но скорее контур, пунктир индивидуальной судьбы.
Так в новелле «Убийство», где частное, интимное — сила притяжения-отталкивания, связующая героиню-повествовательницу Одри с ее отцом-конгрессменом, — оказывается своего рода лакмусовой бумажкой, призванной проявить общее, не обходящее стороной никого из американцев смутное ощущение всегда присутствующей опасности, связанной с большой политикой, но не только с нею. Читателю неведомо, кто могущественные противники уверенно смотрящего в объективы телекамер отца Одри (его «чуть не застрелили несколько месяцев назад», доверительно сообщает героиня) и каков проводимый им политический курс; но, информированный об «убийствах века», из шокирующего исключения с пугающей быстротой превратившихся чуть ли не в расхожую практику политической борьбы в современных США, он с легкостью разделит иррациональную, непостижимую убежденность Одри в том, что «пуля вонзится ему (отцу героини. —
Так и в новелле «Показался враг», где один из излюбленных приемов Оутс-повествовательницы (назовем его двойной оптикой) помогает нам постичь заурядный и ограниченный мирок Аннет, молодой преуспевающей американки среднебуржуазного круга, одновременно «изнутри» (в его смятении, вызванном «непредусмотренной» встречей с толпой бедняков и обездоленных) и «извне» (во всей неприглядности объективных, обусловленных воспитанием и средой его проявлений). Трудно уйти от мысли, что неутолимый голод Аннет — нечто большее, нежели просто выразительная метафора: это прямое и наиболее примитивное выражение никогда не покидающего ее «собственнического» рефлекса, рефлекса всегда «иметь возле себя красоту, владеть ею, окружать себя ею…». Перед нами еще один, тоже по-своему законченный контур человеческой судьбы, еще одна удручающая вариация отчуждения, достигающего абсолюта. Ибо моральной ценой подобного «сытого» благополучия может быть лишь «смерть в душе», по меткому определению французского философа и писателя Ж.-П. Сартра. «Путь к другому» Аннет и людям ее склада заказан окончательно и бесповоротно.
Между тем в системе образно-философского мышления Джойс Кэрол Оутс «путь к другому» есть одновременно и путь к истинному в себе.
Неразрывно связанный с самоотречением, этот путь для персонажей талантливой писательницы всегда тернист, всегда сопряжен с утратой наличного жизненного статуса. Победы на нем нечасты, но неизменно значимы и закономерны, знаменуя верность Оутс-художника высоким гуманистическим идеалам. Так, светом духовности, бескорыстия и взаимопонимания озарена лирическая прелюдия «Оттепель» — одно из редких в арсенале писательницы произведений, где тонко и поэтично воссозданная стихия любовного чувства не обессиливает, не разоружает, не превращает человека в безликую игрушку владеющей им страсти, но, напротив, выявляет в его натуре лучшее: преданность, доброту, готовность к самопожертвованию. Конечно, в этическом плане герои этой новеллы, супруги Эллен и Скотт, несравнимы, как несходен и характер стоящего перед каждым из них выбора (однажды уже «подарив» ему жизнь, она и теперь способна пожертвовать собой во имя счастья любимого человека; ему же выпадает на долю меньшее — победить искушение юношеской, расцветающей прелестью восемнадцатилетней Абигайл); важно, однако, что к искупительной жертве оказываются готовы оба.
Через горнило очистительных испытаний предстоит пройти в свой черед и героям других рассказов: молодому филологу Барри Сомерсу («Рождение трагедии»), талантливому физиологу и философу Перри Муру («Ночная сторона»), выгнанному «на заработки» неумолимым конвейером капиталистического рынка стареющему поэту Маррею Лихту («Венец славы»), И каждый из них, отягощенный собственными слабостями, сомнениями, комплексами, пройдет свой путь на Голгофу если и не выйдя победителем из неравного противоборства с косной, конформной, агрессивно ортодоксальной средой, то, во всяком случае, оставшись верным истинно человеческому в себе.
Не случайно тема беспощадной взыскующей совести, сплетаясь с темой бескомпромиссности подлинно научного интеллекта, оказывается эмоциональным лейтмотивом одного из наиболее сложных и противоречивых, но в то же время емких и многозначных произведений, написанных Оутс в 70-е годы, — новеллы-притчи «Ночная сторона».
Отчетливо философская по образному строю, стилизованная под дневниковые записи ученого из Гарварда Джарвиса Уильямса, повествующего о странной, парадоксальной судьбе своего друга и коллеги доктора Перри Мура, и могущая служить наглядным свидетельством того, сколь результативными явились для Оутс-прозаика уроки Э. По, Н. Готорна и других романтиков, эта новелла переносит нас в атмосферу напряженных научных дискуссий о природе человека и вселенной, развернувшихся в конце XIX столетия — в период, когда были созданы важнейшие работы основоположника философии американского прагматизма Уильяма Джеймса (1842–1910) — ученого, становящегося, заметим, одним из действующих лиц новеллы Оутс.
Перед нами, однако, не беллетризованная реконструкция этого драматического эпизода из истории философии и психологии в США, как может показаться на первый взгляд, и даже не одна из довольно многочисленных в современной американской прозе «историй с моралью», призванных продемонстрировать несостоятельность бескрылого рационализма, на протяжении десятилетий служившего мировоззренческой базой традиционной буржуазной этики. В центре внимания Оутс — феномен несравненно более значимый: трагедия яркой, одаренной индивидуальности, ощутившей тщету познания, отрешенного от гуманистического нравственного идеала, разительную неадекватность научного опыта, не одухотворенного опытом этическим. «Мы на пороге нового века, нового открытия вселенной… Это сравнимо лишь с бурями того периода, когда совершался переход от… Птолемея к Копернику», — размышляет Перри Мур. И в провидческих словах далеко опередившего свою эпоху героя трудно не уловить непосредственной апелляции к нашему времени — к веку Эйнштейна и Циолковского, веку управляемых термоядерных реакций и выхода человека в космос, невиданного научно-технического прогресса и столь же беспрецедентных социально-политических катаклизмов. Причем апелляции подчеркнуто морального свойства; не случайно многие страницы этой «готической» истории Джойс Кэрол Оутс непроизвольно приводят на память «Другую жизнь» Ю. Трифонова — произведение принципиально иного литературного и мировоззренческого ряда, но в не меньшей степени продиктованное страстной авторской озабоченностью чистотой духовного облика наших современников — участников и творцов научно-технической революции.
В рассказах «университетского цикла» (они составили сборник «Голодные призраки») незаурядное дарование Оутс-сатирика наиболее очевидно. Трезво, без иллюзий оценивая «вчерашнее» и «сегодняшнее» лицо академических учреждений на Западе, писательница не скупится на гротескные характеристики «столпов» научного и литературного «истэблишмента», показывает реальные, а не мнимые опасности, встающие на пути тех, кто осмеливается бросить вызов — сколь угодно робкий — мертвящему духу рутины. В глазах Оутс деятельность «просвещенных» мужей из Общества психологических исследований Кембриджского университета, штат Массачусетс, принципиально мало чем отличается от шаманства самозваных «спиритов», в несостоятельности которых они призваны «научно и объективно» убедить общественное мнение, а «идущий в ногу с прогрессом» захолустный колледж в штате Айова сродни такому же захолустному заведению в Хилбери, провинция Онтарио. Но вот на долю безработного выпускника филологического факультета Барри Сомерса выпадает… испытание шекспировским «Гамлетом». И тают без следа испепеленные прикосновением к вечно живому слову старой как мир трагедии мертворожденные академические штампы, призванные не столько прояснить суть великого произведения, сколько послужить респектабельным фасадом корпоративного профессорского слабоумия. История принца Датского возрождается еще раз на глазах читателя, а с нею рождается и сделавший первый самостоятельный шаг — в жизни и в науке — Барри Сомерс.
Но есть среди «голодных призраков», поселившихся в тиши просторных университетских аудиторий и на зеленых лужайках кампусов, особенно опасные. Они в совершенстве освоили причудливую терминологию новейших гуманитарных и естественных наук и хорошо поставленными голосами проповедуют конец интеллекта, конец любви, конец гуманизма. Из их числа — обласканный академическими и издательскими кругами удачливый соперник Маррея Лихта в новелле «Венец славы» Хоаким Майер, в чьих «стремительных, завораживающих словесных арпеджио» без труда прослушиваются отголоски новомодных теорий Маршалла Маклюэна и других пророков заката «гутенберговой галактики». «Я несу вам волю! Полное освобождение в безднах полиморфно-похабного хаоса, который заслоняют от вас ваши старшие и ваш архиугнетатель — Поэзия!» — ораторствует он. И становится понятно, отчего «трескучий ритмизированный шквал», в котором воинствующая антиинтеллектуальность вплотную смыкается с политической реакционностью, внушает ужас и отвращение и самому Лихту, и его более молодым собратьям Хармону Орбаху и Анне Доминик: ведь слушая этого мессию невежества и вседозволенности, столько юных, наивно-энтузиастических лиц в аудитории загораются восторгом! Угроза идеалам добра и гуманизма, исходящая от Хоакима Майера и ему подобных, зарождается не вовне, а внутри тех самых учреждений и институтов, которые традиционно стоят на страже «демократического духа», столь широко рекламируемого внутренне- и внешнеполитической пропагандой в нынешних США; быть может, поэтому написанная десятилетием раньше беспощадная в своей гротескности и скептицизме новелла Оутс столь актуально звучит сегодня — в пору резкой активизации неоконсервативных настроений, зародившихся еще в 70-е годы.
И все же представляется симптоматичным, что не только разочарования, но и надежды Оутс, в полной мере сознающей устрашающую бесконтрольность разгула деструктивных сил и тенденций, действующих на Западе сегодня, связаны с искусством, его облагораживающим влиянием на сердца и умы людей и деятельностью его бескорыстных — таких, как «поверженный, опустошенный, сломленный, побежденный, уничтоженный, обескровленный и разбитый» Маррей Лихт — подвижников. Ведь в понимании писательницы именно искусство воплощает в себе квинтэссенцию созидательных жизненных начал. «Жизнь — это энергия, а энергия — это способность к творчеству, — сформулировала Джойс Кэрол Оутс свой символ веры в одном из недавних интервью. — Даже когда мы покидаем этот мир, эта энергия, аккумулированная в произведении искусства, продолжает жить. Ожидая высвобождения, которое — в руках каждого, кому достанет на это времени и сил».
Летучая снежная мгла
Некоторое время тому назад в округе Иден лучший помощник шерифа Рейф Мерри вступил — как он сказал шерифу, и своей жене, и взрослым сыновьям и объяснял каждому, с кем встречался в течение месяца, будь то белый или черный, — во второй период своей жизни; совсем новый период — говорил он странным голосом, посасывая верхнюю губу и издавая при этом короткие хлюпающие звуки. Ему было тридцать восемь лет, когда произошла неприятность с Бетлемом Эйром, говорил он, тридцать восемь лет за плечами и три взрослых сына, но только в тот день у него открылись глаза; в тот день он заново родился и думал, что надолго его запомнит. Когда же кончилась наконец долгая зима и дороги на солнышке развезло от грязи, негр Бетлем и воспоминания о нем исчезли из округа Иден и — ко всеобщей радости, особенно к радости его жены — из памяти самого Мерри. Но пока тянулись хмурые, серые, ненастные дни, он не мог забыть того, что произошло; воспоминания о сильнейшей метели, случившейся в тот самый день, и о потрясении, которое он пережил, не давали ему покоя.
Мерри вез негра Бетлема, которого он задержал в полях за городом, к шерифу, и в дороге их настигла метель. Сидя за рулем, Мерри ворчал, что никогда в жизни не видел такой пурги; и каждый раз, как он разражался коротким, резким до хрипоты залпом проклятий, снегопад за окном машины становился сильнее. Мерри был большой, солидный мужчина с глазами чуть-чуть навыкате, что придавало ему свирепый вид; и сейчас его свирепый взгляд был устремлен на круговерть за окном, а негр молча сидел рядом и дрожал, настороженно глядя из-под полуприкрытых век, пока Мерри изрыгал проклятья. Никого еще так не подводила погода, не дурачила знакомая местность, как его, думал Мерри; ему даже показалось — правда, он сразу отбросил эту мысль, — что он заблудился и никогда не найдет дороги домой.
Там, у шерифа, его наверняка ждут, окна запотели от тепла, ребята сидят вокруг печки, вытянув ноги, курят и говорят о нем, это уж точно, — о том, как не повезло ему, Мерри, лучшему помощнику шерифа, единственному, кроме разве что самого Уолпола, кто способен задержать и доставить Бетлема Эйра. Мерри криво усмехнулся. Он мысленно увидел своих ребят, представил, каким они видят его со стороны: Мерри — плечистый и большерукий, но не какой-то там простой фермер из местных; Мерри в своей фетровой шляпе, плотно сидящей на голове, так что замызганная ленточка проходит как раз поперек лба, будто она там выросла, да, в своей черной фетровой шляпе, которая выглядит на нем как некий символ или как перевернутый горшок. А лицо его под шляпой широкое и загорелое и еще обветренное, загрубевшее на декабрьском ветру, и глаза моргают и щурятся, словно от яркого света. На нем, конечно же, плащ, большой, как попона, и такой жесткий, что издали кажется куском дерева или железа; вечно застегнутый на все пуговицы, будто стоит на ветру или только что с улицы, где сильный ветер; на руках — кожаные перчатки, тонкие и блестящие, как новенькие; его большие сапоги тускло поблескивают, смазанные, а может, мокрые от снега; вот он садится и, красуясь и ворча себе под нос, протягивает сапоги к печке, сначала выбрасывая вперед левую ногу, потом правую, и сидит, упершись подбородком в грудь, вернее — во вздувшийся колоколом плащ. Никто из других помощников шерифа не имел такой выправки, как Мерри, ни один из этих увальней фермеров не отличался такой внешностью и голосом, и ни одному из них нельзя было доверить задержание такого негодяя, как Бетлем Эйр.
Но, сидя в холодной машине, Мерри чувствовал, что видение ускользает от него. Он смотрел на снег, на сумасшедшую круговерть снежинок. И нельзя сказать, чтобы их было много, бесконечно много, напротив — казалось, что перед ним мешают и перемешивают одни и те же снежинки, одни и те же частички, мерцающие, словно маленькие белые глазки, в свете фар. Они падали по обеим сторонам машины в серую толщу, как в облако. Мерри усмехнулся, выругался и сплюнул. То и дело по обочинам дороги попадались стылые, закоченевшие на морозе деревья, казавшиеся совсем голыми, будто кто-то содрал с них ножом всю кору, содрал и подкинул вверх, чтоб ее утянуло ветром. Вдруг Мерри заметил, что негр Бетлем тоже уставился на деревья.
— Это ненадолго, — сказал Мерри. — Это ж смех, а не метель, и мороз — одно название, и ты это сам знаешь не хуже меня.
Хорошо было опять услышать собственный голос. Он продолжал:
— Когда я жил на севере, вот там были настоящие метели. Вот где по-настоящему мело — наметало сугробы до окон второго этажа, и отцу приходилось выкапывать в сугробах туннель, чтобы добраться до хлева. В такие метели люди умирали. Одинокие люди…
Он сам не понимал, почему вдруг заговорил об этом. Просто его голос говорил сам собой. Мерри подождал, думая, что задержанный что-нибудь скажет; несколько минут они сидели молча, слушая завывания ветра. Мрачно хохотнув, Мерри заговорил снова.
— Их находили потом, может, через месяц, — сказал он, — одиноких стариков, которые замерзали насмерть в своих домах. Одного такого нашли в школе, одного старика; он приходил туда спать, чтобы сэкономить на дровах дома. Он застрял в школе, когда началась метель — не мог добраться до дому, — и сжег там все, что мог: книги, парты и все такое… Тот старик… я помню его, помню, как он все ходил и говорил, что сани надо готовить летом… — Мерри не понимал, что с ним происходит, отчего у него такой странный голос. Но тут же продолжал: — Так вот и бывает. Застигнет человека ненастье зимой — и все, конец, если он один, что тогда, что теперь, там ли, здесь ли, да где угодно. Человеку нельзя одному, надо жить, как все, по закону, подчиняться людским законам, жить среди людей — а не в одиночку, со своими законами… Кто думает иначе, тех убивают, или мы судим их, чтобы…
Он запнулся и какое-то время вел машину молча под впечатлением собственных слов и странного ощущения, будто смерть того старика — рядом, будто это случилось где-то здесь, сейчас, пока он ехал сквозь метель. Потом он выкинул эту мысль из головы и решил, что пора остановиться.
— Переждем этот чертов ветер, — сказал он.
Ветер все дул и дул. Дорога перед ними тянулась пунктиром оголенных участков, словно ее вырвали из сугробов, наметенных с обеих сторон.
— Переждем, — пробормотал Мерри. Он уже давно не смотрел на задержанного, не взглянул на него и сейчас. Он знал, и задержанный тоже знал, что все это время он разговаривал сам с собой. Но теперь Мерри спросил: — Ты знаешь, где мы едем?
Вопрос повис в воздухе. Мерри удивленно оглянулся, будто услышав ответ. Но негр Бетлем просто сидел на своем месте, такой же большой, как Мерри, повернув к нему свое одутловатое лицо, и глаза его, маленькие и близко посаженные (как свинячьи глазки, подумал Мерри), смотрели прямо на него или, может быть, на те чудные слова, которые он только что, к собственному удивлению, произнес. И Мерри показалось вдруг, что это уже не Бетлем, известный всей округе негр, который летом нанимался на сенокос и прочие полевые работы, а кто-то другой или даже статуя кого-то другого, — такой он был строгий, холодный и безвозрастный, словно он смотрел на Мерри или кого-то вроде него вот так, уставившись своими свинячьими глазками, целую вечность. Вдруг он начал кашлять, не удосужившись даже отвернуться в сторону, зашелся страшным, раздирающим, яростным кашлем.
— Да нет, не знаешь, куда тебе, — сказал Мерри. Щеки его свело от холода. — Кашляй сколько влезет, хоть всю свою черную глотку выкашляй. Давай.
Он тронул машину с места, сидя на самом кончике сиденья, так что колени терлись о руль. Сморщившись от напряжения, Мерри пытался разглядеть что-нибудь сквозь метель.
— Вон там, там что-то есть, — сказал он.
Задержанный перестал кашлять. Мерри медленно вел машину вперед. Слева от дороги вдруг взметнулась вверх кромка земли, поднявшись гигантской белой опухолью, словно горный склон.
— Здесь где-то должен быть гараж, чтоб мне провалиться, должен… Я его знаю, сколько раз видел. — Он выплевывал слова, будто считая, что чем быстрее их произнести, тем быстрее появится гараж, будто словами он заставит его появиться. — Должен быть где-то здесь, — повторил он немного спокойнее. — Где-то здесь.
Рядом с Мерри опять закашлял негр. Мерри внимательно посмотрел на него и отвернулся.
— Ты как — ничего? — спросил он.
Бетлем не ответил.
— Небось заболеваешь, — продолжал Мерри резко, даже сердито, словно обращался к снегу. — Бегаешь все время без пальто, как последний дурак ниггер… Ну и кашляй сколько угодно. А я выхожу. — Он остановил машину, или, может, дал ей остановиться, или, может, дал ветру остановить ее. — Выйду посмотрю, что здесь. Кажется, какое-то здание.
Он выключил зажигание, но оставил включенными фары. С трудом открыл дверцу машины и, когда первый порыв ветра ударил в лицо, хмыкнул от удивления и оглянулся на Бетлема. И увидел, что негр наблюдает за ним.
Его лицо стояло у Мерри перед глазами, пока, неуклюже склонившись вперед, преодолевая страшный напор ветра и снега, он шел, огибая машину и дальше по замерзшей дороге. Казалось, снег издевается над Мерри: Мерри, такой важный, такой сильный, проковылял в одну сторону, остановился, будто чего-то выжидая, повернул в другую сторону, потом пошел уверенней, словно действительно что-то заметил. Обнаружив наконец перед собой два силуэта — вертикальные прямоугольники, за которыми протянулись узкие сугробы, словно два ангельских крыла, — он уже ничего не мог понять и лишь изумленно уставился на них. Вдруг он увидел за ними неясный проблеск света, присмотрелся внимательнее, прикрывая лицо руками от снега, — свет стал как будто ярче. Ветер волнами бросал ему в лицо тучи снега, словно пригоршни мелкого острого песка.
Помогая Бетлему выбраться из машины и дойти до строения, которое он нашел, Мерри был вынужден подхватить его, чтоб не упал — под ногами был сплошной лед, — и постоять так немного, широко расставив ноги, удерживая себя и негра, совсем беспомощного со связанными за спиной руками. Мерри крепко обхватил негра за плечи, и, пыхтя и склонив головы против ветра, — а снег хлестал их по лицам, словно они вовсе не люди, а такие же бензоколонки, как те, что уже были видны впереди, — они добрались до маленького, хлипкого навеса перед гаражом. Мерри забарабанил ногой в дверь. Нагнулся посмотреть в дверное стекло и, хотя было плохо видно, разглядел все же двух мужчин в глубине гаража, печку и какую-то лампу. Он выругался от нетерпения, видя, как медленно и нерешительно один из двоих направился к двери.
Дверь открылась, и их обдало волной теплого воздуха; подталкивая Бетлема сзади, Мерри вошел в помещение и вздрогнул от удивления: глазам его открылась поразительная сцена — сколь поразительная, мог сказать только сам Мерри, хотя он и не должен был сильно удивляться этому, хорошо зная свой округ. Человек в комбинезоне, открывший им дверь, — человек, чья красно-черная клетчатая рубашка оказалась неожиданно чистой, — был негр. А в глубине комнаты сидел еще один негр, напряженно застыв и уставившись на них, как кролик, или бурундук, или другой мелкий зверек, который думает, что хорошо спрятался в траве, и оттого выглядит довольно глупо. Мерри, еще не пришедший в себя после трудностей дороги, повернулся, чтобы закрыть дверь; на какое-то мгновение он задержался, глядя в заиндевевшее стекло, и ощущение своей одинокости среди этих людей вдруг пронзило его, и он почувствовал легкую слабость. Он опять повернулся к ним.
— Мы зашли только переждать метель, — сказал он.
Первый негр пристально смотрел на него и мимо него, на Бетлема, как будто смутно узнавая их.
— Проходите, — медленно произнес он, — проходите к печке, погрейтесь… Я… я маленько испугался, думал, кто там еще…
В глубине гаража было теплее. Другой негр, помоложе, наблюдал за ними. Он сидел на вращающемся стуле перед большим канцелярским столом, старомодным и нелепым предметом, испещренным царапинами и инициалами. Старший негр подошел к столу и ленивым движением поднял отвертку. Он смотрел на Мерри через плечо.
— Спасибо вам, что пустили, — сказал Мерри, коротко кивнув. Ему стало необыкновенно тепло. И вот, будто специально для этих людей — которых он вроде когда-то видел — и в то же время вовсе не для них, а для собственного удовлетворения, для собственного удовольствия, Мерри начал неторопливо, словно подчиняясь определенному порядку, расстегивать плащ. Одну перчатку он уже успел снять, и эту тонкую кожаную перчатку он засунул теперь в карман, будто украшение, и, одной рукой в перчатке, другой — без, начал расстегивать большие пластмассовые пуговицы плаща, сосредоточенно нахмурившись. Негры наблюдали за ним. Протолкнув последнюю пуговицу сквозь петлю, он вздохнул и расправил плечи, потом сделал такой жест, — Мерри и сам не мог бы сказать, как это у него получилось, — что старший негр слегка вздрогнул и подошел, чтобы взять плащ. Мерри внимательно смотрел, как он осторожно несет его и вешает на крючок, стряхивает с него снег, но делает это тоже осторожно, будто зная, что за ним наблюдают. Правой рукой Мерри взялся за конец красного шерстяного шарфа, который мать связала ему к зиме в первый год, как он стал помощником шерифа, и начал разматывать его, опять же неторопливо, словно в этом был определенный порядок, в то время как остальные смотрели на него. Шарф он тоже передал негру, и тот повесил его рядом с плащом. Мерри собрался было снять и шляпу, но только дотронулся до нее: почему-то ему пришло в голову, что он, пожалуй, лучше выглядит в шляпе, хоть она и промокла. Потом медленно повернулся к Бетлему и под пристальными взглядами остальных начал стряхивать с него снег.
— Встань к печке, — сказал он.
Почти машинально Бетлем повернулся к печке. Печка была старая, железная, большая, приземистая старинная печка, она тихонько урчала и местами просвечивала ослепительно желтым пламенем. Мерри похлопал Бетлема по плечу и развязал ему руки и тут увидел, что бечевка врезалась в кожу, оставив глубокие красные следы на запястьях.
— Надо же, — сказал Мерри с раздражением. Он держал бечевку на вытянутой руке. — Ведь и не сказал, что слишком туго.
Он с вызовом взглянул на двух негров, словно они были в этом виноваты. Они разглядывали его форму. Наверно, до его прихода они играли в карты, выдвинув между собой ящик стола и накрыв его куском плотного картона; несколько карт теперь лежало в ящике: их сдуло туда, когда открылась дверь. Мерри показалось, что с их потемневших замусоленных поверхностей бесстрастно следят за ним мутные, как у пьянчуг, глаза королей, дам и валетов.
— Надо бы их угостить кофием, — сказал молодой негр. — А то холодина там — будь здоров.
У Мерри потекли слюнки. Но никто не тронулся с места, и он быстро справился с собой, не выдав своего замешательства. Старший негр, который лениво тыкал в стол отверткой, делая вид, что чем-то занят, сказал:
— Коли что не в порядке с машиной, то мы ничем помочь не можем. Мы в них не разбираемся, в новых-то машинах. Мы теперь только бензин выдаем.
— С машиной все в порядке, — сказал Мерри.
— Вам повезло, — сказал другой негр. Он и тот, который постарше, — Мерри решил, что они братья, — коротко рассмеялись. Молодой парень откинулся назад на вращающемся стуле. Вынул из кармана пачку сигарет. — Но не больно-то повезло вашему приятелю. — И опять братья рассмеялись. — Послушайте, уж не хотите ли вы связать нас этой штуковиной, а?
Мерри заметил, что все еще держит бечевку. Он пожал плечами и швырнул ее на пол. Братья одинаково ухмылялись. Бетлем стоял у печки, растопырив руки, словно пытаясь обнять тепло, и смотрел вбок.
— Здорово вы нас напугали, — сказал молодой негр. Он прикуривал сигарету. Его движения были медлительны и сдержанны. Так же медленно он поднялся на ноги. — Эй, приятель! Наверно, тоже хочешь курить?
Он широко улыбался Мерри белозубой улыбкой, а сигареты протянул Бетлему. Глядя краешком глаза, Мерри увидел, как задержанный берет сигарету.
— Чего он такого натворил, что его арестовали? — спросил молодой негр. — С белыми, что ль, подрался?
Парень, казалось, стал шире в плечах, когда он опять сел, рискованно откинувшись на вращающемся стуле; теперь его брат тоже заулыбался, подняв глаза от исцарапанного отверткой стола. Мерри встревожился, вдруг сообразив, что они не только похожи внешне, но, и думают сейчас об одном и том же: оба они глядели хитро, многозначительно, вызывающе. Парень курил сигарету.
— Может, вам нельзя говорить, — сказал он. Мерри пропустил его слова мимо ушей. — Мы, конечно, должны вас впустить и все такое, но вы-то не обязаны разговаривать с нами. Только, сдается, мы все равно уже знаем, чего он натворил. Это ж Бетлем Эйр, о нем уж столько разговоров здесь было… Слишком далеко зашел в драке. Так, что ли?
Мерри бросил взгляд на задержанного: тот стоял опустив глаза, будто слушал что-то недозволенное. Однако выражение лица его смягчилось.
— А чего с ним сделают? — спросил вдруг старший брат.
Мерри напрягся.
— Это суд решит, — сказал он.
— Так чего сделают?
Мерри посмотрел на них. Братья одинаково спокойно встретили его взгляд, словно его передразнивали две карикатуры или негативные отпечатки его самого.
— Сдается мне, что неправильно так вот взять и арестовать человека, да еще чтоб он не знал толком, что ему будет, — очень серьезно сказал парень. — Вот ты, Бетлем. Ты думаешь, это правильно? Забрать человека, а казни-то ему не миновать…
— Погоди, — сказал Мерри. Голос его прозвучал очень звонко. Но больше всего его поразило, что если он и чувствовал какое-то беспокойство, какую-то тревогу, то не за себя, а за Бетлема.
Этот возглас, похоже, обрадовал молодого негра, который сидел развалясь на стуле с сигаретой в зубах.
— Шериф Уолпол прекрасно меня знает, он ведь заходил сюда и сказал мне кой-чего, — проговорил он. — Да, он ведь сказал мне кой-чего про Бетлема. И я бы не хотел оказаться на месте этого парня.
Мерри перевел взгляд с могучей спины задержанного на братьев. Братья придвинулись ближе друг к другу: старший стоял теперь привалившись к столу, а младший медленно выпрямился на стуле. Нарочито небрежно он стряхнул пепел на бетонный пол.
— Не так-то легко смотреть на человека, который сейчас вот живой, — произнес он важным тоном, будто начиная речь, — а скоро будет мертвый. И думать, как кровь, что течет у него по жилам — ведь это надо же, — станет вся холодная и густая, будто смазочное масло на морозе… Как человек может превратиться из живого в мертвого в такое время! Не только черный, а и белый тоже или какой цветной. Правда ведь? Если какую-нибудь штуку вроде этой вот отвертки, которой разве что шурупы завинчивать, или так ковыряться, или лед с окна соскабливать, да приставить ко лбу, да надавить легонько — ну, любому человеку, так что ж…
Поделиться книгой: