Питер Брейгель Старший

В эти трудные годы художник искал для себя и для тех, кто будет смотреть его картины, нравственную опору, источник силы и надежды. Он обрел ее в жизни природы с извечной и неодолимой сменой времен года, с живой чередой сменяющих друг друга дней, с постоянным обновлением и рождением. Он нашел ее в жизни крестьян, неотъемлемой от жизни родной земли, повседневности с ее заботами, радостями, неустанным трудом. Против жизни природы, против простых и необходимых основ человеческого бытия бессилен и Филипп, бессильны и ставленники Филиппа. Ни опасность, ни беда, ни угрозы не могут отменить, остановить извечную эту жизнь. Они бессильны и перед жизнью народа: сделать ее труднее они могут, но остановить движение не властны.

Итак, «Времена года»…

Каждая из этих картин в отдельности, а особенно все они вместе — целый мир, созданный художником.

В него можно войти. Описать его словом трудно, почти невозможно.

Можно попытаться рассказать обо всем, что мы видим на этих картинах. Мы попробуем сделать это. Но, делая эту попытку, будем помнить, что ощущение, которое вызывают картины, не может быть уловлено словами, что оно остается за пределами словесного описания. Чтобы вызвать его словом, нужно найти в словесном искусстве нечто, обладающее такой же гениальной изобразительной силой, например, страницы, где Левин косит вместе с мужиками в «Анне Карениной». Разные эпохи, разные роды искусств, но оба мастера не оставляют между изображаемым и своим взглядом ничего привычного, уже известного, уже однажды сказанного, мир под кистью одного и пером другого кажется не изображаемым, а создаваемым заново.

В описании Толстого и на картинах Брейгеля летний день складывается из всего, что может воспринять человеческое зрение, слух, осязание и обоняние. Слово одного и кисть другого не знают невозможного: слово передает цвет, краски вызывают представление о звуках и запахах. Отчетливый согласованный ритм работы, напряженное и свободное движение кос и грабель, упругость и колкость стерни, шорох колосьев, падающих на землю… Нет, даже не будем пытаться. Скажем только, что все это в картинах Брейгеля есть.

А теперь посмотрим одну из картин цикла. В «Жатве» все подчиняет себе поле — золотисто-желтое на солнце, бронзовое в тени. Все, что желтеет и золотится вдали, перекликается с ним, устремляется к нему, возвращает к нему взгляд.

Часть поля уже скошена, на другой еще работают косцы. Жарко. Они сняли куртки и остались в белых рубахах, а кувшин с водой спрятали в тень. Они идут навстречу друг другу. Согласованность шага и взмаха, стремительного и упругого разворота, широта привычного движения переданы с поражающей естественностью. Глядишь на их работу, и она кажется простой и легкой, как дыхание. За обманчивой этой легкостью — годы привычки, годы трудной работы, вековой опыт отцов и дедов.

Вот так и художник. Кажется, что фигуры косарей написаны безо всякого труда, кажется, что написать их иначе невозможно. Кто расскажет нам, сколько понадобилось наблюдений и размышлений, сколько работы, чтобы можно было так твердо поставить на ноги, так развернуть этих косарей, вдохнуть в них такое движение. Движение смело обобщено, в нем подчеркнут ритм. Кажется, в этом ритме двигалась и кисть художника, этот ритм жил в нем. Созданный его рукой, этот ритм вел за собой его руку.

По выкошенной тропинке устало шагает косарь. Руки его тяжело опущены, плечи ссутулились, голова склонена. Сейчас он опустится на землю рядом с обедающей под деревом семьей. Ему нальют в плошку молока, отрежут хлеба, и он будет с наслаждением откусывать хлеб и черпать ложкой молоко, а потом растянется в тени, где уже спит, подложив куртку под голову, его сосед или брат.

В «Жатве» Брейгель прославил труд. В «Жатве» Брейгель прославил хлеб. Хлеб золотого густо колосящегося поля, хлеб в сжатых колосьях, хлеб в связанных и установленных на поле снопах, хлеб в круглом каравае, от которого, прижав его извечным движением к груди, старая крестьянка отрезает большие ломти.

Можно ли думать, что все это сложилось, обрело такой ритм, такое строение само, что, изображая простую жизнь простых людей, художник был наивен и простодушен, писал, как писалось?

Перед циклом картин «Времена года» в художнике должна была произойти внутренняя перемена. Годами копившиеся наблюдения, годами обретенное мастерство дали ему ощущение внутренней силы и свободы.

Ни Икар в «Падении Икара», ни Христос в «Несении креста» не занимали такого главенствующего места в картинах Брейгеля, как крестьяне здесь. Кажется, он нашел своих героев. Он не льстит им, не приукрашивает их. Но он полон к ним пытливого интереса…

Скачут из Брюсселя в Мадрид гонцы, везут Филиппу жалобы, доклады и доносы. Долгими часами сидит король над бумагами. Он помешан на переписке. Он пишет на полях жалоб, докладов и доносов, как ему угодно поступить, и снова подтверждает свою волю: продолжать преследование еретиков, не снижать налогов, а жалобщиков усыпить обещаниями. Ему кажется, что он может издалека направлять всю жизнь своих беспокойных владений, еще крепче привязать их к испанской короне, еще прочнее сделать в них положение католической церкви, еще больше получить от них доходов. Скачут гонцы из Испании в Нидерланды, везут депеши от Филиппа — угрожающие, лицемерные, назидательные, расписанные по пунктам и по параграфам.

А в десятках и сотнях нидерландских деревень каждое утро начинается деятельная, хлопотливая, ни на миг не останавливающаяся жизнь: поля должны быть вспаханы, засеяны, хлеб должен быть убран. Каждое утро художник идет в мастерскую и, пока свет позволяет, работает над своими картинами.

Но нет спокойствия в его душе. Нет его и в картинах. Оно то возникает, то исчезает вновь.

Осенняя роща. Она уже облетела. Холодный ветер свищет в ее оголенных ветвях, вздрагивающих в воздухе. Холодная зелено-синяя вода реки, низкие тяжелые зеленовато-синие облака.

С летнего пастбища гонят стадо. Рыжие, рыжие с белым, черно-белые коровы, тяжело ступая по осенней глине, сворачивают в редкую рощу. Стадо возвращается домой («Возвращение стад»). Но почему вслед за пастухами шагают люди, вооруженные кинжалами? Почему на одном из них стальной панцирь и стальные наплечники? Может быть, крестьяне в эти трудные времена боятся нападения и приготовились защищаться? А может быть, это не мирное возвращение стада, а угон стада, и не крестьяне, вооружившиеся на всякий случай, а вражеские солдаты гонят его. Куда? Может быть, к замку, угрюмому и неприступному, виднеющемуся вдали… Трудно сказать. Видно только — они спешат, эти люди, и не только близящаяся непогода заставляет их торопиться.

На берегу реки — в который уже раз у Брейгеля — как знак тревоги и боли, как клеймо времени, а может быть, как его привычная примета — виселица с повешенным и столбы с колесами для колесования. Зачем они художнику? Крошечные, едва заметные черточки, их можно и не заметить, но, заметивши однажды, их уже нельзя исключить из этой картины.

Случайность? Но пройдут годы, и Брейгель напишет одну из своих последних картин — «Сорока на виселице». Под прекрасным летним небом, по прекрасной зеленой роще, по лугу, усыпанному цветами, хлынет веселый крестьянский танец. Пары будут следовать одна за другой, и веселье их будет таким же самозабвенным, какой была их работа. И вдруг те, что идут впереди, остановятся. Они натолкнулись на виселицу, остановились и указывают на нее другим. Она заставляет почувствовать, что виселица в «Возвращении стад» не случайность. С ней в картину врывается трагическая нота, которая может уйти, отодвинуться, но никогда не замолкнет совсем в творчестве Брейгеля.

А потом, после «Возвращения стад» с их загадкой, он написал «Пасмурный день» или, может быть, лучше — «Сумрачный день», «Угрюмый день». Он действительно сумрачен, этот день, даже угрюм. С этой картиной связана еще одна загадка. Ее относят не только к разным месяцам, но даже к разным временам года. Ранняя весна, говорят одни исследователи: в руках одного из крестьян вафля, такие выпекали только на масленицу. На картине изображено, как обрезают деревья. Февраль? А вон крестьянин чинит крышу, женщина вяжет охапки хвороста — все это делают осенью. Черно-зеленые, набухшие непогодой тяжелые тучи закрывают небо. Белая птица на темном фоне туч только сгущает сумрак. Вершины дальних гор покрыты снеговыми шапками. На реке высокие волны с белыми барашками и парусники, опасно накренившиеся под напором сильного ветра. На берегу — деревня. Коричнево-красные дома под красными черепичными и желтыми соломенными крышами стоят, тесно прижавшись друг к другу, словно ища друг у друга защиты от непогоды.

Еще ближе к нам люди. Они срезают ветки с деревьев. Чинят прохудившуюся крышу. Собирают хворост. Занятия самые мирные, спокойные, домовитые.

Но при первом же взгляде на эту картину возникает острое чувство томительной тревоги, и чем дольше вглядываешься в нее, тем больше оно усиливается. Его создают волны на реке и накренившиеся, почти захлестываемые волнами лодки у берега.

Порождает его и беспокойная путаница черных искривленных и переплетенных ветвей на фоне неба, а еще больше — угрюмость темно-красных, почти черно-красных домов, взбирающихся по склону горы к серо-коричневой громаде замка. И дома ближней деревни кажутся раскаленными, пылающими, словно на них лежат отсветы огромного пожара. Но нет на картине ни пожара, ни захода солнца, которые могли бы так осветить деревню. Да нет, пожалуй, никакая внешняя причина не вызвала бы такого света и такого цвета. Картина исполнена тревожным предгрозовым ощущением. Ее грозный красно-черный цвет окрашивает дома, деревья и людей не извне, а словно изнутри, из глубины пылающих и тлеющих раскаленных пятен. Так светятся и дышат жаром догорающие угли в печи. Этот цвет создан внутренним пыланием багрово-красной тревоги, которая живет в душе художника…

XXIV

Год, долгий год проходит в работе над картинами «Времена года». Каждая следующая — новая ступень. Каждая следующая говорит о том, как изменился Брейгель, как далеко он ушел от самого себя, от того, каким был прежде. Символы и аллегории больше не нужны ему. Их здесь нет. Сюжеты просты, но глубокий сокровенный смысл картин не исчерпывается изображенным на нем событием: покой и тревога, угроза и надежда живут в цветовых контрастах, в сталкивающихся ритмах, в ясности одних и в путанице других линий. Глядя на них, можно бесконечно много узнать, но еще больше можно, глядя на них, почувствовать.

Наступает время завершить цикл. Весь долгий год, пока он писал эти картины, порою отрываясь от них, чтобы сделать рисунок для гравюры, — его связь с Иеронимом Коком ослабела, но еще не была совсем порвана, — в душе шла внутренняя подготовка к созданию той картины, которая завершит и увенчает цикл. И наконец он принялся за «Охотников на снегу». Двух строк достаточно, чтобы сказать о том, что изображено на этой картине: по выпавшему снегу идут охотники с собаками, перед ними лежит заснеженная долина, а впереди — горы в снегу. И многих страниц недостанет на то, чтобы выразить словом хотя бы малую часть того, что соединилось в этой картине.

Можно сказать, что это самая прекрасная работа из цикла «Времена года». Можно сказать, что это самая прекрасная картина Брейгеля. И это тоже будет верно. Можно сказать, что это и один из первых зимних пейзажей и вместе с тем один из самых совершенных пейзажей во всей мировой живописи. И это тоже будет верно.

Но никакие восторженные оценки не передадут того, что видишь, глядя на эту картину, и что ощущаешь, созерцая ее. Созерцание это невольно вызывает в памяти старинный оборот — «неизъяснимая прелесть». Она действительно неизъяснимо прекрасна. Она возвращает взгляду чувство первичной свежести, чувство первичной остроты восприятия.

Брейгель написал ее так, будто сам впервые в жизни увидел, как молодой белый снег, покрывая крыши домов, ветви деревьев, землю, преображает окружающее, делает его молодым, свежим, отчетливым, чистым.

В прозрачном воздухе зимнего дня с только что установившимся после снегопада морозом темнеют стволы деревьев, сложным и ясным узором читается на светлом небе переплетение их ветвей. Зеленоватый лед покрыл реку и пруды в долине, и всюду, до самого горизонта, до каменистых гор по другую сторону долины, лежит снег. Белый. Свежий. Чистый. Все на этой картине проникнуто не виданным прежде у Брейгеля радостным спокойствием, звонкой свежестью, ясностью, прочностью. Этим домам под снежными шапками ничто не угрожает. Над людьми, которые высыпали из деревни на лед и теперь скользят на коньках, тащат санки с детьми, гоняют по льду мячи и чурки, не нависла никакая опасность.

Картина эта написана четыре века назад.

Когда спустя четыре века стоишь перед ней в Художественно-историческом музее Вены и не можешь ни отойти от нее, ни оторвать взгляд, она кажется только что написанной, сию минуту возникшей, так сильно чувство молодости, свежести и сопричастности происходящему, которое исходит от нее. Исчезает музейный зал, становится невидимой рама, перед глазами распахивается заснеженная долина. Совершается чудо: художник заставил увидеть все его глазами и заставил почувствовать, что иным оно не может, не должно быть. Если нужно найти пример прекрасной соразмерности, можно вспомнить эту картину; если нужно найти пример неудержимо развивающегося, завораживающего ритма, можно вспомнить эту картину и деревья на ней, словно шагающие по снежному склону и указывающие путь и охотникам и нашему взгляду; если нужен пример бесконечного и все-таки обозримого простора, можно вспомнить эту картину.

Год неустанной работы подходил к концу. Все картины цикла «Времена года» были закончены и висели теперь в мастерской Брейгеля одна подле другой, расположенные, как фриз. Они все были написаны на досках одного и того же размера. Их связывала общность замысла, но более всего общность взгляда на окружающее, свободного от всего обычного и привычного, бесстрашно проникающего до самой сути бытия.

Понимал ли художник сам значение того, что было достигнуто им в этом цикле? Чувствовал ли он, что картины, которые висят на стенах его мастерской, начинают новую главу в истории искусства? Мог ли предугадать он, с каким изумлением и благодарностью будут стоять перед ними спустя два века далекие потомки, какое почетное место будет отведено им в музеях, сколько страниц будет о них написано?

Он ощущал завершение работы по-иному. Он помнил каждый день в долгой череде дней, проведенных перед этими досками. Он помнил ощущение острой радости, когда темно-желтые пятна начали оживать, превращаясь в тучное, едва колеблемое ветром поле.

Он помнил, как трудно было передать и густую слитность нивы и живую зыбкость образующих ее колосьев. Он помнил мускульное ощущение — чуткое, напряженное и легкое, которое жило в руке, ведущей кисть, ее удары, прикосновения, образующие то отдельно различимые, то слитные мазки. Он помнил, как менялся, становился более глухим, более темным и грозным его любимый красный цвет, и то, как он искал и нашел зеленоватость льда и неба, сделавшие особенно белой белизну снега. И как рождалось и было найдено скрещение обнаженных, черных, по-осеннему беззащитных ветвей. И странный сумрак, разлитый в воздухе.

Он помнил, как сменялось за этот год чувство, что ему подвластно все, что он может передать холод и жару, полдневную истому, предвечернюю тревогу, скрип замерзших ветвей, порыв ветра, перемену света, — и чувство, как отчаянно, как упорно сопротивление натуры и сопротивление материала. Напрягаешь память, приказываешь руке, ищешь цвет, прикасаешься кистью к доске, — мазок остается всего лишь мазком, он ничего не строит в мире, который ты создаешь…

Сколько взлетов надежды, волн гордости и радости сменялось ощущением слабости, несовершенства, границ, положенных мастерству! Их нужно было победить, одолеть бесстрашием и упорством. Будь проклят день, когда он вступил на этот путь. Будь благословен день, когда он решился пойти по нему.

Он работал так же, как работали люди, изображенные на этих картинах: целиком отдаваясь труду. Грунтованные доски были его полем, кисти были его плугом, и изнеможение, которое охватывало его, когда он, опустив плечи и тяжело уронив руки, отходил от мольберта, было сродни тому, с каким косарь уходил с поля.

С «Временами года» были связаны большие надежды. Брейгель давно познакомился с богатым купцом Николаем Ионгелинком. Ионгелинк купил несколько картин Брейгеля — одну из двух «Вавилонских башен», «Несение креста» и другие работы, названия которых не сохранились.

Странным коллекционером был этот Ионгелинк. Ему принадлежали большие собрания двух прямо противоположных художников: Брейгеля и Флориса — пышного, бравурного, модного Флориса.

Причуда вкуса? А может быть, тонкое чутье, подсказывавшее, что за Флорисом сегодняшняя преходящая мода, а за Брейгелем будущая прочная слава?

Так или иначе, Ионгелинку казалось, что у него еще недостаточно работ Брейгеля. Он заказал ему цикл «Времена года». Художник предполагал, а заказчик не разуверял его, что, когда картины будут закончены, они украсят парадный зал в новом доме Ионгелинка.

Дом будет широко открыт гостям — негоциантам, художникам, ценителям и собирателям картин. Здесь перед зрителем предстанут шестнадцать картин Брейгеля, среди них только что завершенные «Времена года». Тогда все увидят, как давно перерос он славу продолжателя Босха, как далеко оставил позади Питера-забавника. Художник раскроется перед зрителями в своих главнейших работах.

На это он надеялся. Этого он ждал. В этом был твердо уверен. Но все повернулось иначе.

Ионгелинк, конечно, знаток и ценитель искусства, но прежде всего коммерсант. Человек дела. Если речь идет о деле, любовь к искусству отступает на второй план. У Ионгелинка есть компаньон. Вместе с ним Ионгелинк принимает участие в больших заморских операциях. Для одной из них нужны деньги. Компаньон берет у города большой заем. Ручательство за него дает Ионгелинк. А в обеспечение своего ручательства отдает в залог всю свою коллекцию картин: двадцать две работы Флориса, одну Дюрера, шестнадцать Брейгеля. Хорошие отношения с отцами города помогают компаньону получить под этот залог большую сумму денег.

Картины, превращенные в товар, в залоговую ценность, тут же перестали быть доступными для зрителей. Они перекочевали под надежные своды и крепкие замки городского ломбарда. Возносящаяся к небу Вавилонская башня — под замком! Христос, упавший под тяжестью креста, — под замком! Под замком поля, рощи, деревья, люди, реки, горы, птицы — вся красота, вся мудрость «Времен года»! Она скрыта не только от посторонних. Самому художнику нет доступа в подвал, где рядом с золотыми блюдами и серебряными кубками, рядом с китайским фарфором и персидскими коврами, лиможской эмалью и валансьенскими кружевами лежат надежно упакованные, обшитые прочным холстом его картины. Изменить что-нибудь он бессилен. Он продал свои картины. Торговая сделка не предусматривает обязательства покупателя делать их доступными для обозрения.

— Я и сам был бы рад и счастлив, если бы они украшали мой дом, — благожелательно и спокойно ответил бы ему Ионгелинк, если бы он стал с ним объясняться, — но что поделаешь, такие времена!

Сказать ему, что картина, которую никто не видит, мертва, убита? Зачем такое преувеличение! Она в надежном месте. В целости и сохранности. С ней ничего не случится. Служители ломбарда умеют обращаться с картинами. Им доверены и не такие ценности! Когда они будут выкуплены? О, это всецело зависит от множества обстоятельств. Пока что придется повременить…

Знал ли Ионгелинк, когда он закладывал картины, что он не станет их выкупать? Может быть, и знал. Может быть, искренне верил, что со временем выкупит. Однако они так и остались невыкупленными, остались на долгие годы не произведениями искусства, а вещами, залогом. До самой смерти Брейгель не смог ни повидать их сам, ни показать кому-нибудь другому. А потом город подарил их новому штатгальтеру Нидерландов. Когда Брейгель писал «Времена года», это было одним из самых важных и радостных событий его жизни — не очень долгой и не очень богатой радостями. Когда сделка, совершенная с его картинами, лишила его всех надежд, связанных с тем, что люди увидят сразу большинство его работ, и притом главнейших, это стало одним из горчайших его разочарований. И не только потому, что люди, чье мнение для него много значило, не смогли увидеть его работы, он и сам не успел оценить всего опыта, завоеванного во «Временах года». Чтобы разобраться в своей собственной работе, ему нужно было теперь каждую фигуру, каждую линию, каждое цветовое пятно этих картин вызывать в памяти усилием воображения. Он знал, что с годами это будет все труднее и труднее. На картинах его позднейших лет возникают воспоминания о «Временах года», особенно об «Охотниках на снегу»: черные перепутанные ветви на фоне морозного неба, конькобежцы на зеленоватом льду, черные птицы на белом снегу… Отзвуки найденного однажды.

XXV

Идет 1566 год. Год грозных событий.

Нидерландские вельможи боялись, что если костры и казни не прекратятся, то народ, в котором все сильнее и сильнее чувство протеста, восстанет, и тогда его гнев обратится не только против испанского владычества, но и против них. Граф Эгмонт отправился в Мадрид, к Филиппу, чтобы упросить его отказаться от чрезмерных жестокостей. Он был принят с большим почетом, в его честь говорились длинные речи, его превозносили до небес как талантливого полководца, но когда дело доходило до того, ради чего он приехал, король, великий мастер уклончивых и хитроумных словопрений, не отвечал ни да, ни нет. Он поселил в уме Эгмонта надежду, что смотрит на просьбу, которая раньше вызвала бы его гнев, благосклонно. С тем Эгмонт и вернулся на родину. Теперь он готов был поручиться, что все зло исходит не от Филиппа, что короля вводят в заблуждение дурные советники и бесчестные слуги. Он, Эгмонт, представил королю все в истинном свете. Жестокостей больше не будет, преследования прекратятся, страшная для нидерландских вельмож угроза народного возмущения минует страну.

Вслед за Эгмонтом прибыли гонцы, которые привезли Маргарите Пармской и Государственному совету новые повеления Филиппа. Они не только не отменяли прежних эдиктов, преследующих за ересь, не только не освобождали Нидерланды от инквизиции, но, напротив, с новой силой и твердостью подтверждали все, от чего так страдала страна.

Пока члены Государственного совета обсуждали дурные новости, слух о них разнесся по всем Нидерландам. Исторические хроники этих лет, дойдя до дней, о которых идет речь, пишут: «В стране воцарился ужас».

Нидерландские дворяне, увидев, что из миссии Эгмонта ничего не получилось, что преследования продолжаются, а опасность народного возмущения становится еще более острой, образовали союз. Это произошло в начале 1566 года. Союз вошел в историю под названием «Соглашения», или «Компромисса». Примкнувшие к нему, с одной стороны, объявляли о своей решимости сопротивляться испанской инквизиции, с другой — подчеркивали свою верность испанской короне и готовность бороться против всякого движения, требующего освобождения Нидерландов из-под власти Испании. Но даже это решение, в котором так сильно звучали верноподданнические ноты, показалось чрезмерным и Эгмонту, и Горну, и Вильгельму Оранскому. Они предпочли остаться в стороне.

В один из апрельских дней 1566 года Брейгель увидел, как по улицам Брюсселя движется нарядная процессия. Любопытные прохожие высыпали на улицу и провожают ее удивленными взглядами. Скоро по городу разносится слух: это дворяне из разных провинций сопровождают депутацию, которая должна вручить Маргарите Пармской просьбу добиться от короля отмены эдиктов, а пока приостановить их действие. Тревожные и радостные слухи захлестывают город. Депутация вошла во дворец наместницы, за нею последовала и часть торжественного эскорта, но многие остались на площади перед дворцом, стоят под окнами, словно намекая, что, если не помогут просьбы, может дойти и до действий.

Маргарита собирает срочное заседание Государственного совета. Один из ее приближенных, некто Барлемон, произносит слова, которые войдут в историю: — Стоит ли бояться этой шайки нищих!

Но Маргарита знает — причина для страха есть. Страшны не сами податели петиции, и даже не те, кто сопровождал их до дворца, страшны крестьяне и ремесленники дальних и близких провинций, готовые поддержать участников «Компромисса». Пороховая бочка народного возмущения готова взорваться. Донесения со всех концов страны говорят об этом. Нужна искра. И если она откажет делегации в ее умеренных требованиях, это будет такой искрой. К вечеру Брюссель об этом узнает — Маргарита обещала передать королю требования, которые заявлены ей утром, а пока что смягчить указы против еретиков.

Очень осторожное, очень уклончивое обещание. Но тем, кто составлял и подавал петицию, оно кажется победой. Поздним вечером брюссельцы — и Брейгель среди них — становятся свидетелями еще одного примечательного события. В одном из городских дворцов собираются за торжественно накрытым столом те самые дворяне, что вручали петицию, и те, что сопровождали их. Окна дворца ярко освещены. Вокруг стоит толпа брюссельцев. Они ждут новых вестей и не расходятся. Из дворца доносятся обрывки речей, все более вольных и смелых. Множатся слухи. А завтра и в Брюсселе и в других городах люди встают с убеждением, что в стране уже существует свобода вероисповедания или что ждать ее осталось совсем недолго, и тем, кто тайно примыкал к кальвинистам или даже анабаптистам, более не угрожает никакая опасность. Трудно сказать, на чем основывалась такая уверенность, но несколько недель или даже месяцев Нидерланды прожили в уверенности, что преследования за религиозные убеждения отошли в прошлое.

Из стен дворца, где пируют и произносят речи участники «Компромисса», доносится еще одна весть. Один из самых смелых членов союза сказал: «Они обзывают нас нищими? Гезами? Отлично! Пусть эта кличка станет нашим именем. Будем бороться с инквизицией и останемся верны королю до нищенской сумы!»

Слова о верности королю особенного впечатления на толпу, обступившую дворец, не произвели. Но мысль о том, что бранную кличку можно превратить в гордое имя, понравилась. Спустя несколько дней на улицах Брюсселя можно было видеть участников «Компромисса» в странном обличье. Они остригли себе бороды «на турецкий лад», зачем — непонятно, и надели на себя нищенские котомки с вышитыми на них или нарисованными мисками — точь-в-точь такими, какие носили бродяги и нищие, жившие милостыней. Их было уже не двести, не триста. Вначале сотни, потом тысячи провозглашали: «Да здравствует гез!» — носили котомки гезов и медали гезов. Их было за несколько дней отчеканено великое множество, и на них было помещено огниво — старинный символ бургундских земель — и две руки, соединенные рукопожатием.

Брюссельцы вспоминали, что два года назад, когда особенно сильно стало недовольство кардиналом Гранвеллой, в ходу был другой символ. На улицах города появились слуги графа Эгмонта, а за ними и многие дворяне в простых серых камзолах с длинными висячими рукавами, на которых было вышито нечто среднее между монашеским капюшоном и шутовским колпаком. И если намек был кому-нибудь не очень понятен, ему охотно объясняли, что он направлен против кардинала. «Он обзывает нас шутами? Хорошо! Пусть видит, сколько нас! Может быть, тогда ему станет не до шуток?» Так или примерно так истолковывали эту эмблему. Чуть позже такое же значение приобрели лисьи хвосты. Пришитые к шапкам или рукавам платья, они обозначали насмешку над кардиналом и вызов ему. Но ни одна прежняя эмблема оппозиции не имела такого успеха, как нищенская сума и руки, соединенные в рукопожатии, ни один прежний лозунг не звучал так, как лозунг: «Да здравствует гез!»

Прошло некоторое время, и законники, трудившиеся по приказанию Маргариты над пересмотром эдиктов, подготовили и опубликовали документ, который назывался «Смягчение». Но народ, используя созвучие слов «модерацие» — «смягчение» и «мордерацие» — «убийство», прозвал его «убийством». Это точно передавало суть. Краткий смысл длинных рассуждений этого документа сводился к тому, что он заменял костер виселицей. Виселица, постоянно мучившая воображение Брейгеля, увековечивалась. Она грозила всякому, кто примет участие в тайных собраниях, будет читать еретические книги, будет стараться самостоятельно вникнуть в смысл Библии и Евангелия.

Но лето 1566 года показало, что ни новые угрозы, ни новые казни — их было меньше, чем прежде, — уже не могут воспрепятствовать распространению протестантизма. Слушать протестантские проповеди, петь псалмы с текстами Клемана Маро, которые приносили с собой из Франции в Нидерланды гугенотские проповедники, собирались в лесах и оврагах тысячные толпы людей разных званий.

Именно в эту пору Брейгель опять обращается к евангельским темам. Вернемся снова к «Проповеди Иоанна Крестителя». С этой картиной связано несколько удивительных обстоятельств. Около толстого, слегка наклонившегося дерева — оно замыкает поляну, на которой собралась толпа, слушающая Иоанна, — видна группа людей. Они написаны так, что позволяют предположить портретное сходство. Один из этой группы, с чуть вьющимися темными волосами и бородой, с внимательным и спокойным взглядом, напоминает Брейгеля, как его изображали в посмертных гравюрах. Если это так, тогда молодая золотоволосая женщина в красном платье, может быть, его жена Майкен Кук, а пожилая в зеленом — ее мать Майкен Верхюльст. Интересен и этот семейный портрет, важно и то, что, если предположение о сходстве основательно, Брейгель привел на картине всю свою семью на тайную проповедь в лесу. Не значит ли это, что он действительно посещал проповеди протестантов вместе с женой и тещей и что картина эта была навеяна воспоминанием о такой проповеди?

Люди, внимательно слушающие пророчества Иоанна, написаны с явной симпатией. Это относится не только к семейной группе, где внимание к речи проповедника особенно ощутимо, но и ко всей толпе. Впрочем, слушают не все. В самой гуще толпы человек с изможденным лицом и широко раскрытым тревожно-пытливым взглядом. Он отвернулся от проповедника. Его взгляд ищет кого-то.

Кто этот человек? Иногда высказывается предположение, что это тоже автопортрет, второе на той же картине изображение, запечатлевшее художника в ином душевном состоянии.

Кого ищет в толпе пытливый взгляд этого человека? Следуя за ним, мы увидим мужчину средних лет в черном дворянском одеянии с белым кружевным воротником, в черном берете. Человек этот не смотрит на проповедника. Он не внемлет проповеди. Он протянул руку гадателю в полосатой накидке, а тот взглянул на руку и, видно, прочитал на ней что-то страшное и отвернулся от того, кому он гадает. Что все это значит? Человек в черном костюме и черном берете написан так, что здесь можно тоже говорить о портрете. Но кто он?

Нам кажется чрезвычайно интересной догадка Менцеля. Он сопоставил это изображение с портретом Филиппа II, который в 1566 году появился на витраже Антверпенского собора. И они оказались похожи! Картину «Проповедь Иоанна» многократно повторяли сыновья Брейгеля. Во всем следуя довольно точно оригиналу, они от повторения к повторению все больше отступали от сходства в изображении этого персонажа, а в последнем повторении вообще убрали эту фигуру. Это последнее повторение относится ко времени, когда испанцы вновь обрели власть над частью Нидерландов, и такое изображение Филиппа снова стало небезопасным.

Было бы чрезвычайно интересно подтвердить эту догадку. Из нее следуют неожиданные выводы. Если Брейгеля на изображение Филиппа натолкнул действительно витраж Антверпенского собора, значит, после 1566 года, когда появился этот витраж, он бывал в Антверпене. Это противоречит предположению, что, переселившись в Брюссель, Брейгель совсем порвал с Антверпеном. Каждая подобная догадка, связанная с картинами Брейгеля, бросает свет на его биографию. Если Брейгель действительно ввел в свою картину портрет Филиппа, выслушивающего страшное предсказание на фоне проповеди Иоанна Крестителя, а сыновья при повторениях картины ослабляли и наконец совсем убрали эту сцену, это, пожалуй, значит, что в семейной традиции жила память об опасном значении этого портрета.

По-другому, но не менее смело соединил художник евангельское сказание и современность в двух других картинах — «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев в Вифлееме».

Снова зимний день в деревне. Крыши домов и улица покрыты снегом. Он лежит уже давно и потерял ту нетронутую белизну, которая так поражала глаз в «Охотниках на снегу». Деревня живет обычной хлопотливой жизнью. Тут сколачивают из толстых бревен стропила будущей крыши, разметают метлой снег на тропинке, ведущей к пруду, несут, согнувшись, тяжелые мешки. Дети играют на улице и катаются на коньках на льду пруда. Дома точно такие, какие стояли в нидерландских деревнях, и люди одеты так, как одевались они во времена Брейгеля.

На сером осле въезжает в эту нидерландскую деревню женщина, окутанная длинным синим плащом. Рядом с ослом шагает краснорыжий вол. Старый согбенный человек идет перед ними. Это въезд Марии и Иосифа в Вифлеем, где происходит перепись.

Художник снова смело выбирает евангельский эпизод, к которому живопись прежде почти не обращалась. Но смелость его не только в этом. Перепись нарушила обычный и естественный ход жизни в деревне. Около постоялого двора толпятся встревоженные люди. Они ждут своей очереди, чтобы подойти к открытому окну, за которым некто в дорогой меховой шубе делает записи в книгах и протягивает руку за монетами. Здесь не только что-то записывают, но и собирают налог. И не так уж мирно проходит эта перепись.

Перед постоялым двором, где трудятся переписчики и сборщики налога, стоит солдат с пикой. Не только в одеяниях, не только в архитектуре, не только в обычных занятиях жителей могли узнать современники Брейгеля хорошо знакомую им жизнь. Появление властей и солдат, нарушающих ход этой жизни, тоже им хорошо знакомо.

И все-таки на этой картине деревня продолжает свою обычную жизнь. Пусть пришельцы-переписчики появились здесь со своими не очень понятными крестьянам целями, пусть приходится отвечать на их вопросы и даже платить им деньги, но тот, кто собирался сегодня строить дом, продолжает его строить, и тот, кто ходил по льду реки в соседнюю деревню, не остался там, а возвращается домой. Дети продолжают играть, женщины продолжают стряпать, никто и смотреть не хочет на солдата с пикой.

Еще одна картина. Еще одна деревенская улица зимой. Но как страшно изменилась она! Улица оцеплена. Воины в сверкающих латах и шлемах неумолимо-неподвижным строем преграждают выход из деревни. Там, где они проехали на своих конях, улица зловеще пуста. Всадники в ярко-красных мундирах замыкают другой ее конец. В деревне, которая оцеплена со всех сторон, творится страшное злодейство. Солдаты врываются и вламываются в дома, отнимают детей у родителей и уводят куда-то. Там, где люди заперлись в домах, они понуждают их односельчан выбивать двери бревнами. Напрасно молят матери, напрасно заламывают руки в отчаянии, напрасно пытаются вырвать своих детей из рук убийц, напрасно падают на колени отцы, — солдаты не знают жалости. Здесь не пощадят никого! И вот уже на коленях у матери лежит обнаженное тело убитого ребенка, и остальные с ужасом понимают, что их детей ждет такая же страшная участь.

Все, что Брейгель слышал с самого детства об испанских войсках, которые чинили расправу в нидерландских деревнях, объявленных еретическими, воплотил он в этой картине. Не только маленькая часть нидерландской улицы оцеплена безжалостными всадниками, вся боль, все смерти, все мучения, все страдания родной страны собраны, стиснуты на этой площади. На солдатах снова те одеяния, которые носили испанцы и валлонская наемная конница. Вифлеемское избиение младенцев, описанное в Евангелии, происходило по приказу царя Ирода. Написав на этой картине испанских солдат, Брейгель назвал Филиппа, приказ которого выполняли эти солдаты, современным царем Иродом.

Удивительный характер выработался за трудные годы у этого человека! Он только что перенес тяжкое разочарование, когда его лучшие картины оказались под замком. Одно это могло бы надолго парализовать волю художника, наполнить его душу унынием, остановить его дальнейшее движение. И это было бы более чем понятно! Но все произошло совсем не так. Брейгель продолжает работу и продолжает ее с таким упорством и таким напряжением всех сил, какими не отмечены даже прежние годы его жизни, когда он был моложе, когда ему должно было казаться, что все еще впереди.

Теперь он знает: большая часть жизни прожита. Теперь он чувствует: сил осталось меньше. А окружающие обстоятельства все тревожнее, и говорить об этих тревогах все опаснее. Но он бесстрашно берется за самые трудные задачи и смело идет навстречу опасности. Он не скрывает того, что хочет сказать картиной «Избиение младенцев в Вифлееме». Да и как это можно скрыть! Смысл ее ясен современникам. Недаром ван Мандер говорит, что «на ней показано, как крестьянская семья молит о пощаде кровожадного солдата, готового убить вырванного у них ребенка, или как мать лишается чувств от отчаяния, и другие такие же, очень живо воспроизведенные сцены». Недаром в первых описях, ее упоминающих, ни слова не сказано о евангельском сюжете, а картина называется прямо: «Нападение на деревню».

Стойкость и сила духа художника не только в том, что он берется за такие темы, но и в том, что никакая, самая острая, самая горькая современная тема не освобождает его от неустанных поисков новых художественных решений. Казалось бы, он уже столько раз в прежних работах изображал толпу, ее сложное движение. Можно было бы вспомнить то, что он делал прежде. Он не может так поступить. Можно возвращаться к прежним темам, к прежним мотивам. И это он делал не раз на протяжении своего долгого пути. Но повторить свое открытие? Тогда оно перестанет быть открытием.

В «Несении креста» толпа, то сгущавшаяся, то редевшая, была подобно потоку, который, вытекая из города, огибал скалу с мельницей и устремлялся по направлению к Голгофе, и конники в красных мундирах обозначали направление этого потока, вели его за собой. Но движение не захватывало всю толпу, оно прерывалось, от общего потока отделялись, открывались, устремлялись в другие стороны люди, не вовлеченные в общее движение. Самое главное событие картины — несение креста — не могло притянуть к себе все движение, все взгляды. Так это было задумано, и так это было воплощено.

В «Избиении младенцев в Вифлееме» все замкнуто на площади. Стены домов не дают людям ни убежища, ни защиты, они сжимают круг площади; темные силуэты всадников и темные стволы деревьев, темные бревна на первом плане окружают ее, не оставляя выхода и не отпуская взгляда. И грозный красный цвет — красных мундиров и красных стен — обтекает площадь, как огненное кольцо. И нет из него выхода. И нет в нем просвета. Куда ни поглядишь — всюду вырастает преграда. И чем неподвижнее сидят на конях солдаты, ощетинив свой строй острым лесом пик, вонзающихся в воздух, тем ощутимее движение мятущихся, тщетно ищущих спасения людей в центре этого зловещего круга.

Лишь одной женщине удалось вырваться из рокового кольца. Но ненадолго! Красный всадник повернул своего черного коня, пришпорил его и устремился в погоню — прорванный круг будет замкнут. Из него нет выхода, а в нем нет пощады.

Цвет неба на этой картине — исчерна-зеленый, тяжелый, глухой — говорит о совершающемся под ним злодействе.

Прекрасны гордые кони, переступающие тонкими ногами на истоптанном копытами снегу. Горделива посадка всадников. Невозмутимо спокойны заснувшие на зиму деревья. Многоцветны одежды людей. Их яркость особенно ярка на фоне желто-белого снега. Даже в самые страшные минуты мир, предстающий перед глазами художника, прекрасен, и, чем он прекраснее, тем страшнее происходящее. У всадника, повернувшего голову к крестьянину, который, стоя на коленях, молит о пощаде, совсем не злодейское лицо. Он красив, у него мужественная осанка, он сидит на коне горделиво, он — воплощение воинственной мужественности. Грубым кажется рядом с ним лицо крестьянина и неуклюжим движение, которым он опустился на колени. И можно даже представить себе, что у этой картины были зрители, которые легко могли бы отожествить себя с этим прекрасным рыцарем, но ни за что и никогда не поставили бы себя на место крестьянина. И деревня на этой картине могла бы показаться им всего смешно суетящимся развороченным муравейником.

Но для художника красота статных всадников — бездушна и зла, а неуклюжесть и беспомощность тех, кто подвергся нападению, глубоко человечна.

У него холодели руки от гнева и сжималось сердце от жалости, когда он писал эту картину, и он написал ее так, что этот холод и эту боль мы ощущаем четыре века спустя.

XXVI

Летом и осенью 1566 года события развиваются стремительно, грозно и противоречиво. Протестантские проповеди, особенно проповеди кальвинистов, собирают все больше слушателей. Маргарита в растерянности — она то мирится с происходящим, то издает новые запреты, которым никто уже не внемлет. Протестанты приходят на проповеди вооруженными, готовыми силой отстоять свое право слушать их. После проповеди они провожают своих проповедников, вызывающе окружив их кольцом охраны.

Но не только они встают под знамена гезов. Те нидерландские католики, которые недовольны испанским господством, тоже примыкают к гезам.

Руководители дворянской оппозиции собираются на одно тайное совещание за другим. Между ними нет единогласия. Они держат свои переговоры в тайне, но слухи просачиваются в народ. Все ждут, что Эгмонт согласится открыто признать себя вождем всех недовольных, кто хочет сбросить испанское господство. Он популярен. Все помнят его успехи на полях сражений. Его знатность импонирует дворянству, народ, без особых оснований, считает его своим защитником. Эгмонт вначале колеблется, потом отказывается от опасной нести.

Долгие недели нет известий из Мадрида. Маргарита и Государственный совет отправили туда послов, чтобы почтительно сообщить королю о «смягчении», вырванном у Маргариты, получить его одобрение и, может быть, согласие на некоторые новые уступки. Филипп ведет себя уклончиво: ни в чем не отказывает и ничего не обещает. В Брюссель от него идут письма, чтобы сеять рознь между нидерландскими вельможами. Письма, полные лести одному, агенты Филиппа делают известными всем остальным; другие — предназначенные только Маргарите — содержат тайные инструкции и приказ обуздать всех непокорных. Филипп не без основания считает, что хорошо осведомлен обо всех их действиях и планах, но он не подозревает, что многие из его тайных инструкций попадают не только к Маргарите, но и к Вильгельму Оранскому. Хитрый политик, Оранский сумел завербовать осведомителей в ближайшем окружении Филиппа. Поэтому он не верит лестным для него посланиям короля и, чувствуя грозящую опасность, предупреждает о ней Эгмонта.

Противоречивые вести и тревожные слухи будоражат страну. Неуверенность особенно ощутима в Брюсселе, где скрещиваются все противоборствующие устремления.

Напряженность растет, недовольство народа усиливается. Время, когда людям было достаточно собираться, чтобы петь псалмы и слушать обличения греховности римской церкви, алчности ее служителей, идолопоклонничества ее пышных обрядов, прошло. Люди жаждут не слов, но действий. Все нарастающее это стремление находит выход в стихийном взрыве, который потряс Нидерланды и вошел в историю под именем иконоборчества.

По сути иконоборческое движение было широким народным восстанием. Оно началось с волнений в промышленных районах, где его участниками были рабочие мануфактур, разорившиеся ремесленники, городская беднота. Распространяясь, как пожар, оно охватывало город за городом, провинцию за провинцией. Как уже не раз прежде в истории человечества, яростное возмущение, для которого было более чем достаточно причин и поводов, обрушилось не на тех, кто притеснял и угнетал народ, а на создания рук человеческих, в которые было положено бесконечно мною труда, — на произведения архитектуры, скульптуры, живописи. Иконоборцы осаждали католические монастыри и храмы, врывались в них с лестницами, веревками, баграми и топорами. Они раздевали статуи святых, срывали со стен и ломали иконы, рубили топорами алтари и церковную мебель, выбрасывали на улицу чаши для причастия, дарохранительницы, ковчежцы с мощами. Гнев иконоборцев был разрушителен, но бескорыстен. Они ничего не брали из имущества католической церкви, они лишь хотели навсегда уничтожить идолов господствующей религии, все то, в чем, по их понятиям, выражалось ее греховное богатство и роскошь.