Великий утешитель

Леонид Дмитриевич Семенов

Великий утешитель

Есть только одна трагедия – мировая. Мы не знаем ни ее начала, ни ее конца, но мы все – ее невольные участники и жертвы.

С полным правом мы можем сказать про нее, что она в нас и мы в ней.

Ведь все мы – от Эдипа и до последнего современного человека – страдаем и страдали, а раз есть страдание, то, значит, есть какой-то конфликт, и должно быть его разрешение.

Дело, конечно, не в словах. Назовем ли мы этот конфликт борьбой добра и зла, или двух начал – материи и духа, или еще как-нибудь иначе, дело от этого не изменится. Есть борьба, есть страдание, а, следовательно, должно быть и будет когда-нибудь искупление. Его мы ждем.

Его мы ищем в религии, когда приступаем к ее искупительным жертвам и таинствам, о нем гадаем в науке и в искусстве, когда созидаем и созерцаем полные ужаса и смерти наши человеческие трагедии.

Да. Трагедия есть.

Сухо, но зато, может быть, ясно говорит о ней философия. Она говорит о коренном непримиримом противоречии нашего бытия и сознания и определяет его так: человек сознает себя свободным и в то же время – всецело во власти внешней необходимости. Назовите последнюю Роком или эллинским словом Мойра [1] – и вы получите основную идею древней трагедии, т. е. все той же всемирной трагедии, но так, как она открывалась сознанию греков.

В величавых, почти до схематичности простых образах и символах выражена она Софоклом в его Эдипе.

Эдип в Колоне [2] . Он, кровосмеситель и убийца собственного отца, невольный преступник, уже беспощадным самосудом вырвал себе глаза и

претерпел такие муки в жизни,

Каких никто из смертных не терпел.

Нищий после царской пышности, всеми гонимый и презираемый дряхлый старик, он пришел наконец к священному месту, заповедной роще дев Эвменид [3] , где должен совершиться последний приговор судьбы, исход его трагедии, и тут – сам не смеющий подать руки своему другу Тезею [4] , чтобы «не осквернить чистого своим прикосновением» – перед хором, полным ужаса и омерзения к его преступлению и перед лицом грозных дев Эвменид, на пороге Аида [5] , он вдруг встает перед нами, как светлый бог в гордых вызывающих словах:

Убил – отрекаться не буду: но разве я знал,

Что творю? Я перед богом невинен!

и далее:

Сам я чист.

За что же ты порочишь

Невинного, коль боги предрекли

В те дни, как я еще и не рождался,

Что сын убьет отца.

Вот она – вечная антитеза: свободен и несвободен, невинен и виновен, два мира, две правды, а посреди них – бездна отчаяния, ужаса и омерзения – и все в потрясающих, до наивности ясных, чтобы и дети слышали, образах!

Скажут про древнюю повесть о царе Эдипе: она – сказка, миф, в завязке ее лежит невероятный случай.

Но что же тогда не сказка и не миф? Жизнь?

Мы так любим говорить про жизнь, говорим: «она научит», «жизнь отрезвит», «жизнь поломает». Жизнь – неизменная и единственная тема нашей литературы. Но что она такое?

Не тот же ли это миф, только в новых словах, все о той же древней судьбе, – богине с повязанными глазами, которая, не разбирая кому и что – сыплет нам то цветы, то свои ужасные случаи – и не случаи; мы не хуже греков знаем, что все здесь определено – и предрешено еще

В те дни, когда мы не родились.

Сказано нам и в религии, что ни один волос не упадет с головы нашей без воли Отца.

Так для чего же и откуда тогда все наши слезы и муки раскаяния?

Я – преступник, я совершил преступление, но мог ли я его не свершить, раз таково от века сплетение причин, которые породили меня, и вас, и все. Не вправе ли и я, как Эдип, всегда кричать: я невинен, я чист, я исполнил только то, что предназначено мне Роком,

Как смеешь ты меня судить.

Эдип не знал, что творил. Мудрец, разгадавший тайны сфинкса, он не знал, что ему нужно и что не нужно, и вырвал себе за это свои видящие, но не видевшие и ненужные глаза.

Но разве наши глаза нам что-нибудь говорят, и мы знаем, что нам нужно и что нет!?

Если бы мы это знали! тогда бы и не было никаких вопросов и никаких трагедий!

И все-таки каждый раз, как жизнь (наша Мойра) приносит нам горе и испытание, в душе просыпается мучительный, неотвязчивый голос: ты бы мог, ты бы мог… Ты свободен, что же ты делал?!

«Если бы я знал, что это отец, разве бы я убил его!» – вот мука Эдипа – теперь терпи и страдай!

Это не угрызения совести, их не может быть у Эдипа, раз он невиновен. Да их и вообще нет.

Это открыл и этому ужаснулся Раскольников [6] . С ними-то было бы еще очень хорошо: был бы виновник, а, следовательно, и возможный искупитель страданий и всех несчастных случаев. Но в том-то и ужас, что девы-Эвмениды молчат и в продолжение всей трагедии Эдипа, а трагедия все-таки есть – и есть до сих пор.

До сих пор жив крик Эдипа в нас: если бы я это знал, ведь тогда бы… Но что – тогда бы? Вы чувствуете эту вечную насмешку сатаны: или ты – свободен, ты – бог, тогда бросься со скалы, и ангелы твои понесут тебя на руках своих, и ты не преткнешься о камень ногою, или – вы можете быть не свободны – тогда примиритесь с этим, откажитесь от всех криков и признайте себя побежденными, признайте, что вы все равно ничего не могли и не можете, что вы только камень, который падает с высоты с таким-то и таким-то ускорением, больше ничего; но тогда и будьте камнем, т. е. не страдайте. Или что же вы, наконец?!

Такова трагедия нашего бытия, для которой даже и такой всепримиряющий философ, как Вл. Соловьев, не нашел лучшего слова как «основная нелепость» [7] , т. е. бессмыслица, а на язык чувств она – полное отчаяние, истинная смерть.

Но где же исход?

О дайте же какой-нибудь исход,

Освобожденье дайте мне!

Молит Эдип карающих богинь, тех главных дев,

что назвав, содрогаемся.

Но эти богини молчат; Эдип умирает.

Бесшумная бездна открылась под ним,

Приняла безболезненно

В смерти таинственной.

Но неужели это исход?

Сцена оглашается раздирающими воплями оставшихся:

Отнял, отнял, Всемогущий [8] ,

Ты последнюю надежду!

О за что невинных гонишь?

Этого зрелища не выдерживает литургический хор, до сих пор пассивно созерцавший трагедию. Он представитель в ней мистической религии страдающего бога Диониса и его искупительных таинств [9] , нового завета и утешения эллинов. Он подымается к растерянным людям, терзаемым непримиримыми противоречиями их житейской Зевесовой религии (Ветхого Завета), и, склоняясь над рыдающей Исменой, говорит заключительные, потрясающие по своему значению слова трагедии:

Ныне кончено все, тише, тише, дитя,

Больше стонов не надо: свершилось!

Итак, вот конец.

Но неужели это утешение… А оставшиеся? А Антигона и Исмена и их новая трагедия? А Полиник, весь дом Лабдака, ужасные проклятия, которые изрек над ним Эдип, верный Зевсу, не теряющему несправедливости и во исполнение предвечного решения Мойры? А все греки и вся бесконечная цепь страданий после них, мы все, и наконец страдания самого Эдипа, «каких никто из смертных не терпел»?

Но не будем бросать Дионису обычного упрека. Его служение и его заповедь: творчество ради творчества – вовсе не ненужны. Ведь Дионис и только Дионис открывает нам тайну, как тот таинственный «Искупитель», о котором говорит Исайя – «на подвиг души своей будет смотреть с довольством, и как через познание его (= познание любовью Толстого) Он, Праведник, оправдает многих» и претворит их плач в ликование.

Для чего же страдания? Ужели только для того, чтобы странник мог

Легко и безболезненно

Сойти, окончив путь.

На те поля подземные,

Где тихо тени спят.

Да ведь «в обители-то Стигийские» он мог сойти и без них, и туда сходят все. Говорят, страдания – нужны: ими очищается человек. Жестокий обман! Эдип в продолжение всей трагедии, перед лицом всезрящих богов и людей, не устает исповедывать, что он чист и невинен и не знает на своей душе ни единого пятна. От чего же ему еще очищаться?

Его страдания остались неоправданными, они бессмысленны, они вопиют об искуплении!

И все, что могла сказать про них грекам их лучшая религия Диониса, это:

Ныне кончено все, тише, тише, дитя,

Больше стонов не надо: свершилось.

Но, во-первых, ничего не кончено, а во-вторых – это не ответ.

Этого не могли не почувствовать и греки: в потрясающей драме, в бездне, в которую они спустились с такой бесстрашной пытливостью, должна была забрезжить и им, как исход, какая-нибудь новая идея.

Такой идеей уже волновался в то время другой, Богом избранный и страдальческий народ. Бог Искупитель, Праведник (Исаия), который бы «с довольством» взял на свои рамена все бремя мира, – вот кто Один мог бы дать Эдипу то освобождение и тот исход, о котором он тщетно молил великих и страшных богинь своей родины.

Так открывалась человеку впервые, как необходимость, новая идея, идея о Боге, покупающем своим страданием право на ответ людям за их муки, за те слезы невинных человеческих младенцев, царя Эдипа и всех тех, ради которых Иван Карамазов возвращает свой билет Богу [10] .

Дождался ли этого искупителя многострадальный Эдип в мертвых и безвольных полях Аида, куда Искупитель должен сойти, – иначе какой же Он Искупитель всех? Об этом не знает Софокл.

Но Бог-Искупитель действительно уже грезился грекам. У них была религия человека-бога Геракла, искупительные подвиги которого за богов, так же страдавших у них, как и люди, прославлялись по всей Элладе [11] , были Элевзинские и другие мистерии и, наконец, был один – если не Искупитель, то все-таки великий Утешитель. Это все тот же таинственный Загрей [12] , светлый Бог Дионис, торжествующая религия которого покорила всю Грецию.

Правда, он не принес им лучших слов, чем те, которые мы слышали у Софокла, но зато он принес им священнодействие. Это действие – те самые трагедии, которые свершались в его честь и которые дошли до нас.

В чем их тайна?

Мы подходим к коренному вопросу о трагедии, который так наивно звучит у Шиллера: почему нам нравится трагичное [13] ?

На самом деле, почему?

Трагедия Софокла, поставленная теперь на Александрийской сцене, в этом смысле очень поучительна. Ни нервных потрясений, ни слез, ни жалости, ничего «слишком человеческого» – того, чем так обильно растравляют нас современные пьесы, – в ней нет. Одно великое созерцание – и в результате полная примиренность. Это таинство Диониса, и это не слова, а поразительнейший факт.

Как верующие во Христа причащаются Его Телу и Крови, принесенных за них Им в жертву, – и испытывают вместе с Ним радость Его подвига и искупления, так эллины и все те, кто, как они, еще не дождались своего Искупителя, причащаются в литургиях в честь бога Диониса – его духу – и находят в этом свое воскресенье. Это еще не радость христианского искупления. Ее еще нет у Диониса – если бы и она была, у него было бы уже все; но это – радость творчества, радость безграничной свободы духа – та радость, про которую и христианнейший из наших писателей – Гоголь в своих покаянных излияниях сказал: до сих пор я уверен, что нет высшего наслаждения, чем наслаждение творить [14] .

Эта радость состоит в том, что, созерцая трагедию, мы, чтобы постигнуть ее, должны творчески воспроизвести ее в себе, т. е. приобщиться к тому единому и вечному творчеству, которое было и в художнике и которое одно, как первопричина, творит свободно все: и свои страдания, и свои радости.

Но творчество и любовь одно, а свободные страдания – уже не страдания.

Таким образом, становясь через зрелище трагедии творцами Эдиповых и своих собственных мук, мы начинаем любить их, как мать любит свое детище, и смотреть на них, по выражению Исайи, «с довольством» [15] . Это и есть та свобода, которой так не хватает нам в повседневной жизни и в неисполнимости которой вся наша и Эдипова трагедия.

Таково таинство Дионисовой религии; оно не умирало и не умрет в нас, и о нем говорят все народы.

Толстой, столь далекий от всякого мистицизма и позволяющий себе наивно смеяться над таинством Евхаристии [16] , неуклюже толкует про способ познания мира любовью.

«Этот способ [17] , – говорит он, – есть то, что называется поэтическим даром, это же есть любовь. Это есть восстановление нарушенного как будто единения между существами. Выходишь из себя и входишь в другого. И можешь войти во все. Все – слиться с Богом, во всем».

Всего – еще, конечно, у Диониса нет. Мы далеки от утверждения, что мы и теперь можем через него почувствовать себя непосредственными творцами своих серых мук, которыми так полно наше существование. Но если этого в нем нет, то в нем уже есть великое подтверждение для нас нашей свободы и великое обетование на будущее. Вот откуда и в истории тот изумительный факт, что если когда народ гордился своей свободой, то гордился именно искусством, и вокруг художников всегда видел почти божеский ореол. Они приобщены богу Дионису.

Но и это не все. Дионис, оправдывая в наших глазах наше страдание, еще далек от того, чтобы оправдать перед нами чужие страдания, те «слезы младенцев», о которых говорит Достоевский. А этих младенцев много, их гораздо больше, чем думает Иван Карамазов; к ним должны мы причислить и не одних людей, но даже и некрасовскую лошадь [18] и всякую тварь, которой недоступны и потому не нужны таинства Диониса, но у которых все же есть, – ведь это мы знаем, – свой плач и свое рыдание. Как искупить их?

Снова открывается нам, как необходимость, все та же идея о Боге-искупителе.

Сказанного достаточно, чтобы оправдать постановку трагедии «Эдип в Колоне» на современной сцене.

Принято говорить об «условности» классических пьес. Дело, конечно, в понимании этого слова. Если видеть их условность в том, что они далеки от нашей современной жизни, от нашего быта и нашей обстановки, то они, конечно, условны. Но мы условность видим как раз в обратном, т. е. именно в том, что само по себе случайно и потому скоропреходяще, как, например, быт, тип, нравы и все то, чему преимущественно служат пьесы обычного репертуара и чего как раз уже больше нет (для нас) в древних трагедиях, так как они пережили века. Трагедия Софокла за 23–24 века, которые протекли над ней, не только ничего не потеряла в своей силе и свежести, но, наоборот, выиграла. Пресловутая «пыль веков» как бы оттянула долу и похоронила под собой все то, что было в ней условного преходящего, как, например, прославление Афин, игравшее у современных ей греков большую роль и мешавшее ее полному пониманию. Теперь трагедия очистилась в своем вечном смысле. Но согласно с этим и мы при постановке ее на нашей сцене должны остерегаться вносить в нее что-нибудь слишком «наше», т. е. тоже временное и случайное.

В этом вся задача режиссера и артистов, и многое в этом смысле уже сделано Александрийской сценой но, конечно, еще оставляет желать лучшего. Во-первых – исполнители. С их стороны мы желали бы видеть большую приподнятость тона, больше пафоса, размеренности речи и движений и большие паузы между репликами. Диалог Софокла не наш гостиный разговор, где можно перебивать друг друга и недоговаривать слова. Совершенно неуместны поэтому в нем почти истерические рыдания Исмены, напомнившие нам чеховских героинь и их нытье; следовало бы заменить его чем-нибудь в роде ритуальных причитаний. Зато г. Ге [19] – в роли самого Эдипа – очень хорош; артист показал, чего можно достичь личным творчеством, отказавшись от копирования «действительности».

Прекрасны и глубоко задуманы живые картины во время литургических песен хора; они должны иметь именно такой характер как бы застывшего, но каждый раз символичного по своему содержанию, видения.

Декорация очень красива по тонам и пятнам (темные кипарисы) и поэтична по замыслу, но она показалась нам чересчур сложной. Она слишком много говорит о высоте современной техники и о самостоятельности таланта г. Бакста [20] , чтобы быть только фоном и ареной трагедии, в чем ее задача.

Всего менее удовлетворил нас литургический хор. Разделение хоровых партий, о котором говорится в программах спектакля, по нашему мнению, и остроумно и вполне согласно с духом греческой трагедии, но для того, чтобы литургическая, т. е. главнейшая, часть хора была действительным богослужением, как ей это подобает, или давала бы по крайней мере художественную иллюзию священно- действия , для этого следует поручать ее лучшим силам труппы. Нужно окончательно вырвать ее из обычных условий нашей сцены и дать для этого исполнителям ее, вместо грубого грима с привязанными бородами, настоящую древнегреческую трагическую маску. Она бы уже одним своим видом говорила нам о жреческом значении этого хора, являясь его священным облачением.

Пение хора на современную музыку мы считаем попыткой рискованной, разве если найдется композитор, который сумеет положить в свое творчество новые начала, не лирику и не действие (как у Вагнера) [21] , а созерцание. Музыка же г-жи Овербек и недурна, и местами очень уместна.

Совершенно не хватало хору движений, символики порывов, вакхизма [22] . Но это уже творчество, которое со времени эллинов у нас окончательно иссякло, и мы сейчас не видим путей к его возрождению.

И все-таки, несмотря на сказанное, Александрийской сценой достигнуто сравнительно уже очень многое – едва ли не превзойдено все, что до сих пор было сделано в этом отношении сценой западной. Это истинный путь к Дионису, или, вернее, расчищение путей ему. Остается в заключение пожелать дальнейших и еще больших успехов благородным усилиям.

Примечания

1

Мойра — три Мойры – богини судьбы в древнегреческой мифологии.

2

Колон — маленький город в семи километрах от Афин; место упокоения царя-грешника Эдипа.

3

Эвмениды — по-гречески «доброжелательные». Доброжелательный лик богинь мщения Эриний в древнегреческой мифологии.

4

Тезей — могучий герой древнегреческой мифологии; в трагедии «Эдип в Колоне» – царь Афин.

5

Аид — подземное царство смерти в древнегреческой мифологии.

6

Раскольников — герой романа Достоевского «Преступление и наказание».

7

…«основная нелепость»… – Такое словосочетание у B.C. Соловьева не найдено. Есть ряд мест, близких по смыслу. На вскрытии логического противоречия между свободой воли отдельной личности и детерминированностью каждого поступка, события предыдущей цепью причинно-следственных отношений построена вся статья B.C. Соловьева «Свобода воли = С. выбора», опубликованная незадолго до комментируемой статьи Семенова. См.: Брокгауз, Эфрон. Энциклопедический словарь. Т. 29, полутом 57. СПб., 1900. С. 163–169.

8